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简论传播视野中的《三国演义》王运涛 王锐内容提要
古典名著是民族文化的传播载体，承担着时代的、民族的文化精神。当前中国古典名著在文化传播中存在一定的“失重”问题，本文试图站在文化传播的视角，从传播要素、传播特征和传播模式以及传播启示四方面入手，以《三国演义》为例，探索中国古典名著的文化传播策略。关键词 《三国演义》；文化传播；古典名著
《三国演义》是一部世代累积型的作品，是不知名的群众作者同文人作家相结合的创作成果。《三国演义》作为通俗文学异军突起的里程碑式作品，既往学界对于《三国演义》的研究大多注重于作家作品的考察和文学史、文学批评史的描述，着眼于它的本事来源及其影响等，而从传播学角度对其研究则用力不多。如果将《三国演义》的研究引入文化传播视野之中，不仅将扩大三国研究的领域及其学术视野，形成对《三国演义》进行新的解读的可能性，而且势必在经典文学与文化传播尤其是文学传播领域引出诸多有价值的课题。下面是论者在传播学视野下对《三国演义》进行文化把握和理论阐释的一次积极尝试，抛砖引玉，旨在引起读者的进一步研究。
一、《三国演义》的传播要素
中国古代小说特别是通俗小说，大都有一个由素材积累、逐渐加工和最后形成较高质量小说文本的过程。如《三国演义》就是由说话人的底本演化而来，再经由一些文人加以润饰、考证、整理而成的。[1]作为一部优秀的古典小说，《三国演义》被后人争相传抄、传阅、出版、评点、评论、传世，有其独特的传播要素。
传播学四大先驱之一的拉斯韦尔于1948年发表的《社会传播的结构和功能》一文因为提出了著名的五W模式而被视为传播学的独立宣言。拉斯韦尔认为，一个传播过程包含五大要素：谁(Who)、说什么(What)、通过什么渠道（In
Channel）、对谁说(To
Whom)、产生什么效果(With
Effect)。所以叫五W，是因为五大要素的英文表述中都各有一个以W开头的词。这个模式十分简明，勾勒出任何一个传播过程的共同特征，那就是都由五个部分组成：传播主体（即传播者）、传播内容（即讯息）、传播渠道（即媒介）、传播对象（即接收者）和传播效果（即效果）。[2]一言以概之，即谁在传播，他传播什么，他怎样传播，他对谁传播，传播的效果如何。在分析了传播的五个要素之后，拉斯韦尔又提出五种与之相对应的传播研究：对应着谁即传播主体的研究称为“控制分析”，对应着说什么即传播内容的研究称为“内容分析”，对应着通过什么渠道即传播媒介的研究称为“媒介分析”，对应着对谁说即传播对象的研究称为“受众分析”，对应着产生什么效果即传播效果的研究称为“效果分析”。
传播者，指传播内容的发送者，是信息传播链条的第一个环节，也是传播活动的第一要素和最活跃的要素。传播者主要解决“传播什幺”和“如何传播”的问题。因此，传播者不仅在很大程度上决定着传播过程的存在与发展，而且决定着信息内容的质量、数量和流向。传播者可以是个人，也可以是一个组织。在《三国演义》源远流长的传播长廊中，主要的传播者形成了一个庞大的队伍，既有不知名的群众作者，如宋代专说“三分”的艺人霍四究；也有很知名文人作家，如西晋的陈寿、刘宋时的裴松之；更有众多文人有意无意间参与了“三国故事”的传播，如宋刘义庆、唐代的李商隐、宋苏轼等。《三国演义》的博大精深也吸引了西方传教士、外籍华人、留学生、商人等的注意，并通过他们广泛传播到世界各地。如明清时期赴泰商人在漫长的海上旅途中，常以《三国演义》作为消遣的话题，引起泰人极大兴趣，曼谷王朝建立者拉马一世因而指示当时负责贸易与对外关系的本隆大臣把《三国演义》译成了泰文从而丰富了秦国的文化。至于三国演义的作者，一般认为是元末明初的罗贯中，明代的高儒在《百川书志》中提到罗贯中在写作三国演义时：“据正史，采小说，证文辞……陈叙百年，概括万事。”由此可知，罗贯中根据长期以来累积的三国故事，并依据晋朝陈寿的正史《三国志》以及裴松之的注，加上自己的所学以及对生活的体验，将有关三国的故事加以整理熔铸，编成了这部历史小说巨著──《三国演义》。至于现今通行的三国演义，大部分是依据毛宗岗本为底本，毛宗岗依据明代版本加以修订成通行本，现在流行的一百二十回本《三国演义》，就是毛宗岗修订的版本。由于毛本流传已久，文字亦有许多优点，较便于一般大众阅读。因此成为目前最为通行的版本，尽管毛本亦有一些缺失，但是仍不减其影响力。
传播内容的通俗化、传达精神的平民化是《三国演义》广泛传播的基础。作为一部杰出的现实主义小说，《三国演义》的伟大成就在于具体地、深刻地揭露了封建社会内部的尖锐复杂的政治斗争。中国古代许多优秀的现实主义作品，曾经在不同程度上揭露过这种斗争的尖锐性和残酷性，但是，没有任何一部作品，能比得上《三国演义》这样鲜明、这样深刻、而又这样广泛地揭露出这种斗争的复杂面貌。就是在世界各国的文学作品里，这样的书也是很少见到的。它通过对三国时期社会动荡分裂状况的描写，特别是通过对曹操、董卓等暴虐统治者的形象的揭露和批判，反映了当时人民的悲惨生活及其对于统治阶级不共戴天的仇恨。《三国演义》刘、关、张之间团结、平等和义气的关系及其处处流露的正统思想和忠义精神，是《三国演义》最为人们喜爱，对人们思想影响最大的地方，一直成为封建社会中广大人民加强团结、相互援助的榜样，成为人和人的正直关系的榜样，为广大人民长期传诵和学习。如在明、清两代，农民起义军普遍地把“桃园结义”故事当作组织自己队伍的典范，就证明了这一点。[3]也正是其传达精神的平民化这一点，为我们探究现代香港黑社会争拜“关二爷”的文化底蕴，打开了一个研究的窗口。
传播语言的口语化、传播载体的多元化是《三国演义》广泛传播的前提。《三国演义》是中国最早的历史演义，历史演义是中国文学的特色，说书人透过讲史吸引听众，将历史上发生过的事件加以发挥，加上一些夸大的想象，创造出虚实相参的故事。《三国演义》从口传文学到话本杂剧，再到小说成书，是多重文化因素长期交互作用的结果。《三国演义》发根于正史，却更多地取材于民间口头创作，直接汲取了人民创作的题材、思想、形象和语言，使作家的天才和人民的智能得到了高度的结合，其作品中的人物至今仍然通过民间艺人的鼓词、评书、戏曲活灵活现地生活在他们原始发生的土壤里。在这一点上，世界杰出的文学巨著似乎存在着某种内在的相同之处。《三国演义》的形成与古希腊著名的“荷马史诗”《伊利亚特》和《奥德赛》以及歌德的文学巨著《浮士德》等一样，是在“行吟诗人”即民间“说唱艺人”表演传播的基础上，经由文人的整理加工才最后写就的，是由题材内容到体裁样式，广泛吸纳和多方借鉴民间“说唱艺人”传唱表演的口头传说故事的结果。一个颇为引人注目的现象是从三国历史到《三国演义》，从话本戏曲到传说故事，人们对它说不尽，道不够；有关三国的历史遗迹、遗址、纪念性建筑物，均得到妥善保护和有效地开发利用；有关三国的历史、故事、传说，以史学和文学艺术的各种形式(包括传记、小说、绘画、戏曲、影视等) 广为传播，起着教育和鼓舞人们的作用；有关三国的学术研究，以会议和各种书刊出版物的形式得以广泛交流，不断推动着研究的发展，并影响着一代学者；而与三国密切相关的三国旅游业也在日渐扩展，吸引着日益增多的国内外游客，这不能不说是文学传播史上的一个奇迹。
传播对象的内外拓展、彼此呼应是《三国演义》广泛传播的关键。受众是传播过程中讯息的接收者，是传播对象或“目的地”，是传播过程得以存在的前提，同时又是传播者积极主动的接近者和反馈者。受众接受传播内容的动机是传播者首先要考虑到的，同时，受众对传播信息的反应也会传回传播者以供传播者参考。传播的最根本的特征就是思想和信息的交流，《三国演义》的传播过程，充分体现了传播者对受众的重视。《三国演义》的读者，可以分为直接读者与间接读者两大类。直接读者通过阅读小说文本来接受小说内容，其获取文本的方式主要有购买、转借与租赁；间接读者则依靠听书、看戏等途径，间接接受小说内容。直接读者与间接读者，分别确立了明清通俗小说两种最为基本的传播方式――版籍传播与曲艺传播，并进而对《三国演义》的文学面貌及社会地位，产生了非常重要的影响。《三国演义》国内的受传者人数众多，相对分散。国外受传者主要是一些高素质的群体，他们一方面是《三国演义》的受传者，另一方面又是向西方传播《三国演义》的传播者。早在公元1689年(康熙二十八年)，日本人湖南文山就把《三国演义》译成了日文，这是《三国演义》最早的外文译本。三百年来，《三国演义》已经被亚、欧、美诸国译成各种文字，全译本、节译本共达六十多种。各国学者都把《三国演义》看作中国文学史上灿烂的明珠，给予高度的评价。《大英百科全书》1980年版第十卷“元朝白话小说”条称《三国志通俗演义》的作者罗贯中是“第一位知名的艺术大师”，并认为《三国演义》是十四世纪出现的一部“广泛批评社会的小说”。日本著名汉学家吉川英治认为，《三国演义》是“世界古典小说中无与伦比”的作品。泰国文学学会于1914年把《三国演义》的泰文译本评为优秀小说，泰国教育部还曾明令把它作为中学作文模板。苏联学者帕纳休克翻译的俄文本《三国演义》序言指出“《三国演义》在表现着中国人民艺术天才的许多长篇小说之中占有卓越的地位，它是最普及的作品之一”，“是一部真正具有丰富人民性的杰作。”这些权威人士对《三国演义》的接受与认同在《三国演义》的国外传播中起着极大的作用。受众在接收传播时都有自己的选择，受众一般选择那些具有权威性的信息，他们在本国的权威性使西方受众更容易接受他们所传播的《三国演义》。
传播效果是对整个传播过程的检验和反思总结，对新的传播过程具有极大的指导意义。在中国的古典小说中，《三国演义》享有崇高之极的地位，没有任何一部小说比得上，近300年来，向来称之为“第一才子书”或“第一奇书”；在中国文学史上，《三国演义》的地位却一向不是很受重视，可能是因为三国受限于历史事实，使其自由度受到局限，又因其为历史小说，故难免会有文白夹杂的情形。但不可否认，三国演义是最深入民间的传统小说，不论在戏剧、生活、宗教、甚至时下流行的漫画及电子游戏都受到《三国演义》的影响，可见其历久弥新的价值。《三国演义》的价值，至少可分为文学价值与实用价值。在实用价值方面，由于三国演义大量描写人与人、国与国之间的尔虞我诈，可说一字一句皆藏有玄机，因此有人将三国演义当作治世的兵书，商场竞争的宝典，熟读三国，不仅可以增长对人对事的应对技巧，若能活用三国，更能让人无往不利；涉世未深的青年读之，可多一分处世的圆融。因此古人有所谓：“老不看三国，少不看水浒”的说法，因为三国到处都是谋略，老人的处世态度已然圆融，若再看了三国的谋略，将更加圆滑。这固然是凸显三国演义的谋略，也是着眼于其实用价值。
二、《三国演义》的传播特征
（一）《三国演义》的传播受文化传统的影响极大。《三国演义》不仅是在传播一个故事，从深层次上来看也是在传播一种文化，因此必然受传统文化的影响极大。与之相对应的是国外的“三国热”主要是在传统文化背景相似或者交流频繁的亚洲地区，表现最突出的就是与中国一衣带水的日本。在韩国，《三国演义》是读者最多，影响最大的一部中国小说；近年来出版的《三国演义》韩文译本、评本、改写本达一二十种，其中李文烈的评译本，销量已达数十万套(每套十册)。在新加坡、马来西亚、印度尼西亚等国，《三国演义》也流传很广，并有多种马来文和印尼文的译本。在这些国家的华人社会，三国故事更是家喻户晓，关羽崇拜至今还很普遍。新加坡、马来西亚曾分别播放电视连续剧《三国演义》，都受到广大观众的热情欢迎。在湖南文山的《三国演义》日文译本出版后，新的日文译本不断出现，总计超过二十种，而且多次再版。如立间祥介教授翻译的《三国志演义》，1972年出版，到1988年已经印刷16次，几乎年年重印。各种译本加起来，发行量至少是几百万套。日本的《三国演义》改写本、新编本、连环画多达几十种。其中，仅横山光辉改编的《漫画三国志》，就有大小两种开本，印数已经超过三千万套，几乎等于每个日本家庭都有一套，普及率之高，竟超过中国。日本的《三国》研究著作多达几十种。要论“本体研究”，应该说不及中国；但从人际关系、经营管理、商战谋略等角度进行的“应用研究”则似乎比中国更活跃。日本的“三国迷”遍及全国，他们自发组织的“三国迷俱乐部”就有上百个。在欧美国家，由于文化传统不同，《三国演义》的传播远不如亚洲那么广泛。
（二）三国人物广泛深入人心，《三国演义》传播的根基始终在民间。《三国演义》在民众心中深深扎根，《三国》故事成了中国大众精神生活的一部分，人民从其中接受道德教育与价值标准。应当像刘备、关羽那样重视对朋友的义气，要爱护人民，决不可像曹操那样忘恩负义，为了自己的利益而做诈毒辣的事。刘备与关羽的道德模范比孔子、孟子更加普及、有效而重要。香港的警察以及黑社会人物都要设神坛拜关公，决不拜孔子，也不拜耶稣、不拜如来佛。小说人物成为大众宗教式崇拜的对象，这是全世界任何文学作品都做不到的。关羽受后人尊崇，全靠《三国演义》夸张了他的重义。中国民间最重视的道德，第一是孝，第二就是义。一部小说把一名武将捧成了神，不但由于小说的魅力，也由于中国人传统的性格。
（三）在传播内容上追求多元的典型，蕴涵丰富的价值观念。《三国演义》在这一方面有着得天独厚的先天优势。三国的历史，从时间上看，只有半个多世纪，比较集中；从政治格局来看，是三足鼎立,三者之间互相牵制，很富有戏剧色彩；从人物方面看，又是人才辈出，群星灿烂，而且三国的君主都可称明主，手下网罗了一大批杰出的文臣武将；从事功方面看，三国都是打着正统或维护正统的旗号，谋求剪除异已，实现新的统一。在很短的时间里，集中了这样一大批智勇之士，演出了群雄逐鹿、三国鼎立、西晋统一等一幕幕惊心动魄、威武雄壮的历史活剧。因而，很自然地成为人们关注的一个焦点。这也是罗贯中要选取三国这一历史时段来创作历史小说《三国演义》的一个重要原因。别的历史时段，如楚汉战争、隋末唐初的战乱、元末明初的战乱、明末清初的战乱等相对而言，都没有三国这样在多面具有典型性。在内容上有人们始终珍视的价值观念。《三国演义》是雅俗共赏的作品，其丰富的精神内容，凝聚着晋唐以来社会广大群众的历史观、伦理观和价值观，反映着社会各阶层意识的折衷，在相当程度上集中、融会了中国古代，特别是中古以后我们民族的普遍思想意识、观念心理，这正是《三国演义》数百年来为社会不同阶层、不同人群广泛接受认同，亦为最高统治者所容纳和利用的原因。
（四）在传播方式上，积极借助新的信息形式和最有力的传播载体推动文学内涵的广泛传播。古代文学的传播有两种基本方式：口头的，书面的。在古代主要是靠第一种方式，因为那时文字的使用不普及，甚至没有文字。随着人类社会的发展，文字的普及和发展，书面的方式文化传播与继承，越来越多地被使用，特别是人类进入知识爆炸时代以来。明清小说主要是以文字为传播媒介的，其传播对象便自然的被局限于有文化的受众群体之中。如《三国演义》在传播过程中始终以民间艺人的口头文学形式的传播保持其旺盛的生命力，并以其文字文采积极地走进文学的殿堂。进入信息时代，《三国演义》又较早与高科技结合，被传播者迅速搬上荧幕，在电子游戏的世界也能独领风骚。
三、《三国演义》的传播模式
纵观《三国演义》的传播过程，宏观上似可归为“高山流水式” 的传播模式。“高山流水式”的传播模式就是蕴含传播者思想内容的信息包括文学、音乐等作品从传播者流传开来，如泉水从山顶流下一般，其过程中吸纳百川汇成巨流，从而形成一种信息的洪流，致使传播的态势越来越顺畅并最终取得很好的传播效果的一种传播方式。而这一传播模式形成的基础就是其文本具有开放性。在它传播的过程中，众多的民间艺人得以参与进来，如参与《三国演义》传播的就有宋代专说“三分”的艺人霍四究；也有很知名文人作家，如西晋的陈寿、刘宋时的裴松之；更有众多文人有意无意间参与了“三国故事”的传播，如宋刘义庆、唐代的李商隐、宋苏轼等。[4]《三国演义》的博大精深也吸引了西方传教士、外籍华人、留学生、商人等的注意，并通过他们广泛传播到世界各地。如明清时期赴泰商人在漫长的海上旅途中，常以《三国演义》作为消遣的话题，引起泰人极大兴趣，曼谷王朝建立者拉马一世因而指示当时负责贸易与对外关系的本隆大臣把《三国演义》译成了泰文从而丰富了泰国的文化。
作品自身越成功就对受众越具有吸引力，就越能够在传播过程中吸引读者自觉不自觉地进行二次创作，内容也随之越来越充实爆满，而内容越厚重传播得就越顺利。由此循环往复，作品就逐渐成了一种渗透全社会的文化现象。之所以如此，作品最初的成就固然重要，但更大程度是由小说本身以外的许多原因造成的。以《三国演义》为例，三国故事发生的东汉时期距罗贯中成书的元明之际已有一千多年时间差。这个时间差至关重要，在数百乃至上千年的悠长年代中，人们在传述三国故事的过程中，又孳生和粘附了超过小说容量的更多的文化内容，已经将各种历史时期的思想意识、政治、伦理、历史评价标准、人生价值观，统统熔铸在历史故事之中。到罗贯中成书时，围绕着《三国演义》已经粘附了以汉族为主的几乎全部中国文化。[5]这使得小说由于小说接受了一千多年各阶层人士评价和解释三国史的意识积累，使其历史观、政治伦理观以至人生价值观具有历时性全民共识的意义，因此它比任何正史更能引起世人的关注，更为普通大众所喜闻乐道。
四、《三国演义》的传播启示
通过对《三国演义》的传播要素和传播特征及传播模式的分析，我们似可归纳出以下几点文学传播的有益经验：
首先，凡是伟大的作品，总带给读者许多的想象，给予读者们各种各样思索的精神食粮。三国历史给后人的影响是多方面的，而后人从三国历史中得到的启迪是多方面的，三言两语说不清楚。但可以举个别人来说明这个问题。譬如诸葛亮这个人物在三国以后的中国历史上产生了重大的影响，后人也从诸葛亮的一生事迹中学到很多东西。诸葛亮的忠贞、济世、敬业、至公、廉洁、谦虚等品格为历代君主、官吏、士人和老百姓所称颂。唐太宗称他为“贤相”，治国“正直”，“至公”，要群臣学习。乾隆《五贤祠诗》说：“端称诸葛是完人”。唐代革新家、名相裴度说：观历代“秉事君之节，具开国之才，得立身之道，有治人之术”者，唯诸葛亮一人。唐、宋大诗人李白、杜甫、白居易、苏轼等都给予热情讴歌。杜甫诗称：“诸葛大名垂宇宙”。唐初名画家阎立本画诸葛亮像以后历代摹拟传瞻。至南宋摹拟像上有张蛟蕖⒅祆涫椤Ｄ纤卫硌Ъ彝醢匮瞿街罡鹆粒乜唐涫窆┓睢Ｖ熳印懊烤坪ǎ嗬仕小冻鍪Ρ怼贰薄Ｊ房煞ǖ纫慌褡逵⑿郏矣诠颐褡宓乃枷肫返挛薏皇芷溆跋臁Ｖ罡鹆炼怨叶允乱怠熬瞎×Γ蓝笠选钡木匆稻瘢约啊板２疵髦荆仓略丁钡牧⑸泶κ赂裱裕跋炝诵矶嗳恕？梢运担罡鹆了枷氲幕嬉丫谌胫谢褡逵判阄幕持校涝墩咽纠凑摺
其次，积极借助新的信息形式和最有力的传播载体有利于推动文学的广泛传播。《三国演义》的顺利传播，依赖于作者采用当时人们的视角和审美观念进行再创作，选择能使受众感兴趣的内容，采用受众常接触的媒体等等。小说的以口语为传媒的改编传播，只在宋元时流行，之后虽延续不断直至今日的“评书”，但对于小说的传播只作为辅助方式存在，文字传播才是最主要的。信息载体不断更新的过程，就是古代文学逐步传播开来的过程。从最早的口耳相传，到绘画传情、结绳记事，再到诉之于龟甲兽骨、铜竹绢帛，一直演变到纸的发明和应用，新的文学都会及时地表现在新的信息载体上。现代社会，出现了语言媒介、文字媒介、印刷媒介、电子媒介等，古典文学的传播应该采取多种媒介的组合。
再次，传播的内容借助于鲜明的形象更容易深入人心。《三国演义》写人物不直接叙述其内心，单凭言语动作，人物精神自出，这是戏剧的手法。戏剧和电影只表现角色的言语及动作，但内心生活自然而然地显露出来。这是中国古典小说的高度技巧。有些近代中国小说努力去学西洋小说，着重描写人物的内心思想，不但读来沉闷，人物的性格反而并不明确，这是不学习中国古典小说技法之故。形象一经固定就很难改变。《三国》故事的说书人，以及贯穿史事与民间传说而写成小说的罗贯中对蜀汉的偏袒有目共睹。武侠写得非常成功的金庸先生曾想过要写一部以东吴为主体的《三国演义》，主角是周瑜和陆逊，次主角是孙策、孙权、顾雍（此人是大政治家）以及美人大乔、小乔。然而当他想到这是和全国民间根深蒂固的传统思想作对，后果必定不佳，很快就放弃这个意图。
第四，文学的传播不仅仅通过传者及信息来实现，环境因素的影响也很大。虽然有人在奏章中援引《三国演义》受到了处罚，但这部小说并未遭禁。究其原因，大概如章学诚所说：“演义之属，虽无当于著述之伦，然流俗耳目渐染，实有益于劝惩。”（《丙辰札记》）确实如此，演义讲史一类的小说被禁毁者显然较少。值得注意的是《三国演义》还得到了封建政权的支持和宣扬。明清两朝处于封建社会末期，各类社会矛盾尖锐，统治者除加强君主专制外，企图用儒家思想塑造超人的神的力量来维护统治。以关羽为例。关羽由人向神的转化，始于两宋之交，当时宋王朝岌岌可危，希望有像关羽这样“大义大勇”的神来保护它。北宋末封关羽为“义勇武安王”，南宋关羽成为拯救民生劫难之神。明清两代对关羽的推崇达到极点。明政府封关羽为“武庙”的主神，与“文庙”的孔子相对应。清顺治时封为“忠义神武关圣大帝”，以后屡加晋封。同时关羽显灵保卫明、清王朝的神话不断出现，而且见于诏书之中。在封建王朝的提倡下，关羽“庙祀遍天下”。显然，政府的支持作用，更巩固和强化了人们对三国人物和历史事件的关注。这就启示我们，作为古典文学的传播者，必须考虑到传播环境对文学传播的影响，如制度环境及文化背景等等，并充分利用其对古代文学传播积极推动方面的影响。
最后，要认真仔细地研究受众的心理。其中移情作用在古典文学传播中非常重要。移情就是设身处地地体味别人的苦乐和际遇，从而产生情感上共鸣的能力。移情不仅在人际传播中非常有用，在古典文学传播中，发展移情有利于增强传播者与受传者的互动。《三国演义》的人物面目清楚，忠就忠得义薄云天，奸就奸得狠毒无比，读者一翻开书就见到每一个人物立场分明，爱憎清楚。《三国演义》在民间主要依靠说书唱曲传播，传播者大都是粗俗不文的劳动人民。《三国演义》有别于正史，“七分写实，三分虚构”，但其对民间的影响力却远远超过了正史。人们对三国时代的认知，大部分来自《三国演义》，而非正史《三国志》，例如小说叙述关公温酒斩华雄，神勇的形象深植人心，很少人会去探讨，其实斩华雄的并非关公，而是孙坚。另外，有关孔明祭东风之事，正史并未记载，应为小说虚构的情节。其它虚构或者夸大的情节更是不可胜数。这固然是因为三国演义具有通俗性、娱乐性的特色，但我们也不能忽略它的文学特性。例如历史上的曹操，确实是一个有作为的人物，但老百姓更多的是依据《三国演义》来认识曹操的。《三国演义》着力鞭挞了曹操的残酷、狡诈、伪善和极端利己主义。例如“诈作中风”（第一回）；“借王头”（十六回），“诈骗许攸”（三十回）；“梦中杀人”（七十二回）；攻打徐州时，“但令得城池，将城中百姓，尽行屠戮”（十回），征袁谭时，一方面令军士捕捉逃避苦役的百姓。另一方面又叫那些“投首”的百姓“快往山中藏避，休被我军士擒获”（三十三回），杀吕伯奢全家后公然宣称“宁教我负天下，休教天下人负我”（四回）等等。[6]这些为人熟知的情节，使曹操“白脸奸臣”的形象深入人心。
综上所述，《三国演义》的广泛传播是由作品本身的力量与产生作品的土壤即中国社会特有的文化性质的力量共同形成的。这主要得益于开放的文本容许多时代不同阶层的人员参与进来，使其宗教观、政治伦理观以至人生价值观具有历时性全民共识的意义，成为雅俗共赏的作品，得以“高山流水式”的代代相传，最终成为跨越时代、跨越民族、跨越国度的作品。作为古典文学的当下传播者，我们应该充分了解当下受传者的情感、思想和动机，站在接受者的角度考虑古典文学的传播，与接受者互动并重视接受者对古典文学传播的反馈信息，进而采用符合受众的传播媒介及技巧，才有助我国古典文学传播事业的发展。
原载：&&沈阳大学学报 &&2006年03期
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论《水浒传》的早期传播王齐洲 内容提要 《水浒传》的成书时间与《水浒传》的早期传播有一定关联。现存文献揭示,嘉靖初年的一批著名文人学士是《水浒传》的最早评论者,也是《水浒传》的早期传播者,《水浒传》成书于嘉靖初年之说有文献依据。明末人张丑所著录的文征明小楷古本《水浒传》可以肯定在万历年间流传过,但是否为文征明手书却难以断定。即使确系文征明手书,也不可能是其20岁至30岁时所书,甚至不可能是其嘉靖二年做翰林待诏之前所书,而只可能是其嘉靖五年致仕后所书。由于其致仕后赋闲家居33年,晚年仍能书写蝇头小楷,故这一时段的任何时期他都可能用小楷书写《水浒传》。这一信息就《水浒传》的早期传播而言,意义是有限的。
关键词 《水浒传》;早期传播;张丑;文征明;小楷古本《水浒传》 &　　自20世纪20年代初胡适做《水浒传考证》以来,具有现代意义的《水浒传》研究才进入知识分子的学术视野。然而,直到今天,有关《水浒传》的作者、成书时间、早期传播等情况,大家仍然未能取得一致意见。本来,学术研究没有必要将某一观点定于一尊,倒是欢迎人们对已有结论提出新的看法,得出新的结论,以推动学术发展。然而,学术研究毕竟应该遵循共同的学术规范,应该有学术共同体普遍认可的论证方法,不然,学术事业就很难健康发展。因此,旧有结论即使是定论也必须接受新材料新方法的检验,仅靠习惯或权威来维持是不可取的。本文拟从《水浒传》的早期传播入手,对目前学术界所讨论的相关问题谈点个人看法。不当之处,敬请批评。
　　 　　近年来,石昌渝先生从《水浒传》著录情况及书中描写的名物(如“朴刀”、“杆棒”、“子母炮”、“腰刀”、“碎银子”、“土兵”)入手,探讨《水浒传》的成书时间,得出了《水浒传》成书于明嘉靖初年的结论。(注:石昌渝所发表的相关论文主要有:《从朴刀杆棒到子母炮――〈水浒传〉成书研究之一》,《文学遗产》1999年第2期;《〈水浒传〉成书于嘉靖初年考》,《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》2001年第5期;《〈水浒传〉成书于嘉靖初年续考――答张培锋先生》,《文学遗产》2005年第1期;《〈水浒传〉成书年代问题再答客难》,《文学遗产》2007年第5期。因一些基本结论在上述各文中多有论述,故下引石文不再注篇名。) 　　〔作者简介〕(注:王齐洲,华中师范大学文学院教授,博士生导师,湖北武汉 430079。)虽然胡适、狩野直喜、聂绀弩、林庚、戴不凡、张国光等前辈学者也提出过类似观点,但石先生通过书中名物来考察作品成书年代的方法还是能够给大家以启发,因而在学术界产生了很大反响。我始终关注着这些讨论,并对石先生的研究态度、研究方法和研究结论持同情和赞赏的立场。因为石先生的研究对几成定论的学术观点提出了挑战性意见,已经不限于一般性的逻辑推理,而是去努力寻找证据――直接的证据和间接的证据,使其结论建立在扎实可靠的文献基础之上,这正是学术研究必须遵循的基本规范。 　　例如,石先生所云“今所见著录《水浒传》的文献都出在嘉靖及其以后”,描述的就是一个人所共知的事实。批评者尽管可以说,嘉靖以前可能就有关于《水浒传》的记载,只是因为文献散佚今人无法看到罢了。这样的批评并不能动摇由事实给出的结论,因为“可能”不是“事实”,何况还有相反的“可能”;科学研究的结论只能建立在“事实”的基础上,而不能建立在“可能”的基础上。当然,提出“可能”也并非完全没有意义,它可以为研究者提供新的思路,一旦循此思路发现了新的“事实”,原有的结论自然就应该修改了,而这种修改认定的依然是“事实”,而不是“可能”。 　　再如,石先生对书中名物的考证就每个具体名物而言,也许有些辨析不细、虑而未周,然而,由这些证据所组成的证据链却仍然具有相当的说服力,其研究方法也能给人以启发。如果能够循此思路,运用这一方法,找到更多的证据,或可促进这一问题的根本解决。即使有人从石文的考证中发现了这样那样的瑕疵,只要不能推翻其提出的所有证据尤其是核心证据,其结论就仍然可以成立。如石文说“《水浒传》绝无使用纸币的描写,甚至用铜钱也罕见,市场交易不论款额大小,几乎专用白银”,“钞法之废,在弘治、正德间。……社会专用白银则在嘉靖初年”,即使我们从小说中找到了使用纸币的描写,在历史文献中发现从成化开始,在弘治、正德年间已经普遍“小额用银”(注:参见张宁《从货币信息看〈水浒传〉成书的两个阶段》,《文学遗产》2007年第5期。),我们还是不能推翻石文的结论。这是因为,《水浒传》并非成于一时一人之手,石文讨论的是百回本《水浒传》的成书,而百回本《水浒传》无疑集合了前此流传的水浒故事包括文本,也就自然会保留一些以前时代的社会文化信息。况且石文在研究百回本《水浒传》成书时与《水浒传》的早期传播联系了起来,否定石文的结论也必须有《水浒传》早期传播的文献来做支撑,否则石文的结论就仍能成立。 　　1999年,石昌渝先生的《从朴刀杆棒到子母炮――〈水浒传〉成书研究之一》一文发表后,我即推荐给研究生学习,并指导王丽娟进行《水浒传》早期传播的研究。在一年多时间里,王丽娟通读了与《水浒传》早期传播相关的文献,并进行了研究,写成《〈水浒传〉成书时间新证》一文,经我仔细修改后定稿,发表在《湖北大学学报(哲学社会科学版)》2001年第1期上。因此,这篇文章也代表我对《水浒传》成书时间和早期传播的认识。我们认为:在现存文献中,最早著录和评论《水浒传》的是嘉靖时期的一批学者;根据《词谑》记载,通过考察崔铣、熊过、唐顺之、王慎中、陈束、李开先等评论《水浒传》的时间,可以断定《水浒传》写定成书和早期传播的时间下限不晚于嘉靖九年(1530);通过对《词品》、《百川书志序》的细致分析,再结合杨慎与崔铣、文征明之间的关系的梳理,推断出《水浒传》写定成书和早期传播的时间上限不早于嘉靖三年(1524)。这些结论是在对现存文献细致解读的基础上得出的,有相当说服力,也得到了学术界的认可(注:例如,何红梅《新世纪〈水浒传〉作者、成书与版本研究综述》(《苏州大学学报》2006年第6期)便认为,该“论文论证严密,层层推进,有较强的说服力”。)。 　　最近,萧相恺、苗怀明先生在与石昌渝先生商榷的论文中提到:“文献反映,早在嘉靖之前就有《水浒传》一书。”(注:萧相恺、苗怀明:《〈水浒传〉成书于嘉靖说辨证――与石昌渝先生商榷》,《文学遗产》2007年第5期。下引文中观点不再出注。)他们所说的文献,是指明末人张丑在《清河书画舫》、《真迹日录》等书中记载的文征明的“小楷古本《水浒传》”,他们认为:(注:(小楷古本《水浒传》)抄录的时间,最有可能是在文征明二十岁至三十岁之间,亦即弘治二年己酉至弘治十二年己未()之间。其时文征明眼力好、精力充沛,正是学书又基本有成的年岁。抄写小说,尤其是抄写像《水浒传》这样的小说,是可能招来物议,以致断送自己前程的。王世贞在记叙文征明抄苏鹗《杜阳编》时,特别说明“第公以诚实心信侈诞事,以精谨笔书狂肆语,大若相反者”,就是怕给他招来物议。因此,即使再退一步,这样的事当不会发生在他“贡至京师,授翰林待诏”之后,按照《明史》卷二百八十七《文苑传•文征明》的记载,文征明成为翰林待诏是在正德末年。也就是说,他的抄录古本《水浒传》全部,绝不会在此年之后。《水浒传》一书,应当在弘治以前,最迟也应当在正德末年之前就已在社会上广为流传。) 如果萧、苗二先生所述文献是真实的,推断年代是正确的,那么,石昌渝先生提出的《水浒传》成书于嘉靖初年的结论即被推翻,因为《水浒传》的早期传播已经证明《水浒传》成书早在嘉靖之前。石先生自然知道这条文献的重要,在其答辩中首先进行了驳难,然而,他的驳难尚不够有力。他说:“张丑()生于万历五年,生时距离嘉靖初年已有半个世纪,他的作品当然是嘉靖以后的文献。”又谓:“即使张丑所记无误,即便肯定文征明精抄古本《水浒传》是在正德末年之前,也不能证明百卷本《水浒传》在嘉靖前已在社会上广为流传,因为既称‘古本《水浒传》’,显然不同于当时流行的百卷本《水浒传》。”〔1〕这样的回答恐难以服萧、苗二先生之心。在没有讨论张丑记载的真实性的前提下,不应轻易否定其文献价值。在未能弄清楚文征明精抄古本《水浒传》的特征之前,就认为其与百回本《水浒传》“并不是一回事”,也多少有些武断。果然,萧、苗二先生在《〈水浒传〉成书于嘉靖说再辨证》中没有接受石先生的辨析,并再次重申:“文征明确实抄过古本《水浒传》,抄录的时间在成化间。”〔2〕毫无疑问,文征明精抄的“小楷古本《水浒传》”已经成为当前讨论《水浒传》成书时间的一个焦点,同时也是与《水浒传》早期传播相关的重要问题。我们将尝试着参与讨论。 　　在讨论之前,有必要先说明一点。关于张丑所记文征明精抄“小楷古本《水浒传》”的文献,并不如萧、苗文所述“2005年萧相恺在河南大学为研究生开小说文献学,向学生授课时讲过这一信息;王丽娟《〈水浒传〉的早期接受》(《海南大学学报(人文社会科学版)》2006年第2期)、2006年李伟实在泰安召开的《三国演义》与《水浒传》研讨会上,都提过这一信息,只是观点并不相同”,而是早在2001年初王丽娟发表的《〈水浒传〉成书时间新证》中就已写明:“文征明抄录过《水浒传》(张丑《真迹日录》卷五中有‘文征明精抄古本《水浒传》’的记载,其《书画见闻表》中也有‘文征仲精楷古本《水浒传》’的记载)。”只是当时我们认为这一文献并不重要,没有多少讨论价值,故而没有展开讨论。看来,不辨明这一文献,难免会对《水浒传》的成书时间和早期传播产生误解。因此,我在这里的讨论也是为了补前文之不足。 　　
　　 　　我们先来讨论张丑其人其书。 　　张丑(),原名谦德,字叔益,后改名丑,字青父,号米庵,昆山人,生活在明代末年。其家族有收藏书画的爱好,高祖元素、曾伯祖维庆、曾祖子和、祖约之、叔祖诚之、父茂实、伯兄以绳等致力于古书画的收藏,当代书画家的作品也是他们收藏的对象。张丑也爱好书画收藏,他的《清河书画舫》、《真迹日录》、《清河书画表》、《书画见闻表》(一名《法书名画见闻表》)等著述便与其家族文化背景和个人爱好有关。清四库馆臣在《清河书画舫提要》中说:“盖丑于万历乙卯得米芾《宝章待访录》墨迹,名其书室曰‘宝米轩’,故以自号。越岁丙辰,是书乃成,以其书画舫为名,亦即取之(一无之)黄庭坚诗‘米家书画船’句也。明代赏鉴之家考证多疏,是编独多所订正。……丑家四世收藏,于前代卷轴所见特广,其书用张彦远《法书要录》例(一作用朱氏《铁网珊瑚》之例),于题识、印记所载亦详,故百余年来,收藏之家多资以辨验真伪。”〔3〕说明张丑也爱好书画收藏,其著录具有文献价值,《清河书画舫》作于万历四十四年丙辰(1616),已近明末。四库馆臣在《清河书画表提要》中又说:“盖自其高祖即出沈度、沈粲之门,其曾祖亦与沈周游,其祖、父皆与文征明父子为姻娅、世好,渊源有自,故丑特以赏鉴闻。”〔4〕所论也是有充足的事实依据的。 　　不过,需要注意的是,张丑书中著录的这些作品并非都是他亲眼目睹过的家族收藏品,更非他个人的藏品。据《清河书画表》张丑自序,其先世收藏书画毕聚其伯兄以绳家,然隆庆丁卯(1567)伯兄家“不幸遭仇烧劫,荡析无复孑遗”;后“犹子诞嘉稚龄赏识,天纵慧心,人间不赀墨宝悉归秘橐,可称书画中兴……未及十年,沧桑改变,乃诞嘉坐家事旁落,而薄劣以婚嫁逼人,日削月删,倾筐倒箧,希遇饼金悬购,竟成无是公矣”〔5〕。他之所以著录这些书画,并非当时的张家拥有这些藏品,更非他自己拥有这些藏品,用他自己的话说就是:“若不表示四方,后世谁知我者?聊藉管城子,印正墨胎氏,修家乘阳秋之任,请俟来哲。”〔6〕既然并非据现存藏品著录,也就难免依靠他书转引或依据传闻。这种情况,在张丑的著述中是有所反映的。故四库馆臣在《清河书画舫提要》中指出:“惟是所取书画题跋不尽出于手迹,多从诸家文集录入,且亦有未见其物但据传闻编入者,如文嘉《严氏书画记》内称枝山翁卷一,又称文征明词翰二,是亦非尽出原迹之一验。其中第三卷之顾野王,第五卷之杜牧之、李阳冰、苏灵芝诸人,皆无标目,辗转传写,亦多失于校雠。”〔7〕在《清河书画表提要》中又指出:“《清河书画表》一卷,明张丑记其家累世所藏书画也。……然据其自序,则作表之时家事中落,已斥卖尽矣,此特追录其名耳。”〔8〕在《法书名画见闻表提要》中又说:“丑别有《南阳书画表》,故表首附记已见彼者不录,又云凡影响附会者不录(一作书)。然所列目睹诸名,与所作《书画舫》、《真迹日录》多不相应,意此数表成于二书之前耶?”〔9〕这些说法都是有文献依据的。 　　依据上述,我们似可下一基本结论:张丑《清河书画舫》、《真迹日录》、《清河书画表》、《书画见闻表》等著述所录书画作品与张家四世收藏有关,然在张丑著录之时,这些藏品多不为张家所有,早已散佚,张丑并非据现存藏品来著录书画作品,因此,其著录中难免有凭借记忆著录,或从诸家文集录入,甚至也有未见其物但据传闻编入者。即是说,全部否定张丑的这些著录的真实性是不对的,而完全相信这些著录的真实性也是会上当的,正确的态度是,具体作品具体分析。 　　具体到文征明的“小楷古本《水浒传》”,其真实性又如何呢?这需要做具体而细致的分析。 　　《清河书画舫》卷12上《祝希哲临黄庭坚》条有张丑释文云:“吾家世传希哲京兆行书《庄子•逍遥游》,师虞世南。后有茂实府君古体诗二首,钱南陆氏藏王履吉草书枚乘《七发》、《仿十七帖》。又一好事家收文征明小楷古本《水浒传》全部,法欧阳询,未及见之。”原注云:“文征仲精楷《温州府君诗集》二册,系盛年笔,韵致楚楚,近归余家。”(注:张丑:《清河书画舫》卷12上《祝希哲临黄庭坚》条,文渊阁《四库全书》本。清人卞永誉《式古堂书画汇考》、倪涛《六艺之一录》以及《御定佩文斋书画谱》均著录了“文征明小楷古本《水浒传》”,但都是依据《清河书画舫》著录,并无其他来源。)十分清楚,文征明小楷古本《水浒传》当时并不藏在张家,张丑显然系根据传闻著录。不过,《真迹日录》卷5也载有文征仲精楷古本《水浒传》,而《真迹日录》张丑自序云:“《书画舫》成,鉴家谓其粗可观览,多以名品卷轴见示就正,因信手笔其一二,名曰《真迹日录》。随见随书,不复差次时代。”〔10〕如依此说法,《真迹日录》所著录书画作品应该是作者亲眼目睹过的。不过需要注意,《真迹日录》所著录的书画作品是作者亲眼目睹过的,并不表示书中题解所提到的作品全都是作者亲眼目睹过的,这要看书中是如何记载的。如“文征仲精楷古本《水浒传》”的记载就难以断定是作者亲眼目睹过的,其具体记载是:(注:苏长公手录《汉书》全部及《金刚经》,黄山谷小草《尔雅》……今可见者,仅吾家旧藏米老《宝章录》耳。皇明书家所录册子,有吴源博手钞《东坡志林》、《穆天子传》、《鬻子》、《鬼谷子》、《墨子》等帙,不下千百纸;其后则祝希哲小楷……文征仲精楷古本《水浒传》、《自书历年诗文稿》三十册……皆一时墨池鸿宝,好事家所当亟购者也。〔11〕) 既然说“好事家所当亟购”,则此品不在张家可知;而不云当从何处去购,则作者不知此品藏在谁家亦可知也。而是否曾经目睹,则尚在疑似之间。 　　那么我们是否可以说,当时实际上并不存在文征仲精楷古本《水浒传》这一书法作品呢?恐怕也不能这样说。在《书画见闻表》序言中,张丑明确表示:“目睹真迹杂见《南阳秘箧表》中者不载,的闻皆录确有,凡系影响附会者不书。”〔12〕即是说,他将自己见过的书画作品著录在《书画见闻表》“目睹”栏内,将确有其作而自己未见的作品著录在“的闻”栏内。而在《书画见闻表》明代“目睹”栏内著录有“文征明……小楷古本《水浒传》、《历年诗文稿》”,以此推测,张丑一定是见到了文征明小楷古本《水浒传》,才会如此著录。当然,这里也仍然还有疑问。《四库全书总目•法书名画见闻表提要》云“然所列目睹诸名,与所作《书画舫》、《真迹日录》多不相应,意此数表(指《清河书画表》、《书画见闻表》等――引者)成于二书之前耶”,但从《清河书画舫》、《真迹日录》记载来看,张丑著二书时却并未见到文征明小楷古本《水浒传》,如果《书画见闻表》“目睹”栏内记载可信,则此表一定成于二书之后而非之前,这又与其他信息产生矛盾。我们暂时还无法解释这些矛盾。当然,不管张丑是否见过文征明小楷古本《水浒传》,都不能否定这一书法作品在明末万历年间流传过的基本事实。 　　以上讨论文征明小楷古本《水浒传》是否真实存在过,我们持肯定的立场。不过,这一作品是否真是文征明亲笔所写,却是需要讨论的问题。《明史•文苑传•文征明》谓文征明致仕后,“四方乞诗文书画者接踵于道……文笔遍天下,门下士赝作者颇多,征明亦不禁”〔13〕。王世贞《文先生传》中也说:“先生归,杜门不复与世事,以翰墨自娱……故先生书画遍海内外,往往真不能当赝十二。”〔14〕众所周知,书法中的楷书和篆书作品最易模仿,行书和草书则模仿稍难。文征明为当时著名书画家,世人以得其墨宝为荣,“富贵人不易得片楮,尤不肯与王府及中人……外国使者道吴门,望里肃拜,以不获见为恨”〔15〕,故向他学书者更无计其数,赝作也大行其道,而文征明又不出面“打假”,致使真赝混杂。因此,所谓文征明小楷古本《水浒传》是否真为文征明所书,便自然成了一个问题。因为原作既已不复存在,是真是假纯为今人臆测,讨论也就没有必要了。然而,退一步讲,即使我们承认小楷古本《水浒传》确是文征明书写,在《水浒传》的早期传播中,其意义也是有限的。这牵涉到他抄写的时间。 　　
　　 　　如果文征明确实用小楷抄写过《水浒传》,那他会是在什么时候抄写的呢?这一问题同样需要辨明。 　　文征明()原名璧,字征明,后以字行,更字征仲,别号衡山、林子,江苏长洲人。幼不慧,稍长颖异挺发,学文于吴宽,学书于李应桢,学画于沈周,为人和而介。汲汲于功名,却久试不第,嘉靖初以贡生试吏部,授翰林院待诏,预修《武宗实录》,侍经筵,“而是时专尚科目,征明不自得,连岁乞归”,终于嘉靖五年丙戌(1526)冬“未考满而归”,放弃了最后提高待遇的机会。后在家闲居33年而卒,私谥贞献先生。著有《甫田集》。 　　关于文征明的生平有一点需要辨明,那就是他以贡生参加吏部考试而授翰林院待诏的时间。萧、苗二先生依据《明史•文征明传》的记载,认定“文征明成为翰林待诏是在正德末年”,这其实是错误的。《明史•文征明传》称“正德末,巡抚李充嗣荐之,会征明亦以岁贡生诣吏部试,奏授翰林院待诏”〔16〕,把巡抚李充嗣举荐与文征明以岁贡生诣吏部试二事连记,语意含混,容易给人造成误解。而据文征明之子文嘉《先君行略》记云:“巡抚李公充嗣露章荐公,督学欲越次贡之,公曰:‘吾平生规守,既老而弃耶?’督学亦不能强。竟以壬午贡上,癸未四月至京师,甫十八日,吏部为复前奏,有旨授翰林院待诏。”〔17〕据此,文征明是嘉靖元年壬午(1522)贡生,嘉靖二年癸未(1523)四月到京,18日后授翰林院待诏。即是说,正德末虽有巡抚李充嗣露章举荐,督学也想越次贡举,但文征明并未接受,而是以嘉靖壬午贡生的资格,于嘉靖癸未赴京参加吏部考试,因前有巡抚露章举荐事,故未试吏部即有旨授翰林院待诏。所谓“文征明成为翰林待诏是在正德末年”之说自然是子虚乌有,不可信从。也许有人会问,文嘉的追记难道就不会错误吗?我们不妨再以文征明本人手书的《京邸怀归诗》序言为证,其有云:(注:征明自癸未春入京,即有归志。既而忝列朝行,不得辄解,迤逦三年。故乡之思,往往托之吟咏。丙戌罢归,适岁暮冰胶,留滞潞河。检故稿,得怀归之作三十有二(八)篇,别录一册,以识余志。昔欧公有思颖诗,亦自为集。征明于公,虽非拟伦,而其志则同也。(注:王春瑜编《中国稀见史料》第一辑《文征明撰并书〈京邸怀归诗〉》,厦门大学出版社影印,2007年。此手稿录诗38篇计64首,由明入清向未刊刻,民国年间始有收藏者影印面世,其中22篇计34首未载入《甫田集》,弥足珍贵。此资料由梅莉编审见示,特此致谢!)) 　　文征明所记与其子文嘉所记完全一致,不应再有疑问。如果不是《明史•文征明传》记载错误,就是我们对《明史•文征明传》理解错误。(注:《明史》卷71《选举志三》载云:“其后,弘治中浙江儒士潘辰,嘉靖中南直隶生员文征明、永嘉儒士叶幼学,皆以荐授翰林院待诏。”可证《明史》编撰者知道文征明为嘉靖贡生,而本传记载因语义含混而遭致误解。)总之,应以当事人记载为准。 　　纵观文征明一生,除嘉靖二年至嘉靖五年()在朝中短暂做官外,其余时间他均赋闲在家。不过,做官前的居家生活与致仕后的居家生活是颇有差别的。做官前,文征明主要是求学与科考,其业师多为其父之友。16岁时不幸父亲病故,“服除,益自奋励下帷读,恒至丙夜不休”〔18〕,于是文名鹊起。然而,与他交游的友朋如祝允明于弘治五年壬子(1492)中举,唐寅于弘治十一年戊午(1498)中南京乡试解元、都穆为弘治十二年己未(1499)进士、徐祯卿为弘治十八年乙丑(1505)进士,而文征明却屡试屡败,连举人也未考上,这对他的压力是可想而知的。如果他不想以科举求功名则另当别论,而实际上他对功名是十分渴望的。收在《甫田集》中的许多诗都反映了他的这种心情,如云:“少壮不待老,功名须及时”〔19〕;“印绶干戈非敢冀,百年聊欲绍箕裘”〔20〕;“最是世心忘不得,满头尘土说功名”〔21〕;“潦倒儒冠二十年,业缘仍在利名间”〔22〕。他五十多岁以贡生选官,实是不得已之举。做官后之所以未考满即求致仕,也与他的“老大未忘余业在,追随刚为后生怜”〔23〕的心结有关。其子文嘉转述他离职前的话说:“吾未发为文,期有所树立,竟不得一第,今亦何能强颜久居此耶?”〔24〕可以想见他的心态。 　　了解了文征明的经历及其做官之前的志向,就可以得出结论,所谓“小楷古本《水浒传》”的抄录时间,“最有可能是在文征明二十岁至三十岁之间,亦即弘治二年己酉至弘治十二年己未()之间”的说法不能成立。理由如下: 　　其一,弘治二年己酉至弘治十二年己未()之间,正是文征明在科举考场拼搏最为下力、功名欲望最为强烈的时期,也是其友朋纷纷高中(见上文)的时期,他不可能抽出时间和耗费精力去用小楷精抄《水浒传》,这种既无益又有害的事情(说详下)他是不会去做的。这里可以其子文嘉提供的一件事例作为反证,文嘉在《先君事略》中说:“公读书甚精博,家藏亦富,惟阳阴(应为阴阳――引者)方技等书一不经览。温州公(文征明父文林曾为温州知府――引者)善数学,尝欲授公,公谢不能。乃曰:‘汝既不能学,吾死可焚之。’及公奔丧至温,悉取焚去。”〔25〕试想,一个连父亲要授他数学都不愿意、甚至烧掉父亲遗书以明志的人,怎么可能在潜心科举期间去用小楷精心抄写一部长篇通俗小说呢?其二,正如萧、苗二先生所说,“抄写小说,尤其是抄写像《水浒传》这样的小说,是可能招来物议,以致断送自己前程的”。更要强调的是,抄写《水浒传》与抄写苏鹗《杜阳编》之类的小说不可同日而语。因为文言小说地位虽低却是能够被正统文化接纳的,《杜阳编》“颇杂时事”可以广异闻,士人并不排斥;而通俗小说如《水浒传》之类,却是俗人之谈,是不为正统文化所接纳的。明冯从吾《少墟集》提到的“士戒”中有一条就是“毋看《水浒传》及《笑资戏文》诸凡无益之书”〔26〕,胡应麟则“每惜斯人以如是心用于至下之技”〔27〕,这已是《水浒传》被都察院和武定侯郭勋家刊刻、世人观念已有颇大转变的嘉靖中期以后的事了。王世贞在万历年间记叙文征明抄苏鹗《杜阳编》时,尚且要为其辩护,称“第公以诚实心信侈诞事,以精谨笔书狂肆语,大若相反者”〔28〕,如果二十岁至三十岁之间的文征明果真抄了一部小楷古本《水浒传》,那他显然是不打算通过科举进入仕途了。 　　其三,更为重要的是,弘治二年己酉至弘治十二年己未()之间本无《水浒传》流传,文征明自然不可能精楷抄写。从传播学的角度来看,任何传播都必须发生在二人以上的范围,否则即无传播之可言。如果文征明在弘治年间果真抄写了《水浒传》,那就必然有《水浒传》的来源,但谁也不能够提供其有关来源的文献证明;除非《水浒传》就是文征明所作,然而这已不是抄写而是创作,而事实却并无此种可能,自古及今也无人如此主张。也许有人会说,当时肯定有其他人给文征明提供了《水浒传》,只是今天已无法证明了。这便成了前面我们所说的“可能”,却并非“事实”。即使真的只有文征明在弘治年间抄写了《水浒传》的信息留存下来,根据“孤证不立”的学术原则,我们也只可存疑而不能定论。而直到今天,我们仍然没有发现一条弘治年间、甚至哪怕正德年间的有关《水浒传》的任何信息,因此,要证明文征明在弘治年间抄写了《水浒传》实在异常困难,更何况有大量信息证明《水浒传》是在嘉靖三年至嘉靖九年()开始早期传播的呢。 　　在《〈水浒传〉成书时间新证》一文中,我们已经指出,崔铣、熊过、唐顺之、王慎中、陈束、李开先等嘉靖时期的一批学者是《水浒传》最早的评论者,也是《水浒传》的早期传播者,其时间在嘉靖三年至嘉靖九年()之间,他们数人在一起议论“一事而二十册”的《水浒传》的确切时间则在嘉靖九年(1530)。而在嘉靖三年(1524)之前,崔铣没见过《水浒传》,被崔称为“小座主”的杨慎也没见过《水浒传》(注:据简绍芳《杨慎年谱》载:“弘治乙丑(1505),(慎)侍石斋公(杨慎父廷和号石斋)于礼闱。时崔公铣试卷在分考刘武臣帘下,疑其深刻,未录。公见之,爱其奇隽,以呈石斋公,遂擢《诗经》魁。崔知,而以小座主称焉,竟为平生知己。时公一十八岁。”),而杨慎的好友文征明也同样没见过《水浒传》(注:杨慎正德六年(1511)状元及第,授翰林院修撰,丁母忧服阕,嘉靖初起故官、充经筵讲官。文征明嘉靖二年授翰林院待诏,与之同僚。据《甫田集》卷36附文嘉《先君行略》云:“及见公(指征明――引者),咸共推服,而新郑杨公慎、岭南黄公佐爱敬尤至。”可见杨、文二人关系亲密。杨慎《升庵集》卷24记有文征明绘楼居图、他作《后神楼曲》事,卷26有《寄文征仲兼问讯姜美宾》诗,提到“翰林供奉白头时,洗墨归寻古剑池”,也可证二人引为知己。)。如果他们中的任何一个人见过《水浒传》,杨慎在《词品•拾遗》中提到《瓮天脞语》中宋江所作小词时就不会不提《水浒传》。以“记诵之博”〔29〕推为明代第一的杨慎在嘉靖三年(1524)因“大礼议”出贬云南,由于云南地处偏僻,交通闭塞,“世宗以议礼,故恶其父子特甚,每问慎作何状,阁臣以老病对”〔30〕,他的行动以及与外界的联系是受到限制的,故其至死也不知有《水浒传》。(注:参见王丽娟《〈水浒传〉成书时间新证》,《湖北大学学报(哲学社会科学版)》2001年第1期。)换句话说,如果文征明早在弘治二年己酉至弘治十二年己未()之间就抄写过《水浒传》全部,那么,不仅杨慎应该知道《水浒传》一书,文的好友祝允明、唐寅、都穆、徐祯卿早在弘治年间也应该知道《水浒传》,他们不可能在弘治、正德年间不透露任何关于《水浒传》的信息。合理的结论是,文征明抄写《水浒传》的时间,不可能早于嘉靖三年(1524)。考虑到他做翰林待诏不久便参加《武宗实录》的编撰,他在居官期间不可能抄写《水浒传》,即是说,他抄写《水浒传》的时间只能是在嘉靖五年(1526)致仕以后。 　　萧、苗二先生之所以认为文征明用小楷抄写《水浒传》的时间在弘治二年己酉至弘治十二年己未()之间,是因为在他们看来:“其时文征明眼力好、精力充沛,正是学书又基本有成的年岁。……文征明成为翰林待诏是在正德末年。也就是说,他的抄录古本《水浒传》全部,绝不会在此年之后。”他们大概以为,文征明致仕时已有五十六七岁,一个年近花甲之人是不可能用小楷精心抄写那样长篇的小说的。其实,这只是用今人的常识去推断古人,殊不知文征明本不同常人,他在八九十岁时仍然能够写出蝇头小楷。谓予不信,请看下面有关记载: 　　明黄佐《衡山文公墓志铭》:“公于书未尝苟且,或答人简札,少不当意,必再三易之不厌,故愈老而愈益精细,有细入毫发者。”〔31〕 　　明皇甫P《皇甫司勋集》:“而公跻九十之年,耳目聪明,步履轻捷,日通问字之宾,不辍挥毫之典……”〔32〕 　　明王世贞《m州四部稿》:“第五册,为文待诏征仲小楷《甲子杂稿》……楷法极精,细比之,暮年气骨小不足,而韵差胜,诗亦多楚楚情语。……第六册,文待诏征仲小楷:其一,为余书《早朝》等近体十四首,用古朝鲜茧,结构秀密,神采奕奕动人,是八十四时笔也;其二,《古诗十九首》,极有小法,其妙处几与枚叔语争衡,是八十八时笔也……”〔33〕 　　明王世懋《王奉常集》:“衡山先生初名璧,时作小楷,多偏锋,太露芒颖,年九十时犹作蝇头书,人以为仙。”〔34〕 　　无烦征引,以上文献足以说明问题。黄佐是文征明在翰林院的同僚挚友,小文20岁且卒于其后,对于文晚年情况自然了解;皇甫P虽是代郡守作寿文,却是当时人写当时事,没作假之必要;王世贞、王世懋兄弟虽是文征明晚辈,但王家与文家却有世交之谊,二人所记为耳闻目睹,且王世贞还作有《文先生传》记文征明一生,十分熟悉文征明书画情况,他本人也有收集研讨书画的兴趣。这些文献的真实性自然不必怀疑。文献证明,文征明在致仕之后的33年里,任何一年都可以用精楷抄写《水浒传》,眼力、精力均无问题,而且也只有在他致仕后的这段漫长时间里,他才可以毫无顾忌地抄写《水浒传》,也才真正有闲暇抄写《水浒传》。当然,我们并不排除跟他学书的人模仿他的字迹抄写《水浒传》的可能。而《水浒传》在嘉靖年间,不仅有都察院官刻本,有武定侯郭勋家刻本,士人谈论《水浒传》也成为一时风气,胡应麟所云“嘉、隆间一钜公案头无他书,仅左置《南华经》,右置《水浒传》各一部”〔35〕,准确地反映了士风的这种变化,也透露出《水浒传》早期传播的强大力量,同时更反证了嘉靖之前《水浒传》未能成书的实情。因为如果嘉靖之前确曾有《水浒传》在社会上传播,也同样是会迅速产生重大反响的。 　　顺便说一句,萧、苗二先生作为文征明年轻时抄录《水浒传》旁证的钱希言《戏瑕》,恰恰能够证明文征明暇日听水浒故事是在其晚年。《戏瑕》卷1云:“文待诏诸公,暇日喜听人说宋江,先讲摊头半日,功父犹及与闻。”功父即钱允治,字功父(一作甫),为文征明弟子钱谷之子,他出生在嘉靖二十年(1541),时文征明已72岁,“功父犹及与闻”宋江故事的时间当然只能在文征明72岁以后,亦即文的晚年。有人误以为功父为钱希言,其实是错误的。由于受篇幅限制,此事当另文详细讨论,此不赘。
参考文献： 〔1〕石昌渝.《水浒传》成书年代问题再答客难〔J〕 .文学遗产,2007,(5). 〔2〕 萧相恺,苗怀明.《水浒传》成书于嘉靖说再辨正――石昌渝先生《答客难》评议〔J〕 .文学遗产,2008,(6). 〔3〕〔4〕〔7〕〔8〕〔9〕永,等.四库全书总目:卷113〔M〕 .北京:中华书局,,966,965-966,966,966. 〔5〕 〔6〕张丑.清河书画表〔M〕 .文渊阁四库全书本. 〔10〕 张丑.真迹日录:卷1〔M〕 .文渊阁四库全书本. 〔11〕 张丑.真迹日录:卷5〔M〕 .文渊阁四库全书本. 〔12〕 张丑.书画见闻表〔M〕.文渊阁四库全书本. 〔13〕 〔15〕〔16〕文苑传•文征明〔A〕.明史:卷287〔M〕 .二十五史本.上海古籍出版社,上海书店影印,76,8576. 〔14〕 〔18〕王世贞. 文先生传〔A〕.m州四部稿:卷83〔M〕 .文渊阁四库全书本. 〔17〕 〔24〕〔25〕文嘉.先君行略〔A〕 . 文征明. 甫田集:卷36〔M〕 .文渊阁四库全书本. 〔19〕 文征明.寂夜一首效子建〔A〕 .甫田集:卷1〔M〕 .文渊阁四库全书本. 〔20〕 文征明.儿子日口占二绝句〔A〕 .甫田集:卷1〔M〕 .文渊阁四库全书本. 〔21〕 文征明. 金陵客楼与陈芬够啊A〕 .甫田集:卷2〔M〕 .文渊阁四库全书本. 〔22〕 文征明. 病中遣怀〔A〕 .甫田集:卷4〔M〕 .文渊阁四库全书本. 〔23〕 文征明. 金陵客怀〔A〕 .甫田集:卷8〔M〕 .文渊阁四库全书本. 〔26〕 冯从吾.少墟集:卷6〔M〕 .文渊阁四库全书本. 〔27〕〔35〕 胡应麟. 庄岳委谈下〔A〕 .少室山房笔丛:卷41〔M〕 .上海书店出版社,. 〔28〕王世贞.文待诏书杜阳编〔A〕.m州四部稿•m州续稿:卷163〔M〕.文渊阁四库全书本. 〔29〕〔30〕 明史•杨慎传〔M〕 .二十五史本.8311. 〔31〕 万经. 古今分隶人姓氏〔A〕 .分隶偶存:卷下〔M〕 .文渊阁四库全书本. 〔32〕 皇甫P.代郡守寿文太史九十序〔A〕 .皇甫司勋集:卷46〔M〕.文渊阁四库全书本. 〔33〕 王世贞.三吴楷法十册〔A〕 .m州四部稿:卷131〔M〕.文渊阁四库全书本. 〔34〕 御定佩文斋书画谱:卷80〔M〕.文渊阁四库全书本.
原载：《社会科学研究》2010年第3期
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