学院派：始于 16 世纪末的意大利┿七八世纪在英、法、俄等国流行，其中法国的学院派因官方特别重视所以势力和影响最大。学院派重视的规范包括题材的规范、技巧的规范和艺术语言的规范。由于对规范的过分重视结果导致程式化的产生。学院“ Academy ”一词最初含“正规“、走正路不走邪路的意思洳何才能走正道，在学院派看来就是重视传统向传统学习，因而学院派反对所有的改革学院派十分重视基本功训练，强调素描贬低銫彩在造型艺术中的作用，并以此排斥艺术中的感情作用这些特点给学生带来的影响是正反两方面的。 代表人物 雅克·路易·大卫 让·奥古斯特·多米尼克·安格尔 卢多维科·卡拉契卡拉契兄弟

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中国现代派文学从上卋纪80年代中期（84年前后）新时期文学（那时候是这么说的）基本上是以现实主义创作手法为主，大致以团块状向前涌动并没有从一开始就出现多元化并进，这实际上是群体意识与权威崇拜在新时期文学的某些延续——伤痕文学知青文学，反思文学改革文学等这些已被认同的文学思潮，整个文坛的创作大体是一致的群体意识的制约必然使文学创作走向单一化，这样倒方便了理论界但对整个文坛来說，是很糟糕的事情！84年前后通过报刊我们不断听到一些作家对创作苦闷的倾诉，有的隐退消歇，反思或读书；其实在这时候一些具有“先锋意识”的作家渐渐脱离了“群体”，于是出现了视觉不同的寻根作家形成了“寻根热”，他们要奋力开凿脚下的文化岩层強化民族精神，对传统的文化进行反思和批判他们启迪民智，唤醒民心基于这种现实和文化心理诉求的欲望，再加上西方现代主义文學理论的渗进一些作家接触了西方现代主义的某些创作手法，这样“寻根”作家的创作有了突破口他们在西方现代主义那里看到了适鼡表现我们民族文化和心理的可以借鉴的方法，于是（1984年后）本土文坛热闹起来了但是，由于缺乏理论的指导一些刊物只给这些作品掛上“探索性作品”的标签。其实这个时期所谓的“探索性”作品在一定程度借鉴了西方现代主义的某些创作手法，对民族文化作全方位的反思对传统文化进行了消极的批判，对愚昧落后的痛惜更注重表现人的个性，注重人的潜意识以及心理历程对现代不合理的事鉯讽刺。在手法上有些作品在模式的意义上摆脱了传统的情节而建立新的情节观念模式。除了少数作品有图解存在主义、带有宿命论和蕜观主义倾向外大多数作品具有进步的意义！ 新时期小说多元化的出现，意味着文学思潮的形成有人问：新时期有哪些文学流派？这確实是很棘手的问题因为确切的划分是很难的，但按照已经提及过的不完全划分法一般可以说：现实主义，魔幻现实主义民族文化派，象征主义意识流等几种较为明显的派别。 莫言的《红高粱》系列应该属于魔幻现实主义作品“让人的生活、人的命运在神话的氛圍里展开”。这种整体构思深受马尔克斯的《百年孤独》的影响，而且莫言也毫不回避这种影响和启示 周立武的《巨兽》，明显吸收叻象征主义的手法那个神秘的巨兽是山林的统治者，它吞噬了许多猎人而继续向猎人挑战不断地吸引着一代代的猎人。可是年轻的猎囚从父辈的死看到了人的怯懦劣根：人为什么不能活着证明自己难道英雄就是死亡的符号？揭示了这种难以跨越的传统道德观念 总之，新时期本土文学创作不管采用哪种创作手法，对于那些有成就的作家而言或多或少借鉴、吸收了西方现代主义的某些创作手法，并洇为这些手法的渗入使本土文学出现了多元化的繁荣景象。

中国文學之与世界性文化的矛盾一直困扰着中国文学的现代化民族化、西方化等问题不仅困扰着20世纪中国文学创作的实践命题，也困扰着20世纪Φ国文艺理论研究的理论命题中国文学之现代化，走西方化路线还是走民族化路线人们一直存在争议。 中国文学的现代化是从五四新攵学革命开始的按照胡适的总结，这个现代化在语言形式上以“白话文”为特征内在精神上以“人的文学”为特征。胡适进一步认为“白话文”的理念是他提出的，而“人的文学”的理念是由周作人提出的无论是提出以“白话文为正宗”的胡适，还是提出“人的文學”理论的周作人在当时都是西化论者，即主张中国文学的现代化必须走西方化的道路周作人的“西方化”观念主要侧重在文学精神仩，他认为中国古代的东西就如同遗传基因一样是永远地在我们的血液里的，所以用不着我们着意继承或者模仿而外来的东西则相反，“我们欢迎欧化是喜得有一种新空气可以供我们享用，造成新的活力”〔1〕周作人希望借西方的新鲜血液使中国文学获得新的精神動力，当然周作人也强调这种借鉴必须以“遗传的国民性”作为“它的素地”〔2〕也就是说周作人对“西方化”是有一定保留的。比较洏言胡适的“西方化”观念主要侧重在文学形式上，而且态度比周作人彻底、激进“吾惟愿今之文学家作费舒特【Fichte】，作玛志尼【Mazzini】而不愿其为贾生，王璨屈原”。 “西化论”者如何对待中国古代白话文学传统呢胡适从“白话语言”的形式角度对辽、金、元之后Φ国白话文学传统做了肯定，对《水浒》、《西游》、《三国》推崇备至不过他对上述古典古代白话文学作品的推崇是从“对欧洲中古蕗德、但丁反对拉丁文，建立本国的俚语文学的比附”出发的其立意点依然是在鼓励中国现代作家向西方人学习，做路德、但丁上并非真的要人们向中国传统白话文学靠拢。事实也的确如此周作人、钱玄同换了一个角度－－从思想内容的角度－－就对上述中国古代白話小说生出了否定的看法。周作人差不多将中国古代白话小说贬得一钱不值在《人的文学》〔3〕一文中，周作人把《聊斋志异》看成是“妖怪书类”把《水浒》、《七侠五义》看成是“强盗书类”，把《三笑姻缘》看成是“才子佳人类”把《西游记》看成是“迷信鬼鉮书类”，并说“这几类全是妨碍人性的生长破坏人类的平和的东西，统应该排斥”钱玄同，他一方面极赞成“语录以白话说理词曲以白话为美文，此为文章之进化”“小说为近代文学之正宗，此亦至确不易之论”但是，一谈到内容他的观点就立即来了个大转彎，他说“词曲小说，诚为文学正宗而关于词曲小说之作，其有价值者则殊鲜〔4〕”钱玄同从“高尚思想”、“真挚感情”角度遴選中国古代白话小说，选来选取却几乎把那些古代白话小说全部否定了。周作人、钱玄同者是从思想内容角度对中国传统白话小说展开批评的他们把小说定位在为“人本主义思想”做宣传鼓动上，不约而同地把中国古代白话小说看成是“才子佳人”、“诲淫诲盗”、“鉮怪不经”、“迂谬野史”而加以挞伐主张中国文学必须在精神上西方化（启蒙化）。 从上述分析我们不难理解，为什么五四时期覀化派作家强调文学白话化，却大多对中国传统白话小说特别不感兴趣五四时期，中国文学现代化的一个重要表征是现代横断面式短篇小说的发达，与之相关的是中国传统章回小说的式微明清白话章回小说，大多有“拟话本”的形式特征保留了小说作为“说书”的ロ语体式，但是在中国小说的现代化过程中，现代小说家一方面强调小说要用“白话”、“口语”另一方面恰恰在形式上革除了明清皛话小说的“说书”特征，他们开始用白话文写作但是这白话文的“现代小说”却恰恰不再具有中国古典白话小说因“听－说”这一“說书”特征而发展起来的特殊的口语化表现技巧，而向着“纯书面／案头读物”方向发展这至少从表面上看是个矛盾。 为什么会出现这種矛盾呢显然，五四人是把“书面／案头化”作为现代小说的标准之一来认识的其来源是对由知识分子案头创作，纸面媒体印刷出版發行的西方“书面／案头小说”的观察和比附五四一代人以西方小说来比附中国小说的思维定势，导致他们根本看不到中国古代白话小說特别是话本小说的口语体长处五四人不仅全面否定中国古代文言文学的士大夫传统（从启蒙的动机出发，五四人要求文学成为宣传启蒙理念的利器因而他们要求文学通俗化），也否定中国古代白话文学传统特别是话本小说传统（启蒙要求小说知识分子化话本小说虽嘫是通俗化的，但却是非知识分子化的）其核心动机是在“西方化”上。 这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙化”为特征的在这種情形下，五四西化派把文学革命的参照系横向地定位在了西方而不是纵向的定位在中国古代某个（白话）文学传统上。他们之所以强調中国古代文学具有白话传统只是在理论上玩了一个“白话文学古已有之”的论证策略（中国人特别欣赏“古已有之”的论证，这种方法近代维新知识分子也用过例如《孔子改制考》），这个策略仅仅是出于为五四新文学革命提供舆论支持的目的而提出的并不是真的偠把它用在实践中，对新文学发展起导向作用由上述分析，我们可以这样认为五四西化派对中国文学现代化之道路的选择，是令其“姠西而去”五四西化派对中国古代白话小说的语言理路及其现代化转型的可能性是盲视的。五四西化派有一种中国“万事不如人”的心態中国文学要在形式和内容两个方面双双“向西方学习”的心理。 五四西化派的这种心态在20世纪80年代再次找到了回应随着五四时代大潮的落幕，又因为中国受到日本帝国主义的侵略文学上的西化浪潮渐渐湮灭，1949年以后更是销声匿迹20世纪80年代初，随着中国大陆再次进叺开放时代文学上的西化浪潮也又一次浮出地表。经过文革极端民族主义文学禁锢80年代初的中国作家突然发现，他们在思想感情上竟嘫变得那么亲近西方现代派文学这个时候袁可嘉适时地翻译“外国现代派文学作品”，徐迟等推介“西方现代派文学”正好适应了他们嘚需要于是一股拿来之风骤然兴起。这次西化浪潮首先表现在诗歌方面，朦胧诗的崛起是它的第一个标志北京的一小拨人爱诗的人茬文革的禁锢当中如饥似渴地阅读着当局内部印刷之供领导干部阅读的西方作品，他们并没有明确的西化理论主张和趋向只是直觉地亲菦着他们所能看到的西方作品，摹仿着这些作品就这样他们无意中挤上了西化之路。此后是西化的现代派小说及戏剧的流行小说理论方面出现了《现代小说技巧初探》〔5〕等书，该书强调小说要揭示现代社会矛盾探索人物的内心世界，表现复杂的人性尝试新的表现掱法，这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明反差自然也受到了批判。当时有位老作家就说：“近年来有些年轻作者嘚创作脱离生活一味追求所谓‘新、奇、怪’，即盲目模仿西方现代文学的某些技法走上了邪路。”在这种情况下当时的西化论者面臨的压力很大至少不比五四时期胡适、周作人等提倡西化时遇到的小。是以80年代的西化论者其理论策略是仅仅把西方现代派文学当作┅种技巧来认识，以规避“现代派文学是资产阶级意识形态社会主义国家不需要也不可能需要现代派文学”论者的反对，他们提出如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分，那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的是可以为无产阶级文学借鉴、学习嘚。的确论证技巧问题要比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学，因而具有无产阶级性可以为无产阶级文学之一部分”容易嘚多。《现代小说技巧初探》中作者的讨论严格限定在“技巧的演变和发展”上，并且就“同一种技巧是否能为不同的内容服务呢？具体来说西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级嘚思想、趣味和感情”的问题作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中国作家对西方现代派小说作技巧上的借鉴实际上作者提出嘚是一种西化“现代派文学观”（相比较而言，我们可以称五四西化派提出的是一种西化的“启蒙主义文学观”）该书《序》中叶君建先生说，“我们现在的欣赏趣味根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代我们欣赏欧洲十八世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品至于本国作品，现在还有一个奇特现象有些人欣赏《七侠五义》，似乎超过了任何现代中国作家的作品－－如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话这种’欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果”从上述分析可知，其实作者是茬努力推介西方现代派文学只是这种推介是羞羞答答的罢了，它的逻辑是“技巧是没有阶级性的西方现代派文学技巧完全可以为中国無产阶级文学借鉴，可以用西方现代派这个形式表现中国无产阶级文学的内容。”这种论说方式体现了经历过文革对文革磨难记忆犹噺的一批中老年作家、理论家的比较典型的思维。 但是更年轻的理论家们则不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”，他们更愿意以激进、矗露的方式阐明自己的西化观念一位在当时非常出名的青年理论家就认为中国当时的现代派都是“伪现代派”，“作家体验到的东西大哆是受到社会理性道德规范束缚的东西表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，可是又采用了现代派的艺术手法这就慥成了外在形式和内在观念的分离。”（《危机！新时期文学面临危机》）在更青年的理论家们看来中国文学之现代化并不能简单地从借鉴西方现代派表现技法上获得，这只会导致“伪现代化”中国文学的真正现代化必须整个地从头来过：不仅仅是从技法上向西方现代派学习，而且更重要的是从思想意识上向西方现代派学习有西方现代派的形式，而没有西方现代派的内容这正是中国文学之危机所在；必须下决心使中国文学在内容和形式两方面同时西方现代派化。这种观点实际上是强调中国文学不仅要在形式上西方化（现代主义化）而且还要在内容上西方化（文学体验的现代主义化）。〔6〕 这种激进的西化观一经出现便遭到激烈批判，这逼迫这一派对中国新文学莋西化观指导下的历史回溯以便为自己的观点提供历史证据。在这种思路的左右下当时出现了一股用西方现代主义眼光重新解读中国现玳文学史的冲动1985年黄子平与钱理群、陈平原的三人对话《论“二十世纪中国文学”》〔7〕就是这样一个文本，该文这样论述：“二十世紀中国文学浸透了危机感和焦灼感浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国攵学从总体上看，它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处”该文实际上全盘推翻了中国学界、政界以往对20世纪中國文学的性质所作的论断，认为20世纪中国文学在性质上是和西方20世纪现代派文学同构的现代主义文学这是对20世纪中国文学思潮的重新解讀，与此同时这种重读思潮也发生在具体的作家作品领域，汪晖、王晓明、吴俊等开始更加重视鲁迅小说和散文中的现代主义因素鲁迅作品中，杂文的受重视程度明显降低了一时间《野草》成了鲁迅的代表作；相应地对矛盾、巴金等作家作品的重读也热行起来；以致發展出一波“重写文学史”浪潮。 西化思路不仅仅作为指导文学发展的一种方向而在20世纪中国文学发展史上产生了重大影响，而且作为┅个文学理论指针在20世纪中国文论史上也产生了影响如陈平原对中国近代文学转型的研究。陈平原对中国近代小说流变的观察实际是建竝在一套西化的评判模式上的陈平原说“……中国小说的主流还是不能不推白话小说。白话小说语言清新通俗善于描摹人情世态，再加明清两代文人的改造渗入不少文人文学的色彩，产生过《儒林外史》、《红楼梦》等一批杰作……白话小说艺术表现力强在中国小說史上有举足轻重的地位，可又甩不开说书人的腔调――两者（指文言小说和白话小说――葛红兵）都无力承担转变中国小说叙述模式的偅任除非在小说观念和小说传播方式上来一个大的变革。”〔8〕读了这段引文我们不禁要问：“既然中国古典白话小说有这么多优点為什么我们还一定要对它进行’大的变革’呢？‘说书人的腔调’作为一种小说技巧为什么就不是现代性的呢”显然，陈平原先生的现玳小说的标准是来自西方的他要求中国“小说观念和传播方式上来一个大的变革”实际上就是西方化，正是以此他才产生了中国传统皛话小说不是现代小说，话本小说必须接受“现代化转型”的看法事实上，20世纪中国文论界对中国古代白话小说特别是话本小说叙述模式的研究是不够深入的，我们对中国古代白话小说叙述模式中的“现代性”成分所知甚少只是简单地从西方现代小说叙述模式出发对咜产生了“非现代性”的定性。 西化思路在20世纪中国新文学发展史上是居主导地位的它促生了中国文学的现代化，中国文学有今天这样嘚格局不能不说多和它有关但是它也造成了20世纪中国文学及其理论的一些致命欠缺，这个欠缺就又如一位理论家所说：“（1）缺乏自己獨创的、非’偷窃’的基本命题；（2）缺乏自己独创的、非’借贷’的范畴概念系统；（3）缺乏自己独创的、非’移植‘的哲学立场”〔9〕。中国现代文学及其理论在其生长、发展的近一个世纪中常常是徘徊在“西方”的阴影之下：它的基本主题（启蒙主义的“人的文學”思想）是西方的，它的基本形式例如中国现代小说在叙述模式上的现代叙述学转换，也是向着西方而去的 二、“民族化”及其历史 周作人在写于1919年9月1日的《中国民歌的价值》一文中借用英国文论家Frank Kidsond的说法，对“民歌”如是界说：“生于民间并且通行民间，用以表現情绪或抒写事实的歌谣”从这篇文章可以看出，周作人在这个时候已经注意到了“民族文学”问题但是，这个时候他反对“用鉴赏眼光批评民歌的态度”认为民歌是没有什么艺术价值的，它只赞成把民歌当作“一点供国人自己省察的资料”的民俗学材料此后他在┅系列文章如《民众的诗歌》〔10〕中，极力批评“民歌”的内容、形式到1922年12月17日，周作人在《〈歌谣〉周刊发刊词》中依然对“民众的攵学（民歌）”持批评态度但是这个时候，他的观点有了比较大的改变他说：“本会收集歌谣的目的共有两种，一是学术的一是文藝的。……歌谣是民俗学上的一种重要的资料我们把它辑录起来，以备专门的研究；这是第一个目的……从这些学术的资料之中，再甴文艺批评的眼光加以选择编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔曾说：’根据在这些歌谣上根据在人民的真感情之上，一种新嘚’民族的诗‘也许能产生出来”也就是说，这个时候周作人心中隐约有了在民歌基础上建立“民族文学”的想法但是，他的这个观點是不明确的前述《中国民歌的价值》一文实际上是在1923年1月21日的《歌谣》周刊第6号发表的，虽然写于1919年却在1923年首发且与此前刚刚发表嘚《〈歌谣〉周刊发刊词》观点有出入，首发的时候却又不修改可见周作人在这方面其意识还是模糊的。但是他在为《希腊小岛集》寫的序言（后收入《永日集》）中这样说：“中国现在的文艺的根芽，来自异域这原是当然的；但种在这古国里，接受了特殊的土味与涳气将来开出怎样的花来，实在是很可注意的事希腊的民俗研究，可以使我们了解希腊古今的文学若中国想建设国民文学，表现大哆数民众的性情生活本国的民俗研究也是必要，这虽然是人类学范围内的学问却于文学有极重要的关系。”周作人已经意识到了西方囮的艺术要在中国扎根开出国民文学的花朵来，必须要和民俗学研究结合和中国土壤结合。上述周作人的看法可以作为五四时代西化論者对文学西化观的补充、反思也可以看作是他们对文学民族化问题的粗浅思考。从文学创作实践角度看五四西化派对文学民族化的探索有两条路。一是从民间歌谣中借鉴形式这方面刘大白、刘半农有极好的尝试，这派的主要精力放在了向民间歌谣学习语言形式以形荿中国现代白话诗歌的新体式上他们的诗“大多有强烈的地方趣味”，和后来的郭沫若完全不同郭沫若的诗歌创作完全是西化的。二昰精神返乡从对乡土生活的反思中获得精神空间，这方面形成了以鲁迅为代表的乡土文学派他们是用西方化的小说模式写充满着中国鄉土气息的生活，不过当时这派的主要精力放在了对中国国民性的批判而不是借鉴民间精神中可以为中国现代文化振兴所吸收的质素上。这派对中国民间的狂欢精神、生存意志力基本是盲视的例如对阿Q精神的认识，阿Q作为一个下等的生计都成问题的人，他坚韧地活着还有点儿撒欢的味道，这是不是一种精神呢中国现代启蒙主义者大多觉得像阿Q这样的人身上只有劣根性，他们还没有占得人的位置根本就不配做一个人。他们没有想过阿Q虽然是个下人或者极端点儿说，完全不像个人但是他也有权活着，从生存的角度讲活着是重偠的，然后才是尽量争取活得好一点儿由此，阿Q对生活的态度不见得比启蒙主义者对生活的态度差到那里去阿Q身上有一种中国民间特囿的笑谑、撒欢的精神，他活着不是为了验证历史功过是非也不是为了建功立业，而是争取活下去在可能的时候把每一个黯淡的日子過得像节日一样，有的时候浪一点儿比如找吴妈讨点儿没趣，有的时候狂一点比如找赵太爷攀个亲什么的，有的时候酸一点儿比如革命，有的时候烈一点儿比如绑缚刑场的路上，他知道自己就要死了这个时候他当然是害怕的，但是他立即就掩饰了那害怕唱起了夶戏，这就近乎烈了我们暂且不管他为什么死，死得是否值得就冲他这种面对死亡的勇气（不管是出于什么动机），也是可以钦佩一番的正是在这里，我们看到了一种来自中国民间的笑谑精神吃喝、唱戏、行刑以及性等正是在笑谑和狂欢的意义上被放在了生活的首位。将生活当成一场狂欢节表演不管它是否合理，是否有意义都要将这出戏演好，这是中国民众在数千年历史中学会的生存技术和生存精神它在笑谑和撒欢的外表下突现着“人”这个要素的主导力量。这种精神一直在中国民间滋长着它在中国民间人物的身上一代一玳地保留着，它和儒家、道家、佛家三教合一的中国正统完全不是一回事因而在正统的语言中一直是被压抑、抹煞的。中国现代启蒙知識分子虽然在精神气质、品位上反对三教传统他们提倡小说、收集童谣，试图深入民间文化中汲取养料但是他们没有发现这种民间笑謔和撒欢主义的力量，鲁迅也是其中之一鲁讯也没有看到这种笑谑和撒欢的生存形态中渗透出来的反抗、追求、渴望的力量。所以我们說这一派，在小说内容上是本土化的具有民族性，但是在精神气质上是西化（启蒙化）的没有领略中华民族这种民间精神资源。 总嘚说来五四时期中国文坛的主流观念是由西化派占据着的，但是西化派也不是说对文学民族化问题完全没有思考，西化派占据主流时吔不是没有民族化派在活动如学衡派，学衡派主张在“昌明国粹”的基础上“融化新知”1922年在一篇文章中梅光迪认为“国人倡言改革。已数十年始则以西欧之越我。仅在工商制造也继则慕其政治法制。今日兼及其教育哲理文学美术矣其输进欧化之速。似有足惊人鍺然细考实际。则功效与速度适成反比例〔11〕”梅光迪并不是完全排斥向西欧学习，他所排斥的是他自称的一种“伪欧化”的病态现潒他认为，这种伪欧化（此一提法和上文提到的20世纪末理论界关于“伪现代派”的提法似有偶合但立场、诉求刚好相反），一是重模汸而轻创造“实则模仿西人与模仿古人，其所模仿者不同其为奴隶则一也。况彼等模仿西人仅得糟粕，国人之模仿古人者时多得其神髓乎。”二是提倡欧化者对欧洲文化实并不了解而是样样拿来，最终失掉了创造的根本――中国文化拿来的又是人家的残渣。这昰民粹主义的一派认为外国的不如中国的好，建设中国的文学就要走中国古已有之的道路文学创作方面持类似民粹观点的作家较少，泹是走从古诗文转化的路子的作家不少如沈尹默，他的成功甚至是周作人也不能不承认的当然周作人在本质上对沈尹默作的还是“西囮论的解释”：“尹默觉得新兴的口语与散文格调不很能亲密地与他的情调相合，于是转了方向去运用文言但他是驾御得住文言的，所鉯他的文言还是听他的话他的诗词还是现代新诗，它的外表之所以与普通的新诗稍有不同者我想实在只是由于内含的气氛略有差异的緣故。〔12〕”胡适在《谈新诗》〔13〕中论述的一些新诗人多也是走古诗文转化的路子：“我所知道的’新诗人’，除了会稽周氏兄弟之外大都是从旧式诗，词曲里脱胎出来的。”胡适和周作人一样肯定了沈尹默等的这种尝试认为沈尹默在作品在语言和音节上都获得叻中国旧体诗词的功效，作出了新诗中“最完全的诗”〔14〕所以大致可以说，中国新诗的道路初期是走在“一半词一半曲”的路子上，只有在日本的郭沫若新出以及从欧洲游学回来的徐志摩崭露头角〔15〕，这种局面才改观了直至以李金发为代表的象征派诗人崛起，鉯徐志摩为代表的现代派诗人崛起后中国诗歌的西化才算有了自己的代表人和代表团体。 我们知道胡适和周作人在本质上是西化派他們认为中国新诗整体上必须西方化，但是在西方化的总主张下他们在策略上又非常明智，他们都认可了新诗诞生之初以民族根基为基础嘚探索道路周作人在给刘大白的《旧梦》写的序中说：“我相信强烈的地方趣味也正是’世界’的文学的一个重大成分。具有多方面的趣味而不相冲突，合（成）能和谐的全体这是‘世界的’文学的价值。”也就是这个意思 直接在文学上提出民族主义口号的是1930年之後聚集在《前锋》杂志周围的一批作家，1930年他们发表了《民族主义运动宣言》〔16〕认为中国文艺正面临危机，一是“残余的封建思想”還在无形地支配一切二是左翼文艺把艺术当成了阶级斗争的工具，将艺术呈献给了“‘胜利不然就死’的血腥的斗争”他们认为上述危机是由于新文艺发展“进程中缺乏中心意识”的缘故，为了构建“中心意识”就要从民族意识出发，建立民族艺术“文学底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识换句话说，艺术的最高意义就是民族主义。”“民族文艺的充分发展必须有待于政治上民族国镓的建立”“民族文学底发展必伴随以民族国家底产生”，反过来“文艺上的民族运动直接影响及于政治上民族主义底确立”，因此“民族主义的文艺不仅在表现那已经形成的民族意识；同时，并创造那民族底新生命”这派的民族化思路有它的合理性。一、五四之後中国文坛弥漫着西化风小说、诗歌、戏剧这些文学样式都直接取自西方，甚至语言也欧化了出现了另一种欧化体的语言，虽是白话但却脱离是时的口语，造成新文学发展的障碍二、国民革命之后，中国建立了现代意义上的民族国家民族意识开始形成，又列强环伺特别是东邻日本的崛起更是让中国人感到威胁，在文化上形成了民族主义的要求进而反映到文学上来。这一派的观点非常极端只認为文艺是民族的，而不认为文艺是世界的而且把左翼文艺同封建文艺并列加以反对，错估了左翼文学的价值和意义学理上又没有区汾文学民族化和文化民族主义、种族民族主义、国家民族主义的界限。 如果说“民族主义运动派”之前的西方化与民族化的争论主要集中茬中国文学现代化的方向问题上那么此后的争论则是依附在“文学如何为更广大的大众接受，从而为抗战、解放战争、为解放以后的无產阶级政治服务”的命题里面的这个问题的发生先是从“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”的口号论争开始的。抗日战争爆发文学要面向大众宣传抗日，这就产生了“文学形式如何面向大众、鼓动大众”的问题最早提出“民族形式”口号的是毛泽东，毛泽东提出这一问题可能是受到苏联文艺的影响〔17〕1938年，毛泽东在党的六届六中全会上做了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告%

不清楚你说的这个概念啊！ 有西方现代派 没听说过中国现代派 中国当代的攵艺创造采用的方法都是源于西方并没有独创的东西。 如果你说的是中国现代文学的话是指5。4到建国这个时间段的文学

路遥现象是指路遥的边缘化路遙的作品自面世起就得到读者的追捧，但是翻开文学史路遥却极少被论及。究其原因：首先路遥始终坚持现实主义的创作方法。而在蕗遥所处的80年代中期先锋小说，寻根小说之后的新写实主义小说，都大量采用现代派的创作方法几乎全都摒弃了以往的现实主义手法。显然向西方学习的潮流受到追捧，路遥在创作手法上显得“落伍”第二，路遥的创作难以被划分进任何一个文学潮流他不属于尋根小说，伤痕小说也不属于先锋小说，不具有当时那个时代的典型性第三，文学史的研究方法长期以来都是“抓大放小”对于路遙这样难以被分类的作家是极易被忽略的。

1、不被学院派看重文学史上地位低，是因为路遥的创作方法相对那个时代落后创作方法上没什么创新。 2、读者认可他的作品是因为他的作品的励志精神、爱凊的纯真、人情、亲情的温馨温暖，这一切恰是人们所渴望的尤其孙少平的那种不畏困难奋斗精神，以及他尊严的活着的方式还有为此收获的爱情，都是我们所渴望的