韦伯恩的“简洁”风格与他的《交响曲》--《音乐爱好者》1991年03期
韦伯恩的“简洁”风格与他的《交响曲》
【摘要】：正 剥去一切直到它最本质的要素。——莱波维茨一位作曲家一生中只写下了篇幅奇小的三十一部作品,其中最“巨大”的不过演奏了15分钟,而最短小的仅仅只奏了15秒钟,三十一部作品加在一起演奏还不足三个小时,这是一件何其不起眼的事呀!何况此人生前默默无闻,生活潦困;死时更为悲惨,被占领军的一颗无情子弹所误杀,就像遗弃街边的一具婴尸,竟没有引起社会上的丝毫震动。试问像这样的一位作曲家怎能在世上留下什么痕迹呢?但第二次世界大战的烽火熄灭以后,这位作
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剥去一切直到它最本质的要素。—莱波维茨 一位作曲家一生中只写下了篇 幅奇小的三十一部作品,其中最“巨 大,,的不过演奏了15分钟,而最短 小的仅仅只奏了15秒钟,三十一 部作品加在一起演奏还不足三冲刁、 晚这是一件何其不起眼的率呀!何 况此人生前默默无闻,生活潦困;死 时
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京公网安备75号韦伯恩的序列音乐创作--《音乐爱好者》2013年08期
韦伯恩的序列音乐创作
【摘要】：正在交响音乐发展的历史中,没有几部能比韦伯恩的《交响曲》更奇怪:两个简短的、开诚布公的乐章组合,一个有节制的乐队,弦乐没有低音提琴,加入一架竖琴以及—对单簧管和圆号。这对他本人来说也是一个奇怪的变化。1924年,他接受了勋伯格的新的十二音技法,但其音乐风格改变甚微;1927年11月,当他在创作他的《交响曲》时,他的音乐开始产生了变化。至此,韦伯恩开始显露作为后世先锋派鼻祖的创新精神。突然,音乐变得轻了、有秩序了。韦伯恩意识到序列的原则不仅允许他保持其音乐中习惯的半音化,而且他还可以
【关键词】：
【分类号】：J605【正文快照】：
在交响音乐发展的历史中，没有几部能比韦伯恩的《交响曲》更奇怪:两个简短的、开诚布公的乐章组合，一个有节制的乐队，弦乐没有低音提琴，加人，架竖琴以及一对单簧管和圆号。这对他本人来说也是一个奇怪的变化。1 924年，他接受了勋伯格的新的十二音技法，但其音乐风格改
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京公网安备75号交响音乐赏析
四、交响音乐作品的体裁与形式
　　音乐，像其他姊妹艺术一样，也是属于社会意识的范畴；音乐直接作用于广大听众的思想感情，积极影响人们的社会生活。但是，各种艺术反映生活的方式各不相同。画家用木炭、油彩；雕塑家用大理石、钢铁；而音乐家用以表达意念和感情的媒介则是乐音。音乐是一种时间的艺术，是‘系列乐音不停顿流动的形式。因此，音乐特别需要有它自己的一套组织乐音的形式，即音乐发展的逻辑：音乐通过主题或动机的重复、变化和发展，组成了互不相同舶各种形式，并根据它所反映的内容的需要，形成了各种不同的体裁；循着音乐的结构和布局，听者更便于看清音乐怎样开始、怎样进入高潮和怎样结束。换句话说，借助音乐“起、承、转、合”的进程的指引，听者更容易掌握作曲者的构思和加深对音乐作品的感受和理解。
交响音乐会上演奏的器乐作品，包括交响曲、交响诗、协奏曲、组曲和序曲等，都是最常见的交响音乐体裁，下面我们将简略地逐一加以说明。
　　序曲是最古老的器乐体裁之一，它对其它一些器乐体裁的发展，特别是交响曲和交响诗，起着很重要的作用。顾名思义，序曲可以比作一部作品的序言或绪论，它在音乐中最初是指歌剧、清唱剧、大合唱、舞剧或其它戏剧作品演出之前的一段前奏式的器乐曲，即主要是一种闹场性质的音乐。但是，这种早期的闹场音乐非常简单，实际上只是几声响亮的号声而已，相当于现今剧场演出之前的三遍铃声。最古老的民间市集戏台或木偶戏演出就是这样，甚至到十七世纪初，在意大利歌剧中，像蒙特威尔第的歌剧作品，有时也还是这样。
　　十七世纪末，开始出现两种不同范型的戏剧前奏――法国序曲和意大利序曲。所谓法国序曲，是法国民族歌剧的奠基者吕里所创立的。这种序曲从一段宏伟、庄严、缓慢，而且往往是进行曲式的引子开始，当中接上快速、活跃的一段音乐，多半用复调的风格写成，最后重复开头那段慢速度的音乐，或用慢速度的小步舞曲作为结束。法国的这种歌剧序曲具有“慢一快一慢”的结构。意大利序曲则相反，它也可以分成明显的三段，但是它的开头一段速度疾快、活跃而有力，当中则插入一段缓慢如歌的旋律，最后又是快速度的舞曲性段落，而且时常运用意大利民间的塔兰台拉舞曲或基格舞曲的节奏。这样，意大利序曲构成的是“快一慢一快”的结构。这种意大利的歌剧序曲主要是由意大利作曲家阿?斯卡拉蒂创立的，这种序曲可以说就是在一个世纪之后出现的多乐章交响曲的雏型。由于当时的法国歌剧主要用于波旁王朝的节日庆典，而意大利歌剧却拥有更广大的观众，因此很自然地，意大利歌剧序曲在风格和内容方面都不如法国序曲那般“雍容高贵”。不过，十七至十八世纪的这两种歌剧序曲，同歌剧本身的内容和情绪并没有深刻的联系。因为当时轻浮的观众在角色出台之前，总是忙于应酬他们的朋友，剧场秩序安静不下来，而作曲家也知道观众从不注意序曲的演奏，因此也不想在这方面多花功夫。这样一来，一首歌剧序曲多次被用于不同的歌剧，已经司空见惯，无论是作者或是听众，谁也不在意。
　　序曲作为一种艺术形式，成为戏剧中的重要组成部分，始于十八世纪下半叶。那时，德国歌剧作曲家格鲁克在进行歌剧改革时，曾为序曲定出一条划时代的准则――他在自己的歌剧《阿尔刻提斯》的绪言中写道：“我认为，序曲应该暗示出作品的主旨，为观众即将观赏的戏剧先在情绪上做好准备。”格鲁克的歌剧《伊菲革涅亚在奥利斯》序曲，就是当时这种歌剧序曲的优秀范例之一。由格鲁克始创的这种古曲歌剧序曲，直到十八世纪末才最后定型，基本上采用奏鸣曲形式的结构，莫扎特的歌剧序曲多半属于这一类。
　　所谓奏鸣曲形式，是古典音乐作品的一种基本曲式，无论是奏鸣曲、交响曲、协奏曲和重奏曲中的重要乐章，或者是交响诗、大多数歌剧序曲和音乐会序曲，都得用到它。但是更确切地说，奏鸣曲形式首先是一种戏剧性的乐曲形式，它以两种不同乐思(主题)或形象的对置和冲突为基础，便于非常强烈而紧张地展示各种戏剧性的事件或场面。我们知道，大多数戏剧总是先介绍人物和故事背景，然后展示矛盾冲突，并通过最紧张的转折时刻(高潮)，最后得到解决；一般的戏剧发展虽然多样而复杂，但它基本上不逸出上述这三个进程。奏鸣曲形式同这样的戏剧结构最为相似。奏鸣曲形式也有三个大段落，即呈示部、发展部和再现部，它不同于一般的三段体形式(ABA形式)，主要在于它的发展部不仅限于同前后两段形成对比，而是戏剧性地发展呈示部中的那些素材，因此整个发展部如同戏剧中的第二幕那样，或者是同样的人物在不同的场面中出现，或者是在同样的场面中出现不同的人物。作曲家用奏鸣曲形式构成的戏剧性范式，就是这样同剧作家笔下的三幕戏剧相一致的。
　　下面我们剖析奏鸣曲形式中的这三大段落。
　　奏鸣曲形式的第一个大段落――呈示部，常常可以比作戏剧的第一幕。在呈示部中，作曲者展示他的乐思，就像剧作者让他的人物一一出场似的：他确立一个基本调性，同时用以陈述乐曲的第一主题，在这基本调性已经确立、基本主题也已经能给听者留下印象之后，作者便用新的、但同基本调性关系相近的第二个调性来呈示乐曲的第二个主题。呈示部的这两个主题是对比性的，一般第一主题总是比较雄壮有力，即时常被称为“阳性”的，而第二主题则比较欢愉和抒情，即所谓“阴性”的。然而这二者的明显区别首先却在调性方面：如果第一主题是大调，第二主题往往转入它的属调(上方五度)；如果原调是小调，新调往往转到它的关系大调。呈示部两个主题之间的调性转换，往往还有一段过渡，即通过穿插在两个主题之间的连接段来实现。因此，这种调性的变换比较自然、平顺和不明显；但是尽管如此，在呈示部中，移调始终是戏剧性的最主要因素。当然，这里所说的只是一种古典的范式，浪漫乐派作曲家运用奏鸣曲形式就要自由得多。呈示部往往用一段小尾声――结尾段作为结束。
　　发展部是奏鸣曲形式的核心，或者说戏剧发展进程中的关键时刻，它的篇幅可长可短，作者可以在这里引入新的主题，也可以局限于运用呈示部中的素材，发展其中的这个或者那个主题。如果说作曲者在呈示部中悉心把他所构筑的素材搬上舞台，使其中的主题旋律与和声融洽地结合在一起的话，那么，在发展部中作者则自由地处理这些素材，用尽一切可能的技巧手段，根据需要去发展它。一般说来，不协和音和移调，容易使音乐增添一种紧张度和动势，主题分割成越小的单位，音乐的情绪也愈加激越。因此，在发展部中往往看不到像呈示部中那般平衡的主题旋律，这发展部变成了从主题中分裂出来的短小动机(少数几个音、一小节或者两小节)任意驰骋的宽阔天地，但见它或者移上移下模进反复，或者把原型倒转，或者放宽其节奏型，或者加以压缩，或者改换调式，或者变化音响色彩――有时几乎变得不可复识。在调性布局方面，这发展部往往从第二主题的调性出发，离开乐曲的基调越来越远，然后逐步回归。由于发展部具有上述诸特点，听者很容易辨认出它，很容易把它同后面的再现部区分开来。
　　奏鸣曲形式的发展部两侧因各有一段呈示部或再现部而保持了曲式的戏剧性平衡。再现部主要重复呈示部的素材，但从来并非一成不变，它同呈示部的区别首先在于：这里两个主题都保持在同一个主调上，它的第二主题并不变换调性。有时候在再现部之后还用一段尾声以结束全曲，这尾声多半由原有的主题构成，但有时也可以引用新的音乐素材，例如，贝多芬的《埃格蒙特》序曲就是用新出现的胜利进行曲作为结束的。还有，在呈示部前有时也可以添上一段引子。
　　奏鸣曲形式可以用以下图式表明：
　　现在我们回过头来继续叙述歌剧序曲在下一阶段的发展。
　　歌剧序曲要同歌剧本身保持有机的联系，再简便不过的方法，就是直接摘用歌剧中同剧情发展关系最密切的片段或者最能体现歌剧主角的性格的旋律(如咏叹调等)作为主题。莫扎特的歌剧《唐?璜》序曲和格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲，都是这一方面的范例。但有的序曲同歌剧本身并没有主题上的联系，例如莫扎特的歌剧《费加罗的婚姻》序曲和罗西尼的歌剧《塞维勒的理发师》序曲等。
贝多芬的序曲在音乐史上具有非常重要的意义，他在序曲这种规模不大的体裁中，用朴实简洁和高度概括的音乐形象，表达出深刻的思想内容；他的戏剧序曲已经远远超过一般的“绪言”作用，而变成了整部戏剧作品的中心内容的集中体现。
　　然而，贝多芬的才华毕竟还是集中反映在交响曲方面，序曲的发展终于落到他的年轻的同时代人、德国浪漫主义歌剧之父――韦伯身上。韦伯的歌剧序曲无论是音乐主题，或者是情绪色彩，都同歌剧本身密切相关，成为一种精致的音画，把听者引入歌剧的情绪氛围之中。韦伯的歌剧《自由射手》、《奥伯龙》和《优兰蒂》序曲，都是这类作品中的杰作。
　　十九世纪上半叶是浪漫主义歌剧序曲的黄金时代，随后，序曲的影响便明显消退了。这方面有两个原因：第一，十九世纪下半叶有些作曲家，例如瓦格纳，认为歌剧本身已经足以说明戏剧故事的情节，序曲无须再涉及故事的内容，因此，许多作曲家倾向于压缩序曲的规模，宁愿改用前奏曲这种比较简短的体裁，只限于在幕前酝酿一种情绪；第二，当时抒情剧院的新观众，一般都是真心来看演出的，而且也有一定的欣赏能力，因此也没有必要用很响的音乐去延迟开幕的时刻。结果是：像十九世纪末意大利作曲家普契尼的歌剧《波希米亚人》，几乎只有几个小节的引子，便立即转入歌剧的第一幕。
　　除了歌剧序曲之外，十九世纪许多作曲家还热中于创作一种并非起“序言”作用的新型序曲，这种序曲并不从属于任何戏剧作品，但它往往带有标题，同一定的诗意内容，如古典文学或民间创作的形象和情节，以及民间生活的画面有联系。这种独立的标题性序曲叫做音乐会序曲，它的创始者是德国作曲家门德尔松，第一首专为音乐会演奏而写的这种序曲，便是他的《仲夏夜之梦》序曲。标题性音乐会序曲的数量很多，如门德尔松的《芬格尔的岩穴》序曲、格林卡的《西班牙序曲》、柴科夫斯基的《一八一二年》庄严序曲和《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲等等，这类序曲有的实际上是标题性交响曲或交响诗的一个变种。
　　组曲也是最古老的音乐体裁之一，起源于东方许多民族所拥有的声乐与器乐相混合的大型套曲至玛科姆和木卡姆等。在西欧，最早的组曲在十五至十七世纪出现在诗琴音乐中，它完全是一种舞蹈套曲；主要用于家庭娱乐演奏。这种套曲起先只是两首舞曲的连续演奏――前者流畅、缓慢，二拍子，如庄严的帕凡舞曲《pavane)，后者快速，三拍子，如意大利的加利亚尔达舞曲(gagliarda)或萨尔塔列罗舞曲(saltarello)等。后来，这种套曲中的乐曲增加到四至六首。像这样由数目不等、性质各异的舞曲连续组成，并用同一的调性统一起来的套曲，在当时有着各不相同的名称：如组曲(suite)、连曲(ordre)、帕梯塔(partita)、芭蕾舞场面(balletto)和室内奏鸣曲(sonata
da camera)等，其中的舞曲都已失去伴舞的实用意义。
　　组曲的形成虽然可以溯源到十五世纪，但是我们今天所说的组曲，主要是指在十七至十八世纪出现的巴罗克舞蹈组曲：它由四首基本的舞曲组成，这些舞曲的旋律进行、速度、节拍和节奏各不相同，但保持同一的调性，排列的次序也固定不变。这种组曲通常从阿列曼德舞曲(allemande)开始。这是一种德国舞曲，二拍子或四拍子，中等速度，步调从容、宏伟。随后是两首三拍子的舞曲，先是库兰特舞曲(courante)――种法国舞曲，比较活跃，速度也比前稍快，它同前一首舞曲总是相继出现的。另一首三拍子的舞曲是萨拉班德舞曲(sarabande)，这是一种古老的西班牙摩尔人舞曲，步态稳重庄严，但有点刻板，有时带点伤感甚至悲剧性色彩。在整套组曲中，它是速度最慢的一首。最后，组曲总是用基格舞曲(gigue)作为结束，这种舞曲源出于古代的英国舞曲，是一种复合拍子的农村舞曲，常用三连音或附点节奏型，情调粗犷、活跃，在欧洲许多国家中都很盛行。不难看到，上述这四首舞曲，除第三首外，速度都是逐渐地加快起来的；除了这些基本的舞曲之外，在这类组曲中有时还穿插进当时生活中常见的一些舞曲，例如广泛流行的小步舞曲(minuetto)，或者戏谑性的民间舞曲，如加伏特舞曲(gavotte)、布列舞曲(bourree)、风笛舞曲(musette)，或乡村舞曲(contredanse)等。这些朴素而欢快的舞曲，起先只是用于宫廷或城市舞会中，由职业舞蹈者表演以欢娱宾客，到后来有个别舞曲，例如小步舞曲和加伏特舞曲才变成宫廷的生活舞曲。这些欢快、戏谑，或者带点忧郁的舞曲多半在萨拉班德舞曲与基格舞曲之间插入，它在组曲中虽然只是起着一种“间奏曲”的作用，但它却给组曲带来了更多民间音乐的生活气息。组曲中的大多数舞曲，除了小步舞曲外，几乎全都采用简单二部曲式的结构。这种二部曲形式的前后两段(AB)十分均衡，二者的素材或者相似或者对置，常有问答的效果，但总的说来音乐的形象比较单一，很多歌曲和舞曲都是用这种曲式写成的。
　　巴赫和亨德尔为组曲这种体裁写过不少独奏、室内乐重奏和乐队作品。巴赫的组曲有时叫帕梯塔，常从一段相当扩展的前奏曲(prelude)开始――作者有时把这段前奏改称为幻想曲(fantasia)、托卡塔(toccata)、序曲(overture)，甚至叫做交响曲(symphonie)；至于通常在萨拉班德舞曲之前插人的那些间奏性乐曲，在巴赫的作品中也不只限于舞曲，还有各种富有特性的乐曲，如诙谐曲(scherzo，即戏谑)、随想曲(capriccio)、回旋曲(rondo)和咏叹调(aria)等。巴赫的某些组曲或帕梯塔，有时因为其中的第一首是前奏曲而把整个作品易名为序曲；巴赫的管弦乐组曲，还一反过去的传统，不再让本来是整套作品的支柱的那四首古老的舞曲继续发挥主导作用，而突出在当时生活中受欢迎的一些舞曲，使它跃居作品的首要地位。亨德尔也有逸出舞蹈节奏和舞曲体裁的倾向，他有一些组曲并不按舞曲的节奏，而只按不同的进行速度和步调而排列，个别组曲甚至只含有一首舞曲。亨德尔的《水上音乐》和《焰火音乐》，都是属于有名的管弦乐组曲之列。
　　与此同时，法国一些著名作曲家，如柯普兰和拉摩等也写了不少组曲，但多半不以舞曲为基础，而成为各种现实生活情景的描绘和写实的音画。十八世纪下半叶，一般组曲已经不再采用在生活中绝迹的那些古老的舞曲，而且时常取名为夜曲(nocturne)、小夜曲&serenade)或嬉游曲(divertissement)。这时，舞蹈组曲也已逐渐被
另外一些套曲形式如交响曲和奏鸣曲所代替。十九世纪下半叶重又复兴的组曲，是一种新型的标题性交响组曲，无疑地，它是在十八世纪末、十九世纪上半叶交响音乐的高度发展的影响中形成的。马斯涅、比捷、里姆斯基―柯萨科夫和莫索尔斯基的标题性组曲(《庞贝》、《罗马》、《安塔尔》和《展览会上的图画》)都是很有名的范作。有些标题性组曲是从戏剧、歌剧或舞剧音乐中选编而成的，这是因为作曲者意识到大型的戏剧、歌剧，特别是舞剧不可能长期上演，所能接触的观众极为有限，而把这些剧场音乐编成组曲在音乐会上演奏，倒能吸引众多的听众。因此，比才编选《阿莱城姑娘》组曲的创举，立即受到热烈的响应，这方面的杰作有格里格的《彼尔?金特》、柴科夫斯基的《天鹅湖》和《胡桃夹子》、斯特拉文斯基的《火鸟》和普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》等。近代作曲家也有从电影配乐中选编音乐会组曲的。标题性的近代组曲，曲式都比较自由。
　　协奏曲是为独奏和交响乐队而写的一种多乐章大型作品，在这种体裁的作品中，独奏者在乐队的紧密配合下，得以把他所固有的艺术技巧发挥到淋漓尽致的境地。协奏曲(concerto)一词源自拉丁文concertare，原意是在一起竞争或比赛，也就是两种因素既竞争又协作的意思。协奏曲作为一种新的音乐体裁，最初是在十七世纪的意大利出现的。
　　协奏曲起先是一种声乐体裁，主要用于教堂中，叫做concertida chiesa(教堂风格)，它发展成多乐章的作品，很像组曲，但风格更严肃些。十七世纪末，意大利作曲家托列里(Torelli，)把协奏曲带出教堂，他所创作的“室内协奏曲”叫做concerto
da camera(宫廷风格)，规模很小，有时只有两个小提琴加一个低音提琴。当时的这种协奏曲，都有从整个乐队分离出个别乐器以相抗衡的倾向，这种分离出来的小群乐器，或者是几件弦乐器、几件管乐器、键盘乐器，或者任何乐器的组合，一般叫做cocertino(主奏乐器)，余下乐队的大部分叫做ripieno(辅奏乐队)，这二者的结合组成了巴罗克时期的大协奏曲(concerto
grosso)。大协奏曲的创始者除了托列里之外，还有科列里(Corelli，)和亨德尔，但是当时他们并未能确定这类大协奏曲的特点，包括乐章的数目，在他们的这类作品中多少还只是一些内容不同的乐章的自由转换，其中舞曲形式占居优势。
　　在科列里的某些协奏曲中，已经开始从乐队中分离出一件乐器――小提琴，使它成为听众所瞩目的中心。这种倾向促使大协奏曲逐渐朝着小提琴协奏曲的方向发展。但是，小提琴协奏曲这种新体裁的创建者，应该说是意大利作曲家和小提琴家维瓦尔第(Vivaldi，)。维瓦尔第写了大约四百五十首协奏曲，其中有三百首是小提琴协奏曲。维瓦尔第确立了协奏曲的三乐章套曲形式――前后两个乐章是快速的进行，而夹在当中的第二乐章则缓慢如歌；但是在他的小提琴协奏曲中，他只让小提琴演奏独立的旋律，而没有给它充分的技巧性装饰。独奏声部在协奏曲中的主导地位，是在十八世纪下半叶在莫扎特的古典协奏曲中才最终取得的。
　　莫扎特的协奏曲共有四五十首，除了大提琴和长号外，他为乐队中的每一种乐器都写过协奏曲。莫扎特的大部分钢琴协奏曲虽然已被遗忘，但其中的优秀协奏曲却不乏这一体裁的范例；在莫扎特成熟时期的协奏曲中，独奏声部不但善于同乐队相竞奏，而且往往成为竞赛的得胜者。莫扎特所奠立的古典协奏曲，是三乐章套曲的范型，这种协奏曲的外表同交响曲有点相似，只是它只有一个中间乐章，而交响曲则有两个。像交响曲―样，协奏曲的第一乐章最为扩展，而且多半用奏鸣曲形式写成；但是它同交响曲第二乐章也有差别：首先，协奏曲的第一乐章往往有两个呈示部；我们知道，在一般奏鸣曲或交响曲的第一乐章中，呈示部总要反复一遍――原原本本没有丝毫变化的复奏；我们说协奏曲有两个呈示部，并不是指这种反复的形式，协奏曲的两个呈示部有着实质上的差异。协奏曲的第一个呈示部近似前奏，只由乐队奏出，在这里两个主题都用主调陈述，而且它的呈示都比较紧凑、压缩，好像还只处于胚胎阶段似的，有时个别主题甚至还暂不露面――总的说来，作者这时候好像有意贮存音乐形象的强大表情力量，留待独奏乐器去发挥似的。到第二个呈示部，独奏乐器加入进来了，乐章的基本主题由独奏乐器充分予以揭示。这时，不但乐章的第二主题按奏鸣曲形式的基本要求转入新调，而且连呈示部的连接段和结尾段也都成为技巧辉煌的段落，它既丰富了呈示部的对比素材，又衬托出富于旋律性的基本音乐形象。类此的“双呈示部”奏鸣曲形式，是古典协奏曲的第一个特点，早期浪漫主义作曲家也袭用这种结构，但是从门德尔松开始，这种形式便废弃不用了。其次，为了丰富独奏声部和为独奏者提供炫技的场所，协奏曲的第一乐章总有一长段华彩乐段的穿插，这华彩乐段以乐章的基本主题素材为基础，由独奏者单独表演，这种表演有时是即兴性的，即听任演奏者尽情发挥，所以作曲者只在乐谱上指出华彩乐段插入的地方，而不把这段音乐写出。但是由于即兴发挥有时会破坏乐曲的统一，所以，在贝多芬之后，这种华彩乐段一般都由作者亲自写出。协奏曲的第二乐章通常总是慢速度的，便于独奏乐器抒发其歌唱性特点。为此，作者有时还为它冠以浪漫曲(romance)或小歌(canzone)等小标题。最后乐章时常带有活跃欢快的特性，往往采用奏鸣曲形式或者回旋曲式。所谓回旋曲是由一个基本主题素材同其他各种不同主题交错构成的，由于音乐时常回到基本主题上来，因此有了“回旋”(rondeau)的名称，这种曲式可以标明为ABABA或ABACADA。
　　继莫扎特之后，贝多芬的协奏曲在音乐史上具有重要的地位。贝多芬深化协奏曲作品的戏剧性内容，加强了独奏声部与乐队之间的有机联系，并使其中的主题素材具有真正的交响发展，因此贝多芬的协奏曲全然不同于在他之前的那些同类作品。
　　协奏曲虽然比较普遍采用三乐章的套曲形式，但这也不是―成不变的。个别协奏曲有四个乐章(如肖松的《小提琴与钢琴二重协奏曲》和勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》等)，也有的只有两个乐章(如米亚斯科夫斯基的《大提琴协奏曲》等)。还有一种单乐章的协奏曲，在协奏曲创作中占有更为重要的地位，这是匈牙利作曲家李斯特首创的一种新型协奏曲，接近于交响诗。这种单乐章协奏曲的结构比较复杂，例如李斯特的《第一钢琴协奏曲》虽然只有一个乐章，但是其中明显有四个段落，却相当于交响曲的四个乐章，而用统一的主题把这不同的段落串连起来。一般说来，协奏曲总是由独奏乐器和乐队组成的，但也有例外。例如，肖松的《小提琴与钢琴二重协奏曲》就不用乐队伴奏，而改用一个弦乐四重奏；李斯特的《悲怆》协奏曲则用钢琴以代替乐队；还有的甚至只有独奏声部，如巴赫的《意大利》协奏曲就只用一架钢琴独奏；舒曼也把他的一首钢琴奏鸣曲叫做《无乐队参加的协奏曲》。此外，有些为独奏乐器和乐队而写的作品，例如弗兰克的《交响变奏曲》、里姆斯基―柯萨科夫的《俄罗斯主题幻想曲》和拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》等，虽然不叫做协奏曲，却近似协奏曲这一体裁。
　　协奏曲在它的历史发展过程中，是作为交响音乐的一种相当大众化的体裁出现的，因为在协奏曲中，又有乐队的强大力量和丰富色泽，又有独奏声部辉煌的技巧表演，这是交响性同辉煌技巧的结合，它使协奏曲这种体裁得以满足不同听众的要求，成为广大听众所易于接受和爱好的一种体裁。
　　交响曲是一种大型的套曲作品，由若干个独立的、但相互有内在联系的乐章组合而成，它是交响音乐中最重要的一种体裁。
　　交响曲(symphony)一词源自希腊文symphónia，最初是指不同的声音谐和地同时发声的意思，后来有时指器乐合奏曲，有时专指多声部器乐曲。十八世纪出现的古典交响曲是同歌剧序曲的发展息息相关的。十八世纪初，所谓“交响曲”，首先是指意大利歌剧开幕前那一整套器乐前奏，这种意大利歌剧的“交响曲”，即意大利轻歌剧序曲，由三个相当扩展的对比性段落组成，按“快―慢―更快”的次序排列，近似当时的三乐章奏鸣曲。随后，交响曲在舞蹈组曲、室内乐奏鸣曲和大协奏曲的积极影响之下，逐渐地发展为一种独立的音乐会作品。一般认为，这种音乐会交响曲的鼻祖，是意大利作曲家萨玛蒂尼(C．B．Sammartini，)。十八世纪下半叶，交响曲这一体裁在欧洲不同的音乐中心、在不同的民族乐派――维也纳乐派、巴黎乐派和曼海姆乐派中分头发展，其中曼海姆乐派的捷克作曲家斯塔米茨(J．W．Stamitz，)，第一次把当时最通俗的生活舞曲――小步舞曲引入交响曲(插进慢板乐章和终曲之间)，从而把交响套曲扩大为四个乐章。但是，即使在这时候，交响曲也还不是一个专用术语。例如，巴赫的钢琴曲《三部创意曲》就叫sinfoniee(交响曲)；亨德尔的清唱剧《弥赛亚》当中一段器乐间奏，也叫做《田园交响曲》；只是到海顿手中，交响曲才最终定型――这种古典交响曲的范型有一个特点，就是在交响曲诸乐章中至少要有一个乐章，而且多半是它的第一乐章，必须采用奏鸣曲形式，至于乐章的排列也已有明确的次序。海顿在音乐史上时常被称为“交响曲之父”。
　　交响曲由于具有较长的篇幅，可以容纳较多的内容，便于反映重大的题材，而且可以写得很有深度。优秀的交响曲作品时常反映出人的崇高意念的精神世界、紧张的哲理思考、深刻的内心感情体验、不同方面的社会生活以及尖锐的戏剧性矛盾；交响曲的四个乐章便于运用不同的形象和手法，来展示生活中这些不同的景物和场面，每个乐章基本上各有其独特的任务和功用。
　　交响曲的第一乐章时常是整部作品中最重要的一个组成部分；它通过奏鸣曲形式最能体现音乐结构的统一和变化这一基本原则。在小说中，不同的人物及其命运之间的相互关系，构成了故事的情节。交响曲第一乐章也是这样，这里音乐的内容由两个性格与调性各不相同，但互有联系的主题来体现，作者使这两种对比的因素或对立的力量，在这里进行着初步的较量，发展着矛盾和冲突，但是作者在这里提出的论题，并不要求在这一乐章中做出结论。由于交响曲第一乐章多半是快速度的，因此，这乐章往往具有充满活力和戏剧性行动等特点；像一般用奏鸣曲形式写成的作品一样，在呈示部之前有时可以加上一段慢速度的引子，乐章还可以用一段尾声作为结束。
　　如果说，交响曲的第一乐章一般总是比较复杂和较有分量的话，那么相对地说，第二乐章就要单纯和亲切得多――它的速度缓慢，富于歌唱性，内容多半联系到个人的深刻内心体验、对大自然的静观和哲学式的思考，或者是斗争中的回顾和休生养息，因此这一乐章往往成为全曲的抒情中心。为了适应上述内容的需要，第二乐章较常采用简单二部曲形式(AB)或简单三部曲形式(ABA)的结构，但有时是主题与变奏(如海顿的《惊奇》交响曲和贝多芬的《第五交响曲》)，有时甚至于是葬礼进行曲(如贝多芬的《第三交响曲》和《第七交响曲》)，当然也可以用奏鸣曲形式，但为了避免结构过分繁复，时常删去其中的发展部。
　　第三乐章是舞曲性乐章，快速度，时常采用温文尔雅的小步舞曲；不过，即使在海顿交响曲的这一乐章中，在小步舞曲的外表之下，有时候也可以看到农村连得勒舞曲(Landler)的影迹。到十九世纪初，贝多芬决然废弃体现上流社会美学趣味的这种小步舞曲，而改用一种旋律气息和进行都比较自由的诙谐曲，借以强化生活的脉搏和毅力的感觉；贝多芬使交响曲的第三乐章摆脱了小步舞曲程式化的风雅，使它变成浪漫主义作曲家用以表达同舞蹈相关的最多种多样的意境和情绪的媒介。总的说来，在这一乐章中，无论是小步舞曲和诙谐曲，或者是后来时常出现的圆舞曲，主要是表达生活中的一些风俗性场面，诸如闲暇、休息、舞蹈、娱乐和游戏等。大多数的小步舞曲或诙谐曲都是三段体结构(ABA)，其中包含一个对比性的中段(trio，原义是三重奏，因为早先这一段音乐只用三件乐器演奏)，在中段之后又是原来的小步舞曲或诙谐曲的原样反复。因此，作者一般都不把这后一段音乐写出，而只标明“minuet
da capo”，即从头反复的意思。有时候，为了作品内容的需要，这诙谐曲乐章也可以挪到慢板乐章之前，如贝多芬《第九交响曲》舒曼的《第三交响曲》和《第四交响曲》，以及鲍罗丁的《第二交响曲》都是这样。
　　在曲式结构比较简单和多少属于过渡性质的第二和第三乐章之后，作曲者往往偏重于给最后乐章以较大的思想容积；到了浪漫主义后期，许多交响曲的重心甚至还有从第一乐章移到最后乐章的情况。一般说来，交响曲的最后乐章速度比第一乐章还快，如果作品的结论是乐观、明朗的，它常用生活的风俗性场面，如群众性民间节日欢乐或者胜利的颂歌作为整个作品的结束。在十八世纪和十九世纪上半叶，这最后乐章(终曲)主要采用回旋曲形式，因为在这种曲式中，乐曲的基本主题一次次不断出现，可以留给听者深刻的印象和乐趣。此外，主题与变奏这种曲式也时可看到，十九世纪浪漫乐派作曲家为了获得戏剧性的紧张度，也常用奏鸣曲形式。在交响曲的最后乐章中时常出现前面几个乐章，特别是第一乐章的素材，借以产生一种“回顾”的效果，但主要是使整个作品得以保持首尾一贯、前后统一。
　　四个乐章的交响曲是最标准的一种范式，但这并不是不可逾越的规则。个别交响曲有五个乐章，例如柏辽兹的《幻想》交响曲、柴科夫斯基的《第三交响曲》和斯克里亚宾的《第二交响曲》等；有的交响曲甚至有六个乐章，如斯克里亚宾的《第一交响曲》；至于两乐章的交响曲，舒伯特的《未完成》交响曲要算是最广泛闻名的了。
　　古典交响曲的基本结构(标准范式)如下：
　　　　第一乐章：
　　　　速度：引子用柔板(Adagio)
　　　　(这引子并非绝对必需，但古典乐派后期常用)
　　　　乐章本身用快板(Allegro)或者更快
　　　　调性：主调
　　　　结构：奏鸣曲形式
　　　　结构复杂，情绪严肃，奠立作品的基调：
　　　　悲剧性、英雄性；明朗、阴暗、理智或感情的。
　　　　第二乐章：
　　　　速度：行板(Andante)、柔板(Adagio)、广板(Largo)或比中庸速度(Moderato)稍慢
　　　　调性：近关系调，如关系小调、下属调或属调
　　　　结构：简单二部或简单三部歌谣曲式，有时可用主题与变奏或奏鸣曲形式 (无发展部)，结构比
　　　　　　　 较简单，抒情如歌，情调亲切。
　　　　第三乐章：
　　　　速度：小快板(Allegretto)或更快，如活跃(Vivace)等
　　　　调性：主调，但乐章中段用平行小调、平行大调或其它关系调
　　　　结构：小步舞曲―中段―步舞曲(ABA)曲式，小步舞曲和中段各为二部曲形式并各自反复一次，
　　　　　　 但在中段之后小步舞曲重现时本身不再反复。从贝多芬开始已改用诙谐曲。节奏活跃欢
　　　　　　　快，舞蹈特点显著。
　　　　第四乐章：
　　　　速度：快板(Allegro)或急板(Presto)，一般比第一乐章为快
　　　　调性：主调
　　　　结构：古典乐派作品常用回旋曲形式，有时也用主题与变奏，浪漫乐派作曲家爱用奏鸣曲形式或
　　　　　　 回旋奏鸣曲形式。情绪高涨，常是民间节日欢乐场面或胜利颂歌。
　　这里需要说明一下：在以上例举中，所谓标准范式，是指维也纳古典乐派，特别是海顿和莫扎特后期交响曲常用的一种基本范式，因此并不是所有古典交响曲都可以套用。实际上海顿和莫扎特有些早期交响曲，在乐章间还很缺少主题的联系，一般地说更接近于古老的组曲；只是到贝多芬才把交响曲这一体裁提到前所未有的高度。贝多芬交响曲的四个乐章，贯串着统一的主题、形象和戏剧性内容，好像是一出戏剧中的四幕；贝多芬对交响曲体裁的发展做出了卓越的贡献，他的九部交响曲是交响曲史上的宏伟纪念碑。在贝多芬之后，一些最著名的交响曲作曲家――如舒伯特、门德尔松和舒曼等，基本上都以古典交响曲的上一范式为基础来进行创作；大约在十九世纪中叶，新一代交响曲作曲家便开始越来越远离这种古典的范式，他们或者谋求主题和情绪更全面的统一，或者在各个不同的乐章中试验采用非常不同的形式。这些后期的浪漫乐派作曲家，包括勃拉姆斯、布鲁克纳、德沃夏克、弗兰克、李斯特和柴科夫斯基等，他们写出的许多非常成功而通俗的交响曲，和声特别丰富。也更富于戏剧性对比，配器也更为复杂，个别还有标题牲的倾向，这时候他们使用的乐队也扩大了不少。二十世纪初，一些作曲家虽然还是把交响曲看做―种强调主题发展的多乐章严肃体裁，但是在他们的创作中更重要的却在于不断发展个人的特点，使他们的交响曲带有更加鲜明的作者本人风格的印记。这一时期的重要交响曲作曲家有艾尔加、马勒、尼尔逊、西贝柳斯和普罗科菲耶夫等。在浪漫主义时期中滋长的这种个性化倾向，形成了音乐史上一个新的历史时期，这时候，对惯用曲式的考虑已经完全从属于个人风格的需要。俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫曾经说过的一句话―“我憎恶模仿”，可以代表与他同时代的大多数作曲家对这个问题的看法。
　　在整个二十世纪上半叶，交响曲依然是一种很重要的音乐体裁，特别是美国和前苏联的作曲家，如艾夫斯(C.Ives，)、哈里斯(R．E．Harris，)；科普兰(A.Copland，)、巴伯(S．Barber，)、肖斯塔科维奇(D．Shostakovich，)和哈恰图良(A．Khachaturian，)等，都写出过一些重要的交响曲作品。
　　交响诗是一种单乐章的交响音乐作品，它的内容总是联系着某一确定的诗意形象和情节；为了便于听者准确把握作品的基本特点，所有的交响诗都带有各自特有的标题。交响诗在古典交响音乐中是最年轻的一种体裁，十九世纪中叶第一次出现在匈牙利作曲家李斯特的作品中(1856年)，一般认为，李斯特便是这一体裁的创始者。
　　交响诗是音乐同姊妹艺术――诗、文学和绘画作品或哲学思想的一种特殊结合的产物。换句话说，交响诗往往通过某一著名文学作品的情节构思，形象地用音乐加以体现，即用音乐来表达和解释诗人、文学家或哲学家所要表达的思想感情。交响诗所能反映的题材极广，从选材来源说，它涉及古希腊神话，民间故事，但丁、莎士比亚的著名作品以至于当代作家的一些作品；从地域上说，它从鲍罗丁的《在中亚细亚草原》到圣―桑的《阿非利加》，从德里乌斯的《阿帕拉契亚》到西贝柳斯的《芬兰颂》；从体裁上看，某些音乐会标题性序曲、交响幻想曲和交响音画，都可以列入交响诗的范畴。交响诗的结构相当自由，有的采用奏鸣曲形式，有的用变奏曲或回旋曲形式，主要视内容的需要而定，用主导动机以连结和统一各个不同性质的段落的做法，也是常可见到的。
　　紧接在李斯特之后，捷克的斯美塔那和德沃夏克、法国的弗兰克和圣―桑、芬兰的西贝柳斯；俄罗斯的巴拉基列夫和格拉祖诺夫、意大利的雷斯庇基，都为交响诗这一体裁作出了各自的贡献，但是交响诗的发展可以说到理查?施特劳斯才达到登蜂造极的地步，罗曼?罗兰认为标题音乐正是在理查?施特劳斯身上突然灿烂地开花结果的。《英雄的一生》是他的交响诗创作的绝顶。由于交响诗篇幅紧凑，结构自由，便于表达深刻的内容，因此时至今日，它依然是交响乐作曲家最爱用的体裁之一。}