你现在的位置：&&&&&&与阿城东拉西扯--香港《九十年代》杂志阿城作品座谈
与阿城东拉西扯--香港《九十年代》杂志阿城作品座谈
　　你知道阿城为什么要写《棋王》吗？　　你知道阿城如何写小说吗？　　你知道，文化大革命影响了阿城什么吗？　　你知道阿城是怎样一个人吗？　　一九八五年十二月，阿城从大陆去了香港，和徐克、施叔青、张朗朗、刘汉成、李怡等文艺界人士举行一场座谈，谈到自己的生活、写作和思想，内容非常精彩充实，本文即使该座谈会的记录。　　　　　　一九八五年十二月中，阿城到港一行，参加书展，出席讲座，会朋友，逛书店，买书。十二月十四日星期六，《九十年代》总编辑李怡特别邀约了几位朋友，与阿城摆龙门阵，他们是：　　　　　　徐克：擅导擅演，谈吐举止富于电影感，正计划把《棋王》搬上银幕。　　施叔青：小说家，擅长细腻的心理描写，也写艺术评论。　　张朗朗：阿城老朋友，文化大革命过来的人，原来是专修美术的，现居香港。　　刘汉成：默默的编剧和影评人，正在改编《棋王》为电影剧本。　　　　阿城是个聊天高手，六个人的龙门阵一摆就是一个下午。谈了些啥？记录如下。　　　　自从小说棋王面世之后，它自然、朴实、深刻而有别创一格的故事及内涵几乎打动了她的每一个读者，他的作者阿城亦以文坛新星的姿态崛起。这位思想敏锐，个性独特的新锐作家，对自己的介绍是：　　　　我叫阿城，姓钟。一九八四年开始写作，署名就是阿城，为的是对自己的文字负责/王婆出生于一九四九年的清明节。中国人怀念死人的时候，我糊糊涂涂地来了。半年之后，中华人民共和国成立。按传统的说法，我也算是从旧社会过来的人。这之后，是小学、中学。中学未完，“文化革命”了。于是去山西、内蒙插队，后来又去云南，如是者仅十多年。一九七九年退回北京，娶妻。找到一份工作。生字，与别人的孩子一样可爱。这样的经历，不超出任何中国人的想象力。大家怎么活过，我就怎么活过。大家怎么活着，我也怎么活着。有一点不同的是，我写些字，投到能铅印出来的地方，换一些钱来贴补家用。但这与一个出外打零工的木匠一样，也是手艺人。因此，我与大家一样，没有什么不同。
--------------------一代人不是担负起属于他们时代的变革和重负，便是在时代的压力下死于荒野。-----哈罗德·罗森堡楼主管理员给此话题奖励了1分！
不会又有人跑来跟我说非法转载吧
要不要转呢...内心焦虑啊!啊~~~~~~~~
--------------------一代人不是担负起属于他们时代的变革和重负，便是在时代的压力下死于荒野。-----哈罗德·罗森堡
不是自己写的，不要让人误会是自己写的就行了，哪怕是无意的。
这种文章以后多多转载！
--------------------浮云游子意 波多野结衣
李怡：先讲讲你写棋王的动机。　　　　　　阿城：稿费，就为的稿费。当时生活还比较困难，我就大概算了一下有多少稿费，应付家里特别急需的，如冬储菜马上要买一百多斤，这个钱就有了。　　　　　　徐克：冬储菜是什么？　　　　　　阿城：就是在立冬之前必须先储存起来的菜，要一大批钱来买，大概五十多块钱吧。像我们这样三口人，二十到三十块钱也就够了。它是定量的。　　　　　　李怡：这篇文章什么时候发表的？　　　　　　阿城：去年四月。（李怡：四月怎么是冬储菜呢？）四月只是发表。稿费是我心里现有了底，第二年四月肯定有这个稿费可以还，才敢跟人借的。　　　　徐克：出来以后呢？　　　　　　阿城：在《上海文学》印出来以后，我个人认为这篇东西是没人看的。因为一般人看的东西我拿来一看，发现和我的东西都不一样。后来慢慢的就有很多人打听是谁写的，知道了是我以后，就说：这个人我也认识，但是他好像不会写小说。因为这东西在国内算是高档的……　　　　　　　　张朗朗：就是在国内对文学有类似爱好和经历的人。他们一看到他的东西，就到处奔走相告。先只是口头传而已。我和他早就认识了，我也是属于不相信是他写的那一类。阿城会写小说？我以为他是画画的，因为我们是星星画展已开始的时候认识的。文章出来后的第一个方向就是人人都在争说这篇东西。最早和我提的是写遥远的清平湾的史铁生，他也是北京知青。后来周围所有认识的、认为中国应该有点文学的，就开始普遍重视棋王了。　　　　　　　　李怡：说来倒很奇怪，他写出来，认为没有人会要看，我在登了一篇评论后拿到这篇小说，看了以后，自己很喜欢，也以为我们的读者可能不会看，但还是刊登了。谁知道发表后却产生了非常奇怪的反应，香港那些专栏，也写了很多有关棋王的东西。连徐克看了，也打电话给我说想拍成电影。因为它是很知道香港观众心理的导演，以前拍的电影大多相当卖座。他都觉得好，觉得会有人喜欢，我就感到相当奇怪。我们的预期，同看的人的了解，这中间好像有点距离。　　　　　　　　阿城：得确实这样的。我自己也是有这种感觉。原来我是认为没人看的，谁知大家就哄了起来了说这东西好。我就好像那种很笨的女人，突然一个男的说：哎，你好漂亮！我就问，我真的漂亮吗？的确是这种感觉。我说这个笨女人没有给香港这边的人看一眼，如果看了，不知是不是也是说：好漂亮喔！　　　　　　　　徐克：你写这个小说的时候，情况与方式有什么特别的？情绪呢？　　　　　　阿城：它实际上是在一个比较随便的场合……也就是，我很好讲故事，平常如果大家一起喝酒，就叫我讲故事。　　　　　　徐克：今天应该弄一点酒来喝。　　　　　　阿城：不行，一喝酒就开始胡说八道了。我们还是就瞎聊好了。
--------------------一代人不是担负起属于他们时代的变革和重负，便是在时代的压力下死于荒野。-----哈罗德·罗森堡
　徐克：我对你的小说感到很好奇。因为我以前对国内的小说虽然看得不太多，总还是觉得脱不了那个框框。看你的小说感到很过瘾，很容易投入，人物很清楚，有点像武侠小说，比如谁见谁，做什么事情，等等。你自己感觉如何？　　　　　　　　阿城：我本来也没什么想法，只是觉得稿费来了挺好的。但是文章四月发表，到了秋天以后，形势就不得了了，尤其是王蒙写了篇东西以后。我就开始想这个事情了，怎么回事？有人说我长得漂亮。是不是我真的漂亮？后来渐渐的我就感觉国内的文学和小说圈子开始向我靠拢，把我包围了。按照传统的问法，就是：你的语言是怎么来的？你的构思是怎么进行的？当中的人物是不是有真实的模特呢？其实平常我看人家小说的时候，都不从这儿看得，讲的就是一个感受而已。要不然就是他们太专业化了，看小说随时和它有距离，看它的构思是怎么进行的，语言或文字是怎么练的，还有主题是什么。我觉得他在看小说的时候是隔岸观火，那边烧得挺厉害的，这边却很冷静。我读小说却不一样如果这个小说好的话，我就跟着它走，什么都不想，就好像听一个人讲故事似的，不会眼神冷冷的没点交流。但现在这事儿轮到我了，我要和我的小说产生距离，尤其在这么多人问我，说它好以后，我钟阿城就开始看、研究阿城的小说。有的评论家说阿城炼字，但是后来我想，我只写了三个晚上，基本上没有什么涂改。我想我没有炼字的这个过程……　　　　　　　　李怡：构思呢？　　　　　　阿城：构思也没有。很简单的一个故事。一个家境不太好的年轻人，当他进入社会的时候，他首先要解决的是温饱的问题，解决了之后，才找到另外的一点寄托。就这么简单，所以也没有什么构思。再说拿笔在纸上炼字，我的确没有，这完全是一个潜移默化的问题。后来我给自己的结论，就是一种变成自己的状态。好比我插队到山西，山西这个地方我一去觉得很新奇，他们有很多话会让你很注意的去听。就像你们的广东话，假如我听懂的话，也会觉得里面有很多有意思的东西，但是对你们来说却很平常。这即是你的状态和我的状态，以及你的语言习惯和我的语言习惯是有差异的，有差异的时候你铁习惯就变成我的习惯，你的状态也是我的状态了。这之后，我就是按照自己的语言习惯把它复述下来。但是一旦成了我的习惯，读者相对于我的习惯，使有差异的，他们会觉得奇怪，阿城怎么会用这种字？会用这个词？用这样的方式？反过来说，假如我用张贤亮的句式，或是产生他这种语态，我肯定很累，肯定要炼字。这么想通了之后，我觉得还是按自己的语言习惯好。　　　　　　　　张朗朗：用比喻来说，就是他没练过外功，只会内功，就是采百家之言，但是他自己当时也没有留心去采。有人说是受了儒林外史的影响，有人说是鲁迅的影响，肯定这些影响都在，但并不一定当初特别去学。最近国内一些评论家也说，阿城能在目前小说这么多、讯息爆炸的时候争得一席之都，这是为什么？我想，这不是一个争的问题，实际上你看国内的小说好像很多，但是大同小异，真正有风格的没有几个。　　　　　　刘汉城：你小说中的语言有些是比较文言的，如倪斌和老人讲的话。中国真有人这么说，还是只是一种文学的写法？　　　　　　阿城：我自从写小说以后觉得很累，太多的问题使我不得不研究自己的东西究竟是怎么回事。事实上我认为就是气氛的需要，同时这种语言经验我也有过。比如说作为我个人的语言习惯，我知道今天下午我要到《九十年代》来，大家是说比较高雅的事，我用的语言就和刚才那些朋友不一样。然后再回到国内后和我那帮卖冰棍的狐朋狗友们又是另一回事。所以气氛和谈话的圈子会使语态改变，各种各样的语感和句式，我多多少少都能掌握一点。比如你说的脚卵，也就是倪斌，他这种书香门第出来的子弟，用的是上海国语：“蛮好，蛮好。”的。这些语言实际上国内是有，尤其那些宗族很大或传统很深的大家族，在文化大革命那个年代，很多都特意保留这种语言甚至生活习惯，以示区别。　　　　举个例子，我插队的时候是找了几个朋友，大家到同一个地方去插队的。去了以后，我们先在一个朋友家里聚合，这朋友我以前不认识，是很有点家底的。当我们都坐在那里大声谈话的时候，突然间听到了外面玻璃上有那么轻轻的三声响，很细的敲门声。我们通常不是这么敲法的，一般是根本就不敲，脚一揣就进去了。这三声敲门声跟那个时代真是太不符合了，给我们一种很奇异、像外星人来的感觉。大家往外看，看见门上挂着窗帘，带着个灰影子---一米八高的一个人。朋友说：进来吧！门就推进来了。这个人右手靠着前胸，食指是举着的，左手扶着门，先看见谁就朝谁轻轻地点个头，一个个点下去。后来发现这绝对是他的习惯。进来以后他就望着那位朋友，意思是说我可不可以坐下来。朋友说就坐那儿吧！他走过去坐下来，脚翘起来，我一看皮鞋，从没见过这么亮的。　　　　后来大家就开始安排计划。我这个人是有点上不了台面的，我说我小便急了，要撒尿，厕所在哪儿？我那朋友听见了就站起来，手整个是S型的向我一招，我一下就意识到他这是叫我去告诉我厕所在哪儿。他走了两步看我不动，又招了一下，这时我才明白上厕所跟着他。结果他走到拐角的地方就停下来回头看看我，把一条手绢掏出来先往鼻子上一捂，另一只手往厕所的方向一指。
--------------------一代人不是担负起属于他们时代的变革和重负，便是在时代的压力下死于荒野。-----哈罗德·罗森堡
刘成汉：文革的时候全国都在破旧，还有人故意去保存旧的东西或生活习惯吗？　　　　　　阿城：这种人根据我后来的体会，有一种心态。就是自己非常习惯的生活破灭了，但是新的生活和文化距离他太远，他根本不甘心。这类人就好像倪斌一样，无论说什么他都觉得很自然，好比说要吃燕窝，或我们家的倪云林这些东西，都是很自然说出来的。但是在别人听起来，完全是另外一个世界的故事。这就和我们刚才说的语言习惯有关。　　　　　　李怡：知青下乡那段时间好象有一个特点，就是很多不同家庭的人都集合在一起。最近的《WM（我们）》也是说起个从不同家庭里来的人，搞成一个集体户。这种机会在文革之前和现在都比较少了。　　　　　　张朗朗：所以客观的来说，文革还是有好的一面，这就是其中之一。　　　　　　施叔青：而且培养了这么多作家，四十岁上下的都很厉害的。　　　　　　张朗朗：或许说产生比较恰当些。　　　　　　徐克：回到前面的话题，你喜欢看小说，但怎么想到要写呢？　　　　　　阿城：刚才不是说喝酒的时候拉住我去讲故事吗？说是有我在气氛好些。有一天我编了棋王这么个故事给大家听，后来不知谁就说写出来吧！（徐克：怎么编呢？是事先想的？）不，临场编的，还居然能把全场的人缠住。说了半天天，他们就说：你是说我嘛!反正我是瞎编的，当时有人说写成小说挺好的，我也没仔细去想。后来那几天正好有点空，晚上我就试着写。从那“车站是乱得不能再乱”写起。因为没学过小说作法，就按着一股气。我这三个王全都是两万七千字。我是写到那里没气了，所以赶紧收。　　　　　　徐克：是内功用完了。那你讲的和写的有什么不同呢？　　　　　　阿城：很大的不同。讲的时候是有交流的，还有表情和动作，整个是一个环境气氛。但写的时候把这小灯泡一开，别的地方都挺黑的，把纸铺下来，没交流。则麽办呢？后来就自己交流，等于自己给自己讲故事。具体到写的时候，第一个晚上结束时觉得这个气还能延续下去，上床歇息以前又翻回“车站是乱得不能再乱”看一遍。因为我还是念过书学过语法的，一看有一段觉得有点不大对，但我还是给自己找理由，就算了。我有位忘年之交，他看过后说：阿城你这整个都是病句小说嘛！我一听，赶紧请他帮我瞧瞧。他说已经瞧了。拿出来一看，全画满了，都是病句。幸亏在这之前我自己想过了，我就说咱们的语法不同，您这是按句号、分号这些符号来决定一个句子的结构；我却是以一整段来成为一个语言结构。这是我为我自己的语言狡辩。　　　　　　李怡：我想这是受水浒、三国以来说书文学的影响吧！技巧、语言我们已经谈了很多，可不可以讲讲整个创作的意图？讲故事时候的动机？　　　　　　徐克：还有你一个人写故事的时候，和平时听、讲、看的时候有什么不同？　　　　　　张朗朗：这个我想稍微插一句。香港或者海外的思维习惯和国内拥有一些差异，因为国内不仅像阿城这样搞创作的人，甚至于每一个知识分子，自然的一开始就有一个对整个人生的考虑，有一种使命感，或是我这一生干什么的想法。包括他讲故事，都渗透了这些哲学。所以写书的时候就无需重新再想这个问题了。这也就是我和阿城平常聊天时候说的“道”，因为他有一个道在这儿，不是写小说的时候才去想：我发现如果我这个小说宣什么道。　　　　　　阿城：照我说就是像那天有个什么电台访问我一样，我发现如果我一不注意的话，两边的意思就像（京戏）“三岔口”那样，谁也摸不着谁，一下就错过了。　　　　　　施叔青：只有和海外才这样吗？国内也是吧！因为你和他们太不同了……　　　　　　阿城：我和他们太同了……　　　　　　张朗朗：这点倒很有意思。大家觉得他与众不同，原因就是你们过去看的中国文学大多数是虚构的，我可以非常尖锐的这么说。为什么呢？因为他们在写小说的时候就和你在看中国电影一样，他在写的时候已经戴上了面具，摆出了姿势，都忘了真话该怎么说。阿城只不过是一个讲真话的人。所以我觉得文化大革命对阿城和我们这些人最大的好处，就是让我们这些人到了真正的底层，只有在这个时候他才有一个反躬自省和重新认识自己和社会的机会。认识社会只能从两个角度可以看清楚：一个是你真是释迦牟尼，站在上面俯瞰宇宙；另外就是你干脆沉到底，从底下往上看。如果在中间，就像阿城说的，就乱了性了。　　　　　　施叔青：我最佩服的，还是在一个很普通、很现实的故事后面的东西就是你刚才说的“道”。像孩子王里头的字典、棋王里头的棋、树王里头的树，东西都很宽广，有哲学、有自然、有生命的探索。所以我觉得阿城是一个天生的作家。　　　　　　徐克：自从文化大革命以后，说是文学方面要改革，手法、内容方面都要改。但是我觉得事实上还是离不开那个框框。
--------------------一代人不是担负起属于他们时代的变革和重负，便是在时代的压力下死于荒野。-----哈罗德·罗森堡
李怡：我正想讲这个话。比如说，它们里面也写很多悲剧，写伤痕文学，或文化大革命及现在社会的很多问题，但总是离不开一个使命感和革命文学的框框，都是想暴露一些东西，引起社会改革什么的，先有一个主题。这个影响还是从五四文学和苏联文学来的，就是先有一个主题，要表现什么东西，要给读者什么样的教育。悲剧也是悲得很离谱，很煽情，就是要你挤眼泪、难过。但是其实生活中最大的苦难有时候就是没有电、煤油灯、没有书刊、猪饿得像狗一样，诸如此类。这就是生活。但他们过这个日子的时候，并不会流着眼泪去过的。不会说没电就哭，没书读就哭，有时还开开小玩笑，下下棋的。苦难本身并不是要成天嚎哭的那种。生活真正的苦难是很平常的，比如五钱油什么的。所以我看棋王，就觉得突破了这一点，完全不感到受以前苏联文学或五四文学的影响。　　　　　　张朗朗：我们在国内有一批很喜欢看文学的朋友看了很多小说，客观地说，也读到不少让大家感动的东西。但是总还是觉得不着急，现在还没有真东西出来。等到阿城的小说一出来，给大家的感觉就是：糟了，这回真有人写了一个比大家高了一级的东西了，如果你写东西再不往那高度上写，那你就掉到地下那群人里去了。当然才气也重要，但我觉得最关键的还是人品。我们常说，艺术最后的比赛不是比技巧，不是比外功，是比人的格调。　　　　　　施叔青：这个太抽象了。　　　　　　张朗朗：不，可以解释的。因为他也进行文学创作，也就是笔和纸接触的时候。就像阿城平时说的，它要有一个我跳出来关照这个我。一个我要进去，一个我要出来。出来这个我，你本身品格的高低就决定你在创作、叙述的时候一切的准则。所以它容易被人误解是不是学谁，是不是道家、佛家，其实都有，也可以说都没有。在这个创作过程中，所有过去他吸收的东西可能在这里那里闪现一下，最主要的是它真实地把自己的人性、对于这个大千世界的反省描绘出来。如果你的人品不到这个高度，你可能开始想：我是普罗米修斯，我为人类呕尽了心血，救了他们，但是他们不知道，我现在受了苦了。这时候他就要倾诉，要说他委屈的地方。现在很多中国文学为什么你一看就觉得别扭、觉得受不了呢？因为你觉得他救你的时候你不知道，你不承认他是那个普罗米修斯。上次我和李怡谈到一位作家，就是写北大荒青年的那个。他一手老按在胸前，问他为什么？他说：因为我肩负着一代人的痛苦。那怎么办？一代人的痛苦都让你肩负了。它有这种心态，写出来的东西能不做作吗？　　　　　　　　徐克：最要紧的是我觉得这么多年来，中国文学的创作一直在一种恐惧的阴影下，很怕冒险去讲一些刺激的话，不敢乱来，只敢讲套着说。棋王就不同。对过去的文章，你有没有那种恐惧感呢？其他人都有恐惧感，它对你有什么影响呢？　　　　　　刘成汉：还有你的语言基本上很幽默，对过去好像很乐观……（李怡：这不叫乐观吧？）　　　　　　徐克：我感到这种阴影还是存在的，平时讲话好像都不太敢说真话。　　　　阿城：你说的是一般场合。但是在邪的时候，你可能动真的。　　　　徐克：必须要有才写的出来，没有怎么可以？是不是这个阴影太大了，令到每一个人相处、讲话和关系上那种形式好像也是很表面的，和平时说话没什么不同，还是那个框框。但是看你写的东西好像跳了出来，很真，这和以前有什么大关系呢？你以前的遭遇和其他人有什么不同？　　　　　　李怡：如果是和其他作家的遭遇比较，我想其他作家有一段时期是不错的，然后反右或者文革突然间就垮了，倒霉了。这对他们来说是一个很恐怖、痛苦的经历。有很多老干部就是这样。　　　　　　张朗朗：最主要是这个过程还没完，后来打倒四人帮他们有好了起来。历史证明他们对了，所以他们现在写东西就麻烦了。阿城不一样，他虽然是黑五类。也倒霉，但没像他们一下子倒得那么惨。但是四人帮以后这么多年了，现在也没好。现在阿城家就是一个挺破的平房。他来香港以前家里有一桶水忘了倒，回去肯定冻冰了。他平常就是弄一书包烧饼，好的时候燉一锅肉，搁那里可以吃好几天。　　　　　　李怡：你自己说呢？徐克刚才的意思是，你的遭遇对你的影响和其他人有什么不同？　　　　　　阿城：如果涉及到艺术的时候，我觉得就不能像徐克这么讲。（李怡：他是说，为什么么你能排除恐惧感而来真的。）我知道，但我觉得这和我们在国内说的，感觉上又是“三岔口”我是说对艺术家而言，他自己具体的生活经历或物质经历，不太紧要，重要的是他的心理经历。史铁生生病以后下肢瘫痪了，你说她以后还怎么写小说？但他有很多事情就是听人家讲，一个很简单的故事，他能把他写成中篇，靠的是什么？靠心理，靠想象。所以我觉得心理经历是最重要的，而物质经历是不会变的。比如我和施小姐同样坐在这儿，看着这部录音机，咱们想的不会是一回事。如果我们写出自己的心理经历，也一定是两样东西。所以我在国内常开玩笑说我坚持现实主义，但却是心理现实主义。这说得不好听是编小说。比如说这蛇肉，我就不知道碰铁腥不腥这回事。　　　　　　施叔青：原来是唬人的。那你会不会下棋呢？　　　　　　阿城：也不会。但是行家们一看就说：这阿城胆儿可不小，他敢写下象棋？他根本不会下。当然，马走日，象走田这种规矩，我是多少知道的。平常同学们下棋都老是大声叫什么“当头炮”，再笨的人也记住了。但是我只写简单的，接下去只要有第三第四步，我就岔开写，回避一下，写象棋只是借题发挥，找辞儿说事罢了。回到刚才的话题，艺术家的第一点是要心理经历。第二，在艺术创作中，我是不太注意灵感的，也搞不清它是怎么回事，我比较能够掌握的就是个人的状态。写棋王也是一样。朋友说可以写成小说的时候，其实这话已经进入我脑子里，只是可能我个人没有意识到。直到下班、回家，吃过饭看点闲书，听到隔壁邻居打架，突然间就感到很无聊，就觉得人家还有事干呢！虽然打得乒乒乓乓但总还是在干事，我也干点什么事吧。这就像水满了，慢慢漫上来，于是开始从火车站写起来了，什么构思都没有，只是那么一点把它写下来的状态。三天后气没了，状态也没了，连修改都不行，因为没了气，死活不能再撑下去了。　　　　　　施叔青：像台湾的小说家白先勇他们，一篇短篇小说可以琢摩修改十几次，你觉得你不可能有这种耐心？　　　　　　阿城：这种掂斤捻俩的功夫靠的是学问，我靠的只是状态，所以不行。有人向我开玩笑，说我可以继续写下去，写八个王，然后出个集子叫《王八集》。但是不管我怎么想再赚一笔也不行，状态没来，就是出不了《王八》。
--------------------一代人不是担负起属于他们时代的变革和重负，便是在时代的压力下死于荒野。-----哈罗德·罗森堡
施叔青：《孩子王》是最后一个王？　　　　　　阿城：也不是，没准儿今晚回去状态又回来了。但到目前为止孩子王是最后一篇。（李怡：也不想赚稿费了？）是赚不着。所以我想我这个人要靠小说赚钱养活自己，是很危险的。　　　　　　施叔青：你刚才说你不相信灵感，但是灵感和状态有什么分别？　　　　　　阿城：听大家伙说灵感好像是啪的一下火化一闪的感觉。这么一个灵感怎么可以支持这么久，写上几万字呢？　　　　　　施叔青：灵感可以维持三个晚上的。（阿城：可以吗？）　　　　　　徐克：这样说来，和情绪又有什么不同呢？　　　　　　张朗朗：状态、灵感、情绪在广义的概念上可能都差不多，我想还是留给写作心理家去研究吧。　　　　　　李怡：回到棋王这部小说，一般人怎么看他的现实含义呢？张朗朗你对大陆生活也有类似的体验，在看了之后有什么感觉？对哪一点特别产生共鸣呢？因为现在很多评论文章和专栏，对它的现实含义的看法角度都不一样。　　　　　　张朗朗：我看棋王以后，第一个感觉就是受到感动。最重要的原因是它替普通人说了真话。为什么这么说呢？这个吃字在棋王里面是很重要的。一开始故事里的主人公我就和王一生讨论吃的，后来讲杰克伦敦的热爱生命也是从文学的角度来看吃，最后写到王一生的吃相。等我到了劳改农场，那里吃的环境就是“猪瘦得跟狗一样”，还有为了请客把一个月的油都用掉、吃完肉用骨头来熬汤，每个地方对吃都有一个交待。这些东西为什么给我的印象特别深呢？因为世界上的馋人比较多，饿人并不太多。除了伊索匹亚等地，真正懂得饿的民族就数中华民族算是一股重要的力量了。　　　　　　阿城：我到香港来以后，有人说我的饿写得特别精彩。但我认为香港的读者不会了解这种感受，我怀疑他们到底知不知道饥饿是什么，街上吃的地方实在太多了。想吃就走进去，永远等不到饿的时候。　　　　　　张朗朗：香港的确不存在这个问题，但是在中国，我想不仅仅是过去或现在，甚至在将来的一段时间内，我估计饿都是个大问题。中国的知识分子什么时候才真正懂得饿呢？就是下去以后。而故事中写的王一生，是那种早懂得饿的。棋王里有一段重要的对话：有人说王一生下起棋来有时忘了吃饭，“我”替他打圆场说，有些人干起重要的事时对吃饭是无所谓的。王一生马上回答说，我可不是这样的。可见两人在概念上有个误差。一个说的是吃饭的精神享受，一个说是要维持一定的卡路里，这个“我”在当时是不懂得饿的。许多宗教要人们悟道时，最后总要让他们饿一下，因为饿的时候头脑特别清醒．．．．．．　　　　　　阿城：而且眼睛特别亮。有时候饿到连石头你也要拿起来试一试，想着它可能也能吃。　　　　　　张朗朗：其实我们这些在文革中才懂得饿的知识分子，和那些已经饿了几辈子，以后可能还要再饥饿几辈子的人比起来，实在是好太多了。了解了这些，你才会感到人间真实的痛苦，除了死就是饿。从这个角度，也可以看得很清楚哪些是属于欲望的要求。阿城对饥饿的描写之所以可以打动人，除了他个人的功力，很多人就算自己没挨过饿，祖上也挨过，很能体会这种物质短缺的痛苦，所以看完了棋王，对知识分子会产生一个净化的作用，可以把自己身上多余的东西舍弃掉。还有一点特别的，阿城写饿和其他人不同。张贤亮的绿化树也写饿，也很精彩，但他是史坦尼斯拉夫式的写法，像西洋画一样一笔一笔用力往上涂，讲得清清楚楚。阿城却是中式的，他画中还留有许多空白，很多东西是自然流露出来的，毫不侨情、做作的。我们常说，现在中国流行文学最大的问题，是悲观式浪漫主义的弥漫和泛滥，如果拍成电影那更可怕，年纪一大把的爷儿们站在那里呜呜的哭真是让人受不了，生理上就觉得肉麻。事实上，真悲真喜最后都会变成白的、平的，只要你真，你有道行，就能看得出来。这东西说来好像很玄，其实一点也不。　　　　　　阿城：有时我看很多小说，觉得有点腻。我认为一位作家应该要相信读者的智力，给他发挥智力活动的余地不要老是生怕读者不明白，总要说得一清二楚。　　　　　　张朗朗：这里的“不明白”还包括两种，一是情节上的，不过更难受的还是怕你看不懂道理，老要告诉你怎么做才对。你写小说到底是给人上课还是跟人谈心呢？中国文学在传统上虽然一直都负有教化的功能，但是劝善的方式还是很重要的。
--------------------一代人不是担负起属于他们时代的变革和重负，便是在时代的压力下死于荒野。-----哈罗德·罗森堡
李怡：徐克，你为什么要拍棋王这个故事呢？　　　　　　徐克：最初是别人介绍我看这部小说的。它给我很奇怪的感觉，电影感很强，画面很多。故事一开始是火车站，然后是车厢，跟着王一生出现，有人来倒水，要收棋盘收缸子．．．．．．　　　　这个故事给我非常现代的感觉，这是我看国内的小说从未有过的。它既现代、又中国，也很直接、爽快。以前有很多小说我实在看不下去，因为他是在跟你没有心理沟通。但看棋王，却很容易把我带进故事的情景。讲到饿的问题，外面可能很难身同感受，但讲到吃，人们很能认同。中国人对吃是特别能了解的。王一生饿起来吃东西的怪像，看起来很好玩。以往的小说很多写制度与人的关系，没有从吃这个角度去写。其实，我们在外面也是吃的问题，只不过是换一个形式表现出来。我们广东人说揾两餐，就是找两顿饭吃的意思。为什么要工作呢？就是要找两顿饭吃。解决了两顿饭，才是其它的生活要求，房子呀，车子呀，诸如此类。棋王最精彩的地方是在吃之外来个下棋，是精神奋斗。我比较喜欢反制度的东西，这不是无政府主义，而是制度常常令人不痛快，无法说真话。棋王中的王一生和脚卵是英雄人物，取代了讲制度那一对东西。这个小说，我们在外面也看得懂，看得很投入，因为他很真实，很特别，很戏剧性，很生活化。尤其是吃的问题，这是中国非常重视的。　　　　　　张朗朗：那是迫得人们不能不重视，不但饿的人重视，不饿的人也重视。当然，按照王一生的逻辑，那是馋。　　　　　　李怡：有个医生跟我说过，如果嘴馋，就不要把东西吞到肚子里去，因为好的感觉都在口腔里胃是没有感觉的，吃进去反而对健康有害。你要嘴馋，嘴巴动完之后吐出来就是了。不过，也有人说，最痛快的感觉是吞下去的一刹那，要从喉咙过一下。　　　　　　张朗朗：可饿过的人，最痛快是胃胀得微微有点发疼，那才是最舒服的。我记得有个中央首长的儿子，当时跟我们一同下去的。他又一次跟我说：这辈子就想一件事，有一个大的青花碗，饭盛得冒髻，小豆、大米满满的一碗饭，摆在面前。还有，很多农民想的就是吃上一顿干饭，吃别的不解恨。　　　　　　阿城：我们那时大家最愿意打的赌就是赢吃的。有一趟来了一些肥肉罐头，完全是肥肉，罐都锈了，估计有六、七年，都是战备罐头，支援我们来了。那时小卖部来了两箱，一箱十二个吧。有个昆明的青年一看，肉呀，这是我的，就掏钱买。别的人没买到，就跟他打赌，要一口气吃十二个。如果输了怎么办？就赔二十四个。不是赌赔多少钱，而是全在吃上面。那人就拿了罐头，啪的打开，七秒半就吃了一个。大伙儿给他计时间，要是五分钟吃完十二罐。大伙儿看着他啪的又是一罐，都很羡慕，说这小子真能吃。吃到第九个，他很不舒服了；第十个，非常痛苦。到第十二个，才吃了一半，哗的一声全吐了。大伙儿怎么办呢？就拿来晚上炒饭吃。后来问他那时候感觉怎样了，他说：比他妈的屎还要臭。说起那些罐头，特别有意思。它存在的时间太长了，里面的肉都腐了，买来搁在屋子里，上山干活去。太阳照到了罐头，就发胀了。我们在山里听见轰的一声，就说谁家谁家怎么了。跟着有人说，你们都没说对，那是我的罐头炸了。回到山沟去，整个山沟都是臭味，像屁那样，进屋子里一看，炸得墙上，哪儿都是一塌糊涂。　　　　　　李怡：施叔青，你觉得除了技巧方面，他的故事在内容上又引起一些什么共鸣呢？　　　　　　施叔青：我常到大陆，看见里面的作家，我问他要书单，看什么小说是最好的，找来了棋王。我最初是躺在沙发上看，看不了一半，赶快坐起来。这个小说在叙述方式上是很传统的写法。很少人可以把白话文写得这么好看，阿城的文字是鲜奔活跳，可以听到声音，还有色彩感，为中国文学创造了新生命。故事的结尾中，大家拿着火把的情景，好像回到了初民的民族魂里去，很朴素，很平实。作为一个也是写作的人，我觉得自己好像是没得混了。阿城的味道，使我这种六十年代到处流浪的虚无鬼所没有的。小说里支撑人活下去的理由，都是中国的。　　　　　　徐克：故事中的王一生和其他知青，都是小人物，没有什么要求，没有什么理想，他豁出来只是要争一口气，很接近我们。　　　　阿城：我一直和一般人生活在一起。一般人都是这样，都很实际，不要求达到什么。但是，有时会有特殊的事件，使自己都没预料到，会做出一些事，连自己都吓一跳。所以，说英雄是预谋的，我很反感，那是假英雄，国内宣传很多英雄都是预谋的，徒有英雄行为而已。王一生只不过是好下象棋，跟高手比试一下，交流棋艺，没想到这个报名，那个也报名，围上一大堆人。他有些抖了，低低地说：你们看好，一有什么事，你们带我跑，不是那种一拍胸脯说：下，不怕你们的人。但当他一进入状态，就不让了。因为下棋就是这么个规律，不是你胜了就是我败了。虽然说他下棋不当饭吃，但他投入战局，就到了忘我境地。身心的紧张，使他僵在那里，最后提起他腿仍直不了。这也是从生活经历移过来的。我们在山上时，有个人脚下一滑，差点没掉进山沟里，正好抓着些东西悬在那里，下面非常深，也没有人知道。他不能撒手，一撒手就完了，只能耐心地等人来。当时他内心有什么激烈的挣扎，我们不知道。后来有人问谁他妈的掉了队，才找到他，把他弄上来。结果，他的手三天都直不过来。　　　　　　施叔青：王一生下完棋的那种描写，是他完全虚空了，什么东西都掏空了，气也完了。　　　　　　徐克：你开始这个故事时，人物有点悲剧的味道，但看下去又不像。他不为这种生活而悲，不是抱怨一个月只有二十多块，很快就用完了那种。像王一生脚卵这样的恶悲剧性背景，都摆到一个特殊的角度去。　　　　　　施叔青：就是让人物自然地活着。不是像其他作家写的那样，矫情得一塌糊涂。　　　　　　李怡：那是因为其他作者本人不在里面，总流露出悲天悯人的调子。　　　　　　张朗朗：那些人的心理是：我开始就是打下去的，去的时候就有点公子落难的情绪，觉得是现在倒霉了，要跟你们受苦了，后来历史证明我还是应该回去的。这种心理后来写作时就呈现了出来。
--------------------一代人不是担负起属于他们时代的变革和重负，便是在时代的压力下死于荒野。-----哈罗德·罗森堡
　阿城：有一段时期我也是在都市生活的，感觉也有点相同。上山下乡嘛，也是下去的。（李怡：你是什么时候下去的？）一九六八年，本来在北京。　　　　　　施叔青：你在这本书（国内出版的文学新星丛书中的阿城小说棋王）的自序中说，中学没读完，就到山西、内蒙插队。）　　　　　　阿城：对，正如序言所说，下去仅十多年。有人对我说：你那个仅字用得好，那感觉跟我们不一样。我们的感觉是：哎呀，我耽在那里，时间太长了！（施叔青：你还在自序中说自己是旧时代过来的人。）这是开一个玩笑。我是一九四九年四月份生的。不是常说要忆苦思甜吗？要讲那些在旧社会过来的贫下中农控诉地主老财怎么样压迫他们吗？我想，我不也是旧社会过来的吗？　　　　　　张朗朗：我本来也写小说，阿城未写小说之前我们早就认识了，但我真正认识他却是通过他的作品，所以说文艺作品不可能藏住人品。当时的一些公子哥儿也有人下去，后来跟大家变成一样了，但回来后又不同了。这主要看人的本质。　　　　　　徐克：我觉得棋王看来很真实，国内有很多小说太文艺了，文艺得有点不必要。　　　　　　阿城：我大量接触的是状态。譬如说，你走过一个小地摊，见到一个人不管刮风下雨都是摆那几样东西在卖，你说这个人挺惨的。但他却一点不觉得苦。说他惨，只是我们一厢情愿。譬如说，我最近画画了，听人说画画特苦。但你问画画的，他却不觉得苦。有些人打听到别人说苦，于是自己也就说苦，听说艺术家是痛苦的，他自己就皱眉。别人不在，他累了就躺下来休息；人家一敲门，他就爬起来装出痛苦的样子。　　　　　　张朗朗：作品中这些东西显露出来，就叫人看不下去了。现在是装蒜的小说太多了，有不同地方、不同程度的装蒜，有国产的，也有洋的。真正不装蒜实在是很难的。　　　　　　李怡：我想棋王是在内容和手法上都有所突破，而主要是内容上能引起人们的共鸣。能够受到阿城的小说感动，需要我们也有真性情在内，才能有深刻的体会。　　　　　　施叔青：可是好的作品不是应该使虚伪的人和做假的人都感动吗？　　　　　　李怡：应该说，只要是真正的人的话，就应该有作为人的反应，应该会感动的，因为这个作品本身是非常自然的。　　　　　　施叔青：因为他写出的是人类humancondition，到了人性的根本。　　　　　　张朗朗：对，为什么说棋王会更能被海外读者理解呢？就是因为他是从最基本的人性来写的。反过来，在国内呢，除了真正了解的人，还有些是跟着假装懂的，还会有些所谓权威性的评论家说这还够不上大家手笔，只是雕虫小技。　　　　　　阿城：我以前也写过别的东西，最激动的时候写的，写完后第二天一看，不是东西呀！所以，我写的时候就要平静，不平静就不写。我认为这是状态。我很难把状态说得清楚，但绝对不是激动的那种状态。　　　　　　李怡：也就是所谓狂歌当哭，总要在痛定思痛之后，才可以用狂歌来代替吧。如果痛得很厉害那就只有哭了，不会成为歌。　　　　　　阿城：就好像街上的老娘在骂街，激动地哗哗地骂，其实内容特别少。一个写作的人也是，激动的时候，会变成了骂街那样。　　　　　　施叔青：你可以把棋王和其他作品，跟树王、孩子王比较一下。　　　　　　阿城：写完棋王之后，大家都说好，等于外界的压力要我写。我想不出来要写什么，就想到了以前讲的那些烂故事。我觉得孩子王比树王好。孩子王是个不能讲的故事，如果就这样讲，是没有人要听的。你写出来的东西，虽然用铅字印在纸上，但它的活力在于当一个活人去阅读时就会传到另一个生命身上去。假如用逻辑去解释生命，必然是很简单的；其实生命是很鲜活的、丰富的、交叉的、多元的。孩子王写了很多枝节，目的就是把主角“我”（当乡村教师的知青）写活，只有写活了“我”，故事才显得真实。　　　　　　施叔青：写小说对你来说，是不是技巧并没有生活那么重要？　　　　　　阿城：我看别人的小说时，第一遍决不会用技巧去感受，第一遍看完了，才再从技巧上去评，看它是怎样写的。我写小说时也是一样，因为生活外界太丰富了，永远在刺激我。　　　　　　刘成汉：我也像徐克一样，首先被棋王的画面所吸引，想到王一生为捡烂纸的老头儿撕大字报，以及后来棋场人头涌涌、沙尘滚滚的场面。风格方面，我喜欢他的幽默、轻松，而又有民族特色。国内很多小说太严谨，缺乏幽默感。棋王表现出人们在很艰难的环境，还是很有生命力，把很简单的东西搞成吃的东西，譬如故事中吃蛇就是，中国人是能吃的东西都吃的，蛇呀，鼠呀，都吃。　　　　可是我听说，丁玲在北大荒那么多年，蛇、鼠都是不吃的。　　　　　　阿城：北大荒没有那么苦，北大荒吃是没有问题的，吃好的是不可能，吃饱还是可以的。还有，现在你看那是只老鼠，可是肚子饿的时候，你看它就是一块肉。我下去时，是到山西的雁门，那地方是太苦了，我去了不久，也和当地的人的状态差不多少了。我想，这太苦了。可是一算，那些人祖祖辈辈几千年就活在那里。中国这个民族普遍这么苦，但至今还有十亿人，一定有种什么东西在内，知识分子把这归结为哲学，但他们就是状态，就是实际地对付生活。他们也不是认命，这些观念他们都没有，只是旁边的人往他们身上投射的。慢慢你也这么过了几年，就会像他们一样。这不能用简单的悲喜来投射，而是要反省他们的状态。如果自己有这种状态，就反省自己。其实棋王里面很多是我自己的心理经历。国内要求关于典型环境里的典型性，就是发现别人是典型，却不知道自己的心理经历也在不断变化。一个人的心理经历足够丰富的话，他就会不断有可以写的材料，不会受到题材的限制。写棋、写教书都无所谓。　　　　　　刘成汉：你看过台湾的《棋王》吗？　　　　　　阿城：没有，如果我知道张系国写了个棋王，我大概就不会起棋王这个名字了，因为这等于是题目抄袭别人了　　　　　　　　李怡：他们打算拍的就是棋王—大陆和棋王--台湾，就是两岸的棋王。我们介绍你的棋王，是因为杜迈可Michael　　　　Duke的一篇介绍。杜迈可是美国人，现在加拿大哥伦比亚大学教中国文学。我们看到他的评介后，才找到你的棋王。　　　　　　阿城：我是昨天才看到杜迈可的东西。我想起一件事，就是我从云南回到北京时，有人说：阿城，有部电影你的看一下，不看就等于白活了。那就是现代启示录。我总算想方设法看了。我觉得那是美国这个富足的国家，它的人民受到了惊吓，然后就把它上升为哲学了。我觉得这和我以前观察的状态有点接近。就是一般的知识分子，受点儿痛苦，就叫起来：哎呀，要咱们受罪了！农民是一辈子苦，他们的反应是：你怎么啦！来，坐下来喝一杯。　　　　　　徐克：你对外国电影的印象怎样？有哪些令你印象特别深的？　　　　　　阿城：我看了一个苏联的电影，叫源泉，是内部电影，进去要规格的。我和艺谋去看了。看了十几分钟，就看到有人往外走，最后几乎只剩下几个人。完了，艺谋对我说：咱们哥儿们过去搞的东西太火爆了。（施叔青：黄土地也叫火爆呀？）对，太火爆了。源泉这个电影是根据一个小说，叫带钢盔的乌兹别克人拍的。电影是纪念反法西斯四十五周年，讲西边边疆打起来了，但东边乌兹别克的一个村庄却很平静，人们割麦子，拉电线，女人生孩子，非常普通的生活。战争远极了，从电影开始到结束，根本看不到战争。但你觉得战争破坏的就是这种平静的生活，战争的阴影也一直压着你。听说这个电影在苏联第一次放映时，所有人，有战争经历和没有战争经历的，全站了起来。　　　　　　李怡：那为什么你看时，观众都一个个走掉呢？　　　　　　张朗朗：这也难怪，他们是受惯了那些煽情电影，真正想看的东西都没出来。可这些观众还是有规格的，包括国内电影界的一些精英。　　　　　　李怡：我想大陆很多小说，总是跟现实生活有点隔。作家有种使命感：主题是什么，要控诉什么，要讲什么道理。整个来说，就是徐克所说的，没有跳出那个框框，尽管过去不可以批评的，现在可以批评了。阿城讲的底层就不一样：你控诉什么？我不懂呀！那种苦难和不幸，早已是他们的生活，是每天都接触到的。他们不会每天告诉自己这是苦难。我认为很多人还是受社会主义现实主义的影响，总是要以一些什么来教育人民。作家不一定要奉命，不一定是迎合领导，但他们从来觉得文学就应该是这样的。　　　　　　徐克：这样就脱离真实了。我看其他小说，总觉得有一个模式，一开始就是ｐｒｅｄｉｃｔａｂｌｅ（可以预知的）的。
--------------------一代人不是担负起属于他们时代的变革和重负，便是在时代的压力下死于荒野。-----哈罗德·罗森堡
　张朗朗：那不叫创作，那是设计。　　　　　　施叔青：像阿城你这一派的人，包括那些比你更年轻的人，在国内有什么影响呢？　　　　　　阿城：我想交流比较少。棋王印在杂志上才不过一年。（施叔青：读者的反应呢？王安忆不是说她一个月收到几百封信吗？）这个我不知道。我也接过这种信，但十封信都不到，都是很偏僻的地方寄过来的，信上尽是错别字。　　　　　　徐克：那有关方面又有什么反应呢？　　　　　　张郎郎：看来，党从正面上还是肯定这个小说的，认为是对当年知青生活的反戈，是对文革的批判。而且中华之道毕竟不颓，也是一种爱国主义，是建设四化的精神动力嘛。所以，才会印阿城的书。可见，从不同的角度看这本书，每个人得到的东西不一样。　　　　　　阿城：他们可能觉得，如果所有青年都学王一生那样，环境那么艰苦还能奋斗，而且为一个抽象的东西奋斗，这种精神力量可以应用到建设上。　　　　　　刘成汉：棋王的背景是六八、六九年，文革的高潮刚过去，知青上山下乡后还有很多学习的运动，你写的是不是会被认为不典型呢？　　　　　　阿城：国内也有人提过，说我写的不典型。但我所强调的是心理现实。我觉得我在当时的整个氛围就是这样。　　　　　　张郎郎：还有一个因素是，到了农村之后，整个气氛也弱了很多。文革是城市中比较激烈的。　　　　　　施叔青：你对以后的写作有什么打算呢？　　　　　　阿城：没有预测，还是要看状态，用吐的办法。因为到某个时候，你不吐不舒服呀！但你没有状态的话，迫着写，也写不出来。　　　　　　刘成汉：你在树王中把主角写死了，是不是有点禅和道的味道？　　　　　　阿城：我以前看不懂道和禅的书。但下去之后，就有一个真实的自然环境。你在那里，脑子里的活动，天人合一。这时候再反过来看禅和道，一下子就悟过来了。到了小说里，人和自然就成了一体。自然壮观的毁灭场面，人也承受不住了。树王中萧疙瘩的死，也有象征意义。树墩象人跌破后留下的疤，白花有如肢体被砍伤露出白白的骨。自然和人受到伤害，在意和象上是结合的。　　　　禅我是从北到南、从南到北走的时候接触到的。有一次，我见到有人拿本破书来铰鞋样，残破得很，但还露出一两句话，有一搭没一搭的，看了也不知道是什么意思，后来就忘了。可是看了这东西，按咱们现代的说法，是进入了潜意识，在人的具体实践活动中突然开悟。我没有系统地做过学问，总是看闲书杂书，老觉得好像失掉了很多好东西。所以我到香港，就天天到书店里去翻。　　　　　　徐克：你看过日本楢山节考这个电影吗？　　　　　　阿城：看过，看完之后有点说不上是什么感觉。我想，那只是流，源是在中国。可是流在那里却能这样发挥。　　　　　　徐克：你觉得这个电影在性方面的刻画怎样？　　　　　　阿城：我想和生活当中的性相差太远了，而且在电影中可能有点猎奇。你感觉到导演有点儿往那里使劲。其实我们在底层和野蛮地区看到的，是非常坦然的、正常的。在中国写小说有个麻烦，对于怎样限制性这个题材，没有人知道。很可能，如果不能写文化大革命，一大批作家就没有东西可以写了。其实，题材对我并不重要，我写别的，一样说这个就是了。　　　　　　徐克：一般中国人对这个问题，都套上一种很奇怪的道德观念，觉得很羞耻。今村昌平到北京去的时候，很多人问他，为什么他把人拍得这么丑陋，不能美化一点，尤其是床上戏，好像是刻意哗众取宠．．．．．．　　　　　　阿城：对中国观众来说，以前是没这种电影的，这还是内部放映，严格控制的。　　　　　　徐克：这种情况我觉得很奇怪。我想，如果我把棋王拍成电影就是想写人，如果想写一个很直接、很能表现生命力的东西的话，很容易就碰到这些问题。今村昌平那时候告诉他们，这时、是人的一部分，丑不丑陋是你的观点，如果写的是人的生命和活力的话，它就是美的，尤其是那些没有刻意经过包装的。结果大家都坐在那里，没有人讲得出话来。我觉得现在整个国内的小说和电影就是这样，都是经过包装的。　　　　　　阿城：小说还是可以这么写，电影却绝对不能这样拍。所以，基本上我们根本就不费这个劲去写。比如楢山节考里面只有一个参照系．．．．．．　　　　　　徐克：什么是参照系？　　　　　　张郎郎：参照系就好像数学上的坐标系统。每一个人都有一个系统，按一定的动力，在一定的轨道上运行。　　　　　　阿城：楢山节考的参照系就是一个村庄里的人对生、死和性的看法，他是一个用性来把生死贯串起来的故事。这种完全是同一个环境里的故事，中国有一箩筐。中国有的是更多更精彩的、几个参照系互相交叉的故事，比它复杂多了。　　　　　　　　徐克：我觉得楢山节考是把人的这种关系变成自然的一部分．．．．．．　　　　　　阿城：太自然了实际上我是反对的。因为人类创造文化，文化也在创造人类。你必须承认，这个被人类创造出来的文化反过来也会制约人类，所以你必须在这种制约和反制约的关系上，找到一个最后的定位。　　　　　　徐克：你觉不觉得中国社会普遍禁欲得太过分了？　　　　　　张郎郎：在城市和知识分子系统里是这样的，但是这和政治也只能在这个系统里提出一样，这种道德规范到了边远地区后就不行了。　　　　　　徐克；我看书上说国内三十几岁的大学生们，尤其是女孩子，都不敢交男朋友，有这个事情吗？　　　　　　阿城：他不是不敢，他是不会。城里也没有这个环境和机会，所以现在只能强行组织这类的舞会，让大家见面。过去整个形势都是大家坐在单位里学毛选，你怎么说呢？　　　　　　施叔青：那也不见得，像杭州西湖边，晚上有多少人在那里？（张郎郎：那是现在。）　　　　　　阿城：那是南方。　　　　　　张郎郎：咱们今天这样聊，发现有几次三岔口，原因就是大伙在国内说话的机会太多了，常常一说就是一天一宿的，把事情越说越复杂，很多概念和词语，外边的人都不知道，表述方式不同，思维方式也有一些差异。不过，能像今天这样，经过交谈找出彼此的差异，也是挺有意思的。　　　　　　李怡：我们已经谈了一个下午，应该解决吃的问题去了。　　　　　　徐克：好，一起吃饭、喝酒去。
--------------------一代人不是担负起属于他们时代的变革和重负，便是在时代的压力下死于荒野。-----哈罗德·罗森堡
就好像街上的老娘在骂街，激动地哗哗地骂，其实内容特别少。一个写作的人也是，激动的时候，会变成了骂街那样。
很有意思，阿城这个人真是进入生活状态中，然后从那种状态中走出来的作家。跟那些自觉不自觉的奉命文学作家很不一样。也只有他才能写出能为所有人都理解的小说来。
他们说的有一点我觉得很好玩，就是文革其实真是起到了一个改造知识分子的作用，不然像那些世家子弟，可能永远也不会有接触下层的机会，肯定就留学去了。
徐克版《棋王》最终还是把这个故事改得主题先行了一点，太注重其中的传奇了，反而是那种贴近真实生活的状态没出来，陈凯歌的《孩子王》在这一点上就很好。
--------------------浮云游子意 波多野结衣
棋王树王孩子王，最爱还是棋王啊……
--------------------如鱼饮水，冷暖自知
这篇收了。
裸云转载文章的时候，注意在标题前边加（转）字样。
--------------------杀人放火金腰带，修桥补路无尸骸。
一个（转）字很不和谐呢 ^_^
--------------------一代人不是担负起属于他们时代的变革和重负，便是在时代的压力下死于荒野。-----哈罗德·罗森堡
总比被押到执法堂被十八铜人痛扁来得和谐吧？穿云，你不知道，打在你身，痛在我心啊！
--------------------浮云游子意 波多野结衣
俺的粉拳已经准备妥当，就等当家的一句话啦……
这个小云不爱转，已经不是初犯啦，现在有惯犯、屡教不改之嫌疑啦
忽然觉得和名字很贴切，不爱穿裤子的云，喜欢裸奔的云
打一个不恰当的比喻,小云这孩子哪方面都很好，就是不爱穿内裤，在家里不穿也就算了，住了学校，要面对大众（寝室的10位8位室友啥的……其实米有这么多拉），仍旧死性不改，觉得穿了就有束缚感。作为家里的兄长，我们一定要万众一心，将其恶习改掉，将来到社会上，才不会危害社会，影响和谐社会的安定团结，繁荣昌盛哈……
--------------------神父对我说灵魂的价值比得上全世界的黄金，而商人们却说连半个破银币都不值
..........汗。。。大家真好。。。我被感动了。。八卦堂堂主真能八啊 。。
--------------------一代人不是担负起属于他们时代的变革和重负，便是在时代的压力下死于荒野。-----哈罗德·罗森堡
。。。。。。豆大的汗。。。。。俺现在是八卦炉了，呜呜
--------------------神父对我说灵魂的价值比得上全世界的黄金，而商人们却说连半个破银币都不值
大赞头图，香艳呢...
--------------------一代人不是担负起属于他们时代的变革和重负，便是在时代的压力下死于荒野。-----哈罗德·罗森堡
参与话题讨论，请先
60864名成员10498个主题
可用积分:25分}