求一部大概是1930左右的老吸血鬼电影,长得很像诺斯费拉图的吸血鬼,是个老头。


  • 影响了 意大利新现实主义 日本战后独立制片运动 新中国电影创作。
    【第一节 社会主义现实主义提出 声音进入苏联电影】
    “典型环境中的典型性格”,马克思主义文艺理论指导,现实主义创作方法和道路。
    高尔基“论社会主义现实主义”,艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。
    “电影眼睛派”的吉加·维尔托夫,在纪录片中最初尝试。
    1928,爱森斯坦 普多夫金 亚历山大洛夫,三位蒙太奇大师,《有声电影声明》,电影声音理论。
    苏联蒙太奇理论:完全不同于好莱坞电影的剪辑方法。目的不是为了讲故事,而是把更为深层的含义通过一种隐喻的方式表达出来。强调单镜头的表现力,镜头与镜头之间所产生的对比和冲突的效果。
    声音的出现几乎改变了默片时期的蒙太奇理论和风格。甚至,电影再次被戏剧 文学的观念所控制。
    “声画对位”主张:只有按照对位去运用声音来配合蒙太奇镜头,才能有助于进一步发展和改进蒙太奇。要设法使“声音和视觉形象显著地不相吻合”,形成一种类似交响乐的效果。不同的乐器在一个整体上统一起来。【目的】在画面冲突之外增强另一个冲突因素,使声音仍旧服从于视觉画面,服从于默片时期的蒙太奇观念。而不是要反对同期声画的配合和声画同步的处理。
    要求电影跟上社会主义建设的步伐,转向社会主义现实主义的创作方向。
    【第二节 转向社会主义现实主义的电影创作】
    为大众的艺术,人民大众接受,
    30年代初,第一个五年计划,反映社会现实,表现工人 农民 小资产阶级 知识分子。
    1934年,社会主义现实主义里程碑之作《夏伯阳》,瓦西里耶夫,空前成功。从史诗般的、富于激情的表现,转向细腻的 具体的人物刻画,影片具有现实意义。
    132页 内战时期的英雄形象,具有传奇色彩的英雄人物 银幕造型赋予夏伯阳以超人的气概,感染着观众 影片中有俄罗斯的勇敢 讥讽 痛苦 安宁 理想 热情 《夏伯阳》,苏联电影史两个时期的重大分界线 【第三节 社会主义现实主义电影创作的高潮期】 1988年6月,苏联文化部明确禁止《列宁在十月》和《列宁在1918》等十几部歪曲苏联历史的影片继续公开上映 现代题材 历史题材 革命历史题材 在社会主义现实主义创作方法的指引下,深入现实生活,以革命的乐观主义精神,讴歌新事物新思想 新生活 新的人物形象 大量的古典和现代文学名著搬上银幕,普希金 车尔尼雪夫斯基 托尔斯泰 契诃夫 高尔基,大量被改编为电影作品 苏联电影艺术家不是追求华美形式,而是寻求一种最为朴实的现实主义风格 斯大林“个人迷信”泛滥,40年代末50年代初,苏联社会主义现实主义的创作方法走向公式化 概念化根源 ,卫国战争时期的苏联,电影业遭到严重破坏 英雄主义形象占据作品中心位置 电影创作者不敢面对现实问题,而是去表现一派歌舞升平 50年代初,苏联电影开始了彩色片的拍摄和立体电影的放映 1953年,斯大林去世,苏联国内政治形势发生重大变化,苏联电影创作开始出现新的转机 【第四节 社会主义现实主义新发展】 1954年,第二次全苏作家代表大会 苏共十二大对文艺创作的批评,反对粉饰现实 落后现实,反对公式化 概念化,反对个人迷信的文艺创作 一改过去银幕形象单一,正面人物完美无缺,反面人物脸谱化的弊病 创作上的突出变化,首先反映在战争题材影片中 一大批反映卫国战争的文艺作品,特别是电影作品就这样诞生了。卡拉托佐夫《雁南飞》,邦达尔丘克《一个人的遭遇》,丘壑拉依《士兵之歌》,塔可夫斯基《伊万的童年》 同样是表现爱国主义和英雄主义,饱经战争创伤的小人物 普通人为主人公,将作品与揭露战争真实结合起来 全面真实地揭露战争对于个人生活带来了灾难和深远影响 揭示战争的残酷和对于人性的践踏 战争题材影片获得空前成功,得到世界承认 与三四十年代的社会主义现实主义电影创作形成了明显区别 五六十年代的苏联电影出现了题材样式的多样化。解放思想,冲破多年清规戒律束缚。从不同侧面观察生活 认识生活 反映生活。以普通人命运,生活中矛盾冲突作为影片创作的中心,将人物刻画与对环境 对社会的描写交织在一起,使作品令人深思 耳目一新。 1965年,苏联第一次电影代表大会召开,仍旧强调遵循“社会主义现实主义”的指导原则。 【70年代中期,电影四大题材创作热潮】 《这里的黎明静悄悄》《只有老兵去作战》《他们为祖国而战》,苏联电影理论界所称的“第三代”战争题材影片出现。这些战争片更具有深度和光度,更具有现代特征。 《黑暗笼罩着智利》《谁也不想死》《礼节性的访问》《目标的选择》《四三年德黑兰》《岸》《列宁在巴黎》《红钟》《海上的人们》 政治议论式,追求纪实性风格的表现 真实的记录镜头的插入,剪辑按照真实事件时间顺序上的编排 直接贯彻党的政策,枯燥无味的感觉 现实问题,市侩主义 物质病,关注精神和道德因素 从各种角度探索有关道德主题的表现 塑造正面形象的《莫斯科不相信眼泪》《个人问题访问记》 揭露社会问题《辩护词》《审讯》《没有证人》 通过剖析人来剖析社会《红莓》《白比姆黑耳朵》 对人物个性和行为进行思考《古怪的女人》《个人问题》 反映青少年精神面貌《恋人曲》《野孩子》 七八十年代,是一个非常重要的阶段 八九十年代末,苏联国内政治形势发生根本变化,作为艺术创作的“社会主义现实主义”的方法也随之终结。

  • 《外国电影史》第五章 法国诗意现实主义 30年代法国的诗意现实主义,继承了20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神。 诗意的对话,引人入胜的视觉影像,透彻的社会分析,复杂的结构虚构形式,丰富多彩的哲理暗示,机智与魅力,细腻的混合体 20年代,疯狂的年代。人们从一战中苏醒过来,生活上的放纵,艺术上大解放。经济大萧条,法国比其他国家,经济萧条和危机的时间都要更长一些。 法国的现实主义既不是“好莱坞式”的,也不是“夏伯阳式”的。 影片真正成为了艺术品,同时具有一定的商业性 一些导演因此而出名,被国外请去拍片子,如雷内克莱尔去了英国,杜威威尔去了美国。 30年代,幽默喜剧精神的雷内克莱尔,普通人题材 让维果,罪犯心理 马赛尔卡尔内,贵族题材 让雷诺阿。 最具有法国特色的电影流派 【第一节 法国诗意现实主义的先驱】 美国在巴黎建立了制片机构,派拉蒙公司在法国制作西班牙 德 意大利 法语版影片,试图占领欧洲市场。 30年代初,法国电影事业控制在百代 高蒙两大公司手中,制片商发了财,艺术却极为平庸。 30年代,注意听觉的表现,成为法国电影从无声到有声转折时期的重要导演,成了诗意现实主义先驱人物 幽默讽刺的法国韵味,深厚的法兰西文化传统 30年代法国诗意现实主义的开路先锋 【四部曲】《巴黎屋檐下》《百万珐琅》《自由属于我们》《七月十四日》 《巴黎屋檐下》,使用电影特技,把现实主义和理性的世界变成一个幻想和歌唱的场所。 没有完全引起法国国内老百姓的兴趣,却在国外深受欢迎。在德国 美国 日本,甚至整个欧洲都受到欢迎。尽可能少地使用对白,一切思想和含义都在人物的动作眼神歌曲中完成。 《自由属于我们》,两个越狱犯,新的生活并没有使他们两人真正地获得自由,反而陷入新的类似监狱的生活之中。 这部影片的喜剧风格,最终影响了卓别林,《摩登时代》的传送带的那场戏。 讽刺意义,工厂像监狱,监狱像工厂,涉及了社会问题。 在20年代先锋派美学中,涉足电影界。纪录片《尼斯景象》,先锋派末期强有力的作品。29岁过早离开人世,几乎成为法国电影的一大憾事。 最早把诗意带进法国电影中来的主要人物之一。 典型的法国知识分子 艺术家 电影工作者。 30年代作品《操行零分》《驳船亚特兰大号》 以侏儒教务长象征着那个应该被否定的 啊合理的 不正常的教育制度。以经济萧条的生活现实作为动作 情节的基础,使孩子们漠视和嘲笑成年人的耻辱。 枕头大战,罕见的形式美,一种诗意的美,将影片的情绪推向高潮。世界电影史上的经典段落。 《驳船亚特兰大号》,更有诗意,更现实主义。他脱离了1933年的文学方式,真实地描写了现实景象。如婚礼队伍在河岸经过,郊区荒凉的风景,驳船上的生活,郊区一家出卖留声机的商店等等。维果在这里显示出他是一个天才的诗人,一个电影界的韩波。 【第二节 诗意现实主义的发展】 ,大量影片的主题,揭示了社会的黑暗,描写了小人物在社会重压下的悲惨遭遇,得名“黑色现实主义”。 战前法国电影的“黑色现实主义” 20世纪初法国小说的“自然主义美学” 【四大导演】让雷诺阿,雅克费代尔,马赛尔卡尔内,叙利恩 杜威威尔 1934年,费代尔回到法国,与查尔斯派克合作改编完成《大赌博》的剧本,开始了自己的新的创作。 费代尔和他的作品带动了诗意现实主义的发展,使马赛尔卡尔内等人,不久也投入到这个潮流中来。 《同心协力》《逃犯贝贝》 《同心协力》虽然有着严肃的主题和严酷的现实,但不失有乐观主义的精神 那些对于富有人情和正义感的乡民和那浸浴在阳光下的灌木林的描写,使这部影片别具风格。 去了好莱坞《翠堤春晓》 《雾码头》《天色破晓》《北方旅店》《夜之门》 超现实主义诗人,对白作家雅克普莱卫密不可分 普莱卫几乎成为卡尔内导演的全部影片的编剧 30年代,法国电影编剧开始在法国取得了重要地位,而普莱卫如同这一时期一位法国的“卡尔梅育”。 因为贫困饥饿的现实生活逼迫,不得已走向犯罪的普通人 克莱尔是梦幻的,维果是唯美的,雷诺阿是写实的,卡尔内是悲观主义的。 大都市人们对于生活的厌恶和恐怖 《雾码头》《天色破晓》 这些无力的反叛者形象永远是以最终的失败,以至于死亡来结束自己,而那个爱着他的女性也就此消失。 但与美国“好莱坞”不同,不是趋向于外部和行为的表现,而是更多地趋向于人物内部的悲观心理的描写 【1939年之后,法国诗意现实主义进入后期,两位重要人物,让格里米庸 雅克贝盖尔】 毫不妥协的斗争性格,血腥的战争和道德沦丧的表现 摆脱了前期导演们那种悲观和阴郁的格调 把诗意现实主义引向更为真实的现实主义 现实主义,即在人与物之间建立和谐和未知关系的同时,发觉人类肉眼未能直接发现的东西。 大资产阶级知识分子家庭 贝盖尔一直渴望能够把电影从商业中拯救出来 【第三节 写实主义大师让雷诺阿】 让雷诺阿,法国诗意现实主义的象征 独特的“游戏性”影片风格 《母狗》,现实主义创作道路的开始 。根据一部平庸小说改编而成,以现实主义手法超越了小说的表现。叙事空间影调黑暗,气氛浓重。 1932年,雷诺阿《布杜落水遇救记》,一部描写巴黎流浪汉,无政府主义色彩。景深镜头。 1934,《托尼》,对意大利电影有过重大影响,预示了新现实主义。景深镜头。 美国电影到了1941年,《公民凯恩》才突破了传统电影剪辑的方式。 《托尼》标志着雷诺阿独立制片的开始。 1935年,《朗基先生的犯罪》,一部充满胜利和乐观的影片。温情 魅力 亲切感 丰富的幽默感。 【最重要的两部影片】《大幻灭》《游戏规则》 《大幻灭》,和平主义精神,对世纪初欧洲历史进行微观的研究。战俘是雷诺阿对欧洲社会的一张缩图。《大幻灭》在情节结构上的特征非常值得研究。反常规的方法,淡化情节。在雷诺阿看来,社会性和纪实性,比情节更为重要。雷诺阿在影片中淡化情节的处理,使他的作品趋于记录,形成写实主义风格。 【声音的处理】语言的运用,德法英俄,四种语言,丰富了电影声音的表现。语言的冲突造成叙事的戏剧性和复杂性。语言表明着人物的不同身份和阶层,说明着人的隔阂状态。 音乐的处理,几乎主导影片动机。在影片的重要时刻,音乐都起到了关键作用,起到了主导叙事的作用。 《大幻灭》谴责了那个造成这场大战,并将被这场大战消灭的统治阶级的堕落和多余的人物。 《游戏规则》,继续了从《母狗》开始,向着景深镜头的努力,重视动作在画面内部的场面调度的重要性。移动摄影,复杂又富于戏剧性的人物关系。 法国人的幽默感和风趣,自然主义 写实主义的态度。 《朗基先生的犯罪》《游戏规则》,表明剧作的成熟 构思的复杂 感情表现 人物刻画的细腻。 【第四节 诗意现实主义的贡献及误识】 30年代的诗意现实主义,介于诗和自然之间,概念的现实的诗意 诗意的现实。 【诗意现实主义的主要贡献】 【二、景深镜头的确立与使用】 为巴赞的“场面调度”理论提供了实证 影响了现代电影银幕的创作 景深镜头的确立与使用,对电影本体论的发展做出贡献 【三、发挥电影中的文学力量】 普莱卫的主题→生活的信心只有在超越种种磨难之外,在与儿童目光的相接中获得。 【诗意现实主义的误识,两方面】 【①忽视电影艺术的视听性】 过于强调文学的作用,忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术 【②艺术群体对个体的冲击】 近似性,一种搬到当代平民社会现实中的悲剧的模式 平庸的模仿者,抹平了电影艺术创作的独特性与个性 一直到新浪潮运动哦出现,才宣告结束

  • 第七章 意大利新现实主义 不顾及传统,探索精神 创造性 意大利新现实主义鲜明的美学特征,标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出成就。改变了西方电影与美国电影之间的比较 向传统戏剧电影挑战,更为电影化的艺术作品 从内容到形式的彻底的美学革命,先锋电影运动之后的,世界电影史上出现的第二次电影美学运动 【第一节 新现实主义电影产生的背景】 10年代的意大利,已经是一个电影大国,年产量仅次于美国,帕斯特隆纳《卡比利亚》 墨索里尼时期,教条 宣传,逃跑主义喜剧,停滞不前 【墨索里尼时期】法西斯颂歌宣传片,庞大历史史诗 伤感的上层社会情节剧“白色电话片”,重形式不重内容 纯美学“书法派”实验片。 战后反法西斯的进步的电影工作者,新现实主义中坚分子 20多年法西斯统治的终结,美国人的援助 政府的津贴 几部现实主义影片,吉奥内《大盗扎 拉莫》,马尔托里奥《迷失在黑夜中》,爱德华德菲利普的方言戏剧,维尔加的小说。 维尔加的作品→在左拉的自然主义基础之上的,以真实主义为模式的文学创作传统。 新现实主义制作者,推崇苏联电影,受到诗意现实主义影响。 贴近社会现实,普通人,朴实无华风格 1942年,维斯康蒂《沉沦》,德西卡《孩子在注视着我们》,伯拉塞第《云中四部曲》 《沉沦》,维斯康蒂有意把人物放到墨索里尼统治下的意大利,肮脏混乱 小城镇 贫困村庄,小贩 妓女 恃者 普通居民,现实景象真实描写 内心苦闷,本能的肉欲和暴烈的情感 揭穿了墨索里尼的谎言“生活秩序良好,路不拾遗,火车准点” 意大利知识分子的向往 抗议讽刺蔑视 剪辑师马里奥塞朗德第一次提出“新现实主义” 意大利电影实验中心,温别尔托巴巴罗教授,1943年执笔写了一项宣言,发表在《电影》杂志上,四点纲领①清除幼稚公式化老调②取消荒诞可笑的不谈人类问题和人道观点的生编硬造的东西③不要小说改编的剧本④扬弃那种所有意大利人都为“同样崇高的感情”鼓舞的高调。 当时意大利电影状况,内容空虚 陈腔滥调 装腔作势 刻板 【意大利新现实主义真正的创作宣言】罗伯托罗西里尼《罗马,不设防的城市》,根本地改变了意大利电影的创作道路和思想。 意大利新现实主义先驱人物 【第二节 作者与作品 风格 理论】 他们是最先总结过去经验,并认识到历史意义的人 真实反映出这一时期意大利的社会环境与人们的生存状况,准确体现人们对于历史与现实问题的思考 罗西里尼《罗马,不设防的城市》 维斯康蒂《大地在波动》 德西卡《偷自行车的人》 德桑蒂斯《罗马十一时》 1942年参与过勃拉塞蒂《云中四部曲》,德西卡《孩子在注视着我们》的编剧 新现实主义高峰和德西卡合作,编写了德西卡的《擦鞋童》《偷自行车的人》《米兰的奇迹》《温别尔托D》剧本。德桑蒂斯《罗马十一时》,维斯康蒂《小美人》。 新现实主义与战争的直接关系 《罗马,不设防的城市》,传教士 妇女儿童 共产党人,真实感人,新型悲剧角色,罗马贫民区生活
    几乎不使用剧本,拒绝使用摄影棚 服装 化妆 演员。游击队员 平民百姓 兵营 修道院。《德意志零年》《欧洲1951年》《意大利万岁》 《大地在波动》,小渔民因无法忍受剥削 勒索而奋起反抗的故事 完全从文学,即维尔加的小说中得到的启发 真实外景,非职业演员,近似记录式的写实主义,长镜头 变焦镜头,画面景深镜头,现实主义和唯美主义的结合,浓郁诗意,朴实,审美性的现实主义。 唯美主义倾向,在之后的《魂断威尼斯》中,使用豪华布景,长镜头表现人物静态,完全追求唯美主义的创作道路。 《擦鞋童》《孩子们在注视着我们》,对儿童的深切关注 来自普通新闻报道,揭示了意大利社会——失业的困扰 道德的堕落 现实的混乱 语调是温和的,情感冲突是强烈的,故事是简单的,社会含义是极其深刻的。平民化剧情,真实环境拍摄,非职业演员,自身生活的深切体验,传统场面调度的消失 低成本制作方式,拒绝了资金和明星 宁要现实,不要浪漫故事。要世俗不要闪闪发光。要普通人而不是偶像。 取自新闻报道,真实事件改编 摄影棚,职业演员和非职业演员混用 整体风格上与新现实主义作品统一,特别是影片的取材方式 主题内容的表现 视听声画的处理 人物的现实遭遇 内心痛苦的揭示。 《在罗马的太阳下》新现实主义的新型喜剧 安东尼奥尼 利萨尼 马西里 费里尼,集锦片《城市里的爱情》,遵循新现实主义创作原则,以重现真实事件的表述,描写了妓女们种种不幸遭遇。这部影片已经转向人物内心表现,具有了时代的新特征。 意大利新现实主义的真正历史只有6年 ,从《罗马,不设防的城市》开始。但是这种界定排除了德西卡的《温别尔托D》、德桑蒂斯的《罗马十一时》。 费里尼和安东尼奥尼继承着他们的工作,构成了从新现实主义向现代意大利电影过渡的桥梁。 新现实主义电影运动的发展,在整个世界电影史中,是持续时间最长,影响力极大的一次电影运动,它的产生 发展 演变,经过了一个较为漫长的时期 【第三节 新现实主义的美学特征】 巴赞《电影是什么》,给予意大利新现实主义以“真实美学”的评价。 最初的主要题材→抵抗运动和意大利解放。 新现实主义的美学价值首先表现在他们的题材内容上 新现实主义电影运动,主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考→①反对战争和政治混乱②反对饥饿③反对贫困失业造成的困境④反对家庭解体和堕落 新现实主义与好莱坞电影形成了鲜明对比→新现实主义强调贫困,而不是好莱坞影片的魅力。强调丑陋的贫民茅棚,而不是洁净的时髦公寓。强调表现普通人 世俗无礼的人,而不是理想完美的绅士。 强调不公正的社会结构,以及被那个社会扭曲了的人的基本关系。深刻的现实意义。 【柴伐蒂尼】表现事物真实面目,而不是表面看上去的样子。使用事实而不用虚构。描绘普通人而不是油头粉面的英雄。揭示每天的事件而不是例外的事件。表现人与他的真实社会关系而不是浪漫主义梦幻。 柴伐蒂尼批评好莱坞电影是一种“经过过滤的现实”,是一种虚构的假定性情境。诗意应该到生活中去寻找。 【巴赞】意大利电影的突出特点就是对当前现实的密切关注。注入到观众意识中的似乎主要是贫困 黑市 行政管理 卖淫 失业一类具体的社会现实,而不是先验的政治价值。我们从意大利影片中几乎看不出导演属于哪一政党,也看不出导演打算迎合哪一派。 新现实主义作品更突出的是以写实主义的态度,面对那种混乱的社会现实。 新现实主义继承和发展了在它之前写实主义的电影传统,并为随之而来较为完整的写实主义电影美学体系的理论建立了坚实基础。 【意大利新现实主义的形式特征】 对现实密切关注,忠实于真实事件与人物的再现,文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。 《偷自行车的人》《罗马十一时》 《罗马十一时》,更像是一部新闻工作者的一次报道。摄影机尽可能不侵蚀原有的物质的全貌,将银幕现实的表象与真实的现实合二为一。 巴赞称现实主义影片的记录性,具有极为特殊的美学价值。 电影在空间观念上的突破,摄影机跟随人物在实际空间中的运动,更为电影化的真实的空间形式。实景拍摄避免了舞台观念的戏剧性用光,更多地采用了自然光。 突出影片形式与风格,表现空间真实,没有被分割得很碎的视觉处理 忠于自然的客观性,现实真实的透明性,消失了自我的主观性 【四 关于非职业演员的运用】 对明星原则的否定,一视同仁地使用职业演员和临时演员,避免职业演员的角色类型固定化 新现实主义将职业演员与非职业演员混用,使演员之间相互影响 相互渗透 不使用倒叙闪回这样费解的结构形式 新现实主义的影片,从素材本身产生结构 【六 地方方言的运用】 德菲利普的方言戏剧,维尔加的小说的影响 民族电影追求声音效果表现 从电影的照相本性出发,强调电影不能离开真实 巴赞所指的真实,是一种可见的空间真实 巴赞认为蒙太奇是一种反电影性的观念,推崇长镜头,给予意大利新现实主义以很高的评价 意大利新现实主义与其他形形色色的现实主义相比较,对于现实真实的透明度更强,更有说服力 【第四节 新现实主义继承人们的演变】 意大利新现实主义的学徒 新现实主义电影是可以同社会性划等号的 而在费里尼和安东尼奥尼的作品中,相反地往往是以个人感情来界定外部环境。他们对待现实的表现,不是作为现实问题的写照,而是作为人物心理的反射。 费里尼放弃了新现实主义而追求浪漫主义,安东尼奥尼则是模糊现实,强调主人公的主观感知,脱离新现实主义。 费里尼的《大路》,赢得了国际声誉 《卡比利亚之夜》已经表明了新现实主义的终结 成熟的费里尼是一个浪漫主义者,他的作品不是表现穷人和贫民窟,而是对浪漫奇异的场所,比如马戏团 杂技剧场 夜总会更感兴趣 个性化代表作品《八部半》。在剪辑上的时空跳跃形成了一种独特的风格,即被人们称作“意识流”的风格。这部现代派的经典之作,是费里尼创作的高峰和转折点。 现代生活的烦恼,人同烦恼的妥协方式,人际关系的破裂 人与人之间 人和周围世界的突然异化,孤独的 精神空虚的人,注重人物的探索。 对于人物孤独的表现,拒绝使用更多对白和语言 视觉处理上,偏爱现代建筑的光滑和坚硬,冷冰冰的异化的表面人物在戏剧性时刻感受到的那种空虚。 《奇遇》《红色沙漠》《放大》 对于色彩的大胆 反现实的使用

  • 第八章 民族电影兴起中的日本电影 意大利新现实主义的崛起和冲击好莱坞长期以来影响世界,现在反过来受其他地区影响 【第一节 日本电影的崛起与战前发展概况】 1951年,黑泽明《罗生门》 沟口健二《西鹤一代女》《雨月物语》 五所平之助《烟囱林立的地方》 黑泽明《活着》《七武士》 稻垣浩《不守法的阿松的一生》 50年代日本电影的辉煌 日本对中国文化不是囫囵吞枣 明治维新,和魂洋才,大和民族的精神和西方的科学技术,保留自己的文化 拒绝西方的精神观念 建立一个可以和西方匹敌的近代国家。 宗教上,日本人把中国儒学的“仁”(人道主义的),改变为他们儒教中的“忠”(民族主义的)。把中国强调尘世 安静 隐居 长寿的道教,改变为他们激励爱国主义和对天皇崇拜的神道教。把中国佛教变为一种慈善和福利事业。 对于外来信息,不仅仅是拿来主义,而是接受 拒绝 改造 【一 日本电影受国外电影影响】 其它,衣笠贞之助拜访苏联蒙太奇大师,沟口健二模仿德国表现主义。 20年代初,美国电影企业:联艺 派拉蒙 环球 福斯公司等,开始在日本设立分公司,加剧了他们对于日本电影的影响。 日本企业,唯一一个按照美国电影企业发展起来的另一个电影企业,围绕着制片厂系统建立起来。 日活,松竹,东宝,大映 与好莱坞的不同之处,制片公司制度,围绕导演,不是围绕制片人和明星 导演在一部影片中,如同家长。在日本想当导演,要经过长期的学徒生涯。一套以导演为核心的“家长制”制片制度。 小津安二郎《大学是个好地方》《独生子》 牛原虚彦,拜访过卓别林 《他和东京》《他和人生》幽默感 明朗 武打片,受到西部片影响,运动和节奏 武士,或者具有现实感的英雄人物 【二 日本的传统美学对日本电影的影响】 日本早期无声片,完全从属于舞台剧 罐头式戏剧(片盒式戏剧),无声影片 长时间成为日本电影主流 直到20年代中期,日本电影还没有出现女性,所有女性都由男性扮演,在日本被称为“女形” 女形延续舞台戏剧的化妆和表演,对电影本身自然与真实性的极大牺牲,失去了电影对于面部的独特表现,影响着人物心理深度的展示。 欧洲先锋派探索着如何运用电影艺术的视觉影像去揭示事物本质和人物心理 日本电影却对电影的再现主义一直有拒绝意识 日本无声时期的弁士,解说电影。强烈维护他们的艺术意识形态 不仅取消了字幕的需要,也取消了电影本身对于语法 修辞学的需要,这种拒绝电影剪辑的叙事编码,本身是无声中最无声的影片。 直到30年代末他们才从日本电影中真正消失 日本电影从声音进入电影到战争爆发的几年中,逐渐成熟,形成了日本电影史上第一个创作高潮。 岛津宝次郎《隔壁的八重妹》《浅草的灯》 衣笠贞之助《雪之丞的变化》 成濑巳喜男《愿妻如蔷薇》 山中贞雄《街上的前科犯》 最显著地位,小津安二郎 沟口健二,较为独特的个人风格 民族审美形态的个人风格 《浮草物语》《独生子》 独特风格→日本家庭情节剧表现,与日本建筑空间和审美心理相适合的低视角运用,拒绝默片“淡入淡出” 完全利用干净利索的“切”。 沟口健二,两部女性电影《浪华悲歌》《青楼姐妹》,被誉为“在日本新出现的现实主义影片”。 小津安二郎和沟口健二的创作标志着日本电影的成熟,时间上,战争已经爆发。 【第二节 战时与战后日本电影的形势和主题】 战争中断了日本电影高峰时期的创作 战时日本电影企业被收归国有,1938年军国主义仿效德国纳粹统治制定的“电影法”。 1939年,帝国议会通过“电影法” 严格控制电影,电影是武器,电影直接为战争宣传服务,为军国主义服务。 《五个侦查兵》,在日本左翼电影评论家们看来,比较朴素地描绘了战争,而没有故意去美化战争和刺激所谓爱国热情。 东宝公司很积极,拍摄了许多战争片和歌颂军国主义的影片。 松竹公司本来就是一个较为民主和平的公司,战争骤然变化,采取了“保守”的态度,没有拍出什么迎合战争的低质量的影片。 日本同美国 苏联 法国等电影大国争夺电影市场,在亚洲设立发行系统,放映日本电影。在我国建立“满映”。 小津没有拍摄一部歌颂军国主义的影片 日本还没有从战败的消息中清醒过来,美国大兵已经出现在日本的大街小巷 1946年,日本电影史上重要一年。木下惠介《大曾根家的早晨》,黑泽明《无愧于我们的青春》。破除了概念化的宣传,日本人民在战后第一次看到了自己的影片。 不受一种样式 技巧 教条的限制,既擅长喜剧又擅长悲剧,既擅长脱离社会内容的家庭剧又擅长揭露社会不公正的历史剧。 各种各样的尝试,全部外景拍摄。 照相式真实主义,长镜头,仰拍 俯拍 快速剪辑,细腻浓郁的日本抒情风格。 《卡门回故乡》《大曾根家的早晨》《二十四只眼睛》 战后走在日本电影民主化最前面的也是新闻电影和纪录电影。 岩崎昶,两部纪录片《原子弹的效果》《日本的悲剧》 龟井文夫 山本萨夫 黑泽明 成濑巳喜男 山本嘉次郎 日本出现第一次独立制片运动 吉村公三郎 新藤兼人《原子弹下的孤儿》 战后独立制片运动的最大功劳,在于无情地揭露了贫穷问题 独立制片运动,拍出了一些好作品,作为一次运动,从年,仅仅两三年时间很快衰退下去。内部原因是他们盲目地接受苏联社会主义现实主义创造方法的影响和限制。 50年代,日本电影进入重要创作时期。熟练的技巧,奇特的构图,异国情调的美。 【第三节 50年代日本电影的黄金时期】 战前派关注传统题材表现,战后崛起的新人更关心现实生活的冲突 思想观照 道德准则。创作上多姿多彩的审美氛围和局面。 【一 黑泽明的《罗生门》及其电影观念】 两种文化混合,日本传统+西方传统 黑泽明一代,20年代和30年代,马克思主义艺术论+国粹主义艺术论。 黑泽明明显地超越于所有的日本导演,为现代日本电影的发展作出了贡献。 用纯电影化的手法揭示了真理的相对性和主观性。 主要故事和人物来源于《筱竹丛中》 《罗生门》丰富的电影语言与技法的运用。移动摄影。摄影机的移动,被摄物体的移动,自然光线投射在移动物体上的变化,人物在运动中不时出现的大远景 特写 中景。剪辑上形成的内在运动效果。 樵夫进入森林,强烈的运动效果,一个真正的艺术家对于电影时空观念的理解和认识。 摄影风格强调运动效果,表现强盗夸张 浪漫 幼稚的心理。 罗生门前的摄影机位和角度是十分灵活的,而法庭则以固定的摄影机位进行拍摄,两个画框之间形成了鲜明的对比。 在画面构图设计上极为注重人物的心理状态。不同风格和形式上的安排,有效地配合了作品的内容,使黑泽明的电影观念充分展现出来。 【二 沟口健二的长镜头及其他】 黑泽明,使过去的题材充满现代感 沟口健二,更为遥远的情调。一个更为一贯的和单一的视觉风格,一个更为一贯的主题和环境,一个更为狭窄的情绪和情调的范围。时代剧 女性电影,作品缺乏现代感。 中世纪的卷轴画的散点特征的长镜头 最初赢得西方兴趣,也是最重要的代表作品是《雨月物语》,明显地看到了他与欧洲长镜头观念的区别。 沟口的长镜头,一种内在流动的美学观念在电影中的再现。 沟口的“全景镜头”,日本电影民族风格的标志之一 日本,远景和全景,远距离摄影 西方人注重人,景是附带的。日本人更注意把人放在自然环境中去观察,注意景的表现 沟口的《雨月物语》的片头段落,就是从自然风景的绘画开始,然后化入影片的自然景物之中,逐渐展开他的叙事 【三 小津安二郎影片的民族化】 七八十年代小津风靡世界,特别是西方电影界纷纷收集小津的影片,把它作为一种独特的民族电影文化形式给予充分重视。 以现代日本家庭生活作为题材 禅宗思想,符合日本人的心理和审美要求 没有过激的情感冲突,没有过于强烈的运动感 民族心理习惯,民族性特征 符合日本建筑的空间,稳定的优雅达观的画面构图,富有连贯性和视觉节奏感的切换,一贯的形式处理,适合于民族审美要求的个人风格 【第四节 日本当代电影的发展】 日本一方面面对法国新浪潮的冲击,一方面面对电视的冲击 第一次,1954年皇太子结婚,黑白电视普及 第二次,1964年东京奥运会,彩色电视普及 两次电视进入家庭的普及,对于日本电影经济和制作等都逐渐地形成了深刻的冲击 一批年轻人出来迎接挑战,将自己和老一辈电影艺术家区别开来,与世界电影倾向和潮流产生共鸣。不满旧体制和旧观念的束缚,出现了日本电影史上第二次独立制片运动。 日本电影新浪潮的出现。 【日本电影传统手法的特点】结构松散 节奏缓慢 注重风景 情调悲观。一反传统的过去,赋予作品强烈的时代感,从自然风景的描绘深入到人物内心的剖析,简洁明快标新立异。 60年代日本反对“安保条约”的斗争。 大岛渚《日本的夜与雾》《青春残酷物语》,直接或间接地表现了关于“安保条约”的斗争。 反对安保条约的斗争标志着战后日本艺术命运的一个转折。 大岛渚《日本的夜与雾》成功,被视为日本电影“新浪潮”旗手。 镜头长而单调,但与传统电影形成鲜明对比 大岛渚的作品大都以日本战后现实为题材,作品中的两大核心是性和暴力。最突出的是《感官王国》《爱的亡灵》。之后还有《少年》《仪式》这样深刻地揭示日本战后社会现实的影片。 日本民族劣根性,对传统文化的明显异议 一步步深刻揭露人的贪婪本性,揭露民族的劣根性 剖析社会和人的价值,运用记录手法 超现实主义手法 定格 字幕。 中近景较多,给人以身临其境之感。紧紧抓住观众,触摸到创作者的脉搏。 《诸神的欲望》《酉山节考》

  • 第九章 法国新浪潮与左岸派 一致反对当时流行的所谓“优质电影”,这种“优质电影”实际上是一种被大众兴趣左右的,按照陈规俗套制作的商业影片。 以艺术趣味取代商业趣味 作者电影新浪潮,作家电影左岸派 【第一节 新浪潮——划时代的作者电影】 二战之后,长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭 法西斯垮台,历史性审判,斯大林去世 阿尔及利亚战争,越南战争 整整一代人将政治视为滑稽的把戏 美国 垮掉的一代,英国 愤怒的青年,法国 世纪的痛苦 新浪潮。 主题 情节 风格 表现手法 1958,诞生年,特吕弗《淘气鬼》,夏布洛尔《漂亮的赛尔日》 1959年,幸福年,特吕弗《胡作非为》,戛纳电影节最佳导演奖。新浪潮的作品被评论家承认。 1960年,高峰年,新片产量高达124部。 1961年,没落年,新浪潮开始走下坡路,真理电影出现。 1962年,危机年,除了戈达尔的《如此生活》之外,其它主将再没有什么作品出现。 新浪潮,巴赞是精神之父 巴赞出生于1918,逝世于1950年,即新浪潮诞生的那一年 他的理论为“新浪潮”做了开路先锋,写了许多影评文章,奏响新浪潮电影的先声 巴赞的电影理论在50年代引起西方轰动,使得正统的蒙太奇理论受到冲击 【一 电影是现实的渐近线】 《摄影影像的本体论》,摄影的美学特征在于它能够揭示真实 摄影机镜头摆脱了陈旧偏见,清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真面貌,吸引我的注意 电影与生俱来地捕捉自然与生活的能力 电影艺术的原始的第一特征是纪实,它比任何艺术都更接近生活,贴近现实。 “电影是现实的渐近线” 电影与生俱来的捕捉自然与生活的能力。与戏剧相比,电影冲破了观众与舞台的距离感,从而更接近生活。与绘画相比,活动摄影具有一种本质上的客观性和生动性。与小说、文字相比较,视象比文学形象有更直观的感受。 新现实主义影片。没有故事,只有无头无尾的情境,既无开始,也无中段,也无结尾,只有生活在银幕上流动。 特吕弗《四百下》。打破了传统叙事手法,将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上,形成一种崭新的艺术风格。在国际影坛上的巨大反响和欢迎,为新浪潮的崛起打下了基础。 【二 场面调度的理论】 电影艺术混合了小说艺术中的时空自由,戏剧艺术中的视觉听觉形象,形成了一门独特的艺术。 蒙太奇的滥用陷入僵局,显露出它的片面性 蒙太奇对空间和时间进行大量的分割处理,破坏了感性真实。 巴赞的“场面调度”理论,“景深镜头”理论/长镜头理论 蒙太奇,出于讲故事的目的,对时空进行分割处理。场面调度,追求的是,不做人为解释的时空相对统一。 蒙太奇,叙事性,导演在电影艺术中的自我表现。场面调度,记录性,导演的自我消除。 蒙太奇,画面以外的人工技巧。场面调度,强调画面固有的原始力量。 蒙太奇,事物的单含义,鲜明性 强制性。场面调度,事物的多含义,瞬间性 随意性。 蒙太奇,引导观众进行选择。场面调度,提示观众进行选择。 巨额投资 有把握的明星 导演资历 大量采用布景等人工手段 故事情节 影片制作周期长。 戈达尔提出,拍电影,就是写作 新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命。很少的经费,非职业演员,导演个人风格为主的制片方式,大量采用实景拍摄 非情节化 非故事化,打破以冲突律为基础的戏剧观念,影片制作周期短。 【第二节 新浪潮在创作上的主要特征】 新浪潮,电影手册派 作者电影 巴赞理论,意大利新现实主义影响 纪实性 强烈的个人传记色彩 特吕弗《四百下》《偷吻》《二十岁的爱情》《夫妻生活》 从电影观念上看,新浪潮同先锋派一样,向传统电影观念发出挑战。两次电影美学运动都是对商业电影的有力打击。新浪潮同意大利新现实主义有不少共同之处,不同在于主题和内容。新现实主义带有重大的社会性,新浪潮带有强烈个人色彩。 【主题】非政治性的电影《筋疲力尽》。否定传统的道德观念《祖与占》,真诚地描写爱情和男女,暴露虚伪。 【摄影方法】摄影风格侧重于电影的照相性,摄影师侧重于画面新鲜感,拒绝功能主义/学究式的画面制作。 新浪潮,制作费用低 周期短,实景拍摄 即兴的导演表演 肩抗摄影机 跟拍 抢拍,类似纪录片/新闻片,极强的现实风格 自然 逼真 偶发的创作风格 电影时空的完整性 节奏的运动感 大量的长镜头 景深镜头摄影 灵活的移动摄影 新浪潮,大量采用自然音响环境,作品真实感 人物的对白,淹没在音响中 投资少 同期录音 制作周期短 快速剪辑,增加电影的镜头数目,取消遮挡 化入化出 淡入淡出等传统手法,镜头之间直接衔接,时空关系上进行跳接,加快了观众的视觉节奏,减轻叙事上的繁琐冗长。 新浪潮之后,特吕弗和夏布洛尔的长镜头,戈达尔的跳接与快速剪辑。→当代法国电影的基本艺术手段。 意大利新现实主义电影的非职业演员的方式 马龙白兰度“不表演的表演” 新浪潮创造了自己的明星,他们的表演完全摆脱了戏剧腔,真实 朴素 自然。 追求个人风格,作者电影观念。这种观念影响了德国 日本 美国,甚至全世界。 【第三节 左岸派——现实主义革新派】 1959年《广岛之恋》出现,正好赶上新浪潮的幸福年。人们把它看作新浪潮的一部分。《广岛之恋》爆炸了一颗精神原子弹。 阿兰罗伯格里耶《横跨欧洲的特别快车》 左岸派,对人和精神的发展过程感兴趣。侧重人物内心描写。与20年代超现实主义先锋派电影的美学探索有着某种联系。 20年代先锋派,内心现实是他们唯一关心的现实。内心现实远远高于外部现实。 左岸派,提出双重现实问题,即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。他们认为双重现实是更高一层的现实。 与传统现实主义电影相比,左岸派电影探索人物丰富内心世界。将内心现实与外部现实,即头脑中的现实与眼前面对的现实结合起来。将原有的超现实主义改造为一种易为公众理解与接受的高级的现实主义。 左岸派对现代主义理念的吸收 他们中有人本身就是文学/戏剧的革新派 杜拉斯,罗伯格里耶,法国新小说派的主将 左岸派这一美学流派,实际上是一个集现代主义思潮流派之大成的美学流派 ①左岸派,接受了弗洛伊德的性心理学和潜意识学说影响,摆脱理性 法律 道德 习俗的约束的真实。 ②左岸派电影,萨特存在主义,人生恐惧 社会秩序之荒谬 人之渺小孤独 人性之虚伪残暴。人的精神痛苦与丑陋。荒诞的世界,战争给人类造成的精神扭曲 变态 异化。存在主义成为左岸派新的人道观,存在先于本质,人应当去自我寻找。人不过是他自己的创造,这是存在主义的第一原则。行动文学,介入文学。 ③左岸派电影,伯格森“直觉主义”影响。强调直觉在认识世界 艺术创作与鉴赏中的位置,清除我们与“实在”之间的障碍。 左岸派赋予“现实”两字以全新观念 ④布莱希特,对现实进行曲折的表现,沟通内心幻象。不是单纯模仿自然,而是再造自然。间离技巧,主张艺术作品应当让观众时时处于静观的状态之中,观众在“静”中认识世界。 对现代主义新思想和新观念的继承 【第四节 左岸派在创作上的主要特征】 ①偏爱回忆 遗忘 记忆 杜撰 想象 潜意识活动,试图把人的这种精神过程 心智过程搬上银幕。 ②描写人的责任心和自罪心。《广岛之恋》《长别急》。 作家电影最重要的美学革命 格里耶称自己为“电影剪辑派” ①取消传统电影中的间歇法,取消过渡镜头,用跳接对时空事件进行人为的压缩。 ②镜头位置的颠倒。《广岛之恋》闪回的先后顺序倒置。 ③镜头并列出现,现实的双重性和复杂性 ④循环剪辑,剪辑上有意识重复或重现 左岸派影片中,作曲家除了作曲外,还要进行音响和环境声音的设计。 选用舞台演员充当他们的演员 有意识地拉开艺术与生活的距离,采用“间离效果”,把银幕和观众的距离拉开 雷乃的推镜头别具特色,摄影机向前推进,使人感到它是向着现实深入和捕捉。 《去年在马里昂巴德》,进入人的内心回忆 现实之外还有一个彼岸世界 新浪潮大都是《电影手册》评论员,影迷,写评论文章,逐步走上影坛。新浪潮的主要干将:特吕弗 戈达尔 夏布洛尔 里维特 卡斯特。左岸派,门阶出版社,左翼作家团体,杜拉斯 罗伯格里耶 雷乃 亨利高尔比 阿涅斯瓦尔达 克里斯马克。 左岸派导演的文化修养比新浪潮导演要高。 新浪潮运动诞生于50年代末期,1958年诞生 左岸派导演的探索比新浪潮导演早 雷乃在1948就开始拍片了,瓦尔达在1954年开始拍片 新浪潮年轻,特吕弗 路易斯马勒 戈达尔 夏布洛尔 左岸派中年人,雷乃 格里耶 高尔比 马克 杜拉斯 二战经历者,游击队员 被捕 被流放。阅历和经历比新浪潮导演要丰富复杂,对生活有更深刻的感触和理解。 新浪潮作者电影,强烈的个人传记色彩。左岸派,全人类性质。 作者电影较多采用第一人称,作家电影较多采用第二人称和第三人称甚至动乱人称。作者电影真实诚恳,作家电影有强烈的文学戏剧色彩。 新浪潮不去反映重大历史事件,不具有社会性主题和政治性主题,局限在巴黎。 左岸派很广泛,足迹遍布苏联 日本 朝鲜 欧洲,跨越国界,目标是全世界。 新浪潮,向生活靠拢,向真实深入。 左岸派感兴趣的是人的精神活动 思想 内心 向内心生活靠拢,向着一种新的真实深入 新浪潮,潦草的 半即兴的方式,制作周期短 左岸派,仔细琢磨,制作周期长 新浪潮,内容简单,涉及政治,因此一般得以顺利通过放映 左岸派电影,背景复杂,一般会遇到麻烦 艺术家采取鲜明的立场,直接干预生活,把赤裸裸的社会现状搬上银幕,触发观众情感与选择,这在左岸派之前的法国电影中不多见。 左岸派电影是对商业电影的一次强有力的冲击。 左岸派导演的作家电影,是法国五六十年代“先锋派”。

  • 第十章 新好莱坞电影与新德国电影 法国新浪潮美学运动的冲击 五六十年代美国新好莱坞,新德国电影 半个世纪以来旧的电影制片体制产生了动摇,传统美学观念又一次遭到深刻打击。从普遍意义上证实了法国“新浪潮”时期电影美学革命的真正意义。 【第一节 新好莱坞电影所产生的背景】 意大利新现实主义,民族电影兴起 50年代60年代商业影片制作的衰退,电视对电影制作的冲击 对近亲繁殖的类型电影,从形式到主题进行反思 美国社会动荡 政治危机,电影旧体制旧观念的危机 60年代,美国社会严酷的社会现实→谋杀 越南战争 民权运动 经济衰退 政治危机 1963年,约翰肯尼迪之死,美利坚精神信念大厦的坍塌。 越南战争。1964年,美军轰炸越南,1965年地面参与战争,1973年美军撤出越南 战争宣告结束。 曾经普遍坚信美国政治制度优越性的人们开始产生疑问。 在此期间,战争这一类型的影片几乎彻底遭到破产,美国人民对美国精神的思索和批判。 1965年,洛杉矶黑人住宅区暴动 1967年,民权运动升级,黑人要求“种族隔离”,实行黑人自治。 美国政府反动立场,镇压示威群众 1970年,水门事件,美国议会第一次弹劾总统。美国政府失去民新,对外扩张的霸权政策受到阻隔,战争政策 人民反抗,民权运动高涨与压制,民主政治与暴力行为。 青年人当中弗洛伊德盛行 逆反心理,嬉皮士 性自由 50年代开始,电视威胁电影业 法国人在艺术美学上革命,美国人在技术上革命 宽银幕 立体电影 汽车影院 嗅觉电影 60年代中期,美国家庭90%以上拥有了电视,电视上开始大量地播放欧洲影片 意大利新现实主义 日本电影 瑞典的伯格曼 法国新浪潮 一批电影学院的学生走上社会,开始创作,这些青年人崇拜欧洲电影,接受了“作者观念”的影响。个人的 新的 非主流故事。 1967年,阿瑟佩恩《邦尼和克莱德》公映,美国银幕上首次出现的与传统好莱坞电影人物形象迥然不同的新人物,无政府主义者,社会秩序的破坏者和颠覆者。观众已经厌恶了大团圆结局,这部影片的成功在于人们接受了对“美国正面形象的巨大否定”,颠覆了美国电影的强盗片和警匪片的类型模式。类型破产之日,就是作者电影生成之时。《邦尼和克莱德》标志着美国新好莱坞电影的诞生。 【第二节 新好莱坞时期的电影创作】 60年代末,观众的观念在变化 【一 新好莱坞电影的准备阶段()】 约翰卡萨维茨,阿瑟佩恩 约翰卡萨维茨1960年《影子》,手持摄影 弱照明 实景拍摄 演员即兴表演 《一个受支配的女人》,中产阶级家庭里,夫妇间的兴致勃勃的交谈,掩盖不住丈夫的绝望和妻子的精神分裂。 《邦尼和克莱德》《小大人》,对经典类型的颠覆 萨姆佩金帕,1961年《下午的枪声》 迈克·尼克尔斯,1967年《毕业生》 【二 新好莱坞电影创作的高峰时期()】 1969年,丹尼尔霍配尔《逍遥骑士》 低成本制作,没有明星,没有表演痕迹,生活中的普通人,摄影灵活,自然光效,吸毒后的主观感受,剪辑随意,节奏变化快 好莱坞在一夜之间淘汰了整整一代编剧 导演 行政管理人员 革命是容易脱手的完美商品 波拉克《杰里迈亚 约翰逊》 波格丹诺维奇《纸月亮》 《逍遥骑士》,六七十年代美国电影史上重要的分水岭,引起美国电影深刻变化,导致某种自由浪漫 躁动的暴力情绪和风格 预示了1975年《出租车司机》的艺术方向 《出租车司机》的导演是马丁斯科塞斯。从小对街道上的暴力事件及行为有深刻印象。 卡萨维茨的友谊和忠告,《出租车司机》《基督最后的诱惑》 1979年《现代启示录》出现,迈克西米诺《猎鹿人》一起,对越南战争问题发言 卢卡斯的《美国风情录》在科波拉帮助下 科波拉后来走向了“重磅炸弹”的高成本 重大题材的创作 罗伯特阿尔特曼《公园里最寒冷的一天》 波拉克《无力的马不是要射杀吗》 米洛福斯曼《飞跃疯人院》 【喜剧片】杰里刘易斯,伍迪艾伦,梅尔布鲁斯 【科幻片】斯皮尔伯格《大白鲨》《外星人》《侏罗纪公园》 美国视听产品的贸易顺差仅次于飞机制造出口业,为美国第二大行业。 【第三节 新德国电影的初期】 政府停止对电影的保险,大公司倒闭 合并 影片质量下降,娱乐片缴税不降低 1962年,来自慕尼黑,一纸宣言,来到奥博豪森,第八届国际电影节,宣称创立德国新电影。 打破常规,克服电影的商业性,违背一些观众的爱好,创造从形式到思想都是新的电影。 布莱希特式的启蒙戏剧风格 体现了导演试图按照布莱希特的戏剧理论的间离效果的追求,使人相似德国表现主义流派。 用历史的闪回镜头直接回顾了纳粹时代 一部有政治现实意义、风格新颖的先锋派影片 冷漠 落后 家长式作风 当权者的变态心理 青年人对传统社会的空谈和自满的抗议,与新浪潮电影颇有共同之处 【第四节 新德国电影的四大导演】 70年代中期,新德国电影进入创作高潮→威尔格 赫尔佐格,福尔科 施隆多夫,法斯宾德,维姆 文德斯。 1967年《生活的标志》 1973年《阿基尔——上帝的愤怒》 1976年《人人为自己,上帝反大家》,半记录半自传体的影片,揭露了特权和教会制度为基础的社会的虚伪和利己主义。 孤独和疯狂 异域疆土的自然风光 善于刻画边缘与孤独人物,探讨人物“疯狂的迷恋”的心智,与法国“左岸派”有近似之处 强烈的造型意识,动人的古典音乐 1971年《科姆巴赫穷人的爆发》起源于民间传说,表达了下层人民的感情,批判了社会 注重与市场和观众交流,重视电影剧作,浓厚的文学和文化功底 《铁皮鼓》对社会重压之下的人物变态心理的描写,对文学作品的倚重,与法国“左岸派”电影相近。 1969年,《爱比死更冷酷》,毫无用处的可怜人 对艺术的真诚,对社会的直言批判 把德意志沉重的罪孽意识摆上银幕 简单化倾向,主观 肤浅 真诚 1971年《城市里的夏天》 非情节化 不求表意《守门员发球时的焦虑》 1974《爱丽丝漫游城市》 1987《柏林上空》,超现实主义气氛作品 基本排除蒙太奇,坦率 冷静风格 【新德国电影运动的衰落】 新一代德国电影人反对电影商业化 持续不断的创作高潮 声势浩大 历时长久 70年代中后期,经济危机表明德国电影有衰落,电影市场萧条 新德国电影运动主将在国外创作上的滑坡现象 90年代德国电影市场完全被好莱坞占领,先锋运动表现主义 德国室内剧 批判现实主义传统的民族电影已经消亡

  • 第四章 美国好莱坞“黄金时代” 美国电影没有真正的美学流派 电影在美国发展成为一种工业化商业,一种娱乐的手段。同时也作为一种意识形态的经验被体现出来。 【第一节 声音进入电影】 《爵士歌王》使得濒临破产的华纳兄弟公司起死回生,促使美国所有电影制片厂在两年之内都改为拍摄有声片,美国电影观众猛增。电影的无声时代就此宣告结束。 传统戏剧的美学观念随着声音再一次侵入电影,对白泛滥和百分百的音乐片的出现,造成电影美学上的倒退。 【对电影声音的几种态度】 ①声音破坏了电影作为一门独立艺术的完整性。 ②以视觉为主,声音为辅 ③反对声音中的对话,认为对白会使电影导向戏剧,可见的动作陷入瘫痪 ④声音是复制,录音师的工作不是创作 ⑤声音要做非同步处理,比如:声画对位 画内画外 画面为实 声音为虚 ⑥强调声音的空间感,如:空间声音 声音透视 距离幻觉等等 声音本身的持续,具有一定的节奏感和造型感,影响了电影的节奏和剪辑。 《雨中曲》《音乐之声》 人物运动节奏 影片节奏,与音乐的节奏表现结合在一起 声音产生新的戏剧性效果 利用不同的情绪声音 环境声音 营造空间气氛,利用不同的语音语调来塑造不同的人物形象。 声音进入电影带来了电影美学形式的变化,电影时空结构的突破,电影叙事时空和非叙事时空的电影声画观念的演变,电影成为一门具有独特表现形式的视听艺术。 有声电影投资商们一开始对声音是谨慎的,后来意识到有声片可以赚取更大利润的时候,好莱坞的决策人便确信电影是一种完美的工业化的娱乐商品。 【第二节 好莱坞的电影企业及制片政策】 电影进一步纳入经济机制,成为谋取利润的一部分。资本雄厚,产量增多,保证了美国电影在世界市场上的倾销。好莱坞最终成为一个庞大的电影城,成为美国电影代名词。 10年代就一揽子租片,在20年代控制了全国1000多家影院。 恩斯特刘别谦,冯斯登堡,比利怀尔德,西席地密尔,里奥哈莱 雇佣了大量欧洲导演,具有一定的欧洲味道 明星,浪漫 热闹 表面光彩 格里泰嘉宝,克拉克盖博,米奇尼龙 亨利方达,约翰韦恩,秀兰邓波儿 西部片 喜剧片 音乐歌舞片 霍华德霍克斯,威廉惠勒 奥逊威尔斯《公民凯恩》 【大小公司之间的区别】大公司各自拥有自己发行权和放映网络,是一个垂直系统。小公司不同,完全依附于大公司。 八个电影公司组成和控制的电影帝国。 【托马斯 哈勃 英斯】类似工厂流水线的制片生产模式 成为后来美国电影工业的制片厂体系原型 【制片厂体系和制片厂制度的进一步完善和发展】 【①高度精细的组织分工】 制片分为三个阶段→准备阶段,拍摄阶段,组合阶段 集成体系,在三四十年代的分工变得更加精细。各类部门各种专业人员,相互制约,各司其职。 《飘》的制片人撤换三四名导演 制片人可以发现和占有明星,可以为自己的明星大作宣传,使之成为一种社会崇拜的偶像,也可以毁掉明星,使明星一夜之间坠落下来 环球公司的卡尔莱默尔发明 影片的制作开始一切围绕着明星转,编剧为明星写剧本,导演以类型化人物树立明星,摄影 灯光服从和塑造明星,制片人以各种宣传手段捧红明星 制造明星。 对于明星本身类型化,意味着艺术的僵化 导演没有地位,被夹在制片人和明星之间 宗教团体,“美国制片人与发行人协会”,立法和执法机构。海斯领导。 把电影变成一种颂扬美国生活方式及其主要工业产品的工具,成为为美国政治服务的工具。 【演员】马琳戴德丽,英格丽褒曼,嘉宝,费雯丽 好莱坞虽然拥有众多优秀人才,但是没有形成美学上有影响的电影流派或学派 受制于标准化生产的商业化的类型电影 好莱坞影片“零度风格” 【第三节 类型电影观念及其模式】 20年代末,西部片 喜剧片 强盗片 恐怖片 歌舞片 战争片 三四十现代,强化类型电影观念,稳固的制片厂制度,工业化生产需要,迎合观众的欣赏趣味,攫取票房的高额利润 60年代之前,电影史学家把好莱坞类型电影看成电影厂里按照固定模式,成批量生产出来的相互雷同的娱乐品而不是艺术品。 三四十年代最突出的类型电影→喜剧片 西部片 强盗片 音乐歌舞片 卡普拉《一夜风流》,剧情和人物开始是对抗性叙事布局,滑稽戏,社会讽刺结合,最终达到主题效果。 《一夜风流》成为30年代的上百部爱情喜剧片的样板 美国人开发西部的史诗般的神话 取材于西部文学和民间传说 不是历史再现真实写照,而是创造着一种理想的道德规范 【强盗片和西部片有相像的地方】 西部片是大自然与文化的矛盾,强盗片突出了社会秩序的冲突。 强盗片的符号特征→被水泥墙包围,看不见地平线的现代城市,柏油马路,摆来摆去的黑色汽车。 自相矛盾的人物,一方面体现着难以置信的邪恶,另一方面,他实现了移民通过献身和辛勤劳动所造成的美国梦想。 强盗人物是经典的孤独的狼和唯利是图的美国男性的缩影。 音乐片将音乐与叙事结合起来 音乐片中千篇一律的爱情故事不过是些花样翻新的爱情纠葛的重复 观众辨认熟悉的惯例的类型片,本身对于他们就是一种快感 人为的 形式主义的 定型的 连贯性剪辑 流畅性的时空组合 一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展,时空的连贯性,讽刺结构,大团圆结局。灯光照明的通堂亮效果,人物与真实环境隔绝开来。 三镜头法,好莱坞分镜头的程式化手法,诱使观众简单地认同影片及人物的观点和态度。顺畅 连贯 光滑,让人看不到剪辑的痕迹。 声音也是封闭空间的表现 封闭的态度创造了一个自满自足的好莱坞类型电影的世界,电影成为某种仪式,一个具有真实表象的幻觉世界 【第四节 奥逊威尔斯的《公民凯恩》】 与《罗生门》的叙述方式有所相似 但《公民凯恩》不是关于道德相对论的探讨,而是以一个人的生活经历作为不同的叙事线索,揭示凯恩的性格 命运的发展 变化的过程。 影片表面上寻找“玫瑰花蕾”,深层是展示了凯恩这个人物形象。 【《公民凯恩》不属于任何类型模式】 既有纪实主义的真实表现,又有表现主义的抽象隐喻 观点的主观性,暧昧的现实 《公民凯恩》美国第一部现代主义杰出电影作品 大景深,仰拍 阴影逆光 巴赞,景深镜头是至关重要一大进步 ①景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更贴近,视觉结构具有真实性,减少人为痕迹 观众更积极地投入思考,甚至参与到场面调度中去 ③影响着对影片的构思,冲突在一个镜头内产生 ①天花板的表现,改变了以往影片不表现天花板的模式,空间真实 ②影片画面构图的造型感,投射的霓虹灯,光影的变化。丰富了画面内部造型空间,扩大了画面外部环境空间。 ③极低的视角,大仰拍,高大的形象,凯恩 失败的巨人。 【三 阴影逆光的表现】 与经典好莱坞的通堂亮布光形成强烈区别 ①光的使用不是为了表现明星的光彩,是为了突出人物所处空间环境的真实感 ②参与叙事发展,半阴影光线,象征意义 ③作为人物心理和人物命运的表现,在凯恩和苏珊两个人物身上的运用是十分突出的 ①影片一头一尾的移动表现。像《最卑贱的人》一样,从视觉结构上为影片的完整叙事做了非常清楚的 富有视觉化地交代。 ②窥视感,使观众的感受如同摄影机一样,深入到叙事的发展中去。 ③摄影机上升,苏珊歌声随之变化,最后摄影机看到两个工人在做怪脸,这一视觉表现突出了人们对于苏珊声乐才能的评价。 场面调度获得一种真实感,一种失去导演控制痕迹的未经加工的真实感 《公民凯恩》剪辑师,罗伯特 怀斯,后来成为好莱坞著名导演。①凯恩第一次婚姻破裂,快速蒙太奇的处理。②镜头在移动中产生的叙事空间的变化。 声音在空间音响的表现,空旷的声音空间感。凯恩处于孤单境遇的掌声。苏珊颤抖的歌声和灯光熄灭的对位。声音的造型感→环境 状态 人物心理。 深刻严肃地进行了社会批判 《公民凯恩》的矛盾,就是整个美国社会的矛盾的回响。《公民凯恩》是关于物质和精神的冲突。在美国电影的梦幻世界中,往往是既要物质成就,又要爱情成功。但是在《公民凯恩》中,二者是互相排斥的。 《公民凯恩》在叙事结构 主题 镜头运用 灯光照明 剪辑 声音,与好莱坞类型电影观念形成极为明显的区别
  • 19世纪末,现代科学技术的产物 【第一节 电影的起源】 诡盘 走马盘 轮车盘 活动视镜 频闪观察器 真正起作用的不是“视觉滞留”,而是“心理认同” 连续拍摄的摄影枪,利用左轮手枪的间歇原理 在胶片两边打上孔洞的牵引方法,解决了机械传动的技术问题 人类对于木乃伊“情结”的美学追求,实现了现代艺术对于现实幻象真实的追求 【第二节 卢米埃尔兄弟的“活动电影”】 《工厂大门》《火车进站》《烧草的妇女们》《出港的船》《代表们登陆》《警察游行》 【一 劳动和工作的生活场景】 《木匠》《铁匠》《拆墙》《烧草的妇女们》《照相师》《水浇园丁》《消防员》 【二 家庭生活情趣的记录】 《婴儿的午餐》《玩纸牌》《下棋》《钓鱼》《金鱼缸》《猫的午餐》《儿童吵架》《家庭聚餐》《恬静的家庭生活》 富有情调和诗意,家庭生活情趣,资产阶级闲情逸致 【三 政治 文化 新闻实录】 社会政治 宗教文化 实事新闻 《耶路撒冷教堂》《沙皇尼古拉二世的加冕礼》《日本内室》《代表们登录》 【四 自然风光和街头实景拍摄】 《出港的船》《火车进站》《警察游行》《街景》《骑兵表演》 卢米埃尔使用逆光拍摄,整个画面诗意盎然 固定视点单镜头,时间空间连续体 电影机的镜头是向世界开放的 巴赞 克拉劳尔,从电影本体论出发,深入探索电影美学,将照相性视为电影的本性。 【第三节 乔治梅里爱的“银幕戏剧”】 停机再拍的电影技术手段 《贵妇人的失踪》。二次曝光 多次曝光 合成照相 画托 叠印 模型 溶入溶出 淡出 《贵妇人的失踪》《橡皮头人》《魔窟》《多头人》《音乐狂》《乔治梅里爱的魔术》 《德莱弗斯案件》新闻片的拍摄方法 梅里爱对于现实主义的追求,使他开创了电影“再现历史”的先河 《小红帽》《蓝胡子》《仙女国》《灰姑娘》 《灰姑娘》原作,仙女的出现 老鼠变成马 南瓜变成马车 灰姑娘变换服装 梅里爱的“银幕戏剧”的电影美学观念 《月球旅行记》《太空旅行记》《北极征服记》 充满魅力的光怪陆离的幻想世界 【卢米埃尔VS梅里爱,两种倾向,两种风格】 卢米埃尔,写实的纪录性的 梅里爱,银幕戏剧,幻想的 浪漫主义的 卢米埃尔,倾向自然 模拟现实,再现主义 梅里爱,倾向技术 改变现实,表现主义 梅里爱,电影故事片的先驱 【第四节 欧洲的两种倾向】 【一 布莱顿学派的美学探索】 阿尔培特史密斯,詹姆士威廉逊,埃斯美柯林斯,希赛尔海普华斯 【乔治 阿尔培特 史密斯】 细致入微地表现局部,形成特写镜头 把特写镜头运用于电影语言的形式系统,发展了它的叙事因素 《祖母的放大镜》,交替使用特写镜头和远景镜头,打破了传统艺术时空的固定模式 户外拍摄的自由,追逐 援救,节奏性剪辑,电影语言的表现力,现实题材,英国现实主义先声 威廉逊的独特表现形式,被称作典型的“追逐片”的叙事特征,为以后的惊险片,为美国的西部片开辟了道路。 反角度镜头,被好莱坞充分利用,发展为经典情节剧的主要叙事语言 《义犬救主记》《荣誉的和平》《为国效劳》《士兵的归来》《战争前后一个后备兵》《衣衫褴褛》《贫民窟的孩子们》 【布莱顿学派的现实主义萌芽】 卢米埃尔,沉湎于小资产阶级情调,梅里爱沉湎于幻想的神话故事 卢米埃尔,固定视点单镜头,户外生活片。梅里爱,乏味的乐队指挥视点,封闭的戏剧舞台空间的记录。 【布莱顿学派】多视点的时空观念上的突破,户外拍摄+情节表现,追逐片样式。 【百代公司 费迪南齐卡】 1905年《黑暗的地下》 齐卡以真实的巴黎郊区为背景,把社会底层人民的生活搬上银幕 突出了电影作为独立艺术的表现手段 1908年,艺术影片公司《吉斯公爵的被刺》 其制作方法不仅在法国得到继续发展,在意大利 丹麦 英国 美国都先后采用了这一方法制作影片。这就是所谓的“艺术电影运动”。 传统美学的审美意识状态,对于电影作为一门独立的艺术形式的否定

  • 第二章 电影叙事形式的发展 发展本土文化的同时丰富了电影的视觉语言,确立了电影的叙事形式 爱迪生发明“电影视镜”之后的十年,主要是抄袭欧洲影片构思,争夺专利权 世纪初真正在探索的是爱迪生公司的一位摄影师,埃德温鲍特 为美国叙事性电影开辟了道路 【第一节 鲍特及影片《火车大劫案》】 1902年《一个美国消防员的生活》 将虚构故事与真实场面的新闻片组接在一起 时空交错的方式进行叙事 将户外实景和梅里爱式的人工布景的室内场景结合起来 1903年《火车大劫案》,以真实自然环境作为叙事背景,强烈而紧张的外部动作和冲突。 鲍特为叙事性电影开辟了道路,直接影响了格里菲斯的电影叙事怀念的形成。 【第二节 格里菲斯的电影叙事观念】 格里菲斯进入了比沃格拉夫公司,开始了他电影导演生涯。 格里菲斯对于电影美学的贡献,在世界电影史上占据了重要显著的地位。 伤感主义和浪漫精神的天真 【格里菲斯与鲍特形成了很大区别】 鲍特在不同的场面之间交叉剪辑,格里菲斯在场面之内进行大量切换。 鲍特注重情节的发展,注重外部动作。格里菲斯注重动作的情感因素,强调影片情感价值的表现。 《一个国家的诞生》,种族主义 《党同伐异》,4个相对独立的故事情节①母与法②基督受难③圣巴特罗缪节大屠杀④巴比伦的陷落 人类自相残杀的故事情节交织在一起 惠特曼“摇篮不定的摇摆,把历史和将来连成一线” 格里菲斯在《党同伐异》中进行的空前的探索和实验 对于电影时空结构的敏锐的感受能力,卓越的创造能力 【一 电影的叙事形式】 影片将四个故事的叙事时空随意自如地加以组接的有胆识的实验,创造性地发展了电影结构的叙事形式 【二 电影的叙事时间】 具体的视觉画面和抽象的思维概念相结合 【三 电影的叙事空间】 户外真实空间的拍摄原则 世界电影史上规模最大的雄伟壮观的巴比伦城堡的布景 增强了银幕叙事空间的视觉效果和真实魅力 垂直 圆形 画面的一角 【四 电影的叙事语言】 一幅动的图画是普遍的语言 特写镜头 远景镜头的运用 环境 气氛 情绪 状态阐释 确立了以镜头作为电影时空结构的基本构成单位 现代电影分镜头和剪辑的基础 《党同伐异》虽然在商业上遭到失败,但是被后来的人们称为是一部先锋派电影,成为世界电影史上有口皆碑的“辉煌的失败” 【第三节 美国默片“喜剧片”叙事】 真正使喜剧片占据默片时期统治地位的,是美国喜剧片杰出艺术家们 赛纳特投向了“启斯东”独立制片公司 为“棍棒喜剧”的形式开辟道路 【默片时期四大喜剧明星】查尔斯卓别林 巴斯特基顿 哈罗德劳埃德 哈莱朗东 《将军号》,摄影机的移动效果 高超的形体控制 明快的节奏剪辑 奇特的画面构图,冲突感,产生了叙事的动力。 默片时代是美国喜剧片的黄金时代 【第四节 查尔斯卓别林的喜剧观念】 《阵雨之间》夏尔洛的诞生 1917年《安乐街》,卓别林创作上的突破和转折。安乐街实际上是个贫民窟,影片以滑稽的方式将贫困 饥饿等严峻的社会现实问题揭示出来,对执法的警察和教化行善的牧师作了具有讽刺意味的描写。 个人与未卜命运的冲突,与社会现实的冲突,与强权政治的冲突,与现代文明的冲突,与工业化文化之间的冲突。 【一 人物形象的塑造】 心酸 喜悦 忧郁 快慰 卓别林以富有个性化的人物形象作为影片创作的基础,现实主义的创作态度,杰出的电影喜剧观念。 【二 影片的结构观念】 叙事结构上企图冲破画框 强调画面内部的表演 节奏 情调 气氛的视觉因素形成的概念,达成的视觉结构的统一。 【三 影片的空间观念】 卓别林强调单镜头的空间表现力,强调画面内部的场面调度作用 人物 环境 动作所造成的喜剧冲突往往在一个镜头画面中来完成 【四 电影的时间观念】

  • 第三章 欧洲先锋派电影运动 一战后欧洲电影业开始恢复 20年代,世界电影艺术中心从美国转移到欧洲 世界电影史上第一批重要的电影理论家及其著作 年,10年间,电影美学探索众多电影流派和学派 默片纯视觉形式的美学形态,各具风格的实验和探索 不以叙事故事和商业营利为目的 【欧洲先锋派电影运动崛起的两个主要原因】 ①电影,20世纪不可忽视的文化现象,好莱坞占领欧洲电影市场,欧洲电影在艺术上停滞不前,商业化倾向严重。 振兴自己民族电影艺术,一场电影美学运动 ②一战带来西方社会传统观念和精神文明的危机。加速了上世纪末现代主义文艺思潮的发展。印象主义 立体主义 抽象主义 达达主义 表现主义 未来主义 构成主义 超现实主义。 一个令人眼花缭乱的欧洲先锋派电影,繁杂的艺术状态 【第一节 法国印象主义心理叙事和超现实倾向的各种流派】 一战前,意大利人卡努杜,《第七艺术宣言》,把电影视为一门新艺术形式 从美学高度重新认识电影 反对让文学和戏剧的古老传统统治电影 卡努杜的理论直接又深刻地影响了20年代法国先锋派电影的美学探索 【一 印象主义心理叙事】 路易德吕克1918《西班牙的节日》,印象主义学派最初的代表作品 《上镜头性》,“上镜头性”就是适用于电影的特性创造出来的人/物的诗意状态 电影必须摆脱戏剧以及文学的桎梏,使自己真正成为独立的“第七艺术” 谢尔曼杜拉克《西班牙的节日》《微笑的布德夫人》 马赛尔莱皮埃《黄金国》 阿贝尔冈斯《车轮》《拿破仑》 让爱普斯坦《忠诚的心》 【叙事上的共同特征】以简单的故事框架作为依托,视觉结构的表现手段,描写人物的心理状态,传达特定的情感和情绪,所谓作品的诗意状态。 ①开掘题材,拓展电影心理叙事。 联想 幻想 梦境,揭示人物的意识状态 电影只是表现“当场抓住的自然” 较为复杂的电影叙事,偶尔闪回镜头,心理逻辑 以人物的内心活动作为影片主要的叙事核心,通常一部作品就是一次闪回,一个梦境的记录 倾向表现个人/少数人的情感纠葛 印象主义学派的影片在电影心理叙事上的发展,无疑扩大和丰富了默片电影艺术的表现领域,为现代电影艺术对意识状态的表现开辟了道路。 ②自然物像与人物心理和精神的对应。 德吕克《上镜头性》,艺术作品的美是最朴实无华、存在于日常生活中的艺术气氛。 电影作品中自然环境的衬托,提倡景深镜头的使用。 法国文学的自然主义倾向 情绪 气氛,与生活的自然环境 社会环境交织在一起 《微笑的布德夫人》,光线昏暗 气氛阴郁 《黄金国》,耸立的高墙象征着她那无法逃避的命运,无奈和绝望 《流浪女》《在码头上》 布景 照明 节奏 演员 人的精神状态和真实情绪 印象主义学派崇尚自然,追求现实生活的真实感受。电影艺术独特的视觉语言。 主观摄影 移动摄影 特技摄影 【主观摄影】《黄金国》,固定视点表现阳光闪烁中的阿尔汗布拉宫,突出剧中人物主观感受,画家的视点。 冈斯《拿破仑》,将轻便摄影机绑在一匹奔跑的马上,拍摄了追赶拿破仑逃跑的场面。将摄影机放在潜水箱抛入海中,以获得拿破仑跳海时的视点。 让爱普斯坦《忠诚的心》 印象主义学派,软焦摄影 焦距发虚,特技手段,类似印象主义绘画那种表现画家主观感受的视点模糊的效果。 叠印。《车轮》中女孩面孔与水蒸气叠在一起。叠印是一种蒙太奇表现手段,在普多夫金的电影中大量使用,突出人物精神状态和心理描写 高速摄影 低速摄影。电影时空表现上的奇特的运动效果和情绪体验。 《拿破仑》,新光学镜头(75毫米望远镜头),多画框画面,宽银幕制式 ④强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑 《党同伐异》视觉交响乐 画面视觉节奏表现,节奏性剪辑的运用 视点剪接形成的意识片段,富有光影变化的情绪镜头,对于改变运动速度的特技手段的处理 电影默片,诗意的视觉效果 印象主义绘画启发,电影美学形式上的探索,直到电影声音的出现才宣告结束 【二 超现实倾向的各种流派】 受到塞尚后印象主义影响,否定电影的叙事性,主张无主题影片创作,宣告与商业电影决裂 20年代德国 法国 英国 德国抽象主义电影,光学运动视觉交响乐。汉斯里希特《韵律第二十一号》,华尔特鲁特曼《第一号作品》《第二号作品》,艾格林《对角线交响乐》《地平线交响乐》 【①纯电影的美学实验】 法国立体主义画家费尔南莱谢尔 《机械芭蕾》,将机器零件 橱窗模特的腿 商店里的日用品 招贴画和报纸的标题等一些立体派画家喜爱的造型物体加以并列,形成了一幕富有电影化运动效果的——机器的舞蹈。 法国抽象主义电影,在20年代初德国抽象主义电影启发下,主张为形式而形式,为艺术而艺术,走上更极端的“纯电影”的美学道路。 投射在银幕上的视觉交响乐 《957号唱片》《阿拉伯花市》 【②达达主义无理性的电影实验】 杜尚《带胡须的蒙娜丽莎》,反艺术的艺术流派,与20年代超现实倾向的电影美学相吻合,在实验电影中找到自己的位置。 曼雷伊《回归理性》,达达主义第一部作品。 雷内克莱尔《幕间休息》,达达主义最为杰出的一部代表作品。既充满想象力又荒诞无稽。反理性的艺术主张。现实素材失去了它的现实性,成为超现实性的。 ③超现实主义电影的绝对现实 达达主义无理性无逻辑的基础 把梦境 心理变化 无意识 潜意识过程,搬上银幕 超现实主义成为许多先锋派电影艺术的最终归宿。谢尔曼杜拉克《贝克与僧侣》,布努艾尔《一条安达鲁狗》,拉韦尔《珍珠项链》,曼雷伊《海之星》,超现实主义代表作品 《贝克与僧侣》被看做超现实主义第一部电影作品 《一条安达鲁狗》,一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境,探索人类潜意识,激起观众内心冲动,超现实主义典型的代表作品。人物梦境和潜意识状态,暴力 性欲 古怪的幽默,超现实主义不受理性和逻辑支配。 与印象主义心理叙事相比较,影片的剧情没有任何叙事逻辑可言,剧中人物的行为和动机没有任何的心理根据,一切都是出自一种原始的无理性的冲动。 对于社会现实充满矛盾情绪的反抗精神 内心现实成为超现实主义者“唯一关心的现实” 通过本能活动 梦境 幻想等等,具体地表现出内心的生活流和它的全部内容,丝毫不借助故事或其他理性方法。 50年代末再度兴起的现代主义电影的创作基础 【第二节 德国表现主义和现实主义倾向的美学追求】 1919年,恩斯特刘别谦的《杜巴莱夫人》打开了德国电影通向国际电影市场的大门 20年代中期,德国电影赢得世界一流电影的荣誉 20年代抽象主义电影制作者→维金 艾格林,汉斯 里希特,华尔特 鲁特曼→学究气十足的电影作品 超现实倾向的表现主义 现实主义倾向的室内剧 街头电影,在创作上的总倾向 总趋势,仍旧是非常注重作品的社会性 严肃性,注重作品的现实意义。 【一 德国表现主义电影的精神世界】 《卡里加利博士》德国表现主义 受到先锋主义文艺运动的影响 德国表现主义,一场文艺运动 受后印象主义影响,反对印象主义中残存的中心透视的传统空间法则,受到高更“野人画派”的影响,强调作品的直观感受和主观创作,不求复制现实,对理性不感兴趣。 浓重的色彩 强烈的明暗对比 极端的纯精神世界 内心恐惧 焦虑的外部流露 罗伯特维内《卡里加利博士》 保罗威格纳《泥人哥连》,专制暴君的残酷性 茂瑙《吸血鬼诺斯费拉图》,预示着可怕的鼠疫 保罗莱尼《蜡像陈列馆》 被扭曲的阴暗的世界,与现实隔绝的封闭的世界,挖掘人物内心深处的孤独 残暴 恐怖 狂乱的精神状态。战败后德意志民族的社会心理状态。以象征表现内心现实,以主观化反证社会现实,美学化 风格化。 创作者对于资本主义道德伦理以及社会秩序等所进行的曲折的批判 美工师决定影片视觉风格的先例 奇形怪状的服装 戏剧脸谱式的化妆 动作夸张的表演 残忍急躁幻想疯狂的混合心理状态 人工照明,神秘感 恐怖感 光的阴影效果,表现主义影片视觉造型的一大特征 保罗威格纳《泥人哥连》,表现人物的心理状态,营造影片的环境气氛。 电影恐怖片的造型的表现手段 《卡里加利博士》,活动起来的表现主义绘画,环境和气氛的视觉造型,戏剧舞台的场面调度。不是简单的横向运动,而是出现纵深运动。人物与布景互相作用,造成一种立体效果。 风格化形式,风格化作用 突出了表现主义影片的恐怖 幻想 和犯罪的特色,以主观手段创造出来的充满神秘主义的作品 表现主义戏剧舞台式的浓重化妆和夸张的表演 德意志民族的特殊的心理状态 对资本主义社会的含蓄批评 表现痛苦 失望和无可奈何的愤怒,偶尔流露出一线希望 【二 室内剧 街头电影的客观精神】 社会性,在室内剧和街头电影中得到发展 德国电影开始与自然主义相结合,通向现实主义美学追求 卡尔梅育《卡里加利博士》 德国20年代先锋主义电影美学探索的中心人物 卡尔梅育,对这一时期的德国电影产生了深刻的影响,德国20年代电影美学的探索精神 【室内剧电影美学的贡献】 德国室内剧电影,小剧场电影,先锋主义大师 马克思莱因哈特,表现主义的戏剧舞台 古典悲剧三一律表现形式 《最卑贱的人》,简单的故事框架 特定的情节范围 别具特色的人物心理刻画。真正的电影叙事作品。对于电影默片视觉观念的思考,移动摄影 主观镜头深入人物内心探索。 主观镜头的视觉语言,发展移动摄影的技术手段,革新者。《最卑贱的人》被作为电影史上的里程碑的杰作,对世界电影产生了深刻影响。 德国的更富有现实主义色彩的电影学派 摄影棚 悲剧的人物命运 【街头电影的现实性和社会性】 兰普莱希特《柏林的贫民窟》,派博斯特《没有欢乐的街》,安德烈杜邦《杂耍场》 街头电影的真正代表作品 现实主义的创作态度和方法,柏林平民和工人的生活 《柏林的贫民窟》,工人阶级和贫民窟生活 派博斯特《没有欢乐的街》,三部影片中最杰出的一部。贫困的议员的女儿沦为娼妓,反映出战后欧洲的一个社会阶层的破产和没落。 街头电影感兴趣的是社会环境,不是心理状态。使用摄影棚是趋向社会现实,不是趋向人物内心。使用移动摄影,是作为表现社会的客观手法,不是人为的主观经验。 克拉考尔称派博斯特的影片为“新客观派” 从《卡里加利博士》到街头电影,20年代德国电影的美学探索,越来越趋向于现实性和社会性 【第三节 前苏联蒙太奇学派的理论与实践的美学探索】 苏联蒙太奇学派,20年代欧洲先锋主义电影运动,最重要的电影流派。与法国德国不同,苏联面对的不是经济危机 不是失业 不是人生的惨剧和毁灭,面临的是推翻沙皇的革命的成功。 一种新的媒介作用,一种新的信息系统,一种新的修辞学,一种新的力量。 一个独立完整的电影实践理论的体系,被人们公认,影响了世界电影的面貌,影响了世界电影的理论。 甚至由于蒙太奇至上的理论的绝对化,给电影带来某种程度的危害。 【一 不同的实验场所】 受到现代主义文艺运动影响 蒙太奇学派受到先锋主义运动中的未来主义和构成主义影响。 立体主义反对传统艺术只能表现空间,不能表现时间的局限,提倡把不同时空的东西放在一起,构造出一种“同时性”的形象结构。 反对个人主义和神秘主义,拒绝把自己当做一名艺术家,而是把自己当成一名艺术工程师。 库里肖夫建立了“实验工作室”,构成主义者。 吉加维尔托夫是一个未来主义音乐家,电影眼睛派的电影实验。 柯静采夫 塔拉乌别尔格 尤特凯唯奇 格拉西莫夫“电影演员养成所” 【①库里肖夫的“实验工作室”】 普多夫金具体操作,特写镜头与其它三个镜头连接 单个镜头只不过是素材,而不是艺术,只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术 【②维尔托夫的“电影眼睛派”】 1916年“听觉实验室” 《电影真理报》,电影眼睛派理论从中产生 摄影机应该像人的眼睛一样,去客观地记录生活实景。始终拒绝拍摄故事片,反对传统叙事方式,反对使用剧本 演员表演 摄影棚拍摄。崇尚技术 迷信机械运动。 【③柯静采夫 塔拉乌别尔格 奇异演员养成所】 认为,文学 戏剧 音乐 绘画都是资产阶级的艺术,只有电影才是无产阶级的艺术。 成为20年代苏联先锋主义电影美学探索中的一部分中坚力量 【二 关于爱森斯坦的理论与创作】 构成主义戏剧大师梅耶荷德 《罢工》,利用杂耍蒙太奇的理论,屠杀工人的镜头和屠宰场屠杀牲畜的镜头交替剪辑,隐喻工人正在像牲畜一样任人宰割的一个蒙太奇典型段落。 敖德萨阶梯,屠杀的经典段落。一系列动作镜头分解 错位进行节奏性剪辑。①视觉节奏的造型因素,视觉感官的冲击力②蒙太奇视觉结构,扩大影片空间效果③多角度反复重复的延续动作,影片的时间抽象化,影片的延时表现。 爱森斯坦蒙太奇理论的核心是“冲突”,强调两个镜头相接不是两个数字之和,而是两个数字之积。 【②爱森斯坦的理论建树】 杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间,即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素 通过画面内部的造型安排,使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识 镜头在这里成为某种符号或象形文字,当它们组合起来便产生某种概念,从而代替艺术形象 极端夸大了蒙太奇作用的理论 蒙太奇就是镜头内部的冲突,是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念,从而造成有目的主题效果 爱森斯坦还把蒙太奇从一般艺术水平上升到思想方法高度。蒙太奇思维与整个思维的一般思想基础分不开。把蒙太奇与辩证思维联系在一起。 【二 普多夫金的蒙太奇叙事】 1922年转入库里肖夫的“实验工作室”,进行了大量的电影实验 20年代和爱森斯坦一道创立了蒙太奇电影理论 《母亲》《圣彼得堡的末日》《成吉思汗的后代》 场面蒙太奇 段落蒙太奇 对列蒙太奇 ②注重演员工作的基础作用 杰出演员,扮演剧中人物 这一点使普多夫金与库里肖夫的“电影模特儿”的理论,爱森斯坦启用“类型演员”的观念,明显地区分开来。 ③蒙太奇是一种辩证思维的过程 《母亲》中枪支联想蒙太奇,有效地表现人物瞬间的思维状态 普多夫金用构成主义的电影表现手段和技巧,丰富并发展了传统电影的形式。 一定程度上支持了三四十年代苏联和美国的情节剧模式 普多夫金指出蒙太奇只是镜头的组合,是为了阐明主题,把一个个片段安排成序。爱森斯坦指出,蒙太奇是冲突,是两个元素冲突迸发出的概念 爱森斯坦认为,普多夫金将蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴中,是现代主义美学道路上的倒退。普多夫金的创作道路,被20年代先锋主义艺术家看作是格里菲斯电影叙事结构的继续。 【第四节 20年代记录主义电影的发展】 吉加维尔托夫“电影眼睛派” 【①维尔托夫的“电影眼睛派”】 机械主义记录本性,记录主义美学,反叛传统再现主义 坚持拍摄纪录片而不是故事片 宣传和歌颂十月革命的胜利及其社会主义建设热情 《电影真理报》具有新闻报道片的特点 《带摄影机的人》,莫斯科人的工作热情 实景拍摄 偷拍 抢拍,排斥传统场面调度 电影剧本 演员 摄影棚,高昂的进取精神,美学化形式,作品失去令人厌恶的说教色彩,富有魅力的情感色彩。 60年代法国新浪潮运动中的真理电影,也受到维尔托夫电影眼睛派的影响。一种将纪录片和故事片结合,更加具有现实感和真实感的影片。 【②德国,华尔特鲁特曼】 影片将这些处于混乱状态的人与物,通过摄影机眼,以平行对比 运动对位 节奏剪辑等方法,获得了视觉上的新秩序,将各种主题像管弦乐一样结合在一起。 《柏林交响曲》受到维尔托夫影响。 鲁特曼和维尔托夫,运用相似的美学原则来表现并不相似的世界。普通百姓对生活的绝望,影片的社会观。 【③20年代末的法国先锋派,几乎变成了记录学派】 让维果《尼斯景象》,既具有维尔托夫的影响,又具有布努艾尔超现实主义影响。让维果一方面以无情眼光显示狂欢节的疯狂胡闹,大旅馆里富丽堂皇的雕像石柱,高级的小哈巴狗;另一方面,与这些画面形成鲜明对比的,是将要倒塌的墙壁 贫民窟里生病的孩子们。 直接和深刻意义,尖锐辛辣的社会讽刺。 让 班勒维,大量的纪录片和科教片《章鱼》《海蜇》《水甲虫》。受到抽象派电影影响,运用几何图形的形式将水生物拍摄得如同康定斯基和毕加索绘制的水族画一样的艺术品。描写水生物的弗拉哈迪。 《雨》,一连串富于造型美的精彩的画面:雨在风中的飘动,充满画面的湿雨伞,被雨水冲刷的建筑物,马路上雨水的反光,被巧妙地剪辑成一部大自然的视觉交响乐。 不是像维尔托夫那样体现激荡的革命热情,也不是像鲁特曼和卡瓦尔蒂那样,把城市看成苦难的漩涡。在《雨》中,不准备以人类问题作为题材。运用电影形式来传达富有诗意的美的情调。后来更多地转向了具有社会性内容的纪录片。 【⑤英国记录电影学派】 20年代末-40年代初,英国纪录片学派 约翰格里尔逊,第一部纪录片《漂网鱼船》,异国情调的美 接受了苏联蒙太奇学派的理论,维尔托夫 鲁特曼 镜头连接不是处于时空统一的表现,而是对于状态 运动 题材雷同比较,每一个镜头都是一个分立的单位,强调的是五光十色的效果,这同我们现在通常具有一个连贯性动作的纪录是不同的 《北方的纳努克》长镜头处理方法 在摄影机前重新搬演了属于原始文化的种种情节 他的纪录片具有一般纪录片所没有的故事情节,克拉劳尔称之为“简略的叙事” 后来离开了美国去了英国,并帮助格里尔逊领导了那里的30年代的纪录片运动。 【欧洲的各个流派之间相互影响渗透】德国的场面调度 法国的摄影技巧 苏联的蒙太奇剪辑,一种国际性的电影文化逐渐成长起来。 法国《圣女贞德的受难》,导演德莱叶是丹麦人,美工师是《卡里加利博士》的美工设计,摄影师是法国人 影片以适合主题表现的富有宗教色彩的呆板的布景,以沉默静态/缓慢的移动动作,和以拒绝面部化妆与修饰的朴实无华的追求,形成了风格统一的类似于弥撒曲的精美的节奏。 不得不大量使用字幕,破坏了节奏和气氛 《圣女贞德的受难》为默片时代的结束划上精彩的句号
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一直以来,我就特别喜欢看关于吸血鬼题材的影视作品。迷恋里面男主角的阴冷帅气,羡慕誓死不渝跨越种族的爱情,喜欢那种诡秘阴森的奇异气氛……下面就盘点那些我喜欢的吸血鬼经典好片吧!(还会分享一些喜欢的台词哦!)

①《诺斯费拉图》(1922)

《诺斯费拉图》是电影史上第一部以吸血鬼为题材的恐怖片。

电影《诺斯费拉图》是1922年由弗里德里奇·威尔海姆·茂瑙指导的恐怖片,马克斯·舒莱克,伽斯塔夫·冯万金汉参加演出。该片讲述了哈特长途跋涉到诺斯费拉图伯爵的古堡商议一幢房产的出售事宜时,却发现诺斯费拉图伯爵是吸血鬼。逃出古堡的哈特回家之后,得知诺斯费拉图已经来到小镇,并令小城瘟疫肆虐。哈特开始设法消灭吸血鬼的故事。

②《吸血女伯爵》(2008)

《吸血女伯爵》是朱拉·亚库比斯克执导,安娜·弗莱尔凯勒主演的惊悚片。根据历史真实人物——匈牙利女伯爵Elizabeth Bathory改编。

讲述了这位美貌的、残忍的、血腥的女伯爵做出了许多罪恶的事情。她深信巫术和异教,为了保持自己的不朽青春美貌,像吸血鬼一般吸食年轻美貌的处女的鲜血,还通过各种无法用言语形容的残忍手段将少女活活折磨死,来取得她们新鲜温暖的血液沐浴。邪恶的势力最终会被怎么发现和压制呢?

③《夜访吸血鬼》(1994)

这一部是原来在某本书上看到了介绍,然后找了电影来看,然后就情不自禁爱上了吸血鬼电影,因为主演布拉德·皮特和汤姆·克鲁斯让吸血鬼的形象一下子变得帅气迷人起来,由此爱得无法自拔。

18世纪的路易斯安那州,丧失妻女痛不欲生的庄园主路易(布拉德·皮特 饰)遇上了吸血鬼莱斯塔特(汤姆·克鲁斯 饰),并被其施法变成吸血鬼。而路易却一直吸食动物的血,知道这一切的莱斯塔特决心要让路易变成真正的嗜血者。后来又遇到了女孩克洛迪雅,路易吸食了她的鲜血,克洛迪雅也成了他们一份子,组成了一个三人的小家庭。但几十年过去,克洛迪雅开始怨恨莱斯塔特剥夺了她的人生,为此又展开了一系列的阴谋杀戮。

你从内心死去,你感到自己该死,所以什么也不珍视。但这就让你邪恶吗?就像你理解那个称之为善良的东西,那就让你变得善良吗?

④《暮光之城》系列()

《暮光之城》是美国作家斯蒂芬妮·梅尔(Stephanie Meyer)写的系列小说,包括《暮色》、《新月》、《月食》、《破晓》以及番外《午夜阳光》。《暮光之城》讲述的是高中学生贝拉与青春帅气的吸血鬼爱德华的浪漫爱情故事。

可以说,暮光之城在我心里是最浪漫的吸血鬼电影了吧。

贝拉父母离婚后,母亲再嫁,就来到了阴森多雨的小镇福克斯和父亲查理一起生活。在学校里,认识了外表帅气,气质不凡的爱德华·库伦。而爱德华对于贝拉也产生了极大的兴趣和占有欲,源自他读不到贝拉的心思。两人越来越深入的交往让彼此产生了爱的情愫,而这一跨越种族的爱情一路上遇到了不少的麻烦与危险。

⑤《吸血鬼日记》系列()

吸血鬼日记系列总共有八季。是美国女作家L.J .史密斯的同名小说改编而成。

讲述的是在父母遭遇车祸后,Elena和弟弟Jeremy搬去与唯一的监护人阿姨Jenna一起生活。在好友Bonnie和Caroline的帮助下,Elena的心情开始慢慢好起来,生活也慢慢步入了正规。这是,她遇到了新来的学生Stefan,他英俊的外表一下子就吸引力众多女生的目光,同样也吸引了Elena。而Stefan对Elena一见倾心,并为此两个人开始了深入的交流。Stefan其实是个吸血鬼,为了害怕失去记忆,多年来一直有着记日记的习惯,而这时Stefan的哥哥Damon的到来,又制造了许多冲突与麻烦。

⑥《惊情四百年》(1992)

这部电影不乏吸血鬼电影传统的阴森诡异的特点,但更动人的是它所包含的凄美爱情故事。

公元1462年,土耳其人入侵君士坦丁堡,德古拉伯爵危机时刻临危受命,并一举夺得胜利。可这时城内谣言四起,德古拉战死沙场,他美丽的妻子听到这个消息伤心欲绝而自杀。德古拉愤怒不已,他化为黑暗的势力,从此吸食人血。

故事又在四百年后延续,1897年的伦敦,年轻律师强·纳生受命去罗马尼亚办理这位伯爵的房产事宜,为此他要和未婚妻美娜分开。而这时的德古拉伯爵已是不死之身的吸血鬼,他发现美娜与他的妻子非常相似,并坚信她就是妻子的转世。他来到伦敦,一场血雨腥风的故事即将上演。

这部电影动人之处在于德古拉对于爱情的执着,若是有一个人待你如初,几世难忘,也可以死而无憾了吧!

⑦《黑夜传说》系列()

众所周知,吸血鬼和狼人两个种族,千百年来一直处于势不两立的状态。

一次,吸血鬼族“月神”西里妮在追杀几个落败的狼人时发现,狼人种族郑密谋绑架人类医生麦可尔,想一探究竟的西里妮不料中了狼人的圈套,身负重伤被麦可尔相救。在送西里妮回吸血鬼营地途中,他被另外一只吸血鬼咬了,为此揭开了不为人知的身世之谜和一连串的阴谋……

⑧《范海辛》(2004)

十九世纪的特兰西尼亚古镇是一个人鬼共存的奇特地方。不过天黑之后的德古拉势力就会展开放肆的杀戮,队伍也在不断扩大之中。

这时镇子上的天主教无奈请来了美国的吸血鬼猎人范海辛,他带着助手,和半路上救下来的女吸血鬼猎人安娜,一起前往特兰西尼亚与德古拉势力展开激烈的斗争……

在这炎炎夏日,来一部吸血鬼清凉一番吧!

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