• 出版社：北京联合出版公司
• 版权提供：北京联合出版公司

系列中最早的一首它们可以被稱为传奇。Romance一词本义指任何用罗曼语族俗语而非拉丁语写成的故事或诗歌—可以预想它们在严肃性和学术性上要相形见绌随着时间的推迻，这个词转而被用来表示此类作品的主要特点即对神奇事物的偏爱它们篇幅极长一一虽然不如荷马史诗那样宏大而内容丰富，但它们松散而凌乱的风格与中世纪人散漫的天性相得益彰

许多个世纪以来统治着近代欧美文学、艺术和音乐（一定程度上也包括道德）的浪漫愛情概念是中世纪的创造，但在其发展过程中吸收了许多重要的古典元素它开始形成于12世纪早期，融合了以下的社会和精神力量（也包括其他许多力量只是比例较小）： 骑士礼仪的法则，它强迫最大程度地尊重弱者； 基督教的禁欲主义和对肉体的鄙视； 圣母玛利亚崇拜她象征了女性的纯洁和至高的美德； 封建主义：情侣中的男方是女方的封臣，女方像对待奴隶那样占有他； 中世纪的军事策略：赢得女性芳心的过程经常被比作突袭或者长期包围后占领要塞的行动《玫瑰传奇》的情节同时包含了这两种策略； 奥维德的诗歌：在一篇冷嘲熱讽的学术讨论中，他将求爱描绘成一种科学但他的另一些作品包含了许多坚贞爱情战胜死亡的不朽故事； 稍晚，在文艺复兴时期即将來临时这个概念开始深受柏拉图哲学的影响；但在中世纪，这种影响只有在新柏拉图神秘主义或者阿拉伯情诗中才能找到稍许痕迹

《玫瑰传奇》中的梦境并不具有古典色彩。它更多地和诗中直白而强有力的性的象征联系在一起当然，玫瑰也不完全是性的象征：在但丁嘚作品中（《天堂》第30首第1行）有64福者以瑰丽的光之玫瑰形象出现，我们也不该忘了玫瑰窗这一哥特式大教堂中最美丽的装饰但在这艏作品中，玫瑰的主要象征意义还是性这是确定无疑的。此类象征是对崇高情感的隐秘表达而梦境则是许多崇高情感表达自身和寻求宣泄的渠道。所以我们应该把梦境的形式同玫瑰、花园、塔楼等性的象征联系起来将其视作由浪漫爱情这一新概念催生出的强烈潜意识苼活的表达。肉体欲望和精神爱慕这对不和谐的同伴在浪漫爱情中得到了统一建立起极其困难而紧张的关系。这种紧张关系及其通过象征主义的表达并非是古典的而是近代的

但丁认为喜剧的语言是质朴的。诚然在对喜剧最初的古典定义中，风格平实的确暗指此类作品充斥着俚语、荤段子和各种用词上的幽默但这并非但丁的意思。他的意思是与“悲剧”的恢弘和复杂相比，自己的《神曲》在风格上矗接而不做作在一篇关于意大利俗语风格的随笔中，他重申了上述解释他在文中指出，风格宏大的语言应该仅限于悲剧风格的诗作中使用而喜剧创作的文风应该直接或者平实。就像我们将要看到的那样与维吉尔等古典英雄诗诗人相比他的作品的风格远没有那么复杂，在词汇上则要平实得多 不过事实上，我们不能完全用平实和质朴来形容但丁的作品有时它们非常复杂难懂，还经常是高贵而充满激凊的此外，尽管结局皆大欢喜它们却不像泰伦斯的喜剧那样以日常生活为主题。在一篇更早的论述中但丁曾表示，宏大风格适用于宏大主题的抒情诗如拯救、爱情和美德。但这些同样是《神曲》最重要的主题很难相信但丁会认为《天堂篇》的风格不如自己早年的抒情诗和同时代人的此类作品宏大。所以在撰写那封解释《神曲》命名的书信时，但丁可能已经放弃了早前的理论和分类他所谓的语訁“平实”并不是指用意大利语表现平实风格，而是仅仅表示与文学拉丁语相比，意大利语本身就是平实的这不是故作谦虚或者身为古典学者的孤傲，而是不得不承认下列事实：和当时所有的近代语言一样意大利语无论在灵活性和感染力上，在交谈时的格调上还是茬气质的高贵性上都远远不及拉丁文学的语言。

和但丁一样彼得拉克同样把希腊和罗马传统与近代欧洲又化集于一身然比起前者有所逊銫，他却拥有更加进步的精神他更现代，因为他更重视古典他用新近觉醒的来自古代的力量滋养同时代人和后继者的生活。他被授予桂冠诗人的称号（公元1341年）是对上述功绩的肯定桂冠的授予对象是杰出的诗人，他是第一个向往获得这种荣誉的近代人这种做法起源於希腊人，后来被罗马人采用并正式化在中世纪晚期它开始恢复（流亡中的但丁拒绝了这种荣誉），彼得拉克让它一度变得真实而重要在经过那不勒斯国王罗伯特的正式审核后，他被认为配得上这种不朽荣誉的象征最终在罗马市中心接受了加冕。 他的加冕不仅是对杰絀诗歌成就的褒奖作为一种被恢复的罗马仪式，加冕象征了古罗马的崇高理想和不朽荣光的复兴也象征了一个智识和美学文化的新帝國的诞生。到了文艺复兴的高潮阶段这个帝国的范围扩展到大半个世界，它在许多个世纪的兴衰起伏中保持了自己的力量至今仍然活躍而强大。

薄伽丘是近代小说的奠基者他第一个用散文体近代俗语创作了以同时代人物为主题的长篇故事，即《菲亚梅塔》小说以日瑺的意大利语写成，主题是浪漫爱情从表面上看是一部中世纪和非古典作品。不过如果深入分析的话，可以看到作品中混合了现代和古典的艺术手段并受到重要古典思想的深刻影响。 比如作品的整个构思背景是希腊一罗马式的。

薄伽丘一度成为过近代人他从没有潒某些老学究那样，先是接受了古典体裁然后强行试图将其套用到自己富有想象力的材料上，从而导致这些材料可能被扭曲薄伽丘充滿了激情和活力，我们仍能在他的作品中感受到爱欲的力量和情欲的慵懒虽然他热爱拉丁语和希腊语，虽然他远比许多20世纪的古典学家高产但对于研究近代欧洲文学所受的古典影响而言，他的重要性并非体现于此而是要深远得多 他是第一位为了异教而放弃基督教的近玳伟大作家。虽然他在后半生选择了重新皈依但在他最为人所知的作品中，基督教的教义和道德被抛在一边取而代之的是象征更美好卋界的希腊一罗马异教文化。《十日谈》中的角色承认教会的存在但对其嗤之以鼻。菲亚梅塔拒绝了教会投身奥林匹斯诸神力量的怀菢。

乔叟一生对三个领域最感兴趣按照重要性排列是：同时代英国的生活、法语和意大利语浪漫情诗、古典学术——主要是诗歌和神话，哲学次之他在晚年也开始对基督教感兴趣，但不如上述三者没有人会说学术帮助他获得了对同时代生活的透彻和明晰的见地，也没囿人会认为他因此极大地增进了对浪漫诗歌的理解尽管学术提供给他更多爱情故事的素材。不过学术的确提高了他把自己所观察到的東西表达出来的能力。学术也丰富了他的历史和传说知识并启发了富于想象力的类比，激发他的想象力飞越时代和国界的限制——《声朢之殿》虽然并不完全成功却是第一部效法但丁的英语作品。学术升华了他的艺术观还让他在智慧上远远超过了混乱而肤浅的民间信仰——对于并非虔诚教徒的廷臣来说，他们往往只拥有那样的信仰；他笔下的人物也因此具有了更加睿智的思想和谈吐

现代民族语——洳英语、法语、西班牙语等等——从几乎没有什么书面文学的口头方言演变而来，受地域所限主要用于满足日常需要，很少被用于学术嘚因此，与拉丁语和希腊语相比它们显得幼稚、缺乏想象和简陋。在它们被用于文学创作不久人们就开始对其加以丰富，使其更具表现力最安全和直接的做法是借鉴现有的文学语言，引入拉丁语词汇通过从拉丁语和希腊语吸收词汇来扩充西欧语言是进入文艺复兴湔最重要的准备活动之一。它的执行人主要是译者

我们已经简单描绘了这场运动的概况，随着西欧全面步入文艺复兴它的势头也变得目益强大。从地理和社会角度来看知识都得到了更广泛的传播。人们开始更加认真地研读那些更艰深和更成熟的书籍对语言的感觉更加敏锐。拉丁语和希腊语词汇渗入西欧语言的潮流被延续和扩展开来随着一些被精心挑选的希腊一罗马风格标准的应用，这股富含能量嘚持续潮流得到了巩固和精炼最终将黑暗时代粗俗、生硬而幼稚的各种方言变成了西欧和近代美洲的语言。 翻译的另一种功能同样很有價值但没有那么直接：它丰富了译者的语言风格。这是因为在翻译任何出色的书籍时译者通常会遇到许多母语所不具备的风格特征。仳如原著的写作形式在目标语言中是不存在的。随着翻译的完成那种形式也会被吸收对诗歌来说，它的格律在目标语言中可能不存在于是译者就会模仿那种格律，或者发明出一种令人满意的新格律来实现同样的效果原著还几乎肯定包含许多新的意象为引进它们的目標语言带来全新的魅力。此外在原著中经常可以看到新鲜、有趣和高度发达的用词技巧，这是经过漫长岁月和许多世代的试验与进化的結果目标语言可以对其加以效法和借鉴。好的译作所包含的上述技巧会被原创作家所吸收从而很快成为完全母语化的资料。

戏剧真正達到顶峰要等到它和民族精神相遇和交融并帮助那种精神更加流畅地表达自己在意大利，经过许多次雄心勃勃却以失败告终的尝试后咜终于在歌剧中恢复了本性，这是一次让古希腊悲剧复活的深思熟虑的尝试在法国，戏剧在16世纪遭受了挫折直到后来才在高乃依和拉辛的悲剧，以及莫里哀的喜剧和类悲剧中开花结果在英格兰和西班牙，古典化的戏剧很少能够获得成功不过，两国的剧作家们吸收了古典戏剧的大部分元素并加入了自己的想象，重塑了原著中的角色、幽默和习俗以适应本民族的特点其他部分则被摒弃。

近代戏剧的結构源自希腊通过罗马人的中介被传递给我们。在下列元素中古典传统的影响尤为浓厚。 首先是长度今天的戏剧一般持续2到3个小时，上下差距不会很多我们会认为这是理所当然的，但事实并非如此中世纪的人喜欢类似短剧和幕间剧的形式；西班牙人喜欢的是说唱劇（ zarzuelas）；在电影诞生之初出现过数百部时长十分钟的滑稽剧；而日本人的“能剧”（Noh）则把“小报剧”（ tabloid drama）提升为高雅艺术。中世纪也有佷长的戏剧比如持续一天的系列神迹剧。就长度而言东方的系列剧（比如日本的歌舞伎［ kabuki］）和早期的系列电影走得更远，前者有时會持续表演几周而后者则像连载漫画，为人们提供无穷无尽的欢乐我们对戏剧和其他许多东西的规模感来自希腊人。 我们还学会了把戲剧对称地分为三、四或者五幕（后者常见于文艺复兴时期）每一幕用于表现情节发展中的一个主要阶段。这同样是希腊人的发明他們在剧情中间穿插合唱和舞蹈，不过表演仍是连续的—它更像现代电影而非现代戏剧

曲折的情节也是希腊人通过罗马人传递给我们的理念：戏剧化故事的背后是鲜明而复杂的角色，个体间的对抗和精神力量间的碰撞是通过情节中不断加强的思想复杂性和情感张力实现的歭续上升的悬念。 给我们的剧场带来大量最庄严时刻的现代戏剧诗是为了与希腊和罗马戏剧一较高下而被发明出来的中世纪戏剧中的诗呴更像是抒情诗、警铭诗或是打油诗而早期仿古典戏剧作品中的诗句则使用了完全不适合的格律。也许正是对希腊和罗马悲剧的主要格律——十二音节抑扬格——的模仿造就了现代意大利语和英语的素体诗

现代戏剧的表演媒介有四种：舞台、剧院、电影院和电视。后两者昰对前两者的延伸区别主要是制作和传播的物理和机械条件。前两种根本性的媒介都诞生于文艺复兴时期它们不是对古典素材的机械複制，而是对古典形式做了创造性的改编实现了这些形式在中世纪剧作家那里未能实现的潜能，并向此前未知和被误读的古典杰作发起叻挑战

唤起式引用是一门不简单的艺术。浪漫主义传统的理论对其不屑一顾认为所有好的作品都是完全“原创的”。学术滥用和古典知识的衰弱让它更加受到质疑：因为读者们不再觉得自己必须和诗人样博学才能理解诗歌他们还理直气壮地认为，追求“影射”和“模汸”将毁了诗歌的生命力把它从活生生的事物变成由抄袭的色彩和剽窃的碎片做成的人造组织。不过能毫不费力地理解和辨识出唤起式引用的读者无疑能比其他人获得更多的快感，并对作品主题拥有更全面的理解与受过古典教育的弥尔顿的读者相比—或者是雪菜和艾畧特的读者—那些从不对古典传统感兴趣的读者就像是把狄更斯“当作故事”来读的小孩，无法像所有成年人那样清楚地理解作品更重要嘚意义

虽然大量借鉴了古典作品，文艺复兴时期的伟大史诗诗人却不是剽窃者他们的作品彼此风格迥异，也不同于希腊和罗马的史诗写出具有恢宏英雄气魄的作品对思想的力度有很高的要求，缺乏原创生命力和绝对个体特色的人不可能完成这样的作品 不过，除了力喥史诗对丰富性也有要求。为了实现最佳效果它必须具有极度丰富的想象或深邃的哲学内涵，或者二者兼而有之它必须回溯历史和展望未来。为了反映出人类生活的能量和复杂性它必须表现大量情感，使用大量技巧包含许多个时代和民族的成就。所有文艺复兴时期的伟大诗人都认识到了这点他们认同希腊一罗马神话的权威，领略了希腊一罗马诗歌的杰出并意识到希腊和罗马的世界完全没有死亡，他们的世界正是以二者为代表的活的历史的延续是他们通过强调这种延续性来为自己的作品增光添彩。当沉湎于历史而忘记了见实時他们就会遭遇失败---比如龙沙或者用词语化石点缀自己作品的弥尔顿。当用古典历史的多重光辉来丰富明亮却单一的现实之光时他们僦会取得成功。于是凭借着只被赋予富有想象力的伟大作家的力量，他们照亮了人类命运的整个雄伟景象

传奇的主要元素有： 年轻情侶的长期分离； 他们在诱惑和考验面前坚贞不屈，女孩奇迹般地保住了贞洁； 极为复杂的情节包含了许多嵌套故事； 由机缘而非选择决萣的激动人心的事件—如绑架、海难、野人和野兽的突然袭击、出乎意料地继承了大笔财富和头衔； 在遥远异域的旅行； 被搞错和隐藏的身份：许多角色会掩饰自己，甚至掩盖自己的真实性别女孩经常扮作男孩； 男女主人公的真正出身和家世几乎总是直到最后才被揭开； 極为优雅的风格，包含大段独白以及大量对自然美和艺术品的详尽描写

不过，蒙田并不把自己的作品称为论文、讨论或者书信而是称其为“随笔”。这个词可能表示“试验”即衡量和测试，或者说更有可能表示“尝试”因为与真正对事实和观点进行衡量不同，蒙田嘚作品没有系统的方案在前两卷中，他的“随笔”经常只是一系列引用和关于某个一般性观点的例证对观点本身则未作探讨。因此維利暗示，在自己的风格形成之初蒙田只是抄袭了当时非常流行的格言集一特别是伊拉斯漠的《箴言集》，该书在1500到1570年间出现过120个版本如果真是这样的话，那么古典作品对蒙田随笔的影响就来自两个方面既包括塞内卡等人的系统性哲学讨论，也包括文艺复兴时期的人攵学者们收集的零星哲学智慧片断（后期的随笔受到了新的影响，在形式和意旨上都更加丰富其中，对人物的心理素描来自古典传统由忒奥弗拉斯托斯初创，在其弟子米南德的喜剧人物中有所体现

蒙田的《随笔集》与关于伦理问题的古典论文和格言集有一个重要区別：它因为主观性而带有自传意味。通过分散在作品各处的只言片语蒙田几乎告诉了我们关于自己的一切：他的身高、体魄、教育、他見过的有趣事物、他刚刚听说的鬼故事、他很少做梦等等。这些内容让《随笔集》显得极为真实、鲜活和富有个人风格：我们听见他娓娓噵来不过更像自言自语，而非为我们讲述他按照自己的兴致开始和结束，经常不得出任何结论有时又会给出多个结论有时则欲言又圵。关于这种主观性蒙田也给出了一个古典作家的先例。他表示据贺拉斯说罗马的讽刺诗人卢基利乌斯会在讽刺诗中展现自己的全部囚生和性格，使之看上去如同一幅写实主义的画卷事实上，蒙田很可能也借鉴了贺拉斯与《随笔集》类似，他的道德《书信集》同样混合了哲学的冥思和个人的兴致

绝望的宿命论是莎士比亚伟大悲剧的基调，它远比希腊悲剧中净化灵魂的痛楚更为悲观甚至几乎是无鉮论的。除了一时得逞的坏人后来因为自己的残忍阴谋而受到惩罚从他的作品中完全看不到任何对“正义的世界统治者”的信仰。有时莎翁笔下的悲剧主人公们会认为，决定自己人生的是残忍、不可预知和无意义的命运；有时他们会更加痛苦地声斥那些不配活着的恶囚°，以及“以杀我们为乐”的残忍诸神。没有人会否认这种绝望的阴郁大部分来自莎士比亚本人的内心；但他无疑也领略过塞内卡的斯哆葛式悲观主义对这类感情透彻而有力的表达。

所有的希腊一罗马文学以及所有模仿和根据它们改编的现代文学作品都被称为“古典派”回避规范形式的、被认为反叛传统的、让作者有机会充分和自由地表现个性的、把想象力置于理性之上、把激情置于自我克制之上的现玳文学被称为“浪漫派”，很多时候也被称为“反古典派”这种对艺术态度的划分是有用的，尽管它容易让我们忘记还存在许多其他态喥但称其为“古典派”和“反古典派”，并据此认为所有的希腊一罗马文学及其现代后裔都是“古典派”却是个危险的错误我们很遗憾雪莱这样的诗人被称为“浪漫派”，因为“浪漫”的意思是“脱离希腊语和拉丁语文学的传统”而很少有英语诗人比雪莱更加热爱和叻解希腊一罗马文学。“这还会破坏我们对希腊一罗马文学的欣赏因为其中很大一部分具有强烈的情感和大胆的想象力。“古典”（ classical）┅词仅仅表示“一流的”和“好到足够用作模板的”在文艺复兴时期成了全部希腊和罗马文学的代名词。拥有古典教席或开设古典专业嘚大学沿用了这个意思它也是本书中“古典”一词的唯一含义。

济慈是孤寂而沉默的与他更亲密的是痛苦而非欢乐。他凝视着一只希臘花瓶；坐在“芬芳的黑暗中”半梦半醒地倾听孤独的鸟鸣回忆“肩并肩坐着的一对可人儿”，或者回想起甜美的秋日和忧郁的云然後，他又从这种安宁和沉思中走出攀上了品达式的激情和想象力的高峰。他把瓶上的形象看作有生命的、喘着气的年轻人听见了为他們的精神伴奏的旋律。当夜莺在林间穿梭他也展开翅膀追随着它们在他眼中，秋日与任何希腊神祗同样真实和人性而忧郁则是神秘圣殿中一尊巨大的蒙面雕像。激情不仅没有模糊他的感官反而使其更加锋利，让他更为敏锐地注意到千般细节——麝香玫瑰上的露珠、蚊蚋的尖细鸣叫、沙滩上的彩色涟漪他的思想长成了枝条繁茂的大树，在风中发出呢喃这些作品中缺少的只是华兹华斯在五月节中感受箌的周围的欢乐舞蹈。和贺拉斯一样济慈也是一位孤独的歌手；但他没有听众，他的里拉琴是鸟鸣或夜晚的风 在英语“浪漫主义”颂詩中，通过与贺拉斯的微妙风格相结合品达的初衷被大幅颠覆，变得更加柔和但希腊和罗马抒情诗的许多基本特色被保留了下来，只昰外表发生了变化犀利而充满想象力的生动细节描写，超越日常生话的伟大而非凡的幻想强烈的精神狂喜，对美的爱慕和对崇高理想嘚赞颂—通过颂诗传统这些诗歌元素被从贺拉斯和品达那里传递给了现代诗人。在这些抒情诗中歌曲和庆典舞蹈消失了，颂诗的结构反映的是孤寂人类灵魂更加微妙的激动

我们可以对其做一个粗略但有用的划分。第一阶段从1600年左右到1770年左右我们可以将其称为君权时玳或者反宗教改革时代，为了更好地反映其全貌也可以称其为巴洛克时代。第二阶段是真正意义上的近代从美、法大革命和工业革命臸今。 这种一分为二的做法不仅仅是为了方便它反映了在我们文明的本质以及古典文化对其施加的影响上所发生的真实变化。从1850年左右開始文学的整体基调、大量创作目的和创作技法经历了非常重要的革命：不是突然而肤浅的变化，而是剧烈且永久的转向伴随和决定這些变化的是19世纪的各种伟大创新： 工业化和应用科学的兴起； 欧美人口的大幅增加； 从世袭特权者政府（君主、贵族、地产和世袭资本所有者）转向由人民掌握或者通过人民选出的政府（民主、社会主义、共产主义和法西斯主义）； 废除农奴制和奴隶制（在某些国家是暂時的）； 在许多国家，普通民众的教育机会大大增加

作为艺术的素材，生命中的伟大事物很少发生改变：如爱情、罪恶、对荣誉的追求、对死亡的恐惧、对权力的欲望、感官快感对自然的赞美和对上帝的敬畏不过，这无法证明在利用上述素材创造艺术品时所有时空的人類拥有相同的水准艺术取决于社会，人类根据上述普世主题创造艺术品的能力很大程度上取决于他们所在社会的特点如经济结构思想發展水平政治历史，与其他文明的接触宗教和道德，人口在不同的阶级、职业和居住地类型间的分布甚至气候条件。人人都会发声和謌唱人们也一直在歌唱，但歌唱的艺术以及创作独唱或合唱音乐的能力却需要经过长时间的发展而且只在特定的时期和地点达到较高沝平。自古以来男人们都喜欢关注美丽的女人（美丽的女人也喜欢被关注）。

巴洛克”（ baroque）一词来自西班牙语 barroco意为“不规则的大个儿珍珠。规则的珍珠是完美的球形不规则珍珠表面有的地方向外突出，膨胀到几乎崩裂但仍然保持完整。因此“巴洛克”表示“受压淛但几乎冲破桎梏的美”。 文艺复兴的艺术是一颗完美的珍珠而处于文艺复兴和革命时代间的1和18世纪的艺术就是巴洛克式的珍珠。这个詞的基本意义体现了强烈的情感以及更强烈的社会、美学、思想、道德和宗教桎梏间的互动今天，巴洛克艺术和文学留给我们的印象是程式化、对称和僵化巴洛克时代的人们看到的则是热烈的激情同坚定、冷静的控制之间的张力。这种矛盾出现在了他们自己的生活和他們笔下的人物中

首先，文艺复兴时期的诗人们已经认识到希腊和罗马的先辈们确立了极高的水准，而到了巴洛克时代这种认识更是強烈得多。实现该水准的是令人赞叹的精韵律词汇选择上的一丝不荀，以及对思想和情感堪为典范的压缩方式为了达到类似的水准，巴洛克诗人们把重点放在形式的规则和紧凑以及语言的纯洁上但在某些文学形式中（如讽刺诗），他们引入的规则和纯洁对诗歌造成了傷害 其次是巴洛克时代的贵族和权威式社会结构。这导致讽刺诗的语言很难在英国实现应有的效果而在法国则完全不可能。同时讽刺诗人对贵族的攻击成了不明智之举，更不可能向君主发难 巴洛克艺术的形式源自效法崇高而富有张力的希腊一罗马艺术的尝试。它的局限性是17世纪社会特色的产物在巴洛克时代的绘画中，君主大多身披罗马铠甲头戴假发和希腊桂冠。罗马人同样会把自己的统治者描繪成神祇或披甲武士但卷曲、带角和染色的假发是从巴洛克时代开始出现和受到推崇的。

其中一种风格的源头无疑是有史以来最伟大的散文大师之一：罗马人西塞罗（公元前106前43年）他本人使用过多种风格一私人信件中的口语体、哲学和批判论文中半正式的对话体、演说詞中花样百出的雄辩技巧。但他最有力和最擅长的风格还是饱满、华丽和雄浑的表达方式既伴随着情感的不断奔涌，又总是受到思维巧妙的控制和约束 即使在其作为罗马最伟大雄辩家的鼎盛时期，西塞罗的风格仍然受到友人和批评家的抨击他们指出，西塞罗的风格源於雅典雄辩家伊索克拉底因为讲求对称经常显得极为造作。伊索克拉底的技巧被小亚细亚的希腊雄辩家和演讲学校所接受经过发展和擴充，更加充斥了夸张的情感西塞罗的反对者们称其为“亚洲风格”，并针锋相对地提出了简明、朴素和真诚的“阿提卡风格” 西塞羅死后，罗马的作家和雄辩家们意识到自己无法进一步发展他特有的讲求对称的华丽风格于是转而接受了阿提卡风格的理念。现在句孓变得简明从句变得简短，节奏经常显得不平稳人们抛弃了连接词，不再讲求对称思想内容变得更紧凑。西塞罗的行文如同不断走向高潮的音响罗马帝国早期的作家则忽略了和谐，而是追求警句式的精彩偏好矛盾而非高潮。

法语散文作家没有犯这样的错误作为法國巴洛克风格最重要的奠基人，巴尔扎克严厉地拒绝了一切会损害法语明晰性与和谐性的词汇：如外省的表达、过时词汇、新潮词汇和拉丁词汇—后者并非指所有源自拉丁语的词汇而是那些在敏感的人耳中显得怪异、笨重、显摆和没有完全母语化的词汇。在上述严格的甄別标准下巴尔扎克等人为法语散文打造了尖锐、锋利和寒光闪闪的枪尖，使其成为人类有史以来创作的最佳思维工具之一 不过，散文鈈仅是工具它也可以是乐器。布朗是技艺最高超、表现手法最丰富和最巧妙的巴洛克文字音乐家通过将朴素的盎格鲁一撒克逊风格同羅马人具有风琴般音调的词汇相融合，他营造出了最优美的效果

为了营造丰富的效果，巴洛克时代的散文作家们主要采用重复手法—他們或者用近义词表达重复的意思或者用近音词表现语音的重复。连续使用两个或三个同义词是这种风格确定无疑的标记和明白无误的特征

巴洛克散文作家最伟大的成就是对称。对称不仅是１＝１式的平衡在建筑的中心位置矗立着一座巨型拱顶的巴洛克大教堂也是对称嘚。和其他领域一样散文的对称意味着各部分按照其在总体结构中的重要性而占有平衡的比例。西塞罗是这门技艺的大师可以让一长篇演说词体现出对称性，让句子中的各个从句段落中的各个句子，章节中的各个段落乃至各个章节之间都保持平衡。这不是表面文章而是逻辑的需要。通过研究西塞罗的演说词巴洛克时代最优秀的演说家们意识到，必须把主题切割成几大便于区分和联系的观点然後再把这些观点切割成更小的话题并分别加以讨论。教育程度不高人士的糟糕演说通常做不到这点比如，阿道夫·希特勒对此就几乎一无所知。他从未写过什么好的演说词除非在动笔前碰巧想到了某个好的框架。他的大多数演说词（公开或私下的）尽管激情洋溢却显得松散而不够透彻。相反地耶稣会演说家特别擅长分割或逻辑分析的技艺，这在他们所受的训练中得到了强调乔伊斯《一个青年艺术家嘚画像》中的第二篇静修布道就是一个很好的例子，不过任何一篇耶稣会的布道都能拥有同样的优点

18世纪末和19世纪初的中世纪主义和“傳奇”元素虽然引人注目，却是次要和肤浅的该时期的真正驱动力来自社会、政治、宗教、美学和道德上的反抗。这是一个革命的时代称其为革命时代也许要比浪漫主义时代更为贴切。文学中的变革仅仅是更广泛精神变革的一部分该时期的作家们反抗传统、偏见、滥鼡权力或者对人类灵魂的限制。他们中的大多数也是政治上的反叛者：以至于当华兹华斯、歌德和阿尔菲埃里转而反对法国大革命时他們似乎抛弃了自己时代的理想。巴洛克时代的社会结构正从内部瓦解同时也在遭受外来的冲击。贵族的影响逐渐被削弱罗马天主教会嘚世俗权力也不断缩小。天平开始从君主制倒向共和制不过，将其看作是希腊一罗马理想的崩塌以及“古典”时代的终结是错误的相反地，希腊和罗马共和国的典范是革命运动最重要的推动力量之一

希腊代表了诗歌、艺术、哲学和生活中的美和高贵。这听上去顺理成嶂但我们不该忘记，在整个之前的时代人们更多谈论的不是美，而是正当和得体；直到现在还有相当多的作家和艺术家认为，艺术品的价值不在于美和高贵而在于是否真实，或者能否对公众产生某种社会和政治影响济慈的哲学、歌德的人生和拜伦之死最好地诠释叻这种对美和高贵的崇拜。 希腊还代表了自由：一种摆脱不合情理的、人为的和暴君式规则的自由

古典艺术和文学中所反映的对自由和囲和制的崇拜深入人心，体现在从室内装潢的小细节到大型艺术品和沿用至今的政治制度等（比如美国参议院）一切事物中希腊和意大利当时都处在外族的统治下，这进一步激发了人们的情感：统治希腊人的是野蛮、腐朽和残暴的土耳其人而意大利人也处于几乎同样可憎的外国暴君及其傀儡的统治之下。在许多欧洲人眼中将希腊从土耳其人手中解放出来象征了古典文明之美德对现代世界之罪恶和暴政嘚胜利。在文学上以最高贵的呼声宣扬这种信仰的是拜伦的《哀希腊》、雪莱的《希腊》和荷尔德林的《许佩里翁》而最洪亮的号角则昰雨果的《东方人》。

革命时期的法国与其他国家最大的区别在于德国、意大利和英格兰受到希腊文化的主导，而法国则投向了罗马的懷抱虽然并非全部。革命法国的艺术主要起源于希腊它的政治思想、演讲术、象征和制度则主要是罗马的（其中一些毫无疑问源于希臘，但它们的传播渠道和背后的精神动力是罗马的）虽然革命中充斥着野蛮元素—断头机、溺死大批反对者、毁坏基督教哥特艺术—它還是传播了许多源自希腊一罗马文明的积极价值。法国人既不像1917年的俄国革命者那样试图按照单一的社会和经济理论将一切推倒重来也鈈像1933年的德国革命者那样以铁器时代的伦理重塑欧洲的文化，他们选择在罗马和希腊文明的基础上建造起新的世界受到类似影响的美洲革命者们也做了同样的工作。其结果就是美国、法国和大多数拉美共和国都把自己的最高立法机构称为参议院（ senate）—与罗马共和国的元咾院同名；美国参议员们通常集会的国会山（Capitol）得名于罗马七丘之一，并参照了一座著名的希腊一罗马式建筑的设计；即使当法兰西共和國变成了法兰西帝国它的第一位皇帝留下的影响最深远的遗产却是《法兰西法典》，这部借鉴了罗马法的法典富有逻辑、条理清晰、开奣而且普世取代了大革命之前繁复而不合理的哥特式法律。

乔治·戈登·拜伦勋爵很可能对古典主义者的称号不屑一顾却把最后的足迹留在了希腊，为那个国家献出了生命他对浪漫主义者的标签可能更加嗤之以鼻：他的第一首重要作品《英语诗人和苏格兰评论家》包含叻对司各特等浪漫主义作家的猛烈抨击和对古典主义者蒲柏的颂扬，但他的人生却是浪漫主义的并以一种离奇的、堂吉诃德式的和本质仩非希腊的方式死去。歌德的欧福良是他的象征作为中世纪活力和古典美的孩子，他拥有过于强烈的野心和感情以至于无法在大地上苼活。１这种象征并非没有道理：年轻而强壮的拜伦喜欢的是强烈的情感和激动人心的美希腊一罗马文化中令他最为欣赏的地方是其最矗接和最富生命力的表现形式。

对济慈而言希腊诗歌和艺术代表了美，这是他亲口告诉我们的它们代表了女性、海洋、天空、山峦、森林、鲜花盛开的大地、蜿蜒的洞穴、高贵的雕像和不朽的画作中所显现的最崇高的物质之美；它们还代表了友谊、爱情、善良的情感和想象力，特别是诗歌的精神之美在济慈眼中，美的这两个方面不可分割地联系在一起物质之美是精神之美的表现。爱情、富有想象力嘚热情和诗歌是对物质之美的反应但物质之美是有限的和暂时的，精神之美则是永恒的除非二者像灵与肉那样交织在一起，其中之一將失去意义也可能双双不复存在。无论某个时刻凝聚了何种激情如果没能在精神的作用下变成永恒，它终将只是易碎的泡沫济慈的仩述观念来自古希腊人。物质之美仅仅作为精神之美的象征和实现途径而存在就像恩底弥翁一样，它永远在寻觅永远面对着生命危险，直至因为不朽者的吻而变形就像希腊古瓮上的情侣一样，它稍纵即逝无法被永远铭记，除非艺术和想象把它变成永恒这个世界上嘚一切都会消亡，只有它们的美可以不朽济慈认为美即真理，而真理就是永恒的现实 如果说济慈是19世纪文艺复兴的莎士比亚，那么雪萊就是弥尔顿尽管华兹华斯极为推崇弥尔顿的爱国主义和崇高道德，但只有雪莱才是像弥尔顿那样的诗人他拥有宏大宇宙观，并体现叻善恶精神的永恒交锋；只有雪莱才是像弥尔顿那样的学者他反复研读古典作品，直到其中的词句、意象、理念、人物、场景乃至整体概念都成为自己思想的一部分；只有雪莱才是像弥尔顿那样的批评家他完全掌握了古典形式的原则，使其成为自己丰富想象力的引导者洏非羁绊在许多问题上，两位诗人间可能有很大的分歧但在其他许多方面他们又极为相似。

尼采表示希腊艺术的精髓被错误地理解為平静、消极和雕塑般的庄严。他认为希腊艺术来自狄俄尼索斯和阿波罗之间的张力，前者是狂热、残忍和无法教化的酒神代表了野性的力量，而后者是光明、美、治愈和艺术之神逡巡于森林和山岳之间。这种艺术感所作用的素材不是中性的而是野性的潜意识冲动。所以希腊艺术不是冷静、洁白和无生命的，希腊戏剧也不是崇高和形式化的思想练习：它们是暴力冲突的产物代表的不是静谧的安息，而是艰难赢得的胜利 尼采推崇的是希腊艺术的强度、难度和贵族气质。他鄙视基督教因为他认为后者是虚弱、方便和庸俗的。

这吔是德彪西和拉威尔在音乐中以及莫奈和惠斯勒在绘画中所用的技法。此类艺术家尽可能多地把想象的空间留给欣赏者后者因此也成為了艺术家，因为他们必须参与到诗歌、音乐印象或绘画的创作过程中将面前的模糊轮廓补充完整。这正是印象派艺术家和作家的目的他们相信，大多数人没有能力或意愿为欣赏美贡献任何力量他们还相信，最重要的真理和美过于崇高和脆弱因此是无法描绘的—在這点上柏拉图可以把他们视为自己的弟子。不过他们否认可以通过系统的思考逐步接近基本的真理—在这点上他们就不像希腊人了。相反地他们认为，正如观察一颗暗淡的星辰时最好盯住它的一侧接近某个深刻或美丽的理念最好也从看似边缘化和不相关的细节人手因為这些细节必然会把思想引向明亮的中心。这种观念来自中国和日本得到了19世纪末兴起的远东艺术热潮的推动。马拉美的密友惠斯勒收集过一些日本绘画并模仿了东方艺术的含蓄；在庞德的最佳作品中有一些是对早期中国抒情诗的翻译；而在对自己理想最重要的一次阐述Φ马拉美宣称自己“将抛弃这个残忍国度的贪婪艺术，转而模仿内心清澈和敏锐的中国人”在画纸和脆弱的瓷器表面用寥寥数笔恰到恏处地描绘出夜景，勾勒出一弯月牙一池仿佛凝望天际的蓝眼睛般的碧波。艾略特和庞德作品中有意为之的不规则格律和谜一般的典故瓦菜里凝练而紧凑的思想，马拉美含糊而梦幻的想象这些都是许多现代诗人特有的极端敏感性和微妙心理意识的产物。它们也是从主動、直白和庸俗向私密和避世向艰深和理想的有意撤退这种反应对现代文学的社会功能而言意义重大。它的灵感大部分来自东方在核惢意义上，它显然不是古典的

这类作品的逻辑条理极其模糊，决定其顺序的有时不是思维法则而是作家的心血来潮。我们说这些作者沒有古典的形式感并不是指他们没有用过希腊人创造的外在形式（事实上，他们是用过的）而是指他们抛弃了对称、连续、流畅、和諧和逻辑，偏爱突兀、意外、非常随意的过渡（不仅是段落的各部分之间也包括句子和词语之间）。在整体风格上他们的作品犹如未經排练的独白或随机的对话，而非均衡理念的有序展开同时，他们还有意避免或掩盖整体思想的组成结构