早春图--夏小万新作展
夏小万的艺术历程：巫鸿与夏小万谈生活、灵感和创作
悬浮 ? 空间 ? 真山水
---夏小万艺术三议
悬浮的召唤
夏小万记得他画的第一张写生。那是年，10岁出头的他跟随父母被下放到杭州旁的富阳，远远地离开了文革中轰轰烈烈的北京。一天，他坐在住所的木楼里，望出去是江南小镇的一带屋顶。几乎无意识之中，他在本子里勾画了这个景色。后来他说：“当时心里挺失落的，从北京来到了这么一个偏僻的地方。居然能把远处的革命歌曲也听成了忧伤的音乐。人不大，多愁善感。记忆里有这么一次，但是没有坚持。”
三个因素在这偶然的一瞬间浮现并且连接起来：绘画、音乐和内向的心态。可能是受了职业音乐家父母的影响，他从小对音乐就非常敏感。遗憾的是6，7岁以后就听不到什么音乐了，震耳欲聋的是高音喇叭喷射的最高指示和革命歌曲。因此他所说的“忧伤的音乐”就只可能是童年的他对幼年的他的记忆。记忆是悬浮的，音乐也是悬浮的。而当他以后开始学画，开始在绘画中发现自己，开始一次又一次地寻找创作的冲动，他所追随的似乎总是些悬浮、朦胧的旋律。
初三以后他开始学画了，那时候已经进入文革晚期，可以悄悄地听听西方古典音乐。他听到喜欢的乐曲就把它“翻译”成一幅幅风景画，自娱自乐。上了中央美院去敦煌实习。大家在洞窟里临摹古代珍迹，他却被无边的沙漠吸引，倘佯归来在宿舍里画心中的大漠夜景。柴可夫斯基式的浪漫已经过去，心中涌出的是些超现实的诡异场面：梦魇般的风景，巨鸟翱翔，白杨萧萧，阴沟里翻滚着怪虫。艺术和现实正式分裂：艺术是隐私的，暧昧的，幽暗的，但刻骨亲切；现实是公共的，理性的，无可争议的，但冷漠无情。这种分裂在他毕业后进一步深化：82年毕业分到机械工业出版社工作，坐办公室喝茶看报纸，但是不能画画，除非是在样张背面或小本子上随手涂抹。就这样他画出了一套《荒山之夜》组画：旷野、天穹、红色地平线，一片荒芜之地，既是他的梦境也是他的心境。时来运转，他调到中央戏剧学院舞美系教书，终于可以天天画画。鬼鬼怪怪的形象仍旧不断涌出，85新潮也带来一些思想的激动，但艺术中的真正变化总是悄然而来，无法预测。当这个变化到来的时候，它又是以悬浮的音乐作为隐喻。
这是他称作“巴洛克”的一批画，拿钢笔随便勾一个形---一些人称为“魔鬼”，然后几百遍上千遍地重复，最后变成由乱线组成的一个若有若无的形体。重复游走的线条似乎毫无目的，只是代表了一种生命的动态或挣扎。它有着巴洛克音乐的抽象和延伸，但是没有巴洛克音乐的冷静的宗教理念。它甚至隐含着不知名的危胁，好像线条形成的暗影能够随时侵入光明的领域。因此当他以这样一幅作品参加85新潮中的一个展览的时候（午门侧廊外的《十一月画展》），居然被一位美院来的教授审查员否定。但是他从未停止这种艺术实验，甚至到了2002年以后，他仍用一根根铁丝编造立体形象。每根铁丝如同一根抽象的线条，在组合穿插中又和别的线条发生关系，形成一个三维雕塑。这个三维形象随时可以转换成二维：它的投影就是一束光线制造出来的平面素描。
一个创作高峰终于在90年代初出现，《后八九中国新艺术展》中的六幅画代表了他在艺术上的成熟。《荒山之夜》中压抑的狂热和痛苦终于化为坚实而随意的形体，在幻想的旷野中欢呼、奔跑、哭泣。画面中的形象似乎在讲述着什么，但又都仅仅是梦境留下的碎片，编不成一个完整的故事。古典名画般的庄重色调中浮现出的是骚动不安的人兽以及飘游的无源光线，造成心理和风格上的另一种张力。《空想天穹》表现的是一个悬浮的人体，似乎正在一个巨大的山洞里缓缓旋转。那时他受了一本书的影响，说是人的思想有如一个空洞。因此画中的山洞既是外在的又是内在的：远处的几点火星像是火山爆发的遗迹，突兀的f岩似乎刚由熔岩凝聚---一幅天地玄黄，宇宙洪荒的景象。但这个山洞又象征着艺术家头脑中的风景：似乎人类尚在原始的混沌中挣扎---在“自我”的子宫中孕育自己。当思想的胚胎成熟诞生，也就是人类的理性和感性分离之际。
这种感情和艺术的爆发必然是短暂的。到了1993年和1994年，他内心中积压的火山熔岩似乎已经喷射殆尽，剩下的只是火山灰结成的冰凉驱壳。他感到了这种空虚：“虽然我还在画天地、人形，但是我知道它们已经什么都不是了，是没有生命的形式了。” 之后是一个漫长的重新摸索过程，他一点一点否定自己，最后甚至抛弃了曾经作为立身之本的油画。但一旦达到这一步，那也就标志着“否定”的尽头和重新积累的开始。他回到素描,手底不断涌现出随意编造的人体。他的技术已经如此纯熟，无须再去参照模特揣摩造型的准确，因此这种素描犹如“造人”，他也不断地从米开朗基罗“西斯廷教堂”等范例中体会这种创造的乐趣。如此韬光数年，直到一个新的挑战降临：2003年他在北京今日美术馆展出纸上作品，突然面对几百平米的一个空荡场地。为什么平面的张力在空间面前总是显得那么微弱？如何能把空间和绘画有机地结合在一起？能不能在把空间放到绘画里的同时也把绘画放在空间里？他对这些问题考虑的结果，又是一系列悬浮的图像。
有一种绘画，我们可以称之为“关于绘画的绘画”，意思是艺术家通过这些作品---而非文字---去思考绘画的本质和局限。夏小万的“空间绘画”属于这种作品，因为引导他进行探索的既不是对某种风格的迷恋也不是对某个概念的执着，而是对绘画的反思。
这个系列的实验从2002年今日美术馆展览以后开始，至今仍在进行，其手段是把平面绘画解构为多层透明介质上的图像，再将这些“切片”(cut sections)重构为一个纵深的三维画面。从小面积的有机玻璃板到数米高的大型透明薄膜装置，从彩色铅笔到特制的玻璃彩，从叠压组合到分层装置，这个探索的过程既是技术的，又是视觉的和理念的。
首先的一个问题是：什么是夏小万“空间绘画”中的“空间”？美术史中使用的“绘画空间”(pictorial space)一辞通常指艺术家在画面中构造出的虚构空间，在文艺复兴后的艺术中特别指透视、明暗等方法表现出来的三度空间。在阿尔贝提看来，由于这些技法的发明和使用，艺术家得以把一幅不透明的画布转化为通往另一世界的窗户。在这种艺术表现中，画布的物质存在在表面上消失了，但在实质上并没有消失，因为它仍然决定着整幅作品的“二维”性质。媒材的表面（surface）和绘画空间始终处于一种既相互依存又相互制约的协商关系中。
“空间绘画”中的“空间”和这种传统的空间概念既有联系也有很大不同。其联系在于每件“空间绘画”仍然强调正面的视点，也依然运用透视、明暗等技法建构形象。但是由于作品使用的不是画布而是透明的玻璃或薄膜，绘画形象和媒材之间的张力被消解了，取而代之的是一系列局部图像在画面外部的重叠组合，造成一个“悬浮”着的完整形体。艺术家的企图是把绘画从媒材的约束中解放出来，创造出三维空间中的“自为”图像(autonomous image)。
由于“空间绘画”实际上是对二维绘画的解构和重构，夏小万把它看成是在空间中---而非在平面上---作画的行为和结果。每片透明玻璃上的局部形象因此可以说是绘画行为在三维空间中的动态痕迹(trace)。这种动态绘画不同于“行动绘画”(action painting)的概念，因为“行动绘画”最后达成的仍然是静态的独立画面（self-contained composition）。夏小万更希望把这个过程想象成舞蹈的图象化：如果能够用画笔把舞蹈的轨迹连续显现，那么绘画和舞蹈的联系就会大大超出对舞者瞬间形象的机械捕捉。
“空间绘画”的另一层意义是对“观看”的重新定义。由于多层玻璃的使用，当观看者的位置发生变化，图形也随之变化，造成与传统绘画定点观看方式的一个重要分野。夏小万解释说：
我们所说的空间、三维、焦点透视等等这一套原理，围绕的实际上是一个瞬间的投影学意义上的观看图形。它验证的是一套科学原理，并不是人的实际观察。透视学实际上就是一个科学实验，是一个结果。人们拿一块玻璃，根据它的平面上的投影研究，这就是最初的投影学，据此研究出焦点透视。但这不是人的真实观察，而是有假定前提的。就是说有一个固定视点，以这个视点为绝对依据，找出透视的原理，计算出结果。为什么这不是人的实际观察？因为人是有两个视点的，当我们捂住一只眼睛的时候得到一个视像，捂住另外一只眼睛就得到另外一个视像，人的视像是这两组视像的重叠。所以我们把平面投影图像技术理解成和我们的视觉经验相同的结果是个错误。应该说它验证的是一个科学化的技术结果，而不是人的观察。特别是在艺术里面，应该是记录人的运动的观察，而不是一个固定的观察，甚至是单视点的观察。中国的绘画里始终也有透视，并不是没有透视，但为什么没有焦点透视？我觉得要解决的课题不一样：中国人一直研究的是人的观看过程，记录的是对观看体验的描述；西方人更像是围绕着图像技术进行的科学实验，如何计算焦点透视，如何分析光谱，因此从认识上是固定的，不会把时间过程记录下来。
对他说来，“空间绘画”是空间性的同时也是时间性的，因为它包含了“创造过程”和“观察过程”的可能性。一旦了解这后一层含义，我们也就可以理解为什么当他画出第一张“空间绘画”时会喜出望外地宣称：我终于可以用两只眼睛看画了！
《早春图》
夏小万去年告诉我他希望以“空间绘画”的方式重新制作郭熙的《早春图》，我听到后非常兴奋，欣然同意担任展览的策划人。这是因为在我看来，《早春图》是中国绘画史中一件十分特殊的作品，也最适宜以“空间绘画”的方式进行转译和再现。
《早春图》适于这种再现，首先还不在于这是一幅著名的古代山水画精品，而是因为画家郭熙给我们留下了一篇题为《林泉高致》的讨论山水画的文字。他对绘画的理解在11世纪的世界上绝对是无出其右，甚至直到今天也仍然令人惊叹。我们可以把《早春图》和《林泉高致》对读；而当我们这样做的时候，我们实际上是把这张画当作一幅“关于绘画的绘画”，希望从中发见郭熙对绘画的批评和想象。上文谈道夏小万的“空间绘画”也是作为“关于绘画的绘画”而创造的。以这个方式重现前者，所获得的不仅是图像的转译，而且是古代和当代两个画家及两种绘画理念之间的磋商。
《林泉高致》中的一个关键概念是作为绘画对象的“真山水”：它并非是一时一地的特殊自然现象，而是各种山川形态、四时阴晴、远近距离的综合。远望真山水，观者看到的是山川的总体形势；近观的时候看到的则是木石的质地。真山水在四季的面貌各有不同：春季融融恰恰、夏季蓊蓊郁郁、秋季转为疏薄、冬季阴云黯淡。画者需要看到这种“大象”，而非拘泥于对静态外貌的斧凿，所创造的画面才会富有生命。
虚幻不定的云气和烟岚赋予真山水变化的性格和表情：春天的山似乎在淡淡微笑、夏天的山苍翠欲滴、秋天的山明净如妆、冬天的山惨淡沉寂。如果画者能够看到这些“大意”而不流于对细部的刻画，那么他就能捕捉住山水的灵气。真山水中有风有雨，但是入山的观者却又找不到风声雨足的起止之处。真山水中阴晴变幻，但是入山的人将找不到阴晴幻灭的踪迹。因此郭熙大声疾呼了：
山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！
这实在是了不起的大胸怀、大抱负：在一山中综合几十、几百座山的形状，综合它们正反向背的种种姿荩酆纤堑摹八氖敝啊庇搿俺褐,哪一个真正的山水画家不会为此神往？那一个真正的山水画家不希望对此深究？
作于1072年的《早春D》无疑是这种深究的结果。整个画面中云F迷蒙，山峦时隐时显，犹如一条见首不见尾的蛟龙，沿着画面中轴线蜿蜒上升，愈翻而愈高，愈翻而愈奇，在盘旋转折之中显示出正侧反背的种种姿态。远处的山峰揖盼；近处则是怪石林立，古木⒉睢Ｊ湟坏里w瀑流泉，潺潺而下，造成一脉生机。中景的山峦被两峡谷左右挟持，左边的峡谷荒凉萧索，右边的峡谷则是生机盎然，其中歉唛w隐隐约约，有若桃源仙境。很明显，郭熙所创造的这幅“真山水”是涵盖了阴阳五行四时的宇宙图像，是饱含生命的有机整体。对它最好的描述和分析就是《林泉高致》的首章“山水训”。
学过中国美术史的人都知道“山水训”中的一段名言：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”观看郭熙的《早春图》，我们可以感到仿佛身置其中，在山间徘徊倘佯，甚至和山间的旅人渔父晤面对话。但夏小万的《早春图》有把郭熙的这段话进一步实体化了：他的观众确实走进图中，在这幅高达9米高的“空间绘画”里徘徊游历。绘画在观者的眼里消失了：当观者一步步走近，然后走入这个作品，《早春图》从“可望”变成“可行”、“可居”、“可游”。观者和绘画的二元存在消失了---正如《林泉高致》中所说：真山水中有风有雨，但是入山的观者找不到风声雨足的起止之处。真山水中阴晴变幻，但是入山的人将找不到阴晴幻灭的踪迹。
而且，夏小万的《早春图》是不可复制的，因为复制将重新建立观者和绘画的二元存在。
2008年2月于芝加哥
（日、17日，北京）
成长环境和内向性格
巫: 我是做美术史的，希望利用这个机会和你仔细交谈一下你的成长历程，从头谈起。这个展览虽然有一个固定的题目，但也希望能够从中反映出艺术家整个的背景和艺术发展的全过程。我想我们首先多花些时间谈背景，越细越好。然后再转入这次展出的作品《空间绘画》。
夏: 那让我好好想想吧。
巫: 首先的一个问题是，你从小时候是怎么喜欢画画的？
夏: 一开始只是喜欢画，也喜欢音乐。我在北京出生，父亲曾是总政合唱团的指挥，母亲是歌唱演员。父亲年轻时在南京林业大学读本科，当时也参加了一些反蒋学生运动，后来在国民党撤退时跟家庭失散。爷爷是国民党官员，就带全家去了台湾。父亲留在了大陆，后来就参加了解放军，进了部队话剧团。最早是当话剧和歌唱演员，到了五十年代才跟东德专家学习的西洋音乐指挥，后来就做了总政歌舞团的乐队指挥。母亲是沈阳音乐学院科班出身，唱西洋美声的，毕业后直接分配到了总政歌舞团。文革之后，两年，受父亲出身拖累，全家从总政下放到杭州的富阳镇武装部，那还算是照顾我父亲，让我们回了老家，父亲的祖籍是浙江宁波。小时候我对音乐有兴趣，但下放后就不可能学音乐了。画画当时还没有提上日程，从小我就喜欢画画，但并不清楚今后要从事这个职业，因为那时候没有这个职业的概念，就是喜欢画，完全是本能的喜欢。
巫: 看来你的成长和家庭的变化有关系。到了你能听音乐的时候，却已经没有音乐可听了。
夏: 对。我是1959年出生的，文革的时候6、7岁，那时候已经没什么音乐了。起初在家里还能弹弹钢琴，被下放以后就整个跟音乐没关系了。
巫: 那你是在部队大院里长大的了？
夏: 对。小西天一号，解放军总政治部大院。部队大院环境封闭，等级分明，不同等级的人住着各自等级的房子，做着各自的事情。在大院里面很难接触到市民生活。
巫: 你小时候喜欢画画，大院里面有画画的环境吗？
夏: 没什么环境，一群孩子整天就是胡玩。大人经常出国访问演出，之前之后都需要去高院（高等军事学院）集中上学习班，孩子们由团里面集中找一个人看管，我那时候经常逃学。文革下放到南方以后，就更没什么学画的环境了。
巫: 你有兄弟姐妹么？
夏: 有一个哥哥，喜爱文学和诗歌。全家一起在南方待了两年。记得我父亲到杭州以后，被调到临时组建的一个宣传队里，扮演京剧样板戏里的一个反派角色。我就跟着戏班子到处去演出。江南水乡，政治空气不浓，完全是平静的田园生活。
巫: 那时候开始画画了吗？
夏: 没有。但记忆里第一次写生的尝试就是在那时候。完全是无意识的，在一个本子上画了从家的木楼窗户望出去的江南小镇的屋顶。当时心里挺失落的，从北京来到了这么一个偏僻的地方。居然能把远处的革命歌曲也听成了忧伤的音乐，人不大，多愁善感。记忆里有这么一次，但是没有坚持。
巫: 那是不是小学三、四年级的时候，从城市搬到乡村的反差造成了这种失落？
夏: 对。孩子在环境改变的时候会有恐惧的心理，一种被丢失的、遥远的感觉。
巫: 小时候你的性格很敏感吗？
夏: 有一点孤僻、自闭，但不完全封闭。我跟着大家玩，跟着听，但是不直接参与。自己有自己解决的方式，上小学的时候就经常逃学，爱到太平湖玩。
巫: 谈一谈性格的这块领地吧。艺术有时和艺术家的性格有关，有时和环境有关。部队大院这种环境跟你的性格有关系吗？我印象里的大院都是孩子挺多的，一帮一帮的，也都挺强势的。
夏: 这些孩子集体意识特别强，都很自复，也又都爱扎堆儿，一堆儿里面有大有小，我永远是后面跟着屁颠屁颠玩的。后来到了南方就完全不是这种环境了，那里一切都很陌生，有点破破烂烂的。孩子们脏兮兮的，还骂我们是“北京赤佬”。原来是在军营里，这时完全接触外界了。在浙江乡下这两年对我情感的成长是有作用的，好像是给我提供了一个可以逃避的内心角落。从审美或者说情趣上说，可能有点接近过去的文人，找到一个没有风浪的、逃世的地方去躲避。
巫: 就像是传说中的桃花源，鸡犬之声相闻，老死不相往来。
夏: 是那样一个地方。两年后，1972年，全家又回到了北京。但父亲回不去总政，被调到了铁道兵文工团，于是又住进了铁道兵司令部大院――又回到部队大院去了。那里是一个军队大院很集中的地方。
巫: 现在我们谈的是文革后期的事情了，你进入中学了。讲讲中学的状态。
夏: 因为我的文化课落下的太多，所以开始恐惧文化课。语文还好点，因为死记硬背的少一点，而数理化简直就是恐怖。一直苦熬到了高中。其实那时候学校里的教学受政治运动冲击，文化课一直抓得也不紧，我算是躲过一劫。初三的时候，有个新的政策，就是，如果家里有两个孩子的话，有一个孩子可以在北京继承父母的岗位。那时候，我父母开始想到，我是不是可以学画画，如果学成，将来还有可能留在文工团里做美工。干脆拜师吧，我在那之前一直还只是兴趣。
巫: 这是什么时候？
夏: 初三，75到76年。先是跟团里一个搞舞美的老师学，他也是自学、非科班出身的，有自己的一套教法。当时他说“你先别想别的，先照着东西画轮廓。”我就把家里几乎所有东西画了一个遍，就这样算是知道如何下笔了，不歪七扭八了。然后他说，你开始画凳子吧，凳子的透视很复杂，不允许上明暗，只能画线条。我就画了很多凳子，几乎有一年多不让我画别的东西。后来才画静物，再过渡到画石膏像，那时候有工农兵造型的石膏像。
巫: 那时候对画画有兴趣吗？
夏: 有！怪了，只要让画，不管画什么，我都有兴趣。开始临摹小儿书，后来开始画一些小图，表现自己脑子里的想法。我对音乐感兴趣，也特别有感觉，特别能想像。听了一段音乐就把它画成一个风景，类似动画片似的，以图画形式表现出来。
巫: 你对什么类型的音乐有兴趣？
夏: 都是古典音乐。
巫: 那时候已经可以听到些像样的音乐了。
夏: 对，当时有些唱盘和录音带已经开始借来借去了。后来父亲也有了成套的交响乐唱片，古典主义的，浪漫主义的，贝多芬，伯拉姆斯，柴科夫斯基的等等都有。
巫: 这时候你初二、初三，当时对画的理解、构图是从哪里得来的？是不是主要画风景？
夏: 对。可能从舞台上看到过一些，所以产生了这些不现实、又很浪漫的风景。当时的印刷品里没有这样的风景，也看不到外国的美术作品。
巫: 你画的是色彩还是铅笔的？
夏: 都是色彩的，水粉的。
巫: 不简单，没有学就自发的开始想像，从音乐转化到绘画。
夏: 父亲也觉得不简单，看来这孩子是真喜欢，就开始琢磨找个老师让我好好学一学。到高中的时候，第一位老师认为自己已经没能力继续教我了。后来家里就给我另找老师，开始进入专业训练了，老师说你应该看看谁谁谁的画。从那以后只要书店里一出画册，我就必买，家里面也很支持。有时候我不买，家里看到也买，结果经常买重。那时候有《工农兵形象选》，还有成套的单张主题油画。那时候我的老师叫纪晓秋，是总政派去留苏的，受过非常正规的训练。我每周去他家两天，现场画，画完还布置作业，回家继续画。
巫: 是个学习班的形式？
夏: 有那么三两个学生，有时候凑在一起画。后来因为太远，我就每两周去一次，回家凭着记忆，把老师讲的内容做详细的笔记。
巫: 那时候开始有目标了。
夏: 对，就是想画好。那些画得好的人实在太棒了，让我服得五体投地。
巫: 当时认为什么是好？
夏: 周正，也包括对油画的技巧的把握，比如排笔、笔触、画面等等。
巫: 那时候认为谁最好呢？
夏: 当时很红的那批画油画的人，汤小铭、陈衍宁、潘嘉俊等等。当时很佩服他们。觉得他们画得那个帅，非常熟练，那个形绝对不是露怯的。服！等到纪晓秋家里，第一次看到国外的油画和素描的原画，才发现人家的那些线和组织都长在一块，不像工农兵宣传品里面印的，一律大直线条，感觉都是切出来的。
巫: 你当时看的是图片还是原画？纪晓秋是在哪学的？
夏: 原画，纪晓秋那有一些。他就是在苏联学的，年头很长。他是一个手底下能力非常强的人，但他很奇怪，不走创作路线，经常给人执笔，别人出构思，一起合作。跟他学，严格的走了一遍，极其严格，步骤明确。比如明暗，在此之前我已经知道了大体关系、画得已经非常认真了。他一看我的画，就说你先回家拿张纸练线条吧，单练排线。两排线衔接的地方不能有黑线,在两排线衔接的地方下功夫。从黑到白有千千万万个层次，没有一个明暗是重复的。整个走了一遍，这段经验对我来说特别宝贵，对我的技术影响很大。其实我对技术性问题看得很重，后来也一直在思考有关技术性的问题。但纪老师并没有透彻地分析原理，为什么产生这些调子不知道，这些所谓造型的根由是什么不知道，而整个的方法定式全都灌输性的教给我了，我也完全模仿式的接受了。
巫: 对，我看你的素描，确实功力很强。你跟他学了多久？
夏: 两年，上大学之前。
巫: 后来你画的和苏派就很不一样了。
夏: 那是上大学以后。我上学以前的素描，完全是那个路线的。上大学之前一直不明白为什么要这样画，只知道要模仿得更像，不只是模仿对象，更主要的是模仿一套方法，一套画画的方法，让它像，让画面更漂亮。当时也没有第二套方法了，要想画的好，只有这一条路，只有用心地扑进去，走这条路，而且始终兴趣不减。看那时候的画能看出来，那么机械的一张画也没有任何拖泥带水，绝不敷衍。
巫: 你所进入的美院78级是文革后第一届，之前都是工农兵学员。
夏: 对。上大学以后突然和几个画的很棒的人凑在一起了。同样画写生，人家能画成那个样子。季云飞是跟高泉学的，画得很有力度，大刀阔斧，空间整齐，画面漂亮。杨飞云又是另一种，朴素的、曲线的美。还有从贵州来的曹力，高天华、朝戈、马路等等。陈丹青是我们入学一年后的第一届研究生，是破格录取的，我们班破格录取的是季云飞。那时候就知道了画同样的对象原来还有不同的方法，但还是不太明白，也没想过为什么非得要这么画。入学后，还是围绕写生展开。那时候美院老师讲的东西，方法性的对我们已经没什么用了，因为我们这些人把方法都已经掌握了。当时印象较深的是潘世勋，他谈原理，谈为什么。方法告诉你，一个东西怎样能够画成立体；原理告诉你，要把对象理解成在光的作用下的一个体积，受光程度的不同构成了各个部分不同的深浅变化。开始从根本性的角度去理解对象。我后来深受影响，虽然是在平面上绘画，但是是以空间的意识来运用绘画方法的，这和从平面到平面是不一样的。我对这个印象很深。
巫: 那时候有多位老师带你们？
夏: 老师换过几个，一、二年级素描是潘世勋，油画是李进，岁数都挺大的。
巫: 这几位都是苏派。
夏: 对。但是二年级后半学期就分画室了，分了之后就比较清楚哪个老师是什么风格了，之前是乱的。我是三画室的，詹建俊先生，是董希文画室的延续，讲究中国精神的延续，而不是中国风格。
巫: 三画室是不是在当时有点现代的概念？
夏: 詹先生拿出教学纲领来念的时候，我们觉得是比较抽象的，因为他并没落实到画什么画，而是关于民族精神的，强调西方的技巧，但又不能顺着西方的路线走。
巫: 当时从你们的角度看，分画室是无所谓还是有所谓？
夏: 我们没有太关心画室，但还是有所谓的，因为是冲着老师，喜欢哪个老师就想进哪个画室，而不是冲着艺术方向。无论哪个画室都在接触新的东西。比较喜欢的老师是詹建俊先生和朱乃正先生。
巫: 他们的画你为什么喜欢？哪些地方吸引你？原来你讲技术，现在好像不太一样了。
夏: 对。上了一年大学以后，觉得自己本质里喜欢的东西还是比较浪漫的，而不是叙事性的，复杂的现实情节和故事并不是我所擅长的。一年级我们下乡去山东的一个岛，我画的渔民生活是把他们的形象抽离出来，成为一种象征，那时候我就知道自己不擅长画现实题材。另一方面，詹先生的威望很高，他讲课总是能一针见血说到点上，朱先生又是一个阅历很深厚、又重感情的人。所以当时班上都踊跃报三画室，因此还限制名额。
巫: 当时有没有觉得哪些类型的画特别喜欢？
夏: 上学后我们开始接触西方美术，包括现代主义和印象派前后的作品。喜欢的作品越来越书本化了，基本上都是画册里的了，现实中已经很少有看得上的了。素描喜欢米开朗基罗，他那种随意的明暗法，不是完全按影调和理性走，造型有张力、富有生命感，那时候我开始琢磨用一种更主动的方法来画素描，而不是完全按照某种定式去画。我那时就开始对超现实主义感兴趣。但那时不太喜欢达利的东西，喜欢他的意识，不喜欢他的画。我觉得这种超现实的叙事方式适合我，说什么就是说什么了，是否合理、前后的脉络关系都不重要了。当时也没有更多的参照系。对达利的画面语言感，不知道它是怎么来的，感到从古典脉络和承继关系来说，他的画更像图解，没有感觉，没有知觉。但他的理念、感觉我很喜欢。
巫: 那种梦境、荒谬、错乱。
夏: 很喜欢。那时候也很喜欢印象派的色彩，毕沙罗等等。
巫: 你这段画的风景似乎不太多。
夏: 有一些，我不自觉，有时候画完后同学的反映特强烈，说你这批风景画得真棒。我画风景不是纯粹的描绘，总想借景抒发点什么，早年的多愁善感就出来了。也许和早年的情节有关，总觉得伴随着与音乐有关的东西。那时候到苏州，坐在船上，当时感觉自己就能作曲，有异样的东西在产生，这些跟画风景时的情绪都有关系。
巫: 没尝试过音乐？
夏: 这东西始终是我羞于尝试的东西，我觉得这个东西很高。
巫: 那风景为什么不画了？
夏: 太抒情了，太浪漫了，以至于有点酸了，柴可夫斯基的旋律我尽管喜欢，但是觉得不行，自己不能那样。领域还很多，所有领域都一概化为情感的话，太肤浅了，于是有意识地去排斥。
巫: 你的毕业创作是否能代表你当时所寻找的主要东西？
夏: 大学四年我自己始终在找，在翻腾，但没有很清楚地找到什么是自己的，什么是对的。那时候到敦煌，课程要求临摹壁画。我当时还没有领悟到这种课程是有用的，于是不愿意老在洞里画画，觉得很枯燥，一个人总跑到沙漠里去溜达，但是实在太热了，太晃眼，也试过戴墨镜画画，颜色都是偏的。晚上回到宿舍继续画，主要是画我心里想像的夜景，画得又很超现实。当时袁运生带壁画系的学生去，我们进行了两个画室座谈，同学都在谈跟敦煌壁画有关的内容，只有我没感觉，我只好直说了，让我有感觉的东西还是在地上面，在沙漠里，于是大家就看我的画，都觉得我很怪。从那时候开始，我的画就普遍地带有超现实的东西。
巫: 你指的是风景吗？
夏: 有风景，也有更古怪的东西，甚至有梦境，比如大鸟在飞、阴沟里的怪虫子、杨树叶子，当时还做过手工雕塑，把蚂蚁捏的很大等等。
巫: 还是感觉，而不是梦境分析。
夏: 对。想到哪了，觉得这么表达也可以，于是就这样画。
巫: 你当时心情如何？性格怎样？
夏: 我挺随和融洽的，很少使小性子。
巫: 我也画过画，有时候感觉找不到东西会很痛苦。你当时是什么感觉？时如鱼得水的感觉吗？
夏: 很舒服，尽管很怪，但是有怪的一种解放，把自己的寂寞或者其它说不清楚的、挤压在角落里的东西都释放出来了，放在这，你爱怎么说就怎么说吧。
巫: 当时学校的气氛，已经允许你想怎么画就怎么画了？
夏: 当时学校从上到下对我们这届很失望，本以为这届学生能把美院扎实的、写实的传统延续下去，没想到学生都开始离经叛道。
巫: 当时你能感觉到这种失望吗？
夏: 那倒没有。美院的老师还是比较柔和的，不是咣一下就要你怎么样。我们的兴趣点虽然已经从传统的、写实的风格偏离出来了，但是还没有系统地拿出自己的东西来。毕业创作的时候我到了青海，当时想画一张大风景，有几个不同的构思。其中一个是俯视的青海高原的垣，整体是黄色调，后面有几个雪山的点，有光在云上跑，远处是山脉起伏，有牦牛群像云一样铺在大地上起伏，由高高低低的曲线构成。当时把稿子拿给詹先生看，詹先生说不行，“这是什么东西？”“是牦牛群。”“看不出来，倒像是牦牛的遗留物。”有那么几次都是批评我。包括三年级詹先生带我们去北京郊区秋景写生，我画的全是逆光，我喜欢那树上勾出来的金边，形成一种表达。詹先生问为什么这么画，色彩为什么这么主观？我使小性子，说“色彩本来就是可以提炼出来的，可以讲出来的色彩都是方法性的。我使用的也是一套方法。你给我所讲的色彩，其实在你面前也没有真象，也是使用一套方法。你为什么说我的方法不正确，根据什么说我使用的方法主观？”有过几次类似这样的小冲撞。
巫: 后来画的毕业创作是什么内容？
夏: 几个风景性的东西。青海高原的大风景没有成功，又画了几张马，当时实在找不到画什么了，实在没辙了就常常画马。
巫: 你说没辙，是真没辙了，还是说那种“怪画”不能画？
夏: 对，肯定不能画，只能在纸上画，给自己看，不能给老师看。
巫: 但是你在敦煌画的那个他们就看了。
夏: 那些好歹是和大漠有些关系的，不是让人恶心的。
巫: 当时他们也学过西方美术史，美术史上也有一些很怪的东西，比如戈雅。
夏: 当时解读戈雅还是主要看他的肖像画，至于他的黑画以及色情画，当时都不承认是戈雅的一部分。
巫: 中国的会画从来避免接触心理的深层层次，这一点很有意思，美院也从未接触过。
夏: 表现个人的东西从来都是被排斥的，只能表现大众。个人心理作用在中国艺术发展的过程中始终没有被提到，甚至没有发生。
巫: 在中国，心理和思想是一回事，心理有问题就说你思想不好。
夏: 中国艺术的政治角度是有传统的，是由建国以来大的意识形态所造成的。
巫: 当你开始画这些怪画的时候，有没有假想的对象、同志、前辈、知音？不一定是真的，无论古今中外，跟谁有联系？
夏: 都是假想的。我假想历史中有谁会阅读，过去的大师印在画册里的作品有谁在看。假想的观众是今后欣赏画册的人，或者说是历史上描述的欣赏那些画册的人。
巫: 美院四年，请你总结一下对你的艺术发展的作用。
夏: 有作用，我理解和掌握了原理性的东西，原来纯粹方法性的东西上升到了从根本上的理解。再有就是进入美院后的阅读，大部分是对古典的艺术品的阅读，过去没有条件。
巫: 在技术上或者绘画风格上有什么变化？
夏: 从一开始进入美院，不由你选择必须这么画，到可以不这么画，到想怎么画就怎么画，这个过程并不轻松。都是实验，没有真正的观众看，都是自己假想一些观众看，不清楚到底是不是可以这么做。
巫: 那时候你的绘画从类型和风格上是超现实的，而用笔和色彩又和印象派前后有关。这个时期的“怪画”是否融合了这两个方面的东西？
夏: 当时并没有当回事，使用的方法是最简陋的，就是在纸上，用简单的笔、素描工具和油画棒去画，完全是出于自发的。
巫: 在美院画的风景的路子后来没有延续下去？
夏: 没有继续了。
巴洛克时期
巫: 大学阶段谈完了，很有意思。1982年毕业，你是直接分配的吗？
夏: 对。分配赶上了不好的时候，当时所有的文化部所属单位人员冻结，不能进人，除了留校之外，就不能进文化部所属单位了。于是很多人都分配到外地了。我还算幸运能留在北京，机械工业部的科技情报所下面所属的机械工业出版社，算是美编，实际上是画封面。技术书籍大部分是光板排字，不需要设计。那两年比较痛苦，出版社是个老牌机关单位，管理非常死板，8点开始坐班，在办公室面对面坐着，可以喝茶看报纸，但是不能画画，只能在出版社样张的背面，或者本上画。那时候在本上画了一套组画《荒山之夜》，荒山之夜是一个叙事背景，风格是表现主义 象征主义，把不相干的各种内容（杀鸡的、爱情的等等）全放在一个荒野的背景上，给人物设定一个情景，好像莎士比亚的仲夏夜之梦。“荒山”估计是我自己当时的心理折射，比较荒落，没有希望，是一种处境。
巫: 你好像从小就有这种心境。
夏: 没错，我这人心理可能比较阴暗（笑）。后来开始出现了这样一个场景：旷野，天穹，红色的地平线，一片荒芜之地。这个情景和感觉持续了相当长的一段时间。后来出现了人形，也是在这个背景下。
巫: 这套画是色彩的吗？
夏: 对。当时都是在办公室直接在纸上画的，铜版纸光油，跟油画一样。
巫： 当时有没有意图展览或出版？
夏： 没有，就是自己抒情。同学来串门看过。后来认识了一个德国记者，他特别喜欢，说要自己收藏，买了两张荒野，4百块钱外汇卷，当时觉得很贵了。我说我这个可能贵一些，他说多少，我说400块钱（笑）。
巫： 这是出版社时期。
夏：有时候画一些谩骂题材的，有时候画一些寄托。比如画一个很丑陋的孩子张嘴谩骂，是根据自己的原型做一些变形。还画了戈雅的那种，两眼发红的怪物吃人之类的。
巫： 你的性格不是很柔和吗？
夏： 那时候实在是压抑得难受，那个环境实在不能忍受。
巫：那你画画是一种很强的发泄了，跟你的生活完全是两种不同的层次。
夏： 对。我在生活中不太使情绪的，画里却相反。那是82到84年，后来碰到戏剧学院的老师，聊起来知道他们那正需要人，我就拿着画去，他们觉得行，于是经历了一番周折，总算调了过去。
巫： 那儿的环境如何？
夏： 那儿太好了，至少能画画，有个大工作室大家共用，里面有个过道，隔出一个小间，我一度住在工作室。中戏的U字楼是一个老房子，走路地板都会嘎吱嘎吱响的那种，文革当中有好几个人都在这儿受迫害上吊死了。我正好在角上，他们说那里闹鬼。那个时期尝试了一些我称为“巴洛克”的形式，运动性的线条不断地重复，不断变化。
巫：画的是人物吗？
夏：别人说是鬼，把我住的地方叫鬼屋。实际上就是一些变形。从那时候我开始喜欢不是表意性的变形，而是任意的变形，根据形式走。如果这个地方需要一个大体量的，那这里肩膀可能就长出来了，那个地方就要收，完全根据形式需要。人家看了都觉得我满脑子妖魔鬼怪，实际上我和妖魔鬼怪没有太大关系。只是一种形的变化语言，我喜欢寻找这种语言。
巫：这些东西还有主题吗？像《荒山之夜》系列那种？
夏： 《荒山之夜》的时候有。那是八十年代末，那时候喜欢看一些西方人文的书，总觉得冥冥之中有一个终点，画的东西也体现出来了那种思想。
巫：当时有翻译过来的卡夫卡吗？
夏： 有，全套的。
巫：当时你对蒙克有感觉吗？
夏： 有感觉。上大学就接触过，他和戈雅都是我一直持续喜欢的画家。他的简单的运动的线条，对形的感觉，我都喜欢。
巫：他的很多变形的线条也都是从心理出发，而不是理论的。
夏： 对。我开始画的完全是景观性的，旷野、天地组画，甚至在地平线上画天体，不是科普读物里的那种星球，只是一些不同的亮的光点。后来想在里面增加一些可描述的东西，于是加了一些形。因为我不想做现实性的描述，说是它们灵魂也好什么也好，其实还是人的一些形态。
巫： 那时正是社会上闹得比较厉害的时候，八五新潮等等，你参加过这些活动吗？
夏： 参加过。八五年的十一月画展，《美术报》曾经登过。这个展览最初是我的一个同学李宝英组织的，她分配在崇文区文化馆，由崇文文化馆主办，召集了一些同学和文化馆的部分人一起参加，规模还不小，在午门侧廊外面。
巫： 有点新潮的味道
夏： 对。我当时送去的就是那一套天地组画。
巫：星球，终极关怀，大宇宙。
夏： 对。里面有一张《魔-巴洛克》。当时尝试了很多方法，一个形反复走，不断重复，最后形成一个由线条组织的形，现在还有一个钢笔画。那时候参加展览还要求美院教授审批，那次就没有批准展出这张。
巫： 和巴洛克的关系就是它的不断重复？
巫： “巴洛克”在这里是美术概念还是音乐概念？
夏： 我对这个概念本身还是模糊的，最早知道这个概念是从音乐中。巴洛克的音乐听过不少，一段旋律不断重复，知道美术雕塑建筑也有这个概念，但我当时更多地还是从音乐中找这个概念。
巫： 音乐也是线条很强，而且是多线条，并且不断重复。
夏： 对。当时画了一系列的这种画，也无所谓里面人物是什么，没有什么含义，他本身就是一种生命，只需要去解读这种生命就可以了。我觉得这种形式、这种方法可以确立。
巫： 这阶段对音乐的兴趣也有了变化。
夏： 对。巴洛克的、宗教性的听得多一些，柴科夫斯基的就不听了。
巫：这种对音乐的兴趣的变化是如何产生的？你画画的时候听音乐吗？
夏：对音乐的感知能力一直都有。现在不听了，以前画画的时候是听的，画《魔-巴洛克》的时候听。
巫：有些你的绘画，是不是更应该放到音乐中去理解，和音乐有更强的互动？当时的这些画，尤其是这种没有特定形象的东西，和音乐有很大关系。
夏：应该是。
巫： 当时这幅画为什么美院的教授不让展出？
夏： 阴暗，没有正面反映社会现实。
巫： 那时候的展览应该已经比较宽松了吧？
夏： 我的那些画是比较怪，让人看了以后觉得已经不是单纯地探索形式了，而是在试图说些什么。其实我什么也没想说，只是我认为形式可以是任意的，这一点是我要确定的，在画中也体现出来了。
巫：看起来你的画和当时的一些潮流是有关系的，比如大宇宙、终极关怀等等哲学性的东西。
夏：在85年的时候还没有参与到当时的潮流里面去，只是私下交流可能涉及一些有同感的东西。到后来就是直接参与了，中国第一套人文主义丛书――《走向未来》，我们参加美编工作。
巫：当时是怎么参加进去的？
夏： 戴世和是最先直接参与的，后来需要更多的人，大家都认识，于是把我也拉进去了。当时受这些人的影响比较大，他们很会解释很多东西，说得太有意思了，从来没有听过那么清楚的话。知道了原来事情还能这么说，还能这样去理解。其实当时还是不清楚的。
巫： 都是些什么人？
夏： 在我心里他们都是哲学家。当时一次一次的讨论，我们在旁边听。还有一些政界的人，像赵紫阳的智囊团等等都在那群人里经常走动。从政治上、思想上、经济上和科学等角度，从几个面概括了世界，我好像进入了新的课堂。有人说我的思想受那时候的方法论影响比较大，科学实证等等。开始自说自话，想问题老想刨根问底，想清楚。而实际上这不是我所擅长的，但是此后我从意识上就开始这样做。
巫： 其他展览参与过吗？
夏： 85新潮等等那些我参与的其实不多，就是参加了现代艺术大展。
巫：这可能跟你的性格有关。
夏： 对。当时跟栗宪庭走得比较近，经常在一起聊艺术。
巫：当时关系密切的都有谁？
夏：画家里面有施本铭、丁方和一些同学，不多，我好像从来不是喜欢交际的人。
巫：现代大展送的什么画？
夏： 送了两幅画，一幅是旷野上坐了几个小孩，张着嘴呼喊，灰灰的；还有一幅是母子题材的。这都是我当时比较确定的题材。
巫： 印象里母子那幅不怪，虽然脸好象有些奇怪？
夏： 对，脸不是很清楚，比较模糊。不像有些画画得特别清楚，带有指向性。
巫： 当时这是你的主要风格？
夏： 那两张还不是，还没有形成一个很确定的风格，到后来90年代初画的那批后八九的作品，主题、方法就都很清楚了。这时期的作品是从天地系列过渡过来的。一类是比较抽象的，形是乱走的，但代表一种生命的形态；另一种则有一定的概念，甚至有点叙事。其实当时很多人画张嘴的人，呼唤呐喊什么的。这两张代表了我当时两种使用形的方向。
巫： 这两张画现在还在吗？
夏：现在都在别人手里，知道在哪儿。
从找到语言到失去灵感
巫： 过了90年代初，风格就比较明确了。
夏：对，经过天地阶段的延续，背景基本上确立了。到了90年代，这个背景变成了地平线、旷野、苍穹；形则从不确定的生命形态，变成有一定概念的，能够借他去表述什么，比如一个母亲，代表母亲的痛苦等等，开始表意、表述了。还有《空想天穹》，画一个空想的人体，倒悬在一个山洞里。那时候我读了一本书，描述人的思想是一个空洞，借他的描述，画了周围都是山体，里面是一个倒立的、悬浮的人体，那时候有点质疑，借这个表达一下。表述性最强的是《多么悲哀》，那里面什么都有，一些很怪异的形，一个痛苦地流着眼泪的人形，鸟在飞，下面一个鸟巢，里面是一个死了的幼鸟，倒悬的很多人唱圣歌，都是有一定故事的。那时候都不起稿子了，想到什么就画，直接上布，面对布去想要做什么。色彩、构图、甚至内容有时候都要现想，所以有时候莫名其妙地加很多东西。
巫：那时候一张画要画多久？
夏：那时候的画都不算小，都是2米差不多大小的，一张也就是1-2周。
巫：那画得挺快的。
夏： 我从来都是动笔前慢，一旦动笔就快了。
巫：那段色彩也变得很浓、很深邃，你怎么解释这种变化，意义又回来了，主题又明确了？
夏：我觉得人可能需要一种肯定，才能心不虚，总在游离的、不确定的状态下很难受，不自信，需要借一些东西来对自己进行肯定、确定。有时候人借时代让自己自信一下。
巫： 80年代画界挺热闹的，但总体还是补课的；到了90年代又发生了变化，虽然更开放了，但反而每个人都产生了一种明确的东西，并且这种东西不是通过群体运动产生的。
夏： 85-90年自发性的东西还是多，90年代群体意识就更强了，这个时候出来的东西就很清楚了。比如政治波普、厦门达达，这是与社会最贴近的群体，这些人有自己的圈子，他们所说的互相之间都能听得懂。这时候可能有不同的群体开始有自己的共同话语，比较多了。
巫： 不是80年代的真实的群体，更多的是风格概念上更相近。
夏：更像是话语、风格相似的群体，我属于是被划到新生命那拨的。
巫： 一些批评家对后89美术做了一个梳理，你属于“生命的创伤、创伤的浪漫”。你觉得这概念对不对？
夏： （笑）我觉得怎么说都可以，关键要看这套话有什么作用，如果作用是有的，那这么说肯定是对的，但这套话不一定就指的是我。很多人并不是因为有这样的一个理性认识，才有相对应的这种价值。我觉得特定的心态和境遇综合起来，才形成了这种状况。
巫： 这些作品比现代大展作品分量更重，更震撼人，悲剧性出来了。你早期的狂想是不是也带有悲剧色彩？宇宙等大的东西是不是有更深的意义？
夏： 从作品的角度来说确实更有代表性。我喜欢在不同的情境下找到自我逃脱的方式。
巫：你在有的地方和丁方有点像，悲剧的、厚重的。但你的画走的更多的是心理路线。
夏： 对。当时画了十几张，都是不小的画，一件接一件。从90年开始，画了两年，后来篇幅越来越小，重复的感觉让我受不了，到后来就是勉强维持这样的叙事方式，整个越来越弱了。
巫：这是什么时候？
巫：那时展览开了不久。
夏： 对。我这个人不能勉强，一旦失去了感觉就唤不起来了。虽然我还在画天地、人形，但是我知道它们已经什么都不是了，是没有生命的形式了。
巫：作品和梦没关系了，有意思。
夏： 我潜意识里希望能给画注入生命，当我注入不了的时候，我知道它已经死了。
巫： 现在画家像你这么清楚的很少了，有的即使清楚也不说，没有感觉了。
夏： 我一旦没有感觉了，自己就觉得作品苍白的受不了，自己就受不了，弄得自己很被动很尴尬，不能继续。
巫：你觉得这批画是不是沿着上大学时那些胡思乱想的绘画走下来的？
夏：有时候觉得自己的东西还都挺理性的，有一个理由在穿着走；有时候又怀疑，是不是因为我为了找到下一步应该如何做，从而去说服自己。
那之后是一个难受的过程，又回到一个什么都没有了的状态，自信心也失去了，画画的动力也全没有了，不知道做什么、说什么、理由到底还有什么。时间也不短，勉强又画了1~2年原来的大叙事，黑乎乎的，色彩全没有，形不是长出来的，是硬给贴上去的。这时候就想看看还有什么是跟我有关系的，我长了两个眼睛，也想看看还有什么可说的，于是画了一些现实的，包括爱情的。但是我到不了人家刘小东的程度，也还是说我自己的事。但这些就明显不像之前的有一股特殊的劲，难受。还尝试过肖像，想直接照着人说说看，看看人身上是不是有我想说的，基本都画不完，说明画这个我明显气短，不是我想说的。还画过马。经历了很长时间，最后最明智的选择只能放弃。一直昏昏沉沉到1998年，油画基本上放弃了。
这当中，我一直认为只有油画才是正经的发言，虽然平时素描一直不断地在画，但这时是当成正事来画了，于是画了好几年素描，还包括一些色粉素描。素描也没有具体的对象，人体我都可以背下来了，都是编出来的，从不用模特。我上学的时候就知道西方大师的人体都是编出来的，米开朗基罗不可能用模特。特别的地方就参考一下自己的身体。反正说不出什么来也就不说了，彻底放开了。就这样，一个一个形就在手底下被编出来了，每天可以编出无数个形来，这个快感本身也是很强的。但是又开始想，人为什么要一辈子这么画下去？是因为有什么心理的需要？对人体的不断创造，就可以是一个目的吗？
巫： 人体对你意味着什么？
夏： 纯粹是一件现成的背心。
巫： 所以这些画不是单纯的对人体的再现。
夏： 对，是创造。后来我管这个叫造人。
巫： 米开朗基罗《西斯廷》是造人，而不是再现，你是什么时候领悟到这一点的？
夏： 也就一年的时间，想到这可以是一个可持续下去的事。
巫： 90年代末到现在还在画，非市场，不是卖，也不是为展览，你在中国展览这么热的时候如何保持这种心态？
夏： 我跟任何人的心态是一样的，谁不想做讨巧的事呢？我也尝试了几次，但是发现我自己做不来。几种讨巧的途径，一旦作，就失败。导致生理上的难受。也就是说我是一个没有能力使用纯技术的人，技术发挥需要自己的心理条件，不是一个工人的技术条件。技术可以玩的很高超，但是如果不具备相应的心理条件，就不行。所以无法跟画廊合作，画廊要求技术稳定、风格稳定。不得已我只能今朝有酒今朝醉，顾不了明天，不知道明天会画出什么东西来，我不确定。
巫： 下一批画是什麽？
夏： 做了几年素描，开始重新捉摸形的由来。有哪几类习惯的造型用法，它是如何用来表意的，它和我们的视觉是什么关系，而视觉又是什么。例如，功能性的视觉经验确定了我们的形象定式，形成正向阅读的模式，这适用于功能性的经验表达，为了生活我们正着观看事务；而反向阅读的模式，如电影或电视，假如把声音关闭，人们还能不能解读叙事。通常我们引用的经验是符合正向阅读的，而反向后一切都发生了变化，是否会得出另一种对观看体验的解释和根据。
巫： 这些都在素描里尝试了？
夏： 对。不仅仅是反向阅读图形，包括语言文字里的双关语，用在造型语汇中，一个形里包含了另一个形等等，做了大量实验性的东西，把它当成事儿来做了。正面是英雄形象，倒过来看就是失败者被打趴下的形象
巫：你平时看不看贡布里奇的书？
夏： 看过。但是我看大部头的书一向费劲，只是跳着看看，更多的还是从实践中得到。这几年我也没有参加展览，连交流都很少，只是自己做。跟时下社会发生关系的内容越来越少，跟语言原理的关系越走越近。后来2003年，在今日美术馆的个人纸上作品展，突然一下子把我放在那么大的一个空间当中，不能是画室里面的小纸片了，我必须让这些纸片能与空间持衡，我虽然掌握了用空间意识创造平面绘画的方法，但是平面的张力在空间面前却显得那么淡薄，我开始想为什么绘画就只能是平面的，能否把空间直接放到绘画里来？
巫：现在我们来谈谈最近这套东西吧，它们的名字叫什么？
夏：我习惯于把它叫作“空间绘画”，现在就这么用了，是不是合适，可以探讨。因为它名义上虽然是“空间绘画”，但实际还是平面的，是由许多平面的单位组合起来的空间，而不是真正意义上的在空间中的描绘。我觉得空间绘画是指在空间中作画的行为和结果，而不是在单一平面上的平行描绘，应该是完全立体的空间行为。
巫：那怎么做到这一点呢？
夏：对，实际上是实现不了的，这只是个空想。我总是在想，绘画到底是个什么概念？如果从痕迹的角度说，既有硬的“痕”的存在，也有软的“迹”的存在，还有象“迹象”、“轨迹”之类的都可以叫作痕迹。看这套东西更多的还是从“痕”的角度来认识的，也就是说我们在理解上已经是有了一个前提的，即要辨认的是一个有形态的刻划、一组有趋向的划痕，或一组可以阅读的图像；而如果从“轨迹”、“迹象”的角度来理解，可能就和绘画的行为关系更大了。
巫：所以“痕”就是留下来的结果，“迹”则是用画笔等工具记忆一种动作。
夏：对，如果行为轨迹也可以理解成是一种痕迹。那么，绘画应该是可以完成在空间当中的。我在想，一套舞蹈动作下来，如果它的动作轨迹能被我们看见的话，那就是一幅抽象的绘画。
巫：这样就是迹更多，痕更少。舞蹈或者飞机在空间中喷烟，很难把它固定化，固定下来就成雕塑了。即使把这个“迹”固定下来，也不像是绘画的感觉了。
夏：所以我一直在想这个事情，绘画到底是什么性质？有很多提法，其中也有以“行为意义”提出的，比如“自动绘画”，“行动绘画”等等提法，但最后落实在画面结果上的，还是形式，我们依旧还是在阅读形式，可能平面终归是形式传达的第一媒介。这样更适合于体现体现行为意义的方式，可能应该是在空间里。
巫：因此整个这个空间绘画，是和痕迹有关系的。
夏：有些关系，也不完全是这个。绘画的空间性，始终是我特别看重的。我从一开始完全模仿平面的形式、定式，到后来逐渐理解这些形式、定式是怎么产生的，这个过程实际上是把图像空间化理解的过程。虽然我是在画素描，但主观上已经认为它跟雕塑没有区别了，不过是用我的空间化的理解直接转化成平面的手法，但我的认识完全是空间的。
巫：“空间”的概念，咱们还需要把它说清楚些，因为别人可能不太理解。我猜想绘画在你的构想中，好像在空间里悬浮着。一般说油画画得很写实、很三维，也可以说它的空间性很强。你的“空间绘画”还不是这个意思，还不是特别写实，而是另外一种感觉，画面好像消失了的感觉。
夏：对于平面的空间处理的认识有两种：一种是通常说的立体感或体积感，是以明暗法为准的、对于技术的描述：晕染一下、找一个明暗交界线、五个调子等等，立体感就能产生，这是对技术结果的一种理解，一种对画面效果的理解。而另一种则是对观看过程的理解，我看一个模特的时候他是活的，他不可能自始至终不动，但我可以把握他的肢体；他的定位绝对不可能是最初的那样，因为我不可能像照相机一样迅速把他定格，他肯定在动。在动的时候，现在的形态和原有形态的转变是如何处理的？这种转变，已经是被我们意识到的，我们可以运用空间透视法、光照原理、解剖学原理等等，这一整套理性的认识方法来帮助我们画画。这是一种更自觉的方法。我完全可以运用这个方法去记录一个观看的过程，而不仅仅是观看的某一个瞬间。
巫：是一个角度，而不是一个瞬间。你的“空间”有一个时间性在里面，观看者的变化、描绘对象的位移都包括进去了。这个“空间”和我们美术史里说的空间不太一样，一般说的绘画空间-Space，指的是西方的线性透视、明暗、距离的缩减等造成的视觉空间，把平平的画布变成一个可以走进去的东西。而你对你的“空间”已经解释的很清楚了，你并不是去创造一个空间，而是涉及你对绘画的形象的理解。
夏：对。我是这么理解的，我们所说的空间、三维、焦点透视等等这一套原理，围绕的实际上是一个瞬间的投影学意义上的观看图形。它验证的是一套科学原理，并不是人的实际观察。透视学实际上就是一个科学实验，是一个结果。人们拿一块玻璃，根据它的平面上的投影研究，这就是最初的投影学，据此研究出焦点透视。但这不是人的真实观察，而是有假定前提的。就是说有一个固定视点，以这个视点为绝对依据，找出透视的原理，计算出结果。为什么这不是人的实际观察？因为人是有两个视点的，当我们捂住一只眼睛的时候得到一个视像，捂住另外一只眼睛就得到另外一个视像，人的视像是这两组视像的重叠。所以我们把平面投影图像技术理解成和我们的视觉经验相同的结果是个错误。应该说它验证的是一个科学化的技术结果，而不是人的观察。特别是在艺术里面，应该是记录人的运动的观察，而不是一个固定的观察，甚至是单视点的观察。中国的绘画里始终也有透视，并不是没有透视，但为什么没有焦点透视？我觉得要解决的课题不一样：中国人一直研究的是人的观看过程，记录的是对观看体验的描述；西方人更像是围绕着图像技术进行的科学实验，如何计算焦点透视，如何分析光谱，因此从认识上是固定的，不会把时间过程记录下来。
巫：这种想法，把一个课题想成人的观察的过程，它在动、在变化，这种想法实际上在你心中很早就出现了，比如说上次谈过的九十年代初的那批画？
夏：对。实际上最初出现是因为方法，因为我在使用这种方法，可以说是一种形体观察的方法或者说形体意识。我特别强调这种形体观察，我用形体的理解，来帮助我确定该画哪一个塑造关系，而不是按照画面分割去解释。依据一个形态，由我自己任意处理在什么样的视角下，在什么样的光线下来体现这种形体关系，而没有必要去依照客观的条件。
巫：这种形体观察，你的方法是怎么观察？靳尚谊也说形体观察。怎样从你的这种形体观察达到对形体的塑造？
夏：形体观察，或呈现眼睛看到物体的过程，实际上是一种理解。我在画一个头的时候，我不是只看它的边缘线，我知道边缘线是随时都在变化的，没法确定这个边缘线到底处在形体的哪一个部位，它并不是围绕这个形出现的一个线条，而是一个形体转折的结束点，一个我们能够用视线看到的终结点，实际上在它后面，形体还在进行，所以这个边缘线会变化。在变化当中，我们确定哪一个点，这实际上就是一个理解上的自觉，不能被动地看，单纯抄的话，永远顾不过来，而且你不知道你抄的是哪一个。
巫：而且你看的是一个过程，并不是假象中一个人“不许动”，实际上即使他不动，也是在动的，因为你对他的观察始终是没有停下来的。所以你是不画照片的，虽然很多人都画照片，很多画的很好的人都画照片。
夏：对。这是习惯问题。我觉得照片提供的是细节，因为我们记录不下许多细节。如果你想表现细节，照片是一个很好的工具。如果你的表达是依赖细节的，用照片就挺好；如果你只是想把一个实体的东西再现出来，那就没有必要，因为我们完全能够理解。
巫：细节确实可以利用照相机来进行描绘，但是很多艺术家不强调细节，他们也用照片，比如刘小东、陈丹青、喻红等等，他们写实功力也很强，所以不是非得画照片。你刚才说的给了我提示，我也写过文章，讨论关于为什么画画用照片这个问题。你表现的东西实际上已经不是静止的了，你假设自己和对象都是活着的，在这种关系里面找绘画的对象。照片肯定是生活中静止下来的一瞬间来的定格。即使绘画表现过程，最后的画面必须依靠定格去画，从定格里面去发挥。
夏：过去我在这方面也并不是完全自觉，我以前不愿意看到那些常有的形，总喜欢有些新鲜感的形态，喜欢手底下出一些新的形。逐渐我就比较注意，这个形可以这么或那么变。也寻找一些依据，一些可以支持我的理由，比如古典大师的一些作品。戈雅的一幅作品给我的提示很强，他画了一个反绑被缚的人，这个形非常有意思，手臂形成一个三角形，这个三角形从人体结构上来说是很别扭的，很难受，会给人一种不是很正常的、被伤害的那种感觉，不像古希腊或文艺复兴时期作品里的那些姿态，很优雅、很和谐。哥雅的造型是非常难受的。但你说他不合理吧，他又合理。从侧面看的时候，正常人的关节是往后走的，他的关节往前，好像看到了现实生活中伤残的人，是一种不舒服的结构，但这种结构很有一种特殊的表达，有一种特殊的效果，让你觉得正常的视觉经验不能用了。你看了那个形态，会有一种紧张、刺激，让你觉得危险、不平衡，甚至于恐怖的感觉。这些都是跟正常的视觉经验相悖的。我觉得在艺术造型里和表达当中，这些东西恰恰是离真实表达生活并不远的一个领域，虽然它很反常，但并不是完全从形式角度去变。我的同学曹力，他的变形非常具有形式感，线条比例是重要的依据，变化的形体产生出一种奇异的美感。
巫：中国很多所谓的变形华发，比如说云南画派，做的都是这种路线，强调线条，把形拉长等等。
夏：我觉得现实当中有很多肢体语言，是超乎常态的，这些超乎常态的东西需要在一些特定的角度才能看到。首先你的主观意识得是超乎常态的。我们平常的观看视角太功能化，也就是说我们通常的观察，只是出于人的基本生存需要的一种视角，比如从多高的位置看、在一个什么样的视线距离里面看。这些视角告诉我们，一幅画里物体周边的留白应该是多大，才符合被观看物体于我们之间保证有两倍的距离。地平线应该是平行的，才有一种稳定感和安全感，等等。这些经验与图式通过意识的作用，调整并矫正着我们的观看，引导着我们的视觉表达。由此我逐渐对观看经验和观看结果有了理解。
巫：上次咱们谈到，你的这些形象好像是在做了很多实验以后，从自己脑子里萌发出来的。比如米开朗基罗的西斯廷教堂天顶壁画是不可能照着真的模特儿画的，只能是经过很多对人的观察后，最后是怎么有力量就怎么画。可能比例等等都不一定正确，但整个看起来感觉是正确的。你和会画的关系是不是也是这样地慢慢地通过观察形成的？
夏：这个问题很有意思，有很多朋友也从我的画里感觉到这一点。说你的想像力怎么这么丰富？我不是一个顺杆爬的人，我觉得我并不是一个特别有想像力的人，没有想那么多，形是想象不出来的。脑子里没有那么多东西。后来逐渐觉得我是在编造，我没有在观察。我觉得我们的观察是完全锁定在了需要上，需要什么就观察什么，不需要就什么也看不到。还又回到造人上面，我还是在造，我想让这个可能性尽可能地超乎常态，我既然放开了，可以做不是人的东西，可以做各种形态的东西，只要我手头上的转换语言掌握了，这种造型的技巧掌握了，我就可以想像它在空中的形式是什么样的，各个角度是什么样的，这个形态在这个构图里面这样处理，我就可以随意地塑造。
巫：这就是我们刚才谈到的这种特殊的观察方法――带有想象性的观察，而不是定格式的观察。这种想象的观察和你的“造人”之间中间还有一个环节：你并非是莫须有地创造形象，而是从小一直积累，包括那些梦境等等的积累，和现实的观察都混在一块了。
夏：这一点可能是从小看到某些感兴趣的东西的时候无意就记住了。我记得上大学的时候，曾经画过一组各种各样的怪虫子，这些虫子实际上都是现实里面有的。我小时候喜欢玩虫子，一些特殊的虫子，形态让我感觉不舒服的那些虫子就记住了。我身边也找不到虫子，也没什么教科书之类的参考，我能把它画的很真实。脑子深处有，一些原形的东西。
巫：是。咱们再回到空间绘画的问题。这套观察的方法――你的“造人”和你的独特的“空间”的概念之间有什么关系？我们从空间谈起，继而在谈绘画的问题。你的特殊的空间---能动、可变的空间---和这种绘画形式都是一而二、二而一的吧？
夏：在平面阶段，这些认识过程已经完成了，我只不过是借助平面把观察的过程记录在一个平面上。到真的用空间来做的时候，觉得它反而小了，其实并不需要寻找一个瞬间去确定它，不需要真的去完成那个观看过程，不需要你在一个平面图形里去锁定。
巫：当你在二度的空间里去表现形象是，实际上也可以说是在创造一种空间绘画。在一定程度上，你那些翻转身子的人形确实没有一个特别实的感觉，你可以随意去想像。关键区别是，从那些绘画到这些一片一片的玻璃绘画、象你刚才说的，它们的主要区别是和时间有关的。前面那种二维的绘画还是具有时间的确定形式；后来的这种没有时间的确定的概念。
夏：对，后面这个在这个意义上反而显得简单了一层。它不需要表现一个确定的事情。
巫：这些“空间绘画”有没有一个固定的观察角度，是正面观察，还是从哪个角度都可以？
夏：虽然从哪个角度都可以，但还是从原型的角度上看最理想。因为我所作的这个转换实际上是从平面转换到空间去，是二度向三度转换的过程。因此从正面看肯定是最适合原图的。
巫：从侧面看的话，可以看到玻璃是一层一层的，层与层间的距离会影响视觉效果吗？
夏：会，从平面的角度讲，会破坏掉一些，因为空间的联系不是完全严密的。
巫：那咱们稍微梳缕一下这个形式的发展。是哪年开始的？有几个发展阶段？每个阶段是什么风格？做了什么探索？请都说一下。
夏：最初想到的是把平面空间切割出来，放到立体空间里，我花了差不多两年的时间。开始是单纯画平面的素描，2002年在今日美术馆做了一个展览，那时候还是在小西天那个展厅。那个展厅我一看就有点傻了，有八九百平米，而且完全可以打开。我展览的作品全是一张一张的纸，就是像本子一样大的纸。用这些纸片感觉要布置出一个展厅会很干瘪。那时候就开始想用什么办法，让平面跟空间有一种可利用的关系。当时我就想怎么可以让这些平面都立出来，后来我就在每张画的后面都背一个箱体，白色的，跟画一样，让画面凸出来。接着就想绘画为什么总是跟平面过不去，老是在平面里纠缠不休？这次我是想真正尝试一下。改变这一习惯。当时我已经没别的画可画了，油画已经撂下好几年没画了。所以我就想试试用绘画的方式去解决平面转化空间的问题。想了想，很直接地就想到类似文革时期的一种领袖像，我还做过这种东西，把一张印刷品分成几片，分别粘贴在不同的玻璃片上，形成有空间的感觉。就像舞台布景一样，用景片和软幕画成树叶山石，放置在近景和中景的地方，背景是一个大的天幕，形成一个进深关系。我想可以用绘画试一下。当时没有太在意，觉得这个东西弄出来可能就是一个小玩意儿。因为同时间我还想做一件把空间转换为平面的作品，当时动了两个念头，做了一对。
巫：什么意思？空间转换为平面？
夏：对。呵呵，我当时弄来好多铁丝。我不是想要让画朝左右前后里画吗，既然不能拿笔，就用铁丝这么走线条。铁丝是这样的，你从正面看它是一个形，换一个角度看它可能是另外一个线条。所以我做了一个雕塑，看上去一团铁丝乱缠乱舞，每根铁丝单拎出来的时候，都象是一个很抽象的线条；然而在组合穿插它们的时候，我却是在以一个固定视角审视它们的形态作用，比如它是这个视角下体现这个作用的那根线，不等于是铁丝本身的那个线我只是借用这根铁丝在一个特定角度的投影形态，所以每根线本身同时有两种可能性。于是它就变成了一堆乱铁，但是这堆乱铁如果从我设定的角度打光的话，它的投影就是一幅素描。当时我觉得这个想法挺有意思。
巫：很有意思，这东西还在吗？
夏：我做了一个，现在还在画室隔着呢。太费劲了，铁丝粗粗细细全是用手挝起来的，全部是我自己用手挝。
巫：（随手打开一个落地灯，墙壁上投射出灯前一个复杂线条雕塑的影子）
夏：哎！就是这样！它里面有一个人体的造形。
巫：看，这个东西也有形。
夏：对。为了这个目的，在挝的时候就要往那上面靠。要能看得出里面有些线，就是为了这个目的。
巫：这个东西多大？
夏：就这么大（用手比划），再大的我的手就挝不动不了（笑）。
巫：这有点像你上次谈到的午门前展览中的那件作品，用随意的线条组成的绘画。
夏：对。那个是我的“巴洛克时期”做过的实验。那时候我拿钢笔随便勾了一个形，当时的那个形总是流线型的，人家管它叫魔鬼，我就不断地重复，几百遍上千遍地重复这个形，最后就变成一团乱的线条组成的形，变成了这个样子。
巫：有点像这个东西。
巫：咱们再回到切片的概念去吧，你是从什么时候开始这么考虑的？
夏：是从2002年那次展览后，回家我就开始做实验。第一件小作品是把家里的一块有机玻璃用刀切成几片，就在上边画。当时还没有想到医学切片这个问题，想的就是文革时候有过的印象，我想印刷品都能用，为什么画不能弄？印刷品侧过来看还有空隙，用玻璃来画一定能够融合。于是就开始实验，拿玻璃画。开始用的材料不好，丙烯乳胶都试过，又弄了一点玻璃颜料，也不好用，画出来乱糟糟的。我不甘心，最终还是用素描的方法，因为素描可以用线条把形象融合起来。就找来一些展览后剩下的大玻璃，色彩发绿的普通玻璃。那时候知道有一种特殊铅笔，几块钱一支，只有三五种颜色，我买了几只就开始画。后来才知道有玻璃彩，之后用的就都是定做的了。一画，觉得对，我兴奋极了。尤其是随着画的层数越多，一幅画中空间出现的时候，我第一次感到画是可以用两只眼睛看的。因为我在运动的时候，画面也在变；不像以前，再怎么动，正着画、侧着画，面前还是那张画，那张图。我忽然意识到，哦，画原来是可以用两个眼睛（的角度）去画的。
巫：这和你教舞美有关系吗？虽然你不一定直接教舞台布景，但你的职业和你所思考的这种环境和空间绘画有没有关系？包括你小时候到舞台的体验，还有上次谈到的你对风景的想像等等，似乎都具有舞台性。
夏：我想应该有很多潜移默化的关系。小时候我也经常进入舞台。
巫：你说你开始画的时候用的彩铅笔，第一次有多少层？
夏：一开始就是六七层玻璃，画完一看觉得已经很棒了。技术上是靠分析和推算。我还没有摸索到更深、更复杂的切片技术，当时就是怎么简单怎么来。完全从假象开始，把一个人从一个最正面的角度分解开，从最外面的一圈开始，一点一点往里画，往里切。起初是用一种比较粗浅的方式进行的，随着后来的深入，我知道这种方法实际上是不成立、不严谨的。
巫：技术上是怎样进行的？
夏：我这个方法实际上是从平面转化到空间的。先是有一张素描，然后根据这张素描，切出空间的关系来。
巫：也就是把一个素描稿转化，根据二维形象进行处理。
夏：对。这其中有一个不断熟悉的过程，所以我一开始都是选择比较写实一点的形象进行尝试，象头型什么的。
巫：彩铅笔以后怎样了呢？
夏：当时觉得这个效果太好看了。但彩铅笔有一点不牢固，画上去以后，拿手或者湿布，一擦就掉，它是油性的。后来我开始尝试玻璃彩，用玻璃彩可以把它固定住，然后可以再添加一些需要的颜色。开始一片片玻璃之间没有缝隙，非常严谨细腻，几乎看不出有切片来，但是一大摞以后，光都进不去了，而我又只用得起普通玻璃。所以就成了一大块死玻璃，墨绿色的，光投不进去，只有靠前面的部分看的清楚，后面的就成了隐隐约约的。很多一点一滴的经验都是一步步积累出来的，包括画的工具，技术上一直都在推进。起初我都是靠手搬玻璃来画。后来才自己设计了专用画架。我没有使用电脑切片的方式，但也尝试过，用电脑三维建模，然后把它切出来。我觉得那样出来的形是死的，另外也不好解决电脑图形的透视问题。也许能解决，可能我找的人技术有限。其实就是电脑图形有透视，近大远小，远处的切出来就是小的，所以不符合空间切片的等高关系。另外电脑里做模型是简化的，做出来的模型总是不带有随意的造型感，总是被捏成一个四平八稳的造型。所以我不喜欢那种方式，结果就是主观切、手工切。而且我发现主观切，即使有错误，有时候都是有意思的，比如哪一块本该鼓出来的没有鼓出来，或者该大的小了，倒反而更有意思了。使用这样的方法需要调整的过程非常长。切片以后人形就已经在空间中呈现出来了。我大部分作品都是先做切片，然后再往下画。
巫：所以技术一直在不断完善，每一张都有绘画的底子。
巫：这些原始的绘画，你认为它们也是作品吗？还是仅仅是过程中的草稿？
夏：应该说是作品的一部分。
巫：它们有没有独立展览的价值？或者说在你的脑子里，它们是不是也是独立的作品？一种可能性是，整个的东西是一个创造过程，这张画就是作品的打稿，而不是最终的，最终的作品是三维的那个；另一种考虑是，这是一个翻译的过程，把二维的稿子翻译成三维或者另外的形式的过程，甚至是翻译成一首诗。
夏：我还没有认真梳理过这种关系，我只想到它是一个环节，还没意识到它的本体性质。但我觉得这些问题很有意思。
巫：因为你使用的切片方法把艺术语言改换了。
夏：如果是翻译的话，因为平面和空间的视觉效果是完全不一样的，我把这个东西在空间中表达出来，它已经完全和从前不一样了，尤其是当需要去处理一些特殊的效果时，一下子就能出得来。平面因为不能借助真实的光，所以只能在它提供的条件里。至于说到底哪个是我表达的真正的结果，我也说不清。其实后来我的平面作品中，已经没有结果了，或者说没有目的了。
巫：你原来不画了，现在至少开始画了。
夏：开始画了，但可能不是变得越来越清楚。
巫：那也可能更好，至少是更解放了。我觉得这个问题你可以自己探讨一下，两种对作品的转义。两种非常接近的，但是不同种类的语言。从空间绘画的角度上来说，一个是技术的完善，技术上日益强大，分层、架子、绘画的方法都日益精美。在技术上是否还有可以谈的？然后我们再谈谈内容的变化。
夏：技术上没有太多可以谈的了，在内容上我自己大概分了一下。内容从整体来看大概分两类：一类是完全主观的，我要表现什么，我要说什么，从没有到有，我要传递什么信息、创造什么形象、使用什么光影，算是直接呈现的一类作品；还有一类是观念性比较强的，也是借助这个基础平台完成的。
巫：有什么例子？
夏：比如说这个中国山水。我画了很多件，但实际上是想完成一个想法。我不把自己的任何东西加进去，画是人家的画，甚至临摹也是别人临摹的，我只是搭建这样一个成像的技术平台。重现过去的作品。我觉得它是一个概念性的作品。
巫：是一种转换，你的作用完全是转译。国外现在也有很多研究翻译和转换的理论，有的甚至认为所有的文化都是翻译。我也在做类似的工作。任何翻译都是既正确又错误的，每个翻译都不可能完全正确，这是一个前提。那么在翻译的时候就有一个主体性的问题，谁来翻，为什么翻，潜移默化，都值得研究。在艺术上这个问题也很有意思，我也想做这样一个题目，关于转译的艺术原理。刚才说的米开朗基罗，往往很多转译的东西蕴藏在个人创造之中。
夏：这个问题我还想多说点。我正在做的一个作品就是关于这种转译的，一个完全自己完成的一个作品：我把《蒙娜丽莎》的原画完全忠实的临摹――用一块玻璃放在印刷品上临摹一遍，然后把原稿拿掉，再临摹第一遍的临摹稿，无数遍地依次下来。作品完全改变了。后来我又想，可能更合适的方式是去找不同的人来临摹，比如我可以去找一个美术班，让所有班里的学生依次临摹下来，因为他们能控制的技术很有限，每一个人去临摹前一人的。这样，我猜想最后的那件作品和一开始临摹的原件之间会相差很云。我想，这个作品应该是很有意思的，它把一种艺术的传承愿望和改变及误传的关系展现出来了，你可以一个一个地摆开，依次看；另外我觉得这里面还暗含着一个加减的过程。刚才说过的那种自己直接呈现的绘画是一种加的过程，在一张白布上去表达什么，画完了，是一个得数，一个集各种要求的总和，一个加的结果；而现在是从这个总和上再找别人继续往下说，是一个递减的过程。
巫：蒙娜丽莎可能不是最好的选择，想像一下，第三个、第五个、第八个人画的时候，虽然他在临摹前一个人的作品，但他们都有一个自己心目中的蒙娜丽莎，他们很可能也在临摹自己脑子里的那个蒙娜丽莎。可能找一个不是大家都熟悉的形象是不是会更好、更单纯？因为你的这个概念是一个完全的递减，而不是从别的根源上产生加法。
夏：是这样的。
巫：所以你刚才说了这两种内容的空间绘画作品，一个是比较接近郭熙山水画的概念，另外一种就是直接呈现自己概念的作品。
夏：概念作品我现在还在做别的。因为我想这种方式本身就是从一个平面结果转换成一个空间结果的，那么它是可以分解开的两步。靠什么来分解？是靠切片，把空间切出来。切出来以后，他已经呈现了一个空间的造型了，我再给他加注原来平面的光影关系、塑造关系，这些具体的刻画实际上是我添加进去的。因此这里面是可以把刻画和呈现分解开的。另外一类概念性的作品里，我把它分开了。空间是一个呈现，比如说头是一个切片，里面不再继续去刻画头上的明暗关系、塑造关系、外形关系，而里面填充的是我的一些素描。也就是说我可以用另外的与这个头像无关的我的画来反映。这东西挺有意思，因为它可以分解开。也就是说，我在同一个空间里画这个素描，不等于画这个结果；可能是在画这个素描的时候，却呈现的是另外一种结果。我觉得挺好玩的。
巫：等于脱离了原版，原来那个是科学地把它翻译过来；这个不光是翻译，还有自己主观地创作。
夏：对。方法性的创作。
巫：这二者间是否有时间顺序？
夏：开始是直接呈现，直接表达造型；然后是画空间山水，大概是从2006年开始有这个想法；画的过程当中又产生了最后的这个概念性的作品计划。
巫：我们谈得非常好。使我对你的探索过程有了一个全面的理解。非常感谢。
记录：贾涛
14张4mm玻璃
特种铅笔2003.12
50x40x14cm
14片4mm玻璃
100x80x48.5cm
20片4mm玻璃
100x80x48.5cm
20片4mm玻璃
75.8x55.5cm
100x80x33.5cm
14片4mm玻璃
100x80x33.5cm
14片4mm玻璃
130x126x49.4cm
163x120x81cm
14片6mm玻璃
163x120x81cm
14片6mm玻璃
163x120x81cm
14片6mm玻璃
并（背面）
163x120x81cm
14片6mm玻璃
40x50x16cm
14片4mm玻璃
163x120x81cm
14片6mm玻璃
32-素描头像1
176x122x128cm
22片6mm玻璃
120x81.5x52.2cm
12片6mm玻璃
古山水之范宽
120x81.5x76cm
24片6mm玻璃
古山水之李唐
150x40x33cm
11片3mm玻璃
古山水之李唐二
40x50x33cm
11片3mm玻璃
古山水之唐寅
152x59x51cm
18片3mm玻璃
古山水之夏五吟梅图
132x83x83cm
12片6mm玻璃
132x83x83cm
14片6mm玻璃
男人和女人
163x120x81cm
14片6mm玻璃
山水?太湖石
131x51.5x83cm
18片6mm玻璃
山水?太湖石（背面）
131x51.5x83cm
18片6mm玻璃
176x122x71c
12片6mm玻璃
176x122x128cm
22片6mm玻璃
132x84x72cm
12片6mm玻璃
163x120x81cm
14片6mm玻璃
古山水之范宽2
132x84x71cm
12片6mm玻璃
古山水之郭熙
120x81.5x76cm
24片6mm玻璃
古山水之巨然雪山图
176x97x83cm
古山水之李唐三
21片6mm玻璃
176x122x95cm
古山水之唐寅
152x59x51cm
18片3mm玻璃
古山水之雪峰寒艇图
176x122x83cm
132x83x83cm
14片6mm玻璃
100x80x48.5cm
20片4mm玻璃
山水?太湖石131x51.5x83cm
18片6mm玻璃
山水?太湖石NO2
131x51.5x83cm
14片6mm玻璃
玻璃彩和特种铅笔
山水之夏五吟梅图
132x83x83cm
12片6mm玻璃
176x122x71cm
12片6mm玻璃
2007特种铅笔
176x122x128cm
22片6mm玻璃
130x126x49.4cm
15张7mm亚克力板
玻璃彩和特种铅笔}