吴炯，1972年生于江苏无锡，中国古琴学会理事、古琴艺术无锡市级非物质文化遗产代表性传承人、无锡古琴研究会会长、无锡梧声古琴传习所创办人。1992年起先后师承祝世匡先生、刘善教先生、吴文光先生。长期致力于无锡古琴传统的抢救、研究与传承，2006年创办无锡古琴研究会，撰有《无锡历代古琴事迹辑录》，主讲近三十场古琴文化系列讲座。打谱古曲《会同引》收入《松弦馆琴谱钩沉》出版。>>>>>>>>【】
●当下古琴传承千奇百怪凸显混乱
沙白：“七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。”，古琴作为中国国粹和人类遗产在当今日渐升温，为了划清论域，先问你一个“脑残”的问题，古琴和古筝是一种乐器么？作为非物质遗产传承人，你对当下古琴传承作何评价？
吴炯：古琴和古筝是没有关系的两种乐器。无论是乐器还是演奏手法和音乐理念上，我觉得是没有关联的。现在的古琴传承据我的了解，和十年前不同，和二十年前更是天壤之别了。传承的方式百花齐放，有的还称得上千奇百怪。总的感觉是已经市场化了，无论在哪个人群。古琴很奇怪，充满张力，这是古琴的文化优势。但由于传承的基础面很小，所以面临的是“供需矛盾”，因此引发的问题是不够传承资质的小部分人也提前去传授古琴，有的人对古琴的指法和理念都有很多偏差，更不用说在文化层面，或是神神叨叨或是鱼目混珠，而有需求的人往往分辨不出来，这也是古琴传承扩大化中出现的问题。但我们还是要看到大多数的传承还是比较正的，所以问题还是在于人。
古琴传承存在的问题目前大概有这几种，一是缺文化的传承，只讲演奏。二是缺艺术的传承，讲些伪文化。三是两样都缺，就是玩玩。四是门户传承，很多还谈不上流派。不过话说回来，别的艺术门类也有这种情况，但对于小众又高文化的古琴来说，这种混乱就显得特别明显。更有趣的是，有的人一提到古琴，就把古琴和汉服、读三字经弟子规联系在一起。我觉得这就是传承中的误读。传承是双方的，一方是传，一方是承。传的一方弱了，承就好不了。承的一方要是只按个人口味来“找乐子”，那也传不象样。所以说，市场化就是自然化，到时候自然会物竞天择。所以虽不必过度紧张，也不能听之任之，正确的话还是要讲，这才是责任感。
●能够大众又不失深度才是古琴 但不能为了大众化而走审美的倒退路
沙白：你现在是中国古琴学会理事、无锡古琴研究会会长，是 “梧声古琴传习所”的“所长”，在你眼中，古琴是大众艺术还是小众艺术？如果是大众艺术，显然古琴还是需要继续普及推广工作。如果是小众艺术，古琴需要推广工作么？
吴炯：我认为古琴目前是小众艺术。其实在古代这也是小众艺术。目前的推广正因为古琴太小众，爱好者的绝对数量和其它音乐比起来，仍然极少。我觉得大众和小众并不矛盾。只有大众化以后，古琴才能扩大传承基础，然后产生高水准的小众群，来引领大众化的爱好者。有人认为古琴是小众艺术，不需要推广，我觉得这是他的自我优越感。古琴的优秀不是因为玩的人少，而是历史积淀的深厚。如果不打开局面让更多的人来学习，那再深的积淀也会失去全面传承的机会，玩的人少，机会会越来越少，越来越偏，最终伤及艺术本身。所以，作为国粹，我希望古琴成为大众艺术，这个名称无毁于古琴本身的份量。
虽说“曲高和寡”，但不是“和寡”就说明你曲高，小众在玩，未必水准就高，清末以来的琴家水准高的其实极少。高的永远是金字塔上层的那些小众。但大众是基石。当然，大众不一定就是指的通俗化和庸俗化，能够大众，又不失其深度，这才是古琴。所以，在推广过程中，我们要避免急功近利的大众化，用有损于古琴艺术已有成就和高度的推广手段去取媚大众接受。比方说，用生硬的移植改编演奏与古琴审美风马牛不相及的乐曲，其实大可不必，传统琴曲中适合初学的优秀小曲多的是，不能为了大众化而走审美的倒退路。
● 弹琴的人不能没有历史观 对历史无所谓的琴人是忘祖而自私的
沙白：从你24岁主持无锡梁溪琴社开始到现在，你一直致力于无锡古琴艺术的传承、整理及古琴文化的研究，这其间炎凉只有你自知，你无悔的缘 起和悲欣是什么？
吴炯：人生真的很短暂。我这些年做的，仅仅是出对古琴的热爱，和对历史的敬重。我不是出于一个目的才去做事，而是走了很久才发现背后有一条路。然后再知道前面还得走下去。要说炎凉，我觉得如果我没有做这件事，可能对这个世界知之甚少，是古琴给了我因缘。我在刚学琴的时候就认定这是我一辈子的事，所以不可能有后悔。所以，背后推动我的大手，正是几千年古琴文化的份量，我只是感觉到这个力量，被这力量所吸引，才一头扎进去的。
刚跟祝世匡先生学琴时，我惊讶于他衣着和住所的破旧，还有堆满房间的破乐器，和我对古琴的向往反差极大。可这就是现实。而听老先生们讲过去的事情，比如天韵社，我又觉得很浪漫风雅。两种感受我都亲身经历，这就是炎凉。二十年来我所做的不只是宣传和传播古琴，我同时也在保存、记录、挖掘整理无锡古琴史，我觉得古琴应该回到这个城市文化应有的地位中，也要让下一代有地方文化归属感。我是一个人呼号了很多年，无力也在坚持，直到情况渐渐改变。
对无锡的古琴传承和整理，我是由近及远地做的。我觉得近现代以来无锡古琴的成就，比如杨荫浏先生对古琴的重视和对全国古琴抢救保护的功绩，是宋、明以来无锡古琴传统的因果，地方文化和艺术本身两者是有关系的，只有那样，才可能产生大师级的人物。所以我觉得历史和现实应该两头兼顾。弹琴的人不能没有历史观，不能没有历史情感，对历史无所谓的人是忘祖而自私的。以后接手我事业的人也必须如此。“悲欣”两个字太沉重了，我现在说还早了些。如果有，我总觉得个人的时间精力有限，还要面对成本和生存。比如我们去见一个画家，如果他给你画一小张送你，你会觉得有价值，而且有价格。而去见一个琴家，央他弹奏一曲，你也会觉得有价值，但是走的时候你两手空空。所以，特别是古琴，当成为别人的爱好时，我希望更多人尊重这个事业，也来资助这个事业，而不是听听很享受就夸你几句。当然，我很少开口求人。
所以，在团队里，我最怕的是玩家。玩是个人的，做事绝不能用玩的心态。所以，如果面对一个事业，那就不是凭兴趣，而只能是责任。我希望我能把该做的事做完，有所交待，然后自己回归到本份兴趣上来。当然也有让我高兴的事，毕竟有很多人在帮着我，也有新生力量在成长，我希望他们还能学习做事。因为事业总要移交的，人不可能在一切事功上恋栈，我们要敬前人，还要敬后人。我仰慕吴文光老师，他是大成就者，而且做到了一切放下。
●申遗制度在中国有些像评职称 古琴入门并不难
沙白：2001年，中国昆曲被联合国评为“人类口述与非物质文化遗产代表作”，2003年中国古琴艺术申遗也成功了。你如何看待非物质文化申遗成功后的现状？如何评价申遗制度对项目的传承影响？
吴炯：申遗好象有过一窝风。但我觉得正因为以往太过忽略身边固有的非物质文化遗产，才会给人这样的观感。申遗制度在中国，有些象评职称，申遗背后有光环，因此操作起来也世俗化了，所以是不是非遗项目、是不是非遗传人，就象文凭一样，含金量且不论，有没有很重要。个别的申遗也与地方政绩挂钩，学术性被忽略了。而申遗之后的保护措施，是否到位、是否合理，并没有全面系统的说法。所以，申遗对项目传承的影响其实不在于制度，而在于各地方的政策。失传或是光大，我觉得和申遗制度关系不大，申遗只是给你一个名分。有些可以产业化的项目做活了，有些则只是一个备案。不少地方对非遗项目的传承是有实质性支持的，这要看地方政府是不是愿意，看你是不是得力。所以，制度如何不重要，重要的在于如何实施。
多年前我曾咨询过本地的有关部门，我说无锡古琴可否申遗，回答我的是一个问题：古琴是无锡独有的吗？还有一个问题：无锡古琴产生过流派吗？我觉得两个问题都不是一句话可以回答的。但是用一句话回答的话，无锡古琴就不能申遗了。因为古琴不是任何一个城市独有的，也没有什么发源地。无锡古琴也不象某些城市只有一个流派一个传人，而有很多流派很多传人。我纳闷，只有一个流派的可以申遗，有很多流派的，反而成了没有流派不能申遗。这岂不是笑话？流派能代表古琴文化吗？所以，申遗也是一个学术问题，需要拿事实去说明问题。后来我拿了一本申遗材料上报文广新局，领导看了以后认为的确有价值，非常重视，这才成功。至于人治之下，对“非遗传承人”称号的评定授予，同样会出现混水摸鱼。所以申遗对传承会有什么影响，我觉得什么影响都可能。
沙白：大多数人都是从影视剧作品中看到了古琴，比如金庸武侠剧《笑傲江湖》等，甚至还看到过古琴曲谱几近天书；在传统文学故事中，也有《广陵绝响》的典故，古琴的神秘感究竟来自哪里，当下的现代人又该如何面对这个古老的乐器？
吴炯：我觉得古琴的神秘感来源于古人对琴的浪漫主义神圣倾向。在《诗经》的时代，古琴还很通俗，到了汉代，琴就走上了神坛。我觉得这既是琴发展的机遇，也是文化的选择，因为古琴在汉代就成为最为完善的乐器，而被文人所喜爱，从此文士阶层就将自己的人文理念映射到琴上，这就是古琴神秘感的来源。通俗地讲，就是因为古琴优秀，所以被人看好。而描述它越高深，就越引起大家的神秘感。弹琴人少，也是另外一个原因。我觉得现代人面对古琴的心态是多样的。被神秘感吸引、被音乐吸引、被风雅吸引，或是寻找文化寄托，或是追求人生境界。当然也有好古附庸，但总之是因为对古琴文化的喜爱。事实上古琴入门并不难，比昆曲容易得多，而且古琴有一些吸引人的地方，比如再创作的个性发挥，这是现代人尊重个性的一种契机。当然，也有些人对古琴有些认识上的误区，我觉得那是读书少的缘故。还有就是过于拨高古琴，那其实也是读书少的原因。对于爱好者，古琴回到生活常态我觉得是最为合适的。回到《诗经》那种“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，就很好。笼统地要回答应该如何面对古琴，我觉得也无法讲，缺什么补什么吧！只有一点要重视的，就是从历史中寻找传统的真谛，沿着传统去学习和发展古琴，这样至少不会有偏差。
●旧时琴人与如今在精舍操琴者大相径庭
沙白：你个人最初接触古琴是个什么样的机缘？后来遇上的恩师对你产生过什么影响？追忆逝去的琴人往事，你会讲什么小事来印证他们的风骨？
吴炯：我很小就喜欢听古琴曲，但是学琴很偶然。第一次看到祝世匡老师和古琴时，我已经二十岁。当时无锡古琴界几个老先生还在，我不但学琴，也接触到他们的陈年往事，尤其是民国无锡天韵社琴人的故事，象蒋汉槎所作的曲子还侥幸传了下来，在我手上重新面世。他们那时候弹琴的环境非常破旧，鹑衣百结、陋巷斗室，决然与今天那种精舍园林里的焚香操琴大相径庭，然而老先生们在那种困难下不改其志，对我们悉心传授，分文不取。所以我接触古琴的机缘，不只是接触到这个艺术，也接触到了老一辈人的为人和经历，接触到了古琴背后的世界和当时冷漠孤独的现实。我觉得这影响了我后来的行为。
其后我还从刘善教和吴文光两位恩师学琴。刘老师在江苏省内组织活动，江苏是古琴传承得比较好的省，历史影响很大。在他的影响和提携下，我开始参与周边的活动。吴文光老师的琴风和琴学影响了我对古琴艺术和思想深度的理解。他们对古琴传承的古道热肠是非常让人尊敬的。
我当年去跟刘老师学梅庵派时，不但免费教，每次都热情地留我们吃饭，历历在目，师恩难忘。吴文光老师是当今公认的泰斗。记得2001年在常熟召开全国第四届打谱会，我跟着他在一个房间住，晚上听他弹《离骚》，一个小细节的处理上，我竟不知深浅斗胆给他提了个意见，没想到第二天他上台弹压轴大曲的时候，这个细节已经改过来了。我十分的震惊，以我对吴老师音乐的理解，我知道这种细节没有绝对的对错，要看上下行文灵活安排的，而我对琴曲的把握跟老师那是有天壤之别的。一位大师能这样谦虚，让我服膺终身，我觉得这就是前辈传给我们的正能量。
●流派不能代表古琴 不必捏造一个流派欺人耳目
沙白：谈及“文化”总是有很强的地域归属性。即便是昆曲，也有南昆、北昆的派别之分。当下古琴的流派是依据地域还是依据于其他的因素？你地处无锡，作为无锡琴人，您如何定位自己的琴文化身份？
吴炯：我觉得古琴的流派和南昆、北昆的分野还是有区别。古琴流派我认为是一个历史性范畴，不能离开它的时间性。唐代的吴、蜀两派，我觉得分得比较合理。因为地域性风格特征是古代的人文地理特点所决定的。但如果分得再细，比如一个城就一个派，我觉得这就是门户，不是流派了。因为作为音乐艺术，要形成流派那是需要符合一定的条件的。而音乐艺术有其基本的共性，流派只是局部现象。今天我们公认的大师，如虞山吴派大师吴景略先生、浙派大师徐元白先生，他们却自称无派。民国以来很多大师曾发表“何派之有”的言论。所以，我认为这就是现代的流派观念和现实。其实在古代，除了吴、蜀风格上有较大差异，古琴艺术一直在横向和纵向流变，影响变化之中，哪有什么不变的流派。不否认，在某个时段、某种风格非常兴盛的某个地域中，出现了真正的流派，比如老的广陵派、川派。而极其独特的个人风格一旦以师承的系统推广，也形成流派，比如梅庵派。但我们可以发现，在这些流派内部，也并非整齐划一。所以我一直认为流派必须讲它的历时性。另外，从艺术角度讲，流派既有其特点，也就有其局限。所以，凡属公认的古琴艺术大师，往往是无门派可归纳。所以，我觉得古琴的流派应该是一个学习和研究的对象，而不是一个传承规则，这更符合于古琴的历史真相。有些人开口就自称自己是某某派的，很多站不住脚，我觉得这是受了武侠小说的影响，或者需要以门派来立足而已。
有人问我，无锡是什么派？那是很多人把城市和流派划等号了。如果我说无锡是虞山派，那么别的流派难道不在无锡么？所以，流派是个学术问题，也是个人问题。当然，无锡广义来讲是有流派归属的，只是不能以清末以来的流派观念来回答，其它的城市同样如此。所以，只能从历史角度来讲这个问题。无锡本来就是吴文化的发源地。晋代无锡人顾恺之画了《斫琴图》，无锡这个地域就不能在这幅图的信息量上被省略。
唐代的吴声，更不可能不包括无锡。明代无锡琴家宋仕校定《琴谱正传》，这正是宋代浙派的谱系。明晚期的无锡琴家沈汝愚校定《松弦馆琴谱》，这又是“虞山派”的开山琴谱。明末无锡有了昆曲社团“曲局”，到民国称为“天韵社”，其中很多琴人，很多流派。建国后天韵社的昆曲在无锡失去了传承，而古琴的传承有幸延续下来。无锡古琴研究会的创始人中，一半以上的传承来自天韵社，天韵社琴家的作品也传到了我们手上。所以我认为无锡的古琴是唐宋到明清以来吴声这一大系的代表，传承不绝，所以在民国无锡古琴才会流派纷呈，这是清代以来流派细分的反映。作为无锡琴人，我不认为无锡没有产生“无锡琴派”而觉得矮人一截，这是无锡文化有脉无派但大师辈出的特点。而对于古琴而言，流派只是后人归纳的名相，所以无锡也可归纳为明代的虞山派一系。流派也不是必须的，是先有古琴还是先有流派？没有流派就不是古琴了么？不加入党派就不是人了么？更不必无中生有捏造一个流派欺人耳目、混淆历史。
我个人的琴文化身份，以风格来讲，我学过几种流派，但仍是属于吴声。风格以外，我觉得我是一个学习者、研究者。对无锡古琴的现实和历史，我做了一些事，我觉得这是老先生们的延续，也是我对家乡的报答。
●当今古琴界缺乏有广泛学术素养的研究者 希望中小学校开设古琴欣赏课
沙白：古琴教育现状是良莠不齐，近日上，有人在微博上推广古琴学习班，“凑够8人就开一个四天的学习班，4500元学会《良宵引》”。很想知道，《良宵引》是个什么样的古琴曲，4500元和四天的学习是否意味着古琴并非是个多么难学的乐器？
吴炯：这个事我没有听说过。不过4500元学会一个《良宵引》，以我的消费能力我觉得够贵的，不知道是不是星级宾馆包吃住的速成法。四天是不是能学会，没有见过无法判断。不过，什么叫做“学会”呢？左右手指法手势基本功要象样也需要练个几天吧，我不否认天才的存在，但我觉得这种传授很象某种速成的“修炼”。古琴是不难学，中老年也能学，但古琴也是很严谨和有规范的，需要循序渐进，思考、理解和练习结合，要有明师指导。我见过一些考完古琴十级的人，弹个《流水》、《幽兰》，没一个指法手势对的，更不用说别的。可是十级证书盖了章的，比我有权威。所以，如果这种速成班一直卓有成效的话，我除了相信自己很笨以外，没有任何想法。
沙白：越聊越深，我深深地感受到你对古琴的历史和文化非常关注。放眼当今古琴界，你觉得它还缺少什么？存在什么问题？
吴炯：我只是普通的琴人，但也是历史中同样的过客。古琴是中国文化的瑰宝，是人类非物质文化遗产，所以我感到这个问题有些沉重。我觉得当今的古琴界，求新之心甚于好古之心，缺乏有广泛学术素养的研究者。这不是指不要去求新，而是相对而言，多数人对传统还没有搞明白，只停留在演奏古曲的地步。求新有夺人耳目的功效，也是中西结合的探索，但我觉得这些手段对于专业音乐家来讲不是难事，难的还在于研究传统。
至今古琴史上很多问题还有待系统全面的整理研究，没有一部通贯古今的古琴文化史，只有资料的时间表和局部的研究。我觉得这是弹琴人学养不够的问题。所以我希望古琴不要再小众下去了，基础面大了，才能冒出人才来。同时，希望能将古琴音乐的欣赏课程放进中小学校，而不是只在音乐学院里作为选修课，虽然民间在推广传承，但毕竟有所区别，这是中国音乐的最高成就，不能再停留在民间呐喊的阶段了。还有就是对古器物的研究，也就是传世古琴的研究和断代，由于涉及到古董市场和经济利益，也已经到了真话难讲的地步了。权威和有话语权的人，还往往是琴界内的，所以这也是敏感的话题，但由于牵涉到琴史研究，就十分让人忧虑了。其它的什么问题我就不说了，有些问题是推广和市场化中所必须经过的问题，总会从无序走向有序的，好在古琴是个音乐，不伤人。
●中国人能学钢琴小提琴 那么外国人学古琴就寻常不过
沙白：古琴承载了太多的中国文化信息，近年来，海外琴人也逐渐增多，两岸四地的古琴交流活动也经常见于媒体。古琴“能否走出去”，是不是一个文化命题？如果是，您又如何看待外国人学古琴？
吴炯：现在古琴早已不仅是两岸四地的交流了，各地琴家赴海外交流的比比皆是，走出去是很容易的了。走出去总是好的，只要不是为外国人量身定做的走法就行。古琴到西方是很早就有之，象高罗佩这样的欧洲人弹古琴的也有一些。音乐是灵界的语言，我不觉得有隔阂，顶多在审美表现上有所差异，比如美国的唐世璋。这自然会是一个文化命题。我们和西方的交流还是非常有限的，外国人来弹古琴是件好事，可以增进对中国文化艺术观念的了解。既然这么多中国人在弹钢琴拉小提琴也没人考虑这是件什么事，所以外国人学古琴也是件寻常事。我那里也有一位瑞士学员，学了很多曲子，还弹得不错，他还要回瑞士去传播古琴艺术。我要特地给他上教程课，并给他上古琴史和古琴美学的课，我希望要把好的东西传出去，至少，古琴给了我民族的自信力。
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