4月15日晚上20点开始，我们的朋友圈都是崔健。

虽然“继续撒点野”21点才正式启幕，虽然《留守者》《爱情量子定律》这些歌曲没有那么熟，但不妨碍这次中年人的集体狂欢。最终参与直播人次超过4400万，很多人感慨，崔健才是真正的顶流。

窦文涛在采访时有一句话说得有意思，大意是看完崔健的演出之后，总想做点儿什么。

我们能做的，就是把演出的余韵延长，通过文字重新寻找共鸣和自我启示。

崔健还在乎激情，很在乎律动，他一再说，对于摇滚这两个字，坚持不坚持不重要，重要的是律动激情，创作激情，与荷尔蒙激情。

他说很多人不明白艺术真正存在的意义，艺术没有那么遥远，就在身体里，非常简单，就是得劲儿不得劲儿。

崔健还有深刻的自我反思，他发现自己情绪的优先和音乐技术的相对滞后，想要保证情绪温度和高度之后，达到技术的标准和完成度，保证激情的同时保证技术，他自认不是非常好的完成者。

所以他一直在寻找，找不到的时候就自己来，争取让自己做到。

崔健另一个看重的维度是分享，他坚持真正的幸福应该是分享，音乐一响起就是一种分享，音乐现场是一种载体，也是一种分享。正是因为有了崔健的直播，4000万人次一起获得了分享，同时也获得了安慰。（老丁）

接下来的访谈部分，我们邀请了南方音乐盛典的评委，同时也是资深媒体人和乐评人翟翊老师，有针对性地对崔健的最新音乐态度和音乐实践给出专业问答。

崔健在更多人的印象中，是不苟言笑的摇滚教父。生活中的老崔话语睿智深刻、一语中的，他的言辞没有“兜圈子”的习惯，爱恨表达的呈现都是简单直白。在音乐圈中，崔健对抗着、矫情着、拧巴着。

死不回头的崔健已经来到“耳顺”的年纪，奔腾的血液不会凝结在花甲的躯体里，他依旧龙精虎猛，依旧是“老子什么也没变”。如果你不能进入崔健的音乐世界，那么和他聊天完全是在两条轨道上的齐头并进，而崔健永远在自己的语境体系里“孤独地飞了”。但你如果可以共鸣崔健的审美视角和创作理念，他的创作动机、舞台阅历、录音尝试甚至演出失误都可以完完全全、掏心掏肺地分享给你。

特约采写：南方音乐盛典评委 翟翊

有live感觉的摇滚乐”

问：自己定义《飞狗》是创作生涯中的第几张专辑？

崔健：就是第七张吧，第七张原创录音室作品。《飞狗》的很多作品其实都是在《光冻》创作的时候写出来的，我从不给自己定义“创作周期”的概念，自己也不给自己压力，一直到写好了为止。很多《飞狗》中的歌曲其实三、四年前已经完成了，但是我要等。时间的拖延是因为在制作中要下很大的功夫。

问：当下商业作品越来越短，三两分钟一首歌，你的新作品都有这严谨的结构层次，比如《继续》的长度就达到了6分11秒。创作和后期制作的时候，会受到市场元素的干扰吗？

崔健：不会，一切以作品为本，和《光冻》相比《飞狗》的编曲其实还是比较短的。不管是个体的歌曲，还是专辑整体，《飞狗》都要短。时间长不不见得就会让人生厌，一切取决于创作和制作的水准。

问：你越来越重视编曲，编曲也算是全新的创作吧？

崔健：《光冻》和《飞狗》在编曲上有很多质感是相同的，因为我几乎用的是一个团队编制做的两张专辑。两张专辑的曲风都是以摇滚为主，有摇滚“四大件”的编制配器，有一些女生伴唱。当然也有一些客串，比如《光冻》我请了谭维维和张靓颖过来唱了和声，巫娜演奏了古琴。我们的制作原班人马几乎是赶上谁，就谁来录制。大家会发现，我专辑中的鼓手经常变化，比如有美国鼓手Alex，包括贝贝、刘维，在和不同乐手的合作中，我也改变了大量的东西。我做音乐都是以program为基础的，然后让不同的乐手去改造，这个过程有点拧巴，甚至有些矫情。因为你的program编写好了之后，吉他和贝斯都要按照program去做，但如果你用真实鼓手，又要重新录制，所以我们大量的时间是浪费在这里了。

问：听说在录制专辑之前，在排练房和乐队用One Take的形式过了一遍，但是最终的专辑制作中，用了这个元素吗？

崔健：但最终我们现场录制的东西除了速度以外，全部推翻了。包括大家听到的《时间的B面》和《飞狗》两首歌，实际上都是没有Click（节奏点）。但是我们经常会重新录制，因为有音色的问题、互相串音的问题，各方面的问题。在录制现场One Take的时候，我们还录制了键盘，但最后也没怎么用。剩的一部分还得重新做program，这个过程我觉得挺有意思的，主要的原因不是这个过程有多繁琐，而是通过这样的尝试过程，我们终于知道想要的东西——我想要的是一种有live感觉的摇滚乐。

问：现在歌曲录制中，某种程度上是离不开Click的，会对你有束缚吗？

崔健：我在制作《光冻》的时候，就恨死这个“点儿”了，自己都疲劳了。我想用新的方式，也就是现场的方式录制我的歌曲。但不同的录制方式和你合作的音乐家有关系，有的音乐家特别适合跟着“点儿”录制，但是有的音乐家一跟“点儿”就瞎。所以我在不断地调整过程中，试图做的的就是在录音棚中，做出live的感觉，但是又要发挥录音棚中机械groove的力量。我和我的助理大正一直研究这个工作，想要找的获得过格莱美的混音师比如Tchad Blake、Shawn Everett没有档期，没有办法我们只能自己干了。从专业角度上讲，我特别愿意谈到这个专辑的制作过程，我觉得这是有意义的。

问：怎么帮助我们普通歌迷理解“混音”这个概念？

崔健：中国似乎缺乏这个专业群体，混音对一张专辑的作用太重要了。我也征求过很多学习、从事混音的年轻人，包括李马科、刘英、陈林这些年轻的混音师，包括给我们完成四首歌录制的混音师颜仲坤……但是他们的工作都不是我想要的。

后来我发现混音很像一幅油画的创作，油画创作需要有写实的基本功力，一旦进入当代艺术抽象、丰富的审美体系中，你必须要有自己独特的风格。所以我发现，你请别人来做你的歌曲混音，即使人家再优秀，也是别人的，他们有自己的定位。在客观条件下，老天生生把我逼成了一个混音师。

问：合作过的混音师给过你哪些经验？

崔健：我录制《新长征路上摇滚》时候的老哥、陈庆，录制《解决》时候的金少刚和Kenny，都是非常优秀的录音师，给我了太多的选择性。但是我要求的还是不够，所以《红旗下的蛋》录制的时候，我就开始自己干了。我和何彪也合作过，后来在走投无路的情况下，我开始努力寻找自己的风格。让我豁然开朗的是录制《飞狗》的时候，我明白了我想要的，就是Hip-Hop的groove，一种摇滚的精神，一种摇滚的动力。

崔健：这种风格在西方也不是很受欢迎，Tchad Blake曾经给Green Day做了一张专辑，可是我听起来是真的过瘾，风格是朋克，但groove却是Hip-Hop。Tchad Blake后来在接受采访的时候自己感慨，现在没有人喜欢在录音棚里做实验了。我前后录制《飞狗》的过程中，合作了五位混音师，他们给我提供的一个最好经验就是，你必须坚持自己的风格。我看了很多Tchad Blake 和Shawn Everett的讲座，我的助理大正用“入会”的方式也获取了很多经验，我们的风格已经确定了，那就是——In the box。

问：In the box对歌迷来说是很新鲜的词汇。

box就是全在一台电脑里面完成，反对大制作。我们最充足的、最奢侈的是时间，剩下是最简单的，但一定要有好的监听环境，有一定分贝的混音室，有非常好的控制器和准确的音箱，一切就够了。传统的大台子（调音台）已经过时了，我们在向传统的工业化录制挑战，我不愿意说过去的风格是错误的，每个人都有自己的风格。

问：《飞狗》用这种全新的混音方式都给你哪些挑战？

崔健：我这张《飞狗》如果用以前的混音方式，不但花钱太多，而且必死无疑。Daft Punk曾经用几年时间在一个豪华录音室录制唱片，但这不是我追求的方向。我和Tchad Blake学到最有用的地方就是，一切要来源你的观念、你心里的需求。你想要你的音乐成为什么样子，就要通过什么样的技术去反复修改。我前几天和李游聊天，他说我的新专辑一听就能够听出巨大的工作量。去掉你编曲中不成熟的录制中的轨道，最终留下你想要的东西，这个过程需要实验。为什么摇滚乐伟大，因为它需要不停尝试，不停排练。流行歌不一样，上什么节目，只需要提前排练一下足够了。

问：这么说来想过把以前的经典作品用现在的方式重新制作一遍吗？

崔健：想过，但是没有这个机会了。有些分轨母带已经丢失了，重新录制一遍，我觉得没有意义。有这个时间，为什么不做新的东西呢？

问：你在创作和后期的尝试，一直在引领一种风潮，在这个过程中，会感到孤独吗？

崔健：我首先觉得我其实没有引领这么多人，我没有这么大的能力，我的家庭制作观点大家不用学。我不是要影响大家，而是一个属于设备的时代到来了，你自己可以从网络下载音色、LOOP，重要的是你内心的东西如何完整体现在一个音像产品上，我能影响的就这么多。你没有这个追求，不用听我的，因为我有时间，也有条件，而且我能够雇佣优秀的艺术家合作。我不希望我这样的方式让年轻人误读，认为没有这样的条件，就做不了音乐。

一个人翻江倒海的孤独”

问：你刚才提到后期缩混像是油画创作，但如果真的是画油画，需要很多不同的颜料，你和刘元、艾迪这些合作了三十年、甚至是四十年的伙伴也许就是油画创作中的“颜料”。和这两位战友的合作，给过你哪些具体的启示？

崔健：能够和刘元、艾迪合作是我的福气，最让我感动的地方在于，他们有机会和别人合作，但是他们不愿意走。比如艾迪，他和别人都是一次性合作。我们之间的合作有两张状态，一种是创作状态，另一种是演出状态。我们的创作和录音是有非常严格的分工的，我自己一兼多职，我做的工作不希望他们看到，好像我在炫耀一样，这种状态从录制《新长征路上的摇滚》时期就开始了。我用了至少一百多天连续的时间，在录音棚不停调试，现在想起来我很感谢当时“旅游声像”能够给我这样的机会。

问：你自己在创作过程中相对更有实验性吧？

崔健：我在不断的实验中，一次次推翻自己。其实录制《新长征路上的摇滚》的同时，我还录制了两首歌，但现在这两首歌我都不敢拿出来看，因为当时的实验是灾难性的。这些工作留给我的经验，就是到现在我也推卸不了的责任和能力。我只要一“放水”，稍微松懈就会一塌糊涂。比如《解决》录制的时候，因为我们在录音棚花费的时间不多，我们的现场录音方式很大胆，只有两首作品有Click，剩下的都没有。我不满的地方是，我只是作为表演者参与了现场的同期录制工作，但是我喜欢特别理性地工作方式。

问：作为创作人但更喜欢理性的工作吗？

崔健：刚才提到孤独，我想说在创作中，我不但是孤独的，而是是翻江倒海的。我喜欢把很多自己的想法通过录音实践表达出来，在录制《飞狗》的过程中，我有很多天马行空的想法，我希望一个人把实践完成。作为我的好朋友，刘元经常担心我太辛苦，他会打电话问我：“你在干嘛呢？还在录音棚呢？出来喝一杯！”但实际上，我很享受在录音棚一个人翻江倒海的“孤独”，就是我喜好的东西，我不想把它作为一个资本去谈论，但它却真的是一个实际情况，想做好东西，必须花费时间。如果不是这样，我自己给我自己下的定义就是歌手，但如果你想体现你作为制作人的价值，就必须用时间堆砌。

问：你不想只是歌手，更倾向是制作人？

崔健：很多人都会误解我，大家都会说我是一个摇滚歌星，但是你们只知道我的一半，我的另一半……对不起，你想知道我告诉你，如果你不想知道，你就把我当成一个歌星吧，因为我社会的互动方式确实是一个歌手。但我真正大量的时间，都花在音乐上，甚至包括灯光、排练……这些都是需要一个团队进行的工作。我有非常好的精英团队，非常好的经纪人，他们能够帮助我完成制作之外的工作。但是制作方面，你跑不了，犯了错误，你还要自己承担错误，不停修改。

问：除了艾迪和刘元之外，包括刘玥、贝贝这样的青年艺术家已经合作很久了。

崔健：当然，他们也是很优秀的，所以我是有福气的。刘玥已经不是一个新乐手了，他是民乐起家，后来接触古典音乐，是一个非常优秀的古典音乐演奏家。他的视唱练耳和对编曲的整体控制非常好，他在我们团队中的作用很大，我们这代人是要向他学习的。工作量大的时候，他会在排练中不断记录，这些记录他会在若干时间之后提醒我“老崔，当初你可是这样的呀！”刘玥特别敬业，每次排练他记录的东西不仅仅是他自己的问题，很多都是整个乐队出现的问题。他不仅是个贝斯手，本身也是爵士乐吉他手，是广播民族乐团的贝斯演奏家。

问：很多人分析你的创作，有人说是独立状态，有人说是集体状态，实际情况是什么样呢？较之很多音乐人，为什么崔健的作品创作和打磨的时间显得有些长？

崔健：我的乐手很多都有自己的本职工作，我们在演出形式上是乐队，但是在创作中不是乐队形式的。有些人喜欢八卦我们，我觉得这种炒作没有用。我和刘元从小就在一起，一起做音乐，一起喝酒，一起吵架……但是我们从来不会谈论歌词，不是因为他不关心我的歌词。相反，他是非常信任的，因为他说“老崔，你写的东西不会差！”

问：会和刘元分享创作和制作的经验吗？

崔健：我自己很愿意和团队分享我的录音经验，包括我自己也制作过杨乐的专辑，但是刘元不需要我的经验。他的态度是，艺术家的功力是最好的制作。刘元制作了很多新人的专辑，包括刘玥的专辑，他还希望定期制作一些爵士乐的专辑，他的每一次工作我都特别愿意听到。我觉得刘元很多爵士音乐One Take制作理念是非常先进的，但是回到录音棚进行摇滚制作的时候，对不起，录音棚一切都要我说了算。

有一句话很多人误解，我的确说过“我是崔健的歌迷”，因为我自己的作品如果都不能感动自己，我把它拿出来有什么意义？我怎么可能拿出一个我不喜欢的作品，和大家一起分享呢？所以我创作的过程非常慢，因为我必须先要感动自己。我不仅是自己的歌迷，还是自己的批评家。

问：你介意大家对你的批评吗？

崔健：没有隐私就没有文学，隐私的美就是文学的美。你要想表现人物就要有人物的隐私，但不是所有人都觉得隐私是美的。这是一个市场以外的话题，只有对真正关心制作的人，我才会暴露自己在制作中的“隐私”。有些曾经是歌迷的人，到了一定的阶段就分叉了，有些人把批评你作为他炒作的资本，但很遗憾他们并不是我的同路人。这些人把自己对我的观察，作为炒作的资本，他们扩大的是和另一些和音乐没有关系，甚至和我都没有关系的东西，我都能看出来。这些所谓的批评家没有错，但我想对他们说：“对不起，我们不是一个层面的。”我的东西如果你能够捕捉到，我欢迎你的“批评”，但捕捉不到，对不起我们没有关系。

问：所以不会介意被误会吗？

崔健：我会给关心我的人留下一个窗口，因为音乐需要互动，我想和大家分享的东西太多了。我只求一点，当我和你分享的时候，你不要误解我，不要通过我的音乐炒作你的所谓观点。我和自己的团队都在讲，我们愿意和大家交流，但我们希望这种交流是原汁原味地给与对方，而不是被对方使用之后不了了之。我们的音乐市场被很多与演出音乐有关的科技部门所控制，他们和音乐的关系越来越少，甚至除了和音乐没有关系，和什么又有关系。很多人是为了贩卖音乐的，但他们依靠的却是和音乐无关的东西，而真实的音乐却成为最不受欢迎的了。

问：有一些合作方私下说崔健太“事儿”，每次演出前的设备要求多，调音时间长……你在音乐上的严谨和资本化掌控的商业音乐产业背道而驰，你还愿意参加综艺类音乐节目吗？

崔健：设备和调音我们就不聊了，很多流行歌手都不用调音，给他们三个小时都是浪费。我们可以一个小时调音，作为歌手我甚至可以不调音，因为我们的团队在调。每个通道都要试通、我们需要两套系统，光接通就需要三个小时，如果对口型演出，一个小时都是浪费。音乐需要给大家摆出来，让观众鉴定，所以综艺节目是好的，应该有，而且要多多益善。这样大家就会做出正确的音乐选择。

问：你自己会怕得罪人吗？

崔健：我自己很不喜欢把过于语言化的东西事先表达出来，这样的话会得罪一些不该去得罪的人，我不是怕得罪他们。我的“真唱运动”团队、我合作的艺术家、我身边的朋友都在明白我想表达什么，只有观众不明白，因为我没有剪辑权。我的合伙人也知道我想表达什么，但是他不能允许我的朋友和观众都理解你，他们只针对一个客户就完了，只要有收视率和商业效果就够了。

问：“真唱运动”以来得罪了很多人，现在想来有过后悔吗？

崔健：其实我不知道自己得罪了一些人，因为娱乐圈八卦永远少不了，我只能尽可能地回避。我从不后悔我做的事情，你可以看到《飞狗》《时间的B面》的MV，我一直喜欢用现场的live形式呈现MV，这是一个新品种。现场和实况不一样，MV是允许后期制作的，但音乐节的现场是我要强调的。音乐家不是演员，如果音乐家是演员，那么我们除了和音乐无关和什么都有关系了。

问：在《飞狗》专辑中，有一首《时间的B面》，线上演唱会也演绎了它。其中一句歌词“老子根本没变”，让听者的心为之一紧。当时在写这句歌词的时候，是什么状态呢？

崔健：现在假唱和假弹依然存在，我的无奈和麻木已经让自己心里起了茧子，所以面对这些丑陋的时候不会心疼了。很多“音乐节目”中，假唱的表演已经炉火纯青了，但很多观众乐此不疲，包括我妈妈也喜欢看。我告诉我妈，“这是假的，整个节目中，除了署名之外，没有一个和音乐有关的环节”。

看到50万人在一起听摇滚乐”

问：以前你演出的时候，会大段朗诵自己的歌词，现在似乎没有这个习惯了，这是一种“低调的谨慎”吗？

崔健：以前我喜欢念歌词，是因为我想让大家知道我想唱的内容，我不是为了重复我的演唱表达。虽然很多人知道我的歌词，但每次现场至少有一半、甚至更多的观众是第一次接触你的音乐，我不能照顾那些知道我歌词的朋友，所以我朗诵了我的歌词。这件事曾经让我非常纠结，但是我的团队告诉我，不要多说话，有字幕提示。后来我发现，有的时候，虽然是第一次演出，但是很多观众都能够直接通过字幕和我互动。他们让我很感动，我感到自己并不孤独。

问：商业化的中国摇滚乐越来越在意形式。很多音乐人的演出场地，从livehouse到剧场，从剧场到体育馆，从体育馆到体育场，从体育场到更大的体育场……你近来的演出场地，有体育馆、保利剧场甚至是livehouse，觉得自己更加专注那种形式的演出？

崔健：一个艺术家在面对一百个观众的时候，应该和面对一万个观众是一样的，我指的是他在舞台上的庄重感。一个艺术家不应该因为自己的影响力提高，放弃交流更加直接的小演出场地。我个人而言，较之体育馆，我反而可能更加喜欢小场地，甚至是livehouse，它能够让我更加专注，并且直接感受到观众的反馈。

问：你自己的大量时间是在创作，在录音室工作。但是你也讲过，一个艺术家的价值应该体现在现场，你希望如何权衡演出跟录音室的之间的分配？

崔健：这是两个层面的工作状态，但现在我认为它们之间是有关系的。你在录音室的工作越多，在舞台上就会越有优势。我有一个比喻，我觉得这个比较比较合适，你有一把钥匙，但你面前有若干的门。就像玩游戏一样，你要闯关，你这把钥匙开的门越多。你就越越被人关注，你是个大赢家。我很喜欢《飞狗》这张专辑，它这把“钥匙”可能会打开更多的“大门”。《飞狗》是groove优先，我录制的时候是动态优先，即使你们听不懂任何东西，你也愿意听，但是《光冻》就没有这个优势。

问：也有乐评人说《光冻》是史诗级的作品，但似乎没有被大众接受。

崔健：听《光冻》的时候，你会有感触，这个节奏我听过，这个音色也熟悉，这个和声也是老一套……所以你会觉得可听可不听，等我有心情的时候再听吧，现在太忙了。但是时间一长，你就把这件事给忘了。但是《飞狗》不一样，我上来先给大家一个鼓点节奏。就好比一把钥匙先打开了一扇大门，大家会感觉这个音色和节奏都没有听过，我接受到的反馈也是这样，大家很好奇“鼓还能这么打？”“这还是摇滚乐吗？”“这是Hip-Hop呀！”……但是，吉他一“出来”，你瞬间感觉摇滚的劲头又回来了。

问：从技术上，《飞狗》算是《光冻》的超越吧？

崔健：我觉得《飞狗》和如果要跟《光冻》比的话，它们俩实际上录制条件是一样的。甚至我觉得《光冻》条件更有优势，因为我从歌词来说，《光冻》中我认为有更好的东西。这两个专辑的歌词都是同一个时期，都很像，有同样的情绪，同样记录了我的一种状态，是在我内心里的真实表达。发展的变化，这两个有点像。我的原则就是不妥协，但是也不惹事！我觉得这两张专辑都做到了，而且《飞狗》专辑现在数字发行也没问题，我很感谢我们的团队，感谢时代的进步。

问：《飞狗》中的《末日海滩》，其中的节奏让人神魂颠倒、欲罢不能，这种节奏是怎样把握的？

崔健：这首歌的鼓手是一位从德国回来的徐之瞳。其实在他录制之前，毛毛已经打完了。他在德国的时候，我就给他听了《飞狗》《末日海滩》的小样，让他练习。这首歌的节奏有魅力，因为它有两个groove，但是我还有有遗憾，最后完成的不是我想要的完美。后来我们录制的时候，请来了一个拉丁鼓手，完成了另外一个groove。所以这首歌是一个4/4的，一个8/6的，两个groove结合在一起，既有生命力的律动感，又有摇滚乐的重音力度。我很开心的是，徐之瞳在最后的版本中做到了，而且前面做得还不错，我也没有加其他的打击乐。

问：所以为了groove会反复尝试以及邀请不同的鼓手？

崔健：刚才说过，《飞狗》他也打了一个版本，但我也没有用，原因是徐之瞳的版本偏向了另外的groove，失去了摇滚的力度，所以我还是用的毛毛之前的“底子”。另一个groove没有呈现出来，怎么办呢？于是我就找了另外一个打击乐手，加上原来的Program……我说的这么多，但真正的听众不会注意这么多细节，可是自己不能要求自己不认真做好每一个细小的环节。

问：个人喜欢《末日海滩》还有一个原因，歌曲中有很多刘元演奏中声压上的变化，超低音的轰鸣很像电影原声中的情绪表达，甚至让人能够联想出画面感。

崔健：其实它没有多大的声音，重要的是它的位置，是对比出来的。我们把别的空间都留出来了，刘元实际就吹奏一个“音儿”。其实这样一个音符的演奏，已经不是刘元的特长了，但是他的气息非常好，对超低音的控制也很优秀。这个时候，别的乐器和声变化，但刘元还是吹这一个音符，它已经失去乐器变化的优势了。我想表达的，其实是一种声音效果，我本身喜欢管乐，所以这个曲子中我利用了西洋管乐的特点。整首歌曲，刘元也没有吹奏超过五个音符，只是在副歌的时候跟着贝斯走了一下旋律。刘元的演奏是模仿汽笛声，让人会有很多画面感，这样的演奏只有爵士音乐家能够胜任。你听的非常准确，这首歌曲的复合groove让人有点大海“眩晕”的画面感。

问：专辑《飞狗》似乎在节奏上放慢了脚步，我们甚至听到了一些“情歌”的作品，是有意为之吗？

崔健：全世界都在流行慢的节奏，Trap音乐、Hip-Hop就是慢的，就是所谓的“慢打紧唱”。至于“爱情”，其实我所有的歌曲中都有爱情，我歌词中所有的“你”，都是一个爱情的对象，所有的“我”都是一个有点自虐性、自嘲性的角色。“你”相对来说，是要优越于本我角色的，真正懂文学的人都会深入浅出地解读我的歌曲，他们都会知道里面的“我”和“你”指代的是谁。所以我们没有必要刻意把歌曲都解读成“情歌”，因为我所有歌曲都可以是情歌。

问：几乎所有流行音乐和摇滚乐的音乐类型，你基本都尝试涉猎过，有没有一种自己想找到的音乐形式，更能体现你现在的生活和创作状态呢？

崔健：我内心里边特别想找到一种音乐，但我贯穿性寻找之后发现，全世界任何一个音乐家都能做出这样的音乐。那就是“groove的生气”，换句话说就是，我想做的音乐是“愤怒型的groove”。这样的音乐在Hip-Hop中才能找到，比如NMA的音乐就有groove生气的美感。雷鬼音乐中也有，Bob Marley有生气，但是他的音乐中“groove的生气”是娱乐性的、愉快性的、欢快的，比如说《No Woman No Cry》，这里面有生气的情绪，但不是我想要的那种悲伤的、悲凉的愤怒。

问：现在已经是“耳顺”的年纪了，在过往的作品中，有没有所谓“最喜欢”的歌曲呢？

崔健：上一张专辑中，有一首歌叫做《外面的妞》，我非常喜欢，现在也经常会听，我甚至已经不把它当成我自己的作品来审视。这首歌有我特别个人化的groove，而且缩混的声音也特别大。我曾经和这首歌的混音师发生了非常大的分歧，他认为我这首歌的groove是错的，如果想表现一种groove，就不应该表现另外的。甚至他觉得《死不回头》的groove也不对。但我最终还是坚持，让他把已经“修改”之后的状态全部复原。

问：看得出你太看重groove了。

崔健：我必须要坚持住自己的底线，这可能和我从小受到的家庭影响有关。我是朝鲜族，我父母从小喝完了酒就喜欢跳舞，一起抖肩膀……包括《舞过三八线》的创作就是受此影响。而《超越那一天》更是纯粹的Hip-Hop、Funk，《舞过三八线》和《外面的妞》是最典型的、有东方式8/6和4/4的复合节奏。只要用心的人就能够听出来，其实《飞狗》中的《兔子牛》就是《外面的妞》的延续，这样的作品，很多懂音乐的朋友都惊讶，我为什么一首歌没有正拍的节奏，后半拍的时候突然进入的重拍，不就是牛在行走中的顿挫节奏吗？而且这只牛不是健康的，是这个groove让我强烈感受到，这只牛是受伤的牛，是一只瘸腿的牛。对我来说，任何作品的创作，都像是在填“空格”。而这个空格的规划，便是groove的气氛描绘出来的。

问：的确抠得太细致了，在音乐制作上反倒不追求“耳顺”了。

崔健：《继续》中，我尝试了很多非常规的groove使用，打破第一拍和第二拍之间的关系，然后groove继续发展，这种尝试我在以前的歌曲《新鲜摇滚R&R》《浑水河漫步》中用过。《新鲜摇滚R&R》《浑水河漫步》中的groove是拉丁类的，很多喜欢听节奏音乐的朋友肯定也喜欢给我归类，说我的节奏不是原创，但《外面的妞》的groove不是他们说的那种，是我从小在看父母喝完酒跳舞之后感受到的节奏律动。

我的两个鼓手毛毛和贝贝，在演奏《外面的妞》的时候都不一样，毛毛不愿因按照贝贝录音室的版本打。他觉得贝贝的演奏有新疆的节奏，每个乐手都会有自己对作品的解读。我自己喜欢的“groove优先”的这种创作状态，其实在以前的很多作品《新鲜摇滚R&R》《浑水河漫步》中都体现出来了，但《飞狗》的创作不仅优先了groove，我甚至进行了夸张。我的很多作品是有延续的，《继续》是《光冻》的延续，“groove优先”这把钥匙当年没有打开，现在我获得了更多的方式和灵感。

问：未来自己对于舞台有哪些梦想期望？

崔健：对于未来，我一直有一个梦想，我希望可以在有生之年看到50万人在一起听摇滚乐，如果那个时候我能够演出，我希望能够在舞台上。如果我不能演出了，在下面做一个观众、甚至是工作的志愿者也是幸福的。