如何利用前景营造出照片的景深感？
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如何利用前景营造出照片的景深感？
众所周知，摄影中的一个最大障碍就是当你在面对一个拥有宏达三维感的立体场景时，却只能用二维的方式来记录它，而往往丢失掉的场景深度正式场景的灵魂所在。为了复活原本真实场景中的那种立体感，通过添加前景的方式，来营造出照片的景深感。当在拍摄照片时，会自然而然地投射在主体被摄物上，而忽略那些挡在镜头与主体之间的其他元素，而这些元素其实可以被当做前景加以利用，并创造出意想不到的效果。与摄影构图中的其他要素类似，前景通过自身的形状、线条和图形引导观者的视线有节奏地在照片中流动，并且常被用于提升照片的视觉冲击力。何为前景？当在面对一个壮观的自然场景时，通常可以把这个场景分隔成三个部分：前景、中景以及背景。例如，在下图的场景中色彩斑斓的灌木丛就是作为前景的角色出现，再后面的池塘就是中景，而远处的森林自然就是背景了。虽然前景、中景、背景彼此间的距离并不一定都是这么和谐，但是它们之间一定是彼此联系的。当在构思一张照片时可以这样想象，假设照片是一个歌剧舞台，照片中的背景就是舞台布景，它为整个舞台提供了一个主基调并营造出故事发生的环境、场所，所有的故事都是在这个大背景下展开的；舞台的中心则是照片的中景，所有的故事都将在这里发生；最后前景是最接近观众的部分，类似于歌剧中乐队的位置，是最容易被听到和观察到的，并且前景通常会展现出更多的细节。然而，也并不是所有的照片都具备这三个部分的，有的照片只有前景和背景，有的则完全是一个平面，没有前后的关系。如何恰当利用前景？
馆藏&38162
TA的最新馆藏如何在摄影中创造出意想不到的透视和景深关系？
通过移轴摄影的手法，根据沙姆定律
营造出强烈虚化的景深效果。
相信很多人都见过这样的照片，明明是一个大场面，拍出来却好像玩具场景，场面里的人物都像是小人国居民，这种混乱的尺度感非常有趣，常常营造出令人捧腹的场景来。这种就是移轴摄影（Tilt Shift Photography）。
下图就是一幅移轴摄影的作品，作者拍摄的是一个网球场，然而强烈虚化的景深效果，让人感觉像是模型道具搭建的场景。
via 50 Beautiful Examples Of Tilt-Shift Photography
显然，这种强烈的虚化效果非常具有戏剧性，可以说是移轴摄影的精髓所在，是移轴摄影最吸引人的特性。可是，这种照片是怎么拍的呢？为什么能做到如此强烈的虚化效果呢？
在前面的系列文章里（《等效光圈，是耶？非耶？》）我们讨论过光圈对景深的影响，难不成这里也是用了特殊的大光圈镜头，得到了这种神奇的虚化效果吗？事实并非如此。我们稍加分析就可以明白，大光圈造成的景深效果，与对焦距离有关，上面图片中对焦距离至少也在十米至数十米，在这种情况下，运用前面文章中的计算公式，我们可以计算出一般情况下景深效果是不够明显的；要达到如图中这样强烈的虚化效果，光圈值需要达到 F0.0001 的程度，这当然是不可能的。
其实，这种照片是用「移轴镜头」拍摄出来的。在摄影术发展早期，相机多是用皮腔连接镜头和底片的 （现在的大画幅相机仍然保留了这一特点），皮腔是柔性的，所以镜头和底片之间并不总是保持平行的状态，可以进行平移（Shift）和转动（Tilt）。
via Wikipedia Large Format
上图就是早期相机的模样，可以明显看到连接镜头与底片盒之间的黑色皮腔。现代大画幅相机也保留了这样的皮腔，镜头也同样可以进行平移和转动。下图是一台现代的大画幅相机，可以看到机身和镜头之间不是平行状态。
via Large Format View Cameras
通过移动、旋转镜头，使得镜头平面与成像平面（胶片或者感光元件）不平行，这样的拍摄手法称作移轴摄影。通过移轴摄影的手法，可以得到景深、透视方面具有强烈效果的照片，开头的网球场缩微景象，那种强烈而迷人的虚化效果，就是通过移轴摄影得到的。
虽说移轴摄影最初是从大画幅相机上发展起来的，但并不是说移轴摄影是大画幅相机的专利。现在不少厂家已经有生产 135 画幅相机的移轴镜头，比如佳能的 TS-E 17mm 镜头，就可以一定程度上相对成像平面进行平移和旋转，制造移轴效果。
via Perspective control with Tilt Shift lenses
通过移轴的手法，我们可以创造出意想不到的透视和景深关系。那么在移轴镜头下，透视和景深到底符合怎样的规律呢？为了拍出开头那样的缩微场景图，我们应该怎么操作移轴镜头呢？有经验的「老法师」 会告诉你，根据「沙姆定律」来操作就可以了。
什么是沙姆定律（Scheimpflug Principle）？
沙姆定律最初是由奥地利军官沙姆发现的，用于航空摄影中校正透视变形。沙姆定律说的是，如果镜头平面与成像平面不平行，不妨假设他们相交于某一条直线 ，那么所有能够清晰成像的点全部落在另一个平面上，这个平面同样经过直线 。换句话说，对焦平面（能够清晰成像的点所在的平面，或者叫物平面）、镜头平面、成像平面，这三个平面都相交于某一条直线，平面示意图如下图所示（在平面图上，三条红色虚线代表三个平面，这三条直线相交于同一个点）。
via Wikipedia Scheimpflug Principle
实际上，沙姆定律可以看做是正常情况下成像规律的推广。正常情况下镜头和成像平面平行，对焦平面也与镜头平面平行，三个平行的平面，可以看做是相交于无穷远（这正是射影几何里的基本结论）。
进一步的，根据沙姆定律我们不难推出景深规律。在正常情况下，镜头平面与成像平面平行，对焦平面也与镜头平面平行，于是景深范围的前后界限自然也与镜头平面平行。当镜头与成像平面不平行的时候，对焦平面、镜头平面、成像平面三者相交于同一处，我们可以想见，景深范围的前后界限，也会相交于同一处，所以景深范围是一个楔形的空间（严格来说景深范围的前后界限不是相交于同一处，而是相距不远的另一处，不过实际应用中误差不大。
via How do tilt shift lenses work
在上图中，左图展示了普通情况下的景深范围，这种情况下景深范围有限，无法把所有的物体都拍摄清楚。如果我们运用沙姆定律（如上图中间画面所示），找到物体所在平面与成像平面所在的交线，然后旋转倾斜镜头，使得镜头平面也相交于那一条线，这样就能把（倾斜排列的）所有的物体都拍摄清楚了。如果我们反向运用沙姆定律，故意把镜头向另一个方向旋转倾斜，那么就能得到极为有限的景深范围，产生强烈的虚化效果（如上图右侧画面所示）。本文开头所展示的网球场图片，就是反向运用了沙姆定律，得到了戏剧性的视觉效果。而在许多风光摄影中，摄影师往往正向运用沙姆定律，使得从近处到远处所有的景物都落入景深范围。
via Focusing Tilt Shift Lenses
沙姆定律看起来非常神奇，但从透镜成像的基本规律出发，利用中学的解析几何的知识，也不难推导（感兴趣的同学不妨自行推导一番）。不过看似简单的沙姆定律，背后也蕴含了更为深刻的几何理论。
我们都熟悉欧氏几何学，但是传统的欧氏几何学在摄影成像这样的场景中使用十分不方便，一个明显的例子，我们都知道平行的铁轨在照片上呈现出在远处汇聚的样子，这说明欧氏几何学中的「平行」这个性质，在摄影成像的过程中并不是一个不变量。然而我们可以想见，在摄影成像的过程中也一定是有一些几何不变量的，否则我们拍摄出来的照片就变得面目全非，没有人可以认出照片中的场景了。
研究摄影成像过程中的几何不变量的几何学，就是射影几何。公元前 3 世纪就有学者对此进行了相关的研究。十六世纪，开普勒和笛沙格各自独立引入了「无穷远点」这个重要的概念，极大的帮助了几何学的发展。此后经过多位数学家的努力，逐渐建立了完善的射影几何的理论体系。
这位笛沙格就提出了一个著名的笛沙格定律，如下图所示，笛沙格定律描述了两个三角形之间对应边和对应顶点之间的关系，图中 和 是两个三角形，如果对应的顶点之间的连线，相交于同一个点（图中蓝色虚线相交于同一点），那么对应的边延长后的交点，也一定位于同一条直线上（图中灰色实线两两相交，交点都位于红色实线上）。
via Wikipedia Desargue's Theorem
在笛沙格定律中我们可以看到，射影几何里，点和线之间存在一种微妙的「对偶」关系，笛沙格定律中，如果把所有的「点」换成「边」，把所有的「边」换成「点」，我们会发现定律的形式不变；事实上，这个定律本身的前半部分和后半部分，就满足这种对偶关系。
从笛沙格定律可以轻易推导出沙姆定律，如下图所示，选取 A,B,O与 C,D,F作为两个三角形，对应顶点的连线 DB,FO,CA互相平行，可以看做是相交于水平方向上的无穷远点，满足笛沙格定律的前半部分；于是对应边的交点一定在一条直线上，其中 BA与 DC交点 P，AO与 CF 的交点A'，BO与DF 的交点B'，这三者在同一直线，也就是 A',B',P三点共线，这条线就是成像平面所在。沙姆定律得证。
实际上，如果引入齐次坐标，那么射影几何就可以用线性代数来表述了，摄影成像的过程就是一个矩阵乘法。运用线性代数的技巧进行分析，笛沙格定律与沙姆定律就都变得非常显然。不过这就不是本篇所讨论的内容了，展开讨论可能写五篇文章都说不完。或许以后会专门写一个系列，从线性代数的角度讨论一些高斯光学的话题，本篇就此打住吧。
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&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 一、挖掘潜力 &提升清晰度
&&& 摄影者视清晰度为“命根子”，不惜为此升级换代；普及换专业、变焦换定焦、3.5毫米换120甚至4*5、8*10。这实际上只是影响高清晰度的部分要素，其他如调焦精度、镜头分辨率、曝光精度、机震和手震、胶片性能、冲洗和制作控制精度等都关乎清晰度。摄影者熟悉手头摄影器材的特点，掌握一些基本的原则，同样能够将手中相机的潜力挖掘出来，拍摄出清晰度极高的照片。
1、相机宁重勿轻。质量越大的物体惯性越大，而惯性大的物体保持静止和匀速直线运动的能力就越大。因此相机越重，就越能有效降低机震和手震的影响，提高成像清晰度。
2、选用胶卷宁低勿高。在风光或静物摄影中，使用ISO50甚至更低感光度的胶卷往往能够获得十分清晰的照片，这是因为低感受光度胶卷颗粒更为细腻。很多摄影者选购胶卷时不能做到“专卷专用”，而是希望兼顾高速动态物体。养成根据题材选取胶卷的习惯，往往能够帮助您打开提高清晰度的大门。
3、对焦时宁手动勿自动。摄影者不能盲目依赖自动对焦，
如果不是特殊的场合，手动对焦的精确度往往更为可靠。有的专业摄影者曾讲过：“自动对焦的‘实’经过放大之后其实并不‘实’，而手动对焦一旦可靠聚焦，就一定是‘实’的。”
4、拍摄时宁依托勿悬空。这就是说拍摄者应该充分利用支撑物，如树干、门窗、护栏、墙壁、或者使用三脚架、独脚架等对付机震和手震，以利提高清晰度。
5、冲洗胶卷宁严勿松。应该严格按照胶卷所规定的冲洗工艺冲洗，冲洗时严格掌握温度、时间等，除非万不得已决不能采作高温迫冲或其他强制显影方法。
需要提醒读者的是，即使是8mm电影摄影机摄制的影片仍然能够放映出大画面，高清晰度的电影，又何必怀疑35mm相机的清晰度呢？所以说只要你能掌握好提高清晰度的各个五一节，35mm相机一样能够拍摄出清晰度出众的作品。
二、表现花卉质感的八种手段
要较好地表现花卉的质感，一般可以从技术和艺术两个方面入手。从技术角度来说有以下四种方法：
1、借助合适的用光技巧。不同的用光方法会出现不同效果，比如说要表现花瓣宛如碧玉一般晶莹透明的质感就必须使用逆光或者则逆光，如果采用顺光，众多的花瓣就会相互靠在一起，难以分辨出丰富层次。
2、精确聚焦。尤其是表现那些表面上有微小细节或者有细小的绒毛、精致的花蕊，甚至有些微小的花粉时，必须将焦点仔细地对在主要部位，只有清晰的焦点才有可能反映出花卉的质感。
3、准确曝光。只有画面中的图像清晰、颗粒细腻才能够反映出丰富的层次和逼真的质感。像植物或者昆虫表面细小茸毛等，如果曝光量稍有不当，就难以获得理想的效果。特别是使用彩色反转片时更是如此，一旦曝光过度半档以上，整张图片就可能成为废品。
4、确保真实的色彩还原。色彩还原于质感表现至关重要，要有良好的色彩还原，除必须做到曝光准确外，还要注意拍摄时的色温正常，在后期加工时保证印放时校色工序的质量等，偏钩和色彩关系混乱，都会明显影响到质感的反映。
从艺术表现的角度而言也有不少手段可以利用：
1、利用对比。在表现质感时，利用对比手段是经常和有效
的措施之一，通过对比，可以使得柔的物体显得更柔，而刚的部分显得更刚，这是对比产生的强化作用。
2、借助烘托手段。利用其他点缀物的烘托也有得于强化质感。比如为表现花卉的娇弱和光洁，可以在花瓣上洒水，滚动的水珠也会强化这种平滑和光洁度，实际上也是一种间接的对比和反衬手段。
3、利用不同和光线。我们知道，光线有软硬之分，硬光可以使得被摄对象显得硬朗和刚强，而软光却可以使得被摄对象显得柔和、协调。拍摄花卉时如果采用直射光变显得干涩，如果采用漫射光就显得滋润，所以在拍摄花卉的时候除了表现轮廓以外，一般大都使用漫射光，花卉显得比较自然而有生命力。
4、利用合适的背景。有些花卉上有细密的茸毛，具有粗糙的质感，如果打算将这些特点表现出来，最好利用黑背景，因为只有在逆光和黑背景的映衬下，才有得于将花卉的茸毛细节等表现出来。尤其是在微距拍摄时靠近主体的大特写，常常将花卉的细节质感表现得纤毫毕现，这就需要通过细节来表现质感特点。
三、景相同&&影各异
所有人都有这样的体会：并不是很美的景物在画面上可能很美，而很美的景物拍在画面上可能并不美，这说明从拍摄影像上看到的效果与直视景物的效果并非相同，景物并不完全等同于影像美。通过拍摄获取影像者，必须了解拍摄得到的影像与人眼直视实物实景所得“像”的种种差异，唯有如此才能在影像画面上更完美地表现被摄体。
景影差异很多，拍摄者要抓住主要矛盾，以下差异不能不了解。
1、双视野与单视野
人眼是双视野，相机镜头是“单视野”（立体相机除外），在双视野下因物体立体感而存在的美，在镜头的单视野成像下可能不复存在，拍摄时必须调动一切手段让人对画面影像产生错觉，感到物体立体感依然存在。
2、多感官与单感官
人在现实世界中感受到的美，往往是视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多感官综合感受的结果。而观看拍摄得到的影像仅仅是视觉这单一感官的感受而已。面对实际景物产生怦然心动的感受时，不妨冷静地分析一下，剔除听、嗅、触、味的感受而仅靠视觉感受的效果会怎样呢？切不要被其声、味具佳所迷惑。
3、整体与局部及环境与对象
在些美是相比较而存在的，特定环境下的美、如果脱离了那个赖以依托的环境就可能不美，红花虽好需要绿叶相扶，红花这一特定的对象离开了绿叶这一环境，其美就会大打折扣。有些景物整体是美的，而局部不一定美，可是有的景物局部很美而整体的美却大打折扣：断臂塑像维纳斯很美，而试图让她装上臂膀，却不管怎么设计都有损残缺塑像的美好形象。人处于自然界中，面对实际景物，是在整体中考虑局部，是在环境中考察对象，拍摄时必须冷静思考一下，当割断了景物与环境之间的联系或脱离整体而只取局部，会生色呢还是逊色？
4、感光范围及感色性
人眼只能看到可见光，而有的数码相机影像传感器或传统相机使用的红外胶卷，则既可“看”见光，又可“看”到人眼视而不见的红外光，人眼看到的仅是通过可见光反映出的美，在记录了红外光影响下的影像上可能更美了，也可能变丑了。拍摄者必须对红外胶卷和影像传感器感光特性及红外光对摄取影像的影响规律了如指掌，在拍摄时有的放矢。
人眼对可见光中的偏振光非常敏感，但不可能在眼前加偏振镜片对偏振光进行过滤，用相机拍摄时完全可在镜头前加用偏振镜，只要调节得当，可将篮天的篮表现得刻骨铭心，可使本来存在于玻璃后的影子在影像上无影无踪，可使直射光照射下本已变得泛白的花叶在影像上表现出极为饱和的颜色。
5、强度感受与“强度×时间”的积累
要让眼睛感受到色彩的存在，必须以达到一定亮度作为前提，当光线弱到某一阈值以下时，五彩缤纷的景物在人们眼中都成为一片灰色世界，这是由于人眼视网膜中的维状细胞和杆状细胞各有明确分工，感受色彩的维状细胞在较低亮度下会打不起精神，会“罢工”，而在人眼已不能感受色彩的弱光下用相机拍摄，只要通过延长曝光时间的办法达到准确曝光，就能让人们已视而不见的景物的色彩得到很好表现。
6、一瞥与注目
人们感受现实世界的美，往往是在短暂一瞥之中完成的，即使是较长时间感受，多半也是眼睛左顾右盼地进行，眼球一般不会专注于对象上很长时间，而拍摄的影像往往都是限幅面显示，并且观看者是较长时间地凝视，那么短暂一瞥感觉的美，在经久的凝视中能经受住时间的考验而不露破绽吗？拍摄者在选取画面时必须做一番考虑和分析，短暂一瞥往往会错失对许多美的感悟，在自然界精心撷取典型瞬间会使美跃然“纸”上。
人的视觉具有选择性。当人的注意力高度集中于感兴趣的对象时，人眼会忽略掉非注意中心的物体，对其周围或四周的景物视而不见，而相机能将处于景深范围之内的景物都清楚地表现，“和盘托出”，如此差异要求拍摄者在取舍景物时，既要关注主体，还必须环顾四周，审视前后，否则将有可能在拍摄画面上出现取景时未发现的杂乱，在影像上留下败笔。
8、三维与二维
现实世界的景物是三维的，拍摄呈现的影像几乎都是二维的，这种差异有时是颠覆性的。拍摄者要想方设法将因立体感、空间感而存在的美，在画面上充分张杨，让那些前后散布似乎无序的景物在画面上表现出图案美。
人眼看景物时，近处的看起来大，远处的看起来小，近大远小为空间透视；近处的看起来浓，远处的显得淡，近浓远淡为空气透视（又称大气透视）。拍摄得到的画面影像同样有空间透视和空气透视，然而画面上表现出的透视与人眼直视景物所感受到的透视强弱并不完全相同，有时拍摄要追求透视一致，有时要在画面上夸张透视以取得强烈的透视冲击力，有时要在画面缩小透视以表现&特殊的气氛和意境，寄托特别的情感。能根据需要改变画面上表现出的透视效果是拍摄方面的真功夫之一。
可用于调整空间透视的拍摄手段有：利用特殊的镜头、在镜头前加用特殊附件、采用具有透视调整功能的相机、改变拍摄点、合理组织画面元素。空气透视的调整，主要从景物选取和滤光镜应用等方面着眼。
10、有限与无限
人眼所能视及的范围是有限的，既不能远及深空，又不能在非常远的距离上洞察微观，更没有看清物体内部的穿透眼力，大多数人甚至不能看到水下世界，而相机与特殊附件结合比人有更多的“眼福”，能记下人眼所不可企及的现实世界，把人眼所忽略的或无法见到的美在画面上表现得精彩纷呈，拍摄者必须充分利用镜头来撷取自然界中更多的美。
四、凝固、模糊皆体育
为了捕捉到戏剧性的瞬间，如田径比赛的冲剌，足球运动的射门，过去对摄影记者的要求极为苛刻，不过现在有了数码相机，特别是数码单反相机的普及使得体育摄影的门槛在为降低，您只需要准备一只大变焦比镜头或大口径远摄镜头和一双敏锐的眼睛就可以拍摄出足以与专业人士媲美的体育摄影作品。拍摄体育摄影作品的基本手法有两种，即凝固与模糊。
所谓凝固即将高速运动的瞬间捕捉下来。在大多数体育运动中，使用高速快门载取决定性的瞬间是基本的手法，如网球运动员接击球的一瞬，能够预测到这个决定性瞬间并提前几毫秒让相机快门启动是获得精彩照片最主要的一点，只有这样才能捕捉到球拍击打网球的一瞬。凝固动态的要点如下：
1、预测到事件的高潮是把握决定性瞬间的前提，因此事前必须充分熟悉你所拍摄的运动项目。
2、在室内拍摄时，近距离拍摄应该使用闪光灯，但要记住，它的有效“射程”仅不3-5米，而且应该奖相机设置为手动模式。
3、让你的相机快门速度保持在1/500秒甚至更高。
4、在决定性瞬间出现之前按下快门。
5、练习、练习、再练习！
表现速度感的另一种方式是让高速运动的模糊状态保留在照片上，这种模糊感能够更好地传达一种运动的感觉。举例而言，你可以用高速快门凝固下车速高达180千米的赛车而不会出现一点模糊，但赛车看起来不像运动状态，而用稍低的速度在画面上保留一点模糊则能让观看者立刻联想到速度和运动！这时你需要注意以下几点：
1、快门速度应该保持在1/30自觉自愿左右。
2、在室内拍摄时，使用闪光灯凝固运动的瞬间，然后用较低的快门速度拍摄。
3、用摇摄的方式追逐被摄对象，这能帮助捕捉到速度更快的运动物体，但背景呈现流动的模糊，更具动感。这需要拍摄者多实践，但基本技术是让取景器中心始终追随着运动员或其他物体，然后在运动中释放快门。
五、身体语言扮靓人像照
人像摄影常常会遇到如何摆布被摄人物姿势的问题。实际上姿态和手势本身就是一种特殊的表情，有丰富的表现力，因此人物姿态和手、脚的处理是刻画人物性格和形成视觉美的重要组成部分。
身体语言主要靠头部的姿势和身体的姿势来表达。脸的朝向、仰俯情调各异；一般脸朝向右比较合乎人的视觉习惯，朝左能增加神秘的色彩。身体姿势一般不取正面直线，这样会显得严肃呆板，以曲线表现形体，脸部半侧朝向镜头等较有表现力。面部和身体的朝向应有一定差异，这样会显得既自然而又富于变化。当然，作为世界上最富表现力的人体是很难套用什么固定样式的，特别是现代人像摄影更注重朴实和自然。
人像摄影中身姿和手势安排的一般原则是：
1、轻松、随意。人的关节和线条几乎就包涵了艺术的韵律，轻松、随意的姿态能使人体美得以充分发挥；相反，故作姿态、手脚无所适从等会破坏这中美。一般说来，无论何种姿势，只要被摄人物感到轻松、舒适，旁人看上去就比较自然，不太会觉得僵化和呆板。
2、要和情感保持一致。人的手脚、姿态与脸部、眼睛一样，是表达情感的重要组成部分，因此应该让手脚、身体为刻画人物性格服务。如果故作姿态或僵化呆板，与人物表情及性格不一致，则看上去就会不舒服；反之，将这些因素融入人物整体的情感表达和性格刻画中，使它成为形象表现不可分割的一总分，那么姿态处理就业一定成功。
3、经常研究和模仿成功的人像作品。国内外不乏经典的人像摄影作品，其中人物的身姿、手势变化万千，又自然和谐，值得我们借鉴。应该说，学习人像摄影设计最初应从模仿入手，从中找出规律，长期实践，最后达到创造出具有个人风格的能力。
六、光圈与快门&&灵活出效果
一幅优秀的照片，除了构图完美、光线理想、影调丰富外，还应该表现出被摄主体的动与静。从拍摄技术的角度来说，这离不开相机的光圈和快门速度。两者的组合除了具有控制曝光总量的功能外，如果加以灵活运用，还能产生独具魅力的视觉艺术效果。
1、大光圈与高速快门组合——虚化背景、凝固主体
夏日的一个清晨，独自拎着相机在市效荷塘拍摄荷花、莲叶、远景、近景、特写拍个够。定神思考之际，忽见蜜蜂在花叶间不停地穿梭飞舞，顿时觉得多了一种拍摄对象。拍摄蜜蜂停滞的状态显然没有难度，但却没有什么意思，只有在空中飞行的形态才更显灵气。不过，蜜蜂飞行没有规律，忽前忽后、忽快忽慢、一会儿近、一会儿远，微距镜头无法锁定飞蜂。考虑长焦距镜头有着足够长的焦距，又具在压缩空间透视的作用，于是换上170—500mm超远摄变焦镜头。在拍摄前，计划的效果是：特写形式，要求构图饱满，以虚化的花瓣为背景，抓取至少2只以上蜜蜂飞行的瞬间，突出表现蜜蜂展翅时的优美姿态。取景器中所见的主体对象是飘忽不定的黑点，面对非静态的主体对象，为获得清晰的主体，除了做到对焦准确，还得使用高速快门；为了虚化背景，选择较大的光圈，能在一定程度上将主体与背景“分离”开来。所幸是终于捕捉到一幅3只舞动着双翅的蜜蜂在空中“刹车”的画面：三只蜜蜂迎头聚着，似乎在商量、在讨论、在争吵……。
2、慢速快门与小兴圈的组合——静中有动，制造动态
深秋，江南水乡的湖滩溪畔，到处可见成片芦苇，在逆光照射下，芦花伴随着阵阵秋风一摆一动，赏心悦目。如果采用常规的手持相机方式拍摄，势必使用较高的快门速度。然而凭经验，眼前景象似乎只有用慢速度快门曝光营造出“风动”之势，才会有艺术感。要用较慢的快门速度，就意味着要缩小光圈。我把光圈收缩到f22时，快门速度仍然降不下来。可更换镜头的单反数码相机，由于成像传感器前的低波滤通器上存在灰尘，光圈收缩有限制——否则拍摄的图像上会显现出无数个芝麻粒般的小脏点，而且随着光圈的收缩，脏点愈加明显。看来，光圈不能再进一步收缩了，遂通过接环加装2片减光灰镜后（折合3-4级曝光量），才勉强将快门速度降到1/4秒。当然，所谓动势并不是画面一片模糊、不留一点儿清晰。在拍摄动态的主体时，画面中必须有一些静止的物体作为参照，以实衬虚，动态效果才能变得更为强烈。欲做到这一点，在采用慢速成度快门的同时，相机和镜头亦不能抖动，因此三脚架和快门拍摄线是必不可少的“助手”。
七、墨宝价高&翻拍有道
将名人墨宝翻白天民照片，是一项看似简单，实则很难的工作。
一般翻拍已装裱的墨宝较为容易，因其很平整。将其悬挂于室外墙上（大幅）或斜放在地上（小幅），在自然灯光下翻均可得么理想的效果。翻未装裱的墨宝较维，因其不平整，有较多皱褶，使翻拍照片上产生阴影，为使宣纸平整，多用普通玻璃压在宣纸上使其平整，不过画面往往因此而产生镜面反射，使翻拍效果大打折扣，所以翻拍前最好不用玻璃。此外，用阴天室外散射光拍墨宝效果较好，但阴天散射击光主要来自天空反射光，翻拍大幅墨宝时，贴在墙上的起伏不平的用品易产生投影，严重影响翻拍效果，所以在室外翻拍未装裱的墨宝不宜过大，不宜县挂翻拍。小幅未装裱墨宝可斜放在一块平整的木板上，在室外自然散光下翻拍。为什么要将墨宝斜放呢？这主要是因为将墨宝平入在地上翻拍时，相机镜头不能正对在墨宝的中心，由此会产生近大远小的变形；将墨宝斜放地上时，墨宝与天空光成正面斜角照射，表面不会产生过重的阴影。而大幅未装裱墨宝可在室内灯光下翻拍。照明用两只影室泛光灯做光源，在墨宝的两侧做正面45度照射，这样可基本上消除墨宝上较重的阴影，为后期制作照片打下良好基础。
用影室灯光翻拍墨宝的方法如下：
1、先在墙上钉一张或两张拼接的白纸上（如果墨宝上有较大的硬褶，可先用熨斗干熨一下）。
2、将2只500w泛光灯安置于墨宝两侧，距离原件中心3米，以45度角照射（如果用一盏500w泛光灯做光源，可将灯具放在照相机一侧，与相机成20度角照射原件）。将相机安置在三脚架上，镜头正对墨宝中央。拍摄时最好用快门线。
3、翻拍墨宝这类高反差原件使用高反差的色盲片或声底片，感光度为ISO12。使用曝光参数为光圈f5.6，时间1---2秒（视光源距离远近而定）。用D-11配方冲洗，显影温度为20度C，显影时间为5分钟。也可在红灯下观察显影。
4、底片晾干后观察，若有明显密度低部位，可适当涂红。最后用硬性相纸放制照片。
需要强调的是，翻拍墨宝的胶片选择非常重要。如果用常见的中速黑白全色片翻拍侧很难达到墨宝原件的高反差效果。翻拍墨宝（水墨画除外）必须使用高反差底片，如声底片、缩微片、字幕片、色盲片等，用高反差黑白片翻拍墨宝，即使画面不十分平整，也不会在底片上产生明显痕迹，而且能得到良好的反差。
八、逆光摄影拍摄技巧
逆光拍摄是摄影用光中的一种手段。广义上的逆光应包括全逆光和侧逆光两种。它的基本特征是：从光位看，全逆光是对着相机，从被摄体的背面照射过来的光，也称“背光”；侧逆光是从相机左、右135°的后侧面射向被摄体的光，被摄体的受光面占1/3，背光面占2/3。从光比看，被摄体和背景处在暗处或2/3面积在暗处，因此明与暗的光比大，反差强烈。从光效看，逆光对不透明物体产生轮廓光；对透明或半透明物体产生透射光；对液体或水面产生闪烁光。　　如果我们能将逆光摄影的手段运用得当，对增强摄影创作的艺术效果无疑是很有价值的。&&&&&在逆光的场景下，人物的发丝会更明显、更漂亮，身体的边缘线也会呈现出来，整个人物会变的更立体。&&&&&这也就是在摄影领域中，许多人喜欢逆光进行拍摄的一个重要原因。
以下，我们再针对对逆光的拍摄，做一整理及说明：
以拍摄人像为例，太阳(或光线)在人像的后方，整个场景的光线分布，人像的脸部、正面，会呈现相对较暗的情况，这便是所谓的「逆光拍摄」。&&&&大部份的相机会预设以全部的取景画面做为测光的依据，由于逆光环境，人像的后方光线已相对较强，在平均计算之后，相机便会认为人像的正面之阴暗情况是正常的，这也就是逆光环境，会拍出『大黑脸』的原因.
1.&我们可以使用「曝光补偿」的观念，来处理「逆光的摄影」，也就是增加曝光量来让脸部更亮一些，但是这种方法，会提升整张相片的亮度，所以不但脸部变得亮一些，背景也会跟着变亮，而导致背景的细节有所丧失。2.&比较好的方法，是使用反光板，将光线反射在人物的脸部。例如下图，由于光线从模特儿的后面射入，我们在模特儿的前面以反光板，将光线反射在人物的脸部。便可以轻易地达成脸部的光线，为正常的曝光情况。
反光板的选择
在艳阳下，可以使用白色的反光板，以求光线的柔和，在阴天，则可使用银色或金黄色的反光板，以求反射更多的光线。&&&&事实上，你也可以自制反光板，利用保丽龙板，银色的纸，剪贴成自制的反光板。
逆光的摄影是一常用的手法，妥善地应用反光板或其它的补光器材，会让拍摄结果有意想不到的效果！
九、花卉摄影
在摄影艺术中，花卉摄影，与风光摄影、人像摄影一样，已成为一个单独的门类，它以花卉为主要创作题材和摄影对象，花卉摄影或指天然的与人工培植的盆景或共卉为主的静物以及花鸟虫鱼等。花卉摄影，在技法上有许多特殊的要求，与人像、风光摄影有很多不同之处，如取材、用光、构图、背景、色彩表现等都要适合花卉摄影的特殊要求和效果。同时，需要较多地使用近摄的造型手段，才能拍摄出艺术性较高的作品。
（一）、花卉摄影的用光
光线的运用，是摄影艺术造型的重要技法，它是突出地表现花卉质感、姿态、色彩、层次的决定因素。拍摄同一类花卉，不同的用光，得出的效果就截然不同。
1、运用自然光拍摄
阳光在一天里变化较大，直接影响着花卉光照的角度和拍摄效果从光照度来分析，彩自然光拍摄花卉，最好选择在日出后两小时内此时光照度较为理想，造型效果好。早晨，由于花卉生理功能的关系它吸收了一夜的营养，故花卉色泽特别鲜艳，显得质地娇嫩，拍摄的效果甚佳，色彩清晰，层次分明，影调明朗，反差适中。
从采光的角度上来分析，通常把自然光的采光角度划分为五种。即正面光、侧光、逆光、顶光和散射光。采用正面光拍摄，光在画面中分布较大，花卉受光面均匀，但缺点是花卉缺乏立体感、层次感，影调平淡。若拍摄黑白照片，效果更差，因为黑白照片的画面效果，全靠影调的明暗（即黑、白、灰各种不同的层次）来表现。
运用侧光（前侧光或后侧光）来拍摄花卉，是人们认为最理想，也是最常用的摄影用光。这种采光对花卉光照造型效果好，立体感强，层次分明，阴影和反差适度，色彩明度和饱和度对比和谐适中。
运用顶光拍摄，光线投射在花卉的顶部，正面受光少，造成画面反差大，缺乏层次，花卉色彩还原效果差，色温较高，照片容易偏蓝故这种光线甚少运用。
运用逆光摄影，淘汰从后面照射物体，能够勾划出清晰的花卉轮廓线，光的造型效果好，如果花瓣质地较薄，会使之呈现透明或半透明状，更细腻地表现出花的质感、层次和瓣片的纹理。运用这种光源，特别要注意花卉正必须进行补光及选用较暗的背景衬托，才能更突出地表现花卉形象。
运用散射光拍摄，也是较为理想的光源，它运用灵活，不受光源的方向性局限，受光面均匀，影调柔和，反差适中。如果选择雨后的散光拍摄会使花卉显得楚清新，光彩诱人。
2、运用灯光拍摄
近年来，随着插花艺术的兴起，给花卉摄影带来新的创作题材。运用灯光拍摄，布光灵活，随意变换，花卉的摆插与构思溶为一体，在画面表现上，更具有艺术造型的艺术渲染力。灯光拍摄通常有以下几种布光方法（即主光、辅助光、顶光、轮廓光和背景光）。
主光布局的位置是在相机的左边或右边，成15度至30度角投射物体，主要的作用是照明花卉的正面，使花卉正面受光。
&&&&轮廓光的布局是在物体的后侧投射，在造型效果上使被摄物的轮廓用光线色划出来，艺术造型效果比较强。
&&&&辅助光的布局位置没有固定，通常是根据摄影者的表现意图和花卉某个部位需要而摆设，以求达到被摄物在光与影的造型效果。
&&&&顶光的布局位置在物体的顶部，使物体赞成一种高光感或模仿阳光投射的效果。
&&&&背景光的面局通常是在物体后面，处理背景与物体产生空间感、立体感或其它的特殊效果
运用灯光拍摄花卉的基本布光方法有以上几种，但在运用时可根据自己的构思和要求灵活运用，特别要细观察光在布局中的整体效果必要时，可分开每支灯单独投射来检查效果。画面的光比也要严格控制，通常以1：2为适度。控制好光比，才能达到总体的艺术造型效果。另外，运用灯光拍摄，最好使用灯光型胶卷，如果使用日光型胶卷，必须要加雷登镜81A色温转换滤色镜。
（二）、花卉摄影的构图
花卉摄影的构图，是花卉摄影的一项主要技法，也是一种重要的造型手段。花卉摄影的构图，最基本的要求是主体突出，构思新颖，造型优美。在具体上来说，它是由色彩、成像、影调、层次、线条、虚实等综合组成的统一体。因此，花卉摄影的构图目的，是使主题思想通过选择对象，运用各种造型手段，获得真实、生动、完美的形象及寓意深刻，富有韵味的意境。不同的花卉，有着不同的品格和风韵，如玫瑰的高洁，荷花的纯贞、兰花之幽雅，菊花之清芬。线棉之挺拔等，都应采用不同的构思，徒刑的手段和表现形式，表现出花卉各自的品格和特点。
&&&&色彩，这是花卉彩色摄影的取材，立意的先决条件，选定了花色后，就要考虑与主体相配合的景物色彩，这叫做构图中的色彩配合。画面上，最好既有一个基调，又有各色之间的细微对比与协调。
&&&&&&&&&成像大小：一幅花卉摄影作品，花朵在整幅画面中所占的位置大小在构图中属于透视，对比的表现手段，画面的配置和花卉的取舍要依摄影者的创作意图而定，拍摄整体的或特写的在画面占据的位置都不同，既要突出主体，又要疏密相间，防止喧宾夺主，杂乱无章。
&&&&角度：角度是指拍摄时照相机与花卉两点之间的直线同政党平视线或垂直线相关联所构成的角度。俯拍，仰拍，偏左偏右拍，都会形成高低左右不同的种摄影角度。角度稍微变化，也会对构图发生影响，所以，为选择适合的拍摄角度，是不惜时间和精力进行精雕细磨的。一般来说，在便于观赏的花圃或花坛里拍摄花卉，多彩俯视角度拍摄。但拍摄树上的红棉，水中的荷花，湖上的睡莲，有时角度就不大容易选择。但越是不容易拍摄的，越是想办法去寻找最理想的角度，做到有所突破，有所创新。
&&&&影调与层次：影调主要是指花卉受照射光的影响，而产生的明暗层次。用正面光拍摄的花卉，影调明朗。用逆光拍摄，影调较暗。用侧光拍摄，叶片和花瓣上就会有明暗，层次分明。要产生各种的影调，都有着各自的特殊效果。明调清新，暗调深沉，层次较多的中间调明快乐。浅色的花卉，适宜用明调表现。深色的花卉适宜用暗调表现，不论明暗影调，都应着力去表现花卉的层次，不讲究影调，花的质感就不能很好地表现，没有层次，就表现不出花卉的立体感，特别是花卉摄影，应在真实地再现花卉色彩的前提下，追求影调和层次效果。
&&&&线条：线条是花卉摄影最重要的一个因素，没有线条，就没有花卉的形态。在一幅花卉作品中，线条好比骨架，色彩好比肌肤，缺一不可。在拍摄考虑构图时，要注意分析被摄花卉线条的曲直、粗细、疏密、远近、高低、长短、主次、虚实，善于有取舍地加以选择和利用，使线条在画面上即有对比，又配合得体。在线条的选择上，特别要注意花卉的性格和特点，是不可忽视的。
&&&&虚实：虚实在摄影艺术中，是构图因素中一个特有的表现手段，它是借助于镜头的特性完成的。运用虚实对比，目的是为突出主题，喧染气氛，增强艺术效果。摄影中的虚实，有不同的含义。实是聚焦求得主体清晰，逼真的基本技法要求。而虚呢，则是艺术上的要求，虚的方式多种多样，前虚、后虚、虚左、虚右，稍虚，局部虚、大面积虚，虚掉影响主题的不必要的景物等，目的是使主题形象更突出化、艺术化，达到一定的艺术效果。
&&&&产生虚实的艺术效果，通常是借助镜头的特性，通过光圈的运用控制景深达到虚实的效果，镜头的特性与影响景深的因素有3点：
&&&&A：镜头的焦距越长，景深范围越小。
&&&&B：光圈越大，景深范围越小。
&&&&C：拍摄物距越近，景深范围越小。
&&&&知道了这个原理，在拍摄花卉时，就要注意把主体花卉置于在有效景深构图之中，利用景深的作用和原理，有意识地缩小景深，使画面产生虚实效果，增强画面艺术感染力。
（三）、背景处理
背景的处理，是决定花卉摄影作品好坏的重要因素。背景，在花卉摄影构图上，起着陪衬和烘托主题作用，拍摄彩色照片，尤其重要。背景在画面上，不是被摄的主要对象，但它在画面上战友着较大的面积越是花卉简练的构图，背景所战友的面积就越大，这是花卉摄影中一个不可忽视的因素。
&&&&背景的处理，方法是较多种多样的，主要分为两类。第一类是利用自然条件选择背景因势利导，就地取材。自然景物中，如天空、地面、草丛、湖水、树林等，都可以选作背景。例如，拍摄一幅以荷花为题材的特写画面，背景就可以多样变化，仰拍可用蓝天作背景。俯拍可以用水光倒影作背景，平拍或斜拍可衬以莲叶作背景。如果把荷花推远到中景，以莲叶和湖光山色为背景，得出效果各自不同。
第二类是人工布置背景，用彩色纸或彩色布衬托到花卉背景后便可。但背景用色纯度和明度都不能过高。通俗说法，就是颜色不宜过鲜，过浅，背景色的色相与主体花卉色相的关系以对比色和类似色为好。背景用色，一般采用较深暗，有时从效果需要，也可以用浅色调，高调来处理，但应含有较多的灰色，否则喧宾夺主，背景色显得太刺眼，会破坏主体和画面的整体化。
（四）、花卉近摄技法
近摄，是花卉摄影的重要和必要的技法之一。从技法上讲，是近距离进行拍摄，它能使被摄主体的聚集距离比用标准镜头聚集更近一些，结像更大一些的摄影手段。
&&&&常见的花朵，只有几公分大，我们使用普通相机的标准镜头，不容易取得理想的构图和画面，因为一般的标准镜头最近只能在0.6米处结焦，可是花朵大小适中的画面和构图。
&&&&近摄的方法，是在标准镜头上装接附加装置或更换其它镜头。通常，人们在标准镜头上加装附加透镜。在不更换标准镜头的情况下，可用以下的办法进行近摄。
&&&&在标准镜头前加装近摄镜（半身镜），加装后使物距缩短距离拍摄近摄镜通常规格有一号、二号，使用时可根据要求选用，也可同时使用。
另一种办法是在相机的机身与标准镜头之间加装接筒和皮腔或增距镜。加装后，使镜头与底片之间的距离拉长，被摄物与镜头的距离缩短，成像比例增大。其次还有其它近摄的方法。那就是更换相机的标准镜头，用于近摄的镜头有中焦距和长焦距镜头，（最好带微距的）。采用这些不同方式进行近摄，都能达到预期的理想效果。
（五）、滤色镜的运用
花卉摄影中，可运用各式各样的滤色镜，来达到不同的艺术效果。从黑白拍摄的角度来讲，尤其重要。因为黑白照片，主要是依靠黑白灰的影调来表现花卉和画面的。而我们拍摄的花卉以及枝叶，环境等，都是带有各种不同的颜色，如果不运用滤色镜拍摄，照片出来通常只有黑和灰的影调，白的灰阶就不容易表现（除白色花卉）。而黑白摄影运用滤色镜，其作用就是对被摄物体颜色的色光起着三大作用。即对色光起着限制，阻止和通过，从而改变在照片上的影调和层次。如红色的花朵与绿色的叶，不加滤色镜拍摄，红花改变为白灰的影调，绿叶呈灰赤，花朵就能够更突出地表现在画面中，就要加用物体相同或近似颜色的滤色镜，才能改变其影调，值得一提的是。使用各种带有颜色的滤色镜，一定要增加曝光量。
&&&&彩色胶卷拍摄花卉运用的滤色镜与黑白不同，它主要是使照片产生某种特殊的效果，达到艺术完美的统一。拍摄彩色花卉照片，应多使用的滤色镜是柔焦镜，朦化镜中孔雾化镜十字镜、三棱镜，多影镜、魔幻镜等。如拍摄玫瑰花，加用阳光柔焦镜可使照片产生一种朦胧的美。加十字镜，能使花朵上的露珠出现晶莹四射，光彩夺目的效果。总之，花卉摄影，选用各种滤色镜，目的是使照片产生某种特殊的效果，增加画面的艺术感染力。
十、运动活体的拍摄
有时，当能使底片曝光正确的最高快门速度仍无法"抓住"物体的动作时，就必须在曝光上另行考虑。假如二者悬殊太大，是无法拍出好照片来的。事实上，那些清晰度极高的纪实性照片，反而常常会破坏运动感。从艺术角度讲，影象的轻微模糊往往更加富有真实感。因此，摄影者必须根据所要求的效果来决定自己的清晰标准。使　　用的快门速度决定于影象在相机焦平面上的移动速度。物体的运动速度一般都能很方便地用哩/小时估计出来。因为模糊圈的计算是以英寸的分数为单位，而快门速度是以秒的分数为单位，所以为便于比较，上述的速度单位必须换算成英寸／秒单位。物体移动和影象移动的速度比与两者体积的大小比是一致的。所以距离加倍时，曝光量也可以相应地加倍，而不致有更大的线性位移。物体大小&X&镜头焦距-----------------&&&&&&&&&&-==影象大小物体距离&-&镜头焦距　　这样，如用一个焦距为6英寸的镜头，在50英尺距离上拍摄一个身高6英尺的人，正以每小时3哩的速度，朝着与相机成直角的方向走动时：72&X&6&　432------==----＝0．727时600－6&　594　　　　　　=影象大小　　影象与物体的比率为l比99。因为物体以每秒52.8英寸速度运动，影象则相应以每秒0.53英寸速度移动。近似计算，物体每秒位移50英寸，影象则每秒位移大约二分之一英寸。也就是说，在1／53秒内，影象位移1/100英寸，用于接触印相，这样的快门速度所提供的被摄者身体的清晰度是可以接受的。但要考虑到这样的事实即当被摄者整个身体以每小时3哩的速度前进时，他的双脚是交替动作的。因此双脚的移动速度约为整个身体运动速度的二倍。其它许多运动物体的一些特殊部位也都是这样的。比如一匹马在奔驰时，马蹄比马腿的动作要快得多。在用负片放大照片时，还必须把由此而造成的清晰度的损失考虑在内。　　为了快速计算出物体位移的数值，可以通过以下方法求出近似值，用物体的运动速度（单位为哩/小时）乘上20，将其得数再乘上快门速度的秒数，即：　　物体运动速度（哩／小时）X&20&X&快门速度=物体位移值　　在前面所举的例子中，位移值可计算如下：　　3&X&20&X&1/50＝60/50＝1.20英寸　　与前面的计算对照，较为精确的计算为1．06英寸　　某公司推荐用下述简单方法来求得快门速度：　　　　　物体距离（英寸）------------------------------------运动速度（码/小时）&X&镜头焦距（英寸）用此法计算上例：600&　　　　　600&　　　1&---------==---------==----秒5280&X&6&　　31680　　&53　　上述计算都是假定这样一种条件，即物体运动方向与镜头光轴成直角。假如物体的运动方向是朝着相机而来或背离相机而去的话，影象的位移则大都只限于大小的改变，此时可用相当于原来三分之一的快门速度，如果运动方向是与镜头光轴成45度角的话，则应用三分之二的快门速度。依此可以类推出运动方向成其它角度时所需要的快门速度。　　因为影象的实际位移取决于它的相对大小，也就是说，取决于所用的镜头焦距和物体的距离。为方便起见，可以将这两个因素结合起来，即以镜头焦距的倍数来估计物体的距离，如附表所示，它是按1/250时的模糊圈计算出来的。　　快门刻度盘上所示快门速度的精确程度有很大出入，所以任何具体快门在任何刻度上"抓住"物体动态的效率都必须经过反复试验才能确定，附表提供了一些试验数值。　　可以从移动着的车辆上拍摄照片，快门速度和在相同距离的一个固定位置上拍摄该车辆时所用的一样。当被摄物运动得太快以至无法使任何现有的快门速度来"抓住"它们的动态的时候，不妨顺着物体的运动方向转动相机进行拍摄。通过实践，可以获得背景模糊而运动物体足够清晰的影象效果，这种效果常常给人以非常真实的感觉。
十一、浅谈鸟类摄影
鸟类摄影是十分具有挑战性的摄影主题，能够找到主题已属不易，还要顾到影像品质及内涵则更难，得靠精湛的技巧再加上好运道才可能成功。
　　鸟类生态的摄影作品应完整地传达主角与其所依存的生态环境之间的互动真相，而完全不加以人工干涉，使得观者能够籍由图像明白真实的现状，进而欣赏到鸟儿生动的表情与动作，神游于它们的世界中，造才是一张成功的鸟类生态照片。
　　只是初进入鸟类摄影的领域时，能够拍到一张清楚的野鸟「大头照」就已属不易，更惶论成功的生态作品了。
　　鸟类通常不易接近，长焦距镜头一直受到野生动物拍摄者的青睐。通常焦距280mm以上的超望远镜头，都有资格被称为大炮。800mm镜头较适合在开阔地形使用，如拍摄水鸟&时，通常水鸟都栖息在河口、泻湖等湿地，且不易接近，此时若拥有长焦距镜头，就愈容易抓住他们的神情。
　　长焦距镜头所呈现在观景窗中的画面是极易晃动的，而且愈是大光圈的镜头景深将愈浅，尤其是当光圈全开的情况下，若摄影距雕很短时，这情形将更严重，因此在对焦时必需十分小心。
　　景深的掌握也是影响气氛很重要的因素，所以在按下快门钮之前，最好也能适时的选用景深预观钮，决定最佳之景深范围及光圈快门的组合，只是在实战的现场不见得有足够时间让拍摄者思考，机会通常是稍纵即逝，所以应在拍摄前预先做好对焦动作，也就是在找到目标对象后预测它的行进路线，先行测光与对焦，待它一旦进人有效范围，只需做对焦的微调动作，然后立即按下快门。对焦通常是对着鸟儿的眼睛。
　　为了追求拍拍摄的稳定度，所以仅可能将脚架降低，如此可减低摇晃的程度，通常这时云台上的托板都是直接锁在镜头的重心处，若是镜头只有这一个支撑点的话，一般都无法避免晃动的问题，愈长的镜头这种现象愈严重，倘若不能另外「改装」时，只能降低脚架之后再运用高速快门，以求画质的稳定度，这是运用超是镜长头拍摄时的主要课题。
　　在某些情况下，闪灯的使用有时是无可避免的，尤其是拍摄在密林间活动或是夜行性鸟类，甚至逆光补偿时，都有可能用得到闪灯。前向提过，为了凝结鸟儿灵活的跳动与细微动作，现场光通常无法强到足以使用较高速的快门，所以闪灯使用的技巧就十分重要了，但是别忘了一点：不但要补光正确，而且不要因此而惊扰到被摄鸟。
　　水鸟多栖息于河口湿地等开阔地形，多数有群居的习性，但由于不易接近，所以拍摄距离需拉长，因此使用加倍镜的机率很大，可是如此一来光线的损失非常大，势必要用超高感度的底片才能拍摄，否则只有等待大晴天了。
　　拍摄山鸟大多不必使用太长的境头，因为彼此的距离较近，且有较多枝叶的干扰画面，所以镜头的选择以轻便为宜（400mm就算很长了），但光圈要够大。基本上山鸟的拍摄或观赏「眼明手快］是一要诀，这都得靠经验的累积了。
　　一天当中以日出与日落的前后较理想，不但日光较柔和，鸟儿也较有精神。一般而言，只要不是在大片的阴影下，都可得到不差的色彩表现。以季节来说，山鸟大多于春季繁殖，此时部分雄鸟身上会出现现所谓的［饰羽」，较平常鲜明，以便吸引雌鸟；而水鸟则未必全是如此，且依其适迁徙性而言尚有留鸟与候鸟的区别，很难一概而论，只能说各个季节皆有可为，全看个人工夫了。
　　以区域而言，中海拔地区的鸟类种类最多，色彩地最美丽，但地形相植被也较复杂，拍摄前的准备工作除了观察环境外，也必须对目标鸟种的食性与鸣声加以了解，知道鸟儿爱吃何种食物则可预先埋伏，守株待兔，只是得先认识一些植物的种子、果实或是昆虫。若能听音辨位，则能减少错失按下快门的机会，尤其身处密林之中，这等身手的训练特别重要。
　　鸟类摄影需要极大的耐心与毅力，事先的准备与器材之优劣也是左右拍摄成果的关键，虽然如此，只要看到自己亲手拍摄的作品，那种难以言喻的兴奋滋味，可谓毕生难忘，即使是观赏者也能分享这份喜悦。
　　如果有一天，当您发觉美女与荷花再也提不起您的兴致时，换个口味试试，您将会为之着迷、无法自拔。
十二、长焦镜头的特点与效果
长焦距镜头是指比标准镜头的焦距长的摄影镜头。长焦距镜头分为普通远摄&镜头和超远摄镜头两类。普通远摄镜头的焦距长度接近标准镜头，而超远摄镜头&的焦距却远远大于标准镜头。　以１３５照相机为例，其镜头焦距从８５毫米-&３００毫米的摄影镜头为普通远摄镜头，３００毫米以上的为超远摄镜头。&　　长焦距镜头按其光组结构的不同，又可分一般远摄镜头、倒置远摄镜头和反&射式远摄镜头三种。
　　使用长焦距镜头拍摄具有以下几个方面的特点：
　　一是视角小。所以，拍摄的景物空间范围也小，在相同的拍摄距离处，所拍&摄的影像大于标准镜头，适用于拍摄远处景物的细部和拍摄不易接近的被摄体。
　　二是景深短。所以，能使处于杂乱环境中的被摄主体得到突出。但给精确调&焦带来了一定的困难，如果在拍摄时调焦稍微不精确，就会造成主体虚糊。
　　三是透视效果差。这种镜头具有明显地压缩空间纵深距离和夸大后景的特点。
　　长焦距镜头在使用时，一般都是用来拍摄较远的景物。由于空气的吸收及漫&散射光线的影响。所以，拍摄的影像反差较小，加之尘粒消光较严重，要达到十&分精确的调焦是不容易的。使用３００毫米以上的超远摄镜头拍摄，还难以将各&色光聚于一点，因而产生副光谱问题。基于上述情况，所以，有时所拍摄的作品&的成像质量不高。
　　虽然使用长焦距镜头要受到不少因素的影响，但其优点却是主要的。在远距&离拍摄风光人物、旅游摄影、人物肖像摄影（在拍摄贴证件用的标准照片时，应&用１００毫米左右的普通远摄镜头拍摄，以减少影像畸变，如果用１０５毫米的&镜头其效果最好），在看台拍摄舞台、体育比赛等照片，在动物园拍摄动物，在&野外拍摄禽兽，加辅助镜进行近拍……等等，在这些众多的领域中，无处不是它&的用武之地。
　　使用长焦距镜头拍摄，一般应用快速感光胶片及快速快门，如使用２００毫&米的长焦距镜头拍摄，其快门速度应在１／２５０秒以上，以防止手持相机拍摄&时照相机震动而造成影像虚糊。在一般情况下拍摄，为了保持照相机的稳定，最&好将照相机固定在三脚架上，无三脚架固定时，可采有如图１－２中的几种姿势&拍摄。
超远摄镜头一般只有在特殊的情况下才使用，使用进不能单用普通的三脚架&固定照相机，否则，超重的镜头会将固定在三脚架上的照相机底座弄坏。所以，&必须使用一种能有支撑镜头支架的那种三脚架固定照相机，无这种特殊的三脚架&时，可用两个三脚来固定，一个固定照相机机身，一个固定并支撑超远摄镜头。&最好使用快于ＩＳＯ４００／２７度的胶片，以保证有足够的快门速度。
十三、影象清晰度与曝光
摄影最有趣的特征之一，在于它是多种因素的综合体，一个因素总是影响另一因素。例如就影象清晰度来说，曝光组合的选择就能影响清晰度，当提到影象清晰度时，许多摄影者首先想到的是聚焦。然而，照片之所以不清晰，除了聚焦这一因素外，还有一系列的因素，如被摄体的移动，相机的震动，镜头的污染，景深不够，曝光过度，光渗，显影过度，胶片或镜头上有潮气等等。　　这里我们要讨论的是选择曝光组合时，对摄影清晰度有影响的三个因素，即景深、被摄体的运动和相机的震动。对一个具体拍摄对象决定曝光组合时，这三个因素有时会互相矛盾，满足了一个因素，另一个因素会产生问题，这就需要再三考虑选择怎样的曝光组合最适合你的表现意图。下面就这三个因素分别加以分析。
景&深　　从理论上说，当镜头聚焦于某一点时，只有这一点的物体能在胶片上清晰地结象。但是实际上，在焦点前后的一定范围内的景物，在胶片上的结象也是较为清晰的。这个范围称为"景深"。请注意这里使用"较为清晰的"修饰词来形容清晰度，是很有道理的。我们举个例子来说明，假如你用135胶卷拍摄一个人物的头部特写，焦点是聚在眼睛上。如果是接触印相，那么，在这张135照片上，从被摄者的鼻尖到嘴以及耳朵很可能是全部清晰的。如果是小倍率放大，则在放大照片上，被摄者的鼻尖和耳朵就不是你想象的那样清晰。当你用这张135负片放大为12&X&15时的照片时，又会发现真正清晰的只有被摄者眼睛前后的一小部分。然而，假如你把这张12&X&15时的大照片放在一个架子上，并后退十英尺远观看，这时，你又会发觉照片上影象的清晰部分增加了。如再后退一些，则会感到照片上的影象全部都清晰了。这就是为什么我们必须用"较为清晰的"修饰词来形容由景深产生的清晰度。这种"较为清晰的"意思在很大程度上取决于制作照片的大小和观看距离这两个因素。　　为了从理论上真正弄懂景深的含义，有必要先弄懂一个概念，这就是模糊圈。　　一幅画面，看起来是清晰或不清晰，在于眼睛对画面上各个细部的分辨能力如何。能分辨则感到清晰；不能分辨则感到不清晰。　　当镜头聚焦于某一光点（影象是由无数光点组成），在胶片上产生的影象并非真正是一个点，而是一个圆圈。不管这个圆圈多么小。直径都是可以测量的。这种在视觉上是一个点的最大圆圈称之为"模糊圈"。由此可见，对于放大为同样大小的照片，较小的底片比起较大的底片来说，模糊圈应该更小些。相机上的景深刻度也就是根据模糊圈来确定的。　　假如，制作大幅照片，或者用高倍率放大负片中的一小部分画面，便会发觉预定的模糊圈太大了。这样，即使是在相机景深刻度范围内的景物也会令人感到不清晰了。同样的道理，对于放大为相同大小的照片，小底片比大底片的模糊圈应该小些，才能取得清晰的效果。因为小底片的实际放大倍率来得大。因此，在这种情况下，要想取得较为清晰的影象，就不能死板地应用相机上的景深表了。而应该自己确定更为实际的标准。最简单的方法是使用大一档光圈的景深刻度。也就是说，如果实际使用f／8拍摄，景深范围则按f／5．6的最深来掌握。　　除了上述因素，在一张照片上，景深的大小取决于三个方面：镜头的焦距、光圈的大小、相机到被摄体的距离。　　镜头的焦距：镜头焦距越短，景深越大；镜头焦距越长，景深越小。　　光圈的大小：光圈越小。景深越大；光圈越大，景深越小。对于一只具体的镜头来说，当聚焦在某一距离，景深与光圈大小直接有关。然而，实际上对任何镜头来说，都有某种最佳光圈，比最佳光圈小的光圈，尽管能产生更大的景深，但从艺术的效果来看；将是使影象的清晰度降低而不是提局。　　相机到被摄体的距离：一般地说，相机离被摄体越远，景深就越大。反之，景深就越小。　　把以上这些因素综合起来考虑，可以清楚地看出，如果想尽可能得到最大的景深，那么就应采用短焦距镜头，小光圈和较远的距离。如果想尽可能缩小景深，那么就应采用长焦镜头、大光圈和近距离。应当根据画面的实际需要适当地使用这些技术。&&&被摄体的运动　　被摄对象并非都是静止的，大量的被摄对象都是在运动之中。拍摄动体有两种方法：或者用足够快的快门速度把动作拍摄下来，使之产生非常清晰的影象，或者用较慢的快门速度使之产生一定程度的模糊影家。模糊的程度取决于所用快门速度的高低。根据照片的具体情况，模糊的影象可以表示运动的速度，也可以表示某种幻想或说明拍摄技术不高。　　通常，拍摄动体时，可以预先决定要怎样拍摄这个动作。是用高速度把动作拍摄清晰呢？还是用慢速度追随拍摄？是要使影象极度模糊呢？还是使影象中的主要部分清晰而次要部分模糊？让我们来看一下如何取得这些效果。　　清晰的动作。只要能有足够快的快门速度，就能把任何动体拍摄清晰（当然拍摄者的反应也要相当快）。然而，大部分镜间快门的最快速度仅限于1/500秒；大多数焦点焦面快门也只能快到1/1000秒。当时速为30英里的动体在25英尺以内，从相机前面横飞而过时，即使1/1000秒仍然会导致影象模糊。因此，要在照片上把动体拍清晰，就必须注意三点：一是动体的速度不是太快；二是如果动体的速度很快，那么不要使运动成为相机前的横向运动，三是如果动体是快速横向运动，那么就用最快的快门速度，拍摄距离要尽可能远一些。对于这三种情况，第三种，可能用途最小，因为胶片上的影象可能太小。第二种，也许既能产生清晰的影象，又能表现动感。第一种，要取得好的效果，大概不会有问题。　　影象模糊。从图片欣赏的观点来看，影象模糊的动体照片能使人联想到运动，与影象清晰的动体照片相比，显得有趣得多，或者说更吸引人。动体影象应该有多大的模糊程度？这个问题主要取决于各人的爱好。但是，当你要使动体在照片上略有细部层次时，模糊程度就应尽可能小些。当然，这往往取决于影象各部分的实际运动情况。例如，拍摄一辆横向运动的汽车，可能是整辆汽车稍有模糊；而拍摄一个按同样方向行走的人，双脚可能非常模糊而身体却很清晰。　　当动体是前后运动（如步行人的手臂）或上下运动（如撑竿跳高）时，有一种用慢速度表现动态或动感的方法。这类动体朝一个方向运动到达极限，开始向反方向运动时，有一个静止点，如果在这个静止点出现时按快门，那么，用较慢的快门速度也能将动态抓住，这种方法有时对动态的表现还是相当强烈的。　　拍摄动体的另一种方法是追随拍摄法。追随拍摄法能让你用较慢的快门速度来"抓住"快速动体。这种方法用于对镜头作横向运动的动体，特别是运动方式单一的动体，往往是相当有效的。例如，用慢速度能把一个骑摩托车的人记录得相当清晰，即便时速达120英里也能纪录得很清晰，因为这种拍摄对象的运动方式是单一的。相反，对一个赛跑者来说，他的脚是上下运动而手臂是前后运动的，用追随法拍摄的效果将是身体部分相当清晰而四肢则非常模糊，因为赛跑者的运动方式并非纯粹单一。　　以上就是拍摄动体的几种技术。无论用的是那一种，在选择快门速度时，必须结合光圈一起考虑，以达到正确的曝光。
相机的震动　　运用的快门速度越慢，相机的无意识的震动的可能性就越大。大多数人在用1/60秒的快门速度时能把相机拿稳。用比1/60秒慢的快门速度时就容易导致震动。如果你想找出自己持稳相机的最慢速度，可进行这样的试验。找一个轮廓清晰或细部影纹丰富的被摄体，拍摄时确保被摄体静止，然后手持相机用一系列快门速度拍摄，如从1/8秒到1/250秒。冲洗后，检查胶卷上各种速度拍摄的效果。要用高倍放大镜或把胶片放映在屏幕上检查（不要检查印放的照片），从中可检查出持稳相机的能力。比如你发现曝光时间慢于亚剧秒的效果都显示出相机在震动，这就告诉你，不能手持相机使用1/60秒以下的速度。使用慢于1/60秒的快门速度时，应使用三脚架或者通过某种支持物来稳定相机。
十四、雪景拍摄注意事项
拍摄雪景，最好是雪后晴天，如能赶上清晨的光线则更好。在阳光下，运用侧光和侧逆光，最能表现雪景的明暗层次和雪粒的透明质感，影调也富有变化，即使是远景，也能产生深远的气氛。如果拍摄雪中人物，脸部最好加辅助光，相机镜头上要戴遮光罩。如果用黑白片拍雪景，应加用深黄、橙黄或黄绿色滤光镜，以压低天空影调，减弱雪地亮度，使景物影调柔和。若用彩色片拍雪景，最好用偏光镜，以吸收白雪反射的偏振光，降低亮度，调节影调，使蓝天的白云突拍摄雪景，最好是雪后晴天，如能赶上清晨的光线则更好。在阳光下，运用侧光和侧逆光，最能表现雪景的明暗层次和雪粒的透明质感，影调也富有变化，即使是远景，也能产生深远的气氛。如果拍摄雪中人物，脸部最好加辅助光，相机镜头上要戴遮光罩。如果用黑白片拍雪景，应加用深黄、橙黄或黄绿色滤光镜，以压低天空影调，减弱雪地亮度，使景物影调柔和。若用彩色片拍雪景，最好用偏光镜，以吸收白雪反射的偏振光，降低亮度，调节影调，使蓝天的白云突拍摄雪景，最好是雪后晴天，如能赶上清晨的光线则更好。在阳光下，运用侧光和侧逆光，最能表现雪景的明暗层次和雪粒的透明质感，影调也富有变化，即使是远景，也能产生深远的气氛。如果拍摄雪中人物，脸部最好加辅助光，相机镜头上要戴遮光罩。如果用黑白片拍雪景，应加用深黄、橙黄或黄绿色滤光镜，以压低天空影调，减弱雪地亮度，使景物影调柔和。若用彩色片拍雪景，最好用偏光镜，以吸收白雪反射的偏振光，降低亮度，调节影调，使蓝天的白云突&&还可提高色彩的饱和度。
正确测光和正确曝光是拍摄雪景照片成败的关键。在大面积雪景中，用照相机内测光系统测光，根据显示的数据拍摄雪景，一般都曝光不足，这是因为照相机的内侧光表都是以一定的程序进行测光的，它所显示的数据是综合场景中高光部分、中间色调、阴影部分的平均光值。这在大多数情况下是可行的，但在雪景中，强烈的反射光往往使测光结果相差1－2级曝光量。在这种情况下，可使用曝光补偿，酌情增加1－2级曝光量，也可将照相机对准中间色调物体，采取局部近测，并按此时测得的数据，将相机调到“手动”位置进行拍照。有入射光测光表的摄影者，在雪地里根据照射在被摄物体上的光束测光，按所得曝光数据拍照，那将是准确的。
在下雪天，要获得一幅雪花飞舞的照片，应选择深色背景作衬托；快门速度不宜太高，一般以115至160秒为宜，这样可使飞舞的雪花形成一道道线条，有雪花飘落的动感。在拍摄大雪纷飞中的人物时，要注意不要让雪花太接近镜头，以免因透视关系让雪花挡住人的脸部。
十五、了解光的特性
每一种艺术形式都有它自己特有的表现手段。摄影家的表现手段是光，如果没有光，他们就会像雕塑家没有粘土或者画家没有颜料那样一事无成。&　　虽然摄影艺术在150多年的发展历程中，总是追随着绘画、文学等艺术形式之后而形成自己不同的流派与风格，特别是近50年里，未来主义摄影、荒诞派摄影、剪辑派摄影、立体派摄影等等，都可以在形式上找到与姊妹艺术相通的地方，但是，它们毕竟还是有所不同的。原因之一是摄影家充分发挥摄影独特的造型手段——光的语言。通过光，形成了他们自身的造型方式，决定了画面的表述意图；通过光，不仅区别于其他姊妹艺术，同时在摄影家之间，也产生了他们各自的艺术风格。&　　富有创造性的摄影家们常说，对光的认识是摄影家艺术才能中最重要的组成部分。光本身是以多种不同的形式表现的，摄影家可以从中选择最合适的形式来达到特殊的目的。光的这些形式是可以控制的，它们可以被用来在照片上明确地表现特定的被摄体的特性、概念和情绪。在摄影家能够充分利用光的巨大潜力以前，他们必须对光加以分析，了解光的各种特性，使自己熟悉光的各种作用和用途。&　　美国摄影家A·法宁格指出，对摄影家来说，光具有强度、质量和颜色三个主要性质。&首先是强度。光的强度可以从亮到暗，这一点适用于任何光源。例如，在无云的天气里，中午的日光非常强，在风沙弥漫的天气里，光线昏暗。夜间可以说没有光。人工光源的强度，则随着灯的瓦数不同而有所变化。&　　法宁格认为，明亮的光线给人一种耀眼、明快和严肃的感觉，暗淡的光线常常表现忧郁、宁静和含蓄的情绪。照明强度的这种差别，会在照片上以三种不同的方式表现出来：被摄体的明暗度、被摄体的反差范围、彩色照片的被摄体的色彩再现。
十六、选择特定时段拍夜景
在夜景照片中有种比较特别的效果，那就是天刚刚变暗时，地面是未受灯光直接照射的景物都笼罩在篮色调中的独特氛围，由于当时天空还有一定亮度，所以建筑轮廓也显得特别分明，画面层次比较丰富，影调层次也很细腻。要获得这种效果，关键在于拍摄时段的选择。
在这个特定时段，太阳已经完全落山，但天还没有暗透时。由于天空将暗未暗之际，蓝色的天幕反射光带有明显蓝调，就好象在镜头前装了蓝色滤光镜一样，体现在画面上的色彩效果比较好。在实际拍摄时，该时间段很短暂，大概不会超过10分钟，所以要抓紧拍摄时机，如没有足够准备就会错失拍摄良机。
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