• 本文转载自《秘密读者 - 反离散论争》。

「时间在延长着，这不是最后一关了吗?」 --骆以军，〈降生十二星座〉

是的，骆以军的〈降生十二星座〉曾经立下小说书写的一大关卡，几乎造成「卡关」的窘境。¹ 作为台湾文学史上的经典之作，〈降生十二星座〉既奠定了骆以军的文坛地位，又代表着电玩题材的高峰。不过，这记里程碑也不幸成为分水岭：电玩题材从此乏人问津，就连日渐成熟的骆以军也甚少回首。于是，我们首先遭遇一点小疑问:「电玩小说」为什么停产了? ²

朱天心为《我们自夜暗的酒馆离开》（其中收录〈降生十二星座〉）所作的序言足以提供线索。朱的序言大致回响着「后现代+无深度」的论点，认为时下流行的次文化（自然包括电玩）显得琐碎、肤浅，禁不起创作者的长期开发与探索:「等而下之者的使用更纯粹只如商品被消费、被琐碎无聊的用后即弃，小说生命因此短则一两年甚至一季（视其所使用商品的流行寿命）……」³ 按照朱天心的说法，〈降生十二星座〉的成功只是出自作者本人的深刻思想，无关乎笔下题材的究竟。讽刺的是，这番论调反而掏空了电玩题材的内涵，恰恰沦为商业社会的空洞风气的帮凶。或许，电玩小说的短命不该归咎于市场的喜新厌旧，多少是出于这篇序言的大打折扣。

但本文无意深入讨论文学场域的运作，而是希望回到物件本身。我们真正要问的是：对于小说创作而言，电玩的实质果真不重要吗？否则，电玩的发展又是如何影响小说创作？

至今，李奕樵的短篇新作〈Shell〉选择以电玩作为题材，遥遥呼应当年的〈降生十二星座〉；两者的共鸣尚且回响着村上春树的回音，来自骆以军当初援引的《失落的弹珠玩具》 。小说的历史环环相扣，而电玩的演进依稀可见。为了回答前述问题，本文将从电玩技术的角度探讨以上三篇小说，试图在主流文学史之外岔出一条电玩史的线索。

这批电玩小说都是关于一趟追寻之旅：昔日的电玩游戏总是面临失落，因此玩家必须寻回些什么。三篇小说的旅程各有不同，却也是各自的延伸。骆以军曾经在散文中指出，自己正是从《失落的弹珠玩具》开始接触村上春树，并且自书中场景联想到台湾的电玩店。⁴ 由此可见〈降生十二星座〉的电玩题材如何受到《失落的弹珠玩具》启发。〈降生十二星座〉还延续了村上的自杀主题，改写成电玩中的秘密关卡「直子的心」；日后的〈Shell〉同样运用游戏与程式的素材，继续探问人们如何进入他人的内心。至于〈Shell〉的结尾是这样一句话:「我会好好的活下去的。」⁵ 这句话既为小说所述的电玩历史内幕画下句点，也终结了村上春树至骆以军的自杀系谱。

不过，如果我们止于指出这批小说的互文性，可能就忽略了电玩本身的发展。当然，书写的目标无非是抵达他人的内心，大可说是殊途同归；然而，每当小说的核心被移植到不同装置中，其位置也将随之改变。三篇小说足以提供参照：弹珠玩具的核心在于游戏机型，街机游戏在于游戏程式，电脑游戏则在于电脑程式（而非具体的「游戏程式」）。这批小说的叙事焦点其实同步于技术的眼光，日渐从物质的载体转向虚拟的资讯。下文将指出，作家处理题材的手法如何随着技术的发展而有所转变。

在讨论《失落的弹珠玩具》之前，我们得先说明弹珠玩具是什么。麻烦的是，弹珠玩具已经演化出琳琅满目的机种，难以详述。对此，叙事者也有同感:「人们以可怕的速度，对这项泥塑人形似的朴素弹珠玩具不断赋予各种能力。有些喊着『发出光来!』有些喊着『通电!』有些叫着『打挥把!』而光线照出面盘，电器以磁石的力量将弹珠弹出，而挥把的两根棒子则把它弹回去。」⁶ 在这段叙述中，弹珠玩具被拆解成细琐的零件，反而令人摸不透整体的形象。

不过，零件再多都不要紧，因为机台的基底始终是朴素的「泥塑人形」。同时，一切零件越是繁琐，一台机械就越是接近人的形象。机械的复杂性呼唤着人类的操作，恰如人类的复杂性提示了上帝的创造。事实上，当叙事者把玩着心爱的「太空船」机型时，俨然就是一个掌管天体的上帝。原来，「太空船」的面盘彩绘着暗蓝色的无垠太空，而各个零件也模拟着一颗颗行星的形象，以致弹珠的滚动轨迹仿佛也成了星球的运行轨道。而弹珠玩具的驱动力正是地球的重力(倾斜的台面促使弹珠滚落)，服膺于牛顿力学的机械宇宙。这个宇宙虽然排除了上帝的位置，却安顿了人类中心主义的乐观态度。随着科学知识的进展，人类确实从上帝手中接管宇宙的运作，日渐逼近造物主的地位。我们因此明白，这台弹珠玩具确实是照着人类的形象所造的。当然，工业复制的大量产品日渐与人手疏离，不得不成为异化的产物。只不过，在小说的怀旧目光之下，弹珠玩具依稀保有最后一丝灵光（aura）。

根据本雅明的著名说法，艺术品的灵光终结于机械复制时代⁷；这批电玩小说却指出，电子时代才见证了灵光的消失殆尽。《失落的弹珠玩具》尚能在老旧的「太空船」机型身上发掘诗意，只因为它们「是在固体电子零件把通货膨胀带进弹珠玩具的世界之前，和平好时代的机型」。随后，固体电子零件（solid-state）终结了以往的机械-电子复合设备(譬如弹珠玩具中的继电器)，以致「太空船」所身处的机械宇宙不可复得。即便弹珠玩具日后走向电子化的道路，也敌不过新时代的宠儿―― 街机游戏（arcade game）。这是〈降生十二星座〉的九零年代。如今，玩家望着街机的电子萤幕，只能感到无限疏离：

会不会有一天，春丽在顺从我的指示踢打敌手的时候，突然灵光一闪，猜疑到她要面对的杀父仇人，不是这一关又一关周而复始一一躺在她脚边的死人......[中略]是不是其实「杀父之仇」根本从来就没有解决，真正的杀父仇人还逍遥地在一切杀戮之上，玩弄着她的命运？她会不会狐疑地抬起头，在一瞬间看到萤幕之外我的眼神？（页36-37）

在此，人称代名词「她」不再代表整个机台，却被缩小至电子萤幕中的角色影像。这个角色徒然具有人类的外貌，反而比不上弹珠玩具的拟人程度。我们清楚看到，这片单薄的影像已经无能胜任主体的位置:「你却清清楚楚地看见，重叠印在每一场生死相搏的电动玩具画面上的，你的脸，是她看不见的，在她上端的真正杀父仇人。」（页22）灵光不再，客体不再回望主体。⁸

《失落的弹珠玩具》已经充满对于机械宇宙的乡愁，而〈降生十二星座〉终究遗忘了从前的古典世界。在街机游戏中，游戏角色的跳跃、惯性、反作用力都是遵照人为设定的程式参数，无须服从上帝认可的力学定律。如果康德有幸目睹这一切，大概会把这种自订规则的精神称为「自律」。然而，游戏工程师的任务不单单是取代上帝的工作，更是重演当代的科幻情节：在此，科学家们试图复制人类的大脑资讯或基因密码，借此创造出虚拟的生命。随着科技发展的脚步，人类竟成为自己手中的玩物:「十二个星座乍看是扩张了十二个认知座标的原点，实则是主体的隐遁消失。他人的存在成了一格一格的资料档案柜。」（页50）这段关于「星座认知游戏」的叙述同样适用于街机游戏，并且进一步指向当代科技的结论：人生不如一行程式。

〈降生十二星座〉所遭遇的是当代科幻小说的主题。科幻题材确实在九零年代的台湾文学中占有一席之地，而《我们自夜暗的酒馆离开》所收录的〈消失在银河航道〉也是关于科幻小说家的故事。至于科幻文学如何转化当代的科技发展，国内外的论述成果已经相当丰硕。对于凯瑟琳.海勒而言，这是一个从「即身性」（embodiment）趋向「离身性」（disembodiment）的进程。⁹ 我们不见得听过这些理论术语，但大多熟悉相关的科幻情节。例如，未来的人类将把大脑资讯上传到网路之中，从此卸下身体的负荷；或者正好相反，虚拟的人工智能终究超越自己的创造者，转而成为人类命运的主宰。但无论是人脑还是电脑占上风，两者的身（载）体都注定遭到淘汰。我们记得，《失落的弹珠玩具》的旅程结束于老旧机台的发现，无须继续追究：相形之下，骆以军笔下的古早街机的现身固然引起众人的感动，但其中的游戏程式还有待深入探索。¹⁰ 原来，游戏工程师当初把各自的遗言写进一道秘密关卡，从此上锁关闭。这道秘密关卡被命名为「直子的心」，通常被解读成他人内心的封闭性。在我看来，两位工程师对于「直子的心」的破译与复写，反倒类似于科幻电影中的基因工程或记忆铭写。虽然，这一切仍然带有一种素朴的手感。

直到身兼工程师与小说家的李奕樵出现，小说书写终于等同于程式编写。李奕樵的〈Shell〉大致分为两条主线，一条说明电脑游戏《魔兽争霸 III》的作弊事件，另一条讲述电脑程式「man shell」的都市传说。在两条主线中，虚构的基础都是虚拟的资讯:《魔兽争霸 III》的地图参数被一名玩家任意窜改，而「man shell」的电脑程式则是一位天才儿童的凭空捏造。类似的天才儿童也出现在骆以军的笔下，扮演着可靠的消息来源（指出「直子的心」的进入方法）。在两位作家笔下，孩童作为新时代的代言人，无不娴熟于资讯世界的大小线索。

不过，随着电玩游戏的推陈出新，玩家也将有所改变。这个变化不在于操作游戏的双手，而在于玩家的双眼。即便街机的游戏角色并不具备观看的主体性，叙事者依然惦记着她的视线：「她会不会狐疑地抬起头，在一瞬间看到萤幕之外我的眼神?」到了《魔兽争霸 III 》这类即时战略游戏，这种第一人称视角已经显得无足轻重。如今，玩家掌握的是观看大局的全知视角，随时能够摆脱游戏角色的身躯。你可以看着空无一人的游戏地景，为的是掌握地图的现况，或是单纯为了享受居高临下的上帝视野。玩家摆脱了身体的负荷，升华为高空中的抽象观点。因此，〈Shell〉的主人公才会无比羡慕电竞选手的视线，并且进一步揣想他们眼中的风景：「阿勋看到的就是这样的景色吗?剥除那些绿叶、鲜血、肌肉刀械、魔法缠绕的特效与杰出的美工模组，剩下每个单位的碰撞面积、旋转半径、移动速度、攻击距离与间隔秒数、技能的使用规则与程式结构......一切终究无色。」（页84）在此，玩家眼中的世界之所以显得尸骨无存，正是因为玩家已经卸除了自身的重量。

尽管如此，小说书写的物质性还是有迹可循，有待读者细心寻觅。我们不妨从玩家手中的电玩摇杆联想到作者的笔。我们知道，电脑的普及不仅改变了电玩的模式，也影响了写作的方式。在人人都用电脑打字的今日，骆以军对于「手写」的坚持早就成为传奇。透过〈降生十二星座〉与〈Shell〉的比较，我们得以看出打字与手写的差异。例如，对于两篇小说而言，字体就有相当不一样的意义。两篇小说都是以标楷体标志出「引文」的段落，借此与主要情节做出区别。不同的是，〈降生十二星座〉使用标楷体的场合显得较为随意(从星座书籍到叙事者的信件)，而〈Shell〉则是一贯用在《魔兽争霸 III》的玩家自白书。我们或许可以猜想，骆以军在字体方面的任意性，反映的是手写的习惯；毕竟，手写的原稿根本不会有印刷字体的差别。另一方面，电脑输入的身体习性，则是在〈Shell〉中表现为标点符号的物质性。〈Shell〉为了区分出叙事的更多层次（两种字体已经不敷使用），转而在「引号」的使用上别有用心。例如，当人物开始说明技术知识时，对白的引号往往会略去；又如，在叙事者最后抱住孩童的段落中，内心独白也采取了特别的双引号（就是『』），象征最深处的心声。这种标点符号的细致区别，足以透露作者的职业素养；毕竟，对于程式编写而言，引号或括弧的一点误用就能够导致程式的瘫痪。如此，当李奕樵在电脑上键入小说文字时，小说人物也在电脑上输入程式指令――这两者难道没有共通之处吗?甚至，当骆以军用原子笔画出《道路十六》的图解时，不也像是在操作街机游戏的摇杆吗?或许，骆以军至今对于手写原稿的坚持，正是延续了小说人物对于街机摇杆的偏爱......不过这些都是「后见之明」了。

的确，我们如今只能对于电玩游戏的即身性满怀乡愁。最终，〈Shell〉的解谜游戏也回到了硬体设备，像是要重温物质的手感:

我们一一取出 WD 的七千两百转硬碟，显然经过规画良好疏导安排不散乱的 SATA 线路，风扇，拆下主机版，取出最深处的二点五吋硬碟，K 示意我用一把细小的螺丝起子将其拆散。

虽然不到一个手掌大，重量也不过数十公克，但知道那是四千笔「No manual entry for shell」还有其他东西都在这里面，手里就有掌握他者生命片段的沉重。（页 89）

文学必须担当起伦理的要求，而这样的重担只能来自实物的重量。为此，我们有必要考察电玩本身的历史进程。

二十世纪的文学史与电玩史都涉及跨国的旅程。所谓的「村上春树商品目录式的台湾版」（再度借用朱的序言说法）不单单代表了日本作家在台湾引发的热潮，也能意味着日本商品进军台湾的历程。小说与电玩的旅行路线时而平行，时而参差，有待详加厘清。沿着弹珠玩具、街机游戏到电脑游戏的发展路线，下文将勾勒出「克里奥语」、「失语」乃至「世界语」的语言进程。

虽然《失落的弹珠玩具》怀念的是机械时代的游戏，语言依然是其中的重要零件。小说中，叙事者寻觅着昔日爱好的弹珠玩具型号，因而联系上一名弹珠玩具的爱好者。不无巧合的是，两位游戏迷的正职工作都是外语专长：叙事者从事英语翻译工作，而对方则是教授西班牙语的大学教师。既然这位教师的专业是西班牙语，他口中的游戏历史便是从拉丁美洲谈起:

[吉尔巴特公司的]弹珠玩具的一号机是在一九五二年完成的。情况不坏，满坚固的，又便宜，可是因为没什么趣味，借『排行榜』杂志的评语来说，就叫做『像苏俄陆军女兵部队配给的胸罩一样的弹珠玩具机』。以销售来说是成功了，输出从墨西哥开始到中南美各国，那些国家专门技术人员很少，因此与其复杂的机械，不如故障少而坚固的东西受欢迎。（页127）

如果我们把引文中的「弹珠玩具」替换成「步枪」，或许就能理解拉美对于美国的军事依赖。事实上，这段叙述以军事物资作为弹珠玩具的比喻，在小说中并非孤例。在其他地方，叙事者也频频把战争兵器与弹珠玩具相提并论，仿佛两种技术如出一辙。毕竟，美国在二战期间发明了弹珠玩具，也发明了原子弹。我们看到，一切历史叙述离不开美军占领日本的战后局势，总要指向帝国的文化殖民。

当然，叙事者的英译工作也呼应了这部小说的美式风格，揭示了帝国文化的强势在场。正如我们所知，村上受到美国文学影响甚巨，以独特的美式语法开创新一代的小说语言。由此看来，弹珠玩具不过是美国文化的象征之一。于是，这部小说的电玩主题果真是买椟还珠：其书写焦点并非美国生产的弹珠玩具技术，而是「书写技术」的美国化。

然而，技术不该被化约为语言的产物。不容忽略的是，弹珠玩具输出拉丁美洲的历史事实，同样造就了熟谙西班牙语的小说人物。可以想见，如果输出的商品是美国电影，将会是很不一样的旅程。换言之，弹珠玩具并非任意挑选的符号，因为技术的物质性(「故障少而坚固」的机型)也决定了特定的语言地区(「专门技术人员很少」的拉丁美洲)。虽然西班牙语对于这部小说影响不大，但村上的「美式日语」也令人联想到拉丁美洲的「克里奥语」，吸引有心的读者对于两种杂语现象进行比较。无论如何，透过语言与技术的相辅相成，日本现代文学的发展轨道才得以构筑成型。

随着时间推移，我们眼前的地图变得更加复杂，也愈见广阔。随着日本经济的大幅成长，进、出口的关系开始调转过来。《失落的弹珠玩具》里的年轻一代如此热衷于七零年代的美国游戏，岂能料到日本电玩将在八零年代后来居上，转而风靡美国乃至全球的市场。事实上， 〈降生十二星座〉对于街机游戏《快打旋风》的叙述，足以勾勒出全球的图景。其中，不同的游戏角色具现了各自的国家特色(包括日本武道家、泰国僧侣、中国旗袍少女、美国军官......)，细细描绘出叙事者心目中的世界地图。随着游戏关卡的推进，玩家得以见识世界各地的武力，而整场南征北讨几乎像是观光行程。当然， 《快打旋风》的销售范围不见得有那么广大，足以达到游戏中的每个场景;但重要的是，这款街机游戏已经具备了全球的想像，以致游戏中的征伐之旅仿佛预告了游戏本身的外销路线。至于地图的起点与终点自然是日本与美国，分别对应到游戏主角 Ru 以及大魔王「越南军官」。美国军方把守在游戏的最后一关，像是在防止日本电玩全面占领市场。时至今日，《失落的弹珠玩具》的隐喻终于成真――街机游戏的市场果然形同战场。只不过，从弹珠玩具到街机电玩，帝国主义的垄断经济已经转型为跨国资本主义。

在这张地图上，台湾处在什么样的位置?一个巧合说明了一切：《快打旋风》初代的上市年份正好是一九八七年，也就是解严的年份。当这款街机游戏准备进军全球，台湾的市场正要随着政治解禁而松绑，即将成为《快打旋风》的驻点之一。值得注意的是，叙事者也回想起，警力管制曾经使得电玩销声匿迹了一段期间；事实上，那「空白的六、七年」适逢解严前夕 ¹¹，见证了警察国家的日暮。其后，快打旋风（Street Fighter）的王朝伴随着大街上的抗争游行而到来，共同形塑了九零年代台湾的众声喧哗。

除了电玩游戏之外，文艺作品自然也是解严后引进的重要舶来品。且看叙事者记录在厕所墙上的商品目录:

清扫厕所时，发现狰狞盘扎在墙上的签字笔留言...... [中略]突然在其中发现一长排的工整的字：波特莱尔是牡羊座齐克果是金牛座福克纳是双子做柏格曼的巨蟹座空缺哥德是处女座葛林是天秤杜斯妥也夫斯基是天蝎当然喽贝多芬是射手三岛由纪夫是魔羯大江健三郎水瓶而马奎斯是双鱼。(页 37)

不同时期的外国经典作品同时涌入，像是并列高空的不朽繁星，或是猛烈轰炸台湾文学地景的陨石群。一如《快打旋风》的全球图景，这份文艺商品的清单遍及世界各地，应验了跨国资本主义的扩张模式。有意思的是，这份作者名单之中倒是不见村上春树的名号，即便这篇小说模仿自村上的《失落的弹珠玩具》。小说中，村上笔下的小说人物倒是成为设计游戏的工程师，造成更复杂的书写权力关系。

如今，文化殖民的问题再度浮出水面。正如《失落的弹珠玩具》实验了美式的语法，〈降生十二星座〉也受到日语的形塑――两部小说的形式与内容都向强大的外国靠拢。然而，〈降生十二星座〉的语言内部势必更加高张，因为它所面对的是一整个世界的压力。在此，外国作家的优势话语成为了不可违逆的星象程式，永恒地主宰了台湾作家的命运;更麻烦的是，小说中的电玩主题还倍增了相同的宰制关系，形成小说作者-小说人物-游戏角色的层层控制。在沉重不堪的层级结构之下，叙事对于人物/角色的控制不禁左右支绌。例如，写到「穿白色功夫装的 Ru」是否该用三岛由纪夫的文体?写到「中国女娃」春丽的时候是否该用俪词偶句?「越南军官」是用福克纳体? ¹² 哪种写法才是使人物/角色顺利动作的正确程式?于是，小说中的最后对决只能陷入「当机」状态:「只因妳降生此宫，身世之程式便无由修改。春丽，在全程的静默仰首中喘着气，她的头顶是循环运转的十二星座。眼前，则是仿佛亦被紊乱的星空搞乱了游戏规则，像雕塑一般静蛰不动的敌手。」（页61）句式的混乱形同程式的短路，迫使叙事失灵、停摆。书写者受制于高高在上的国际巨星，不得不落入「失语」的困境。

不过，我们不该把这般困境化约成台湾文学的固有情境，因而忽略电玩游戏所带来的其他条件。事实上，〈降生十二星座〉已经透露了另一种语言的可能性，正是来自电玩的语言。叙事者察觉到:「许多呈现而出的特性虽然不同，其实操作方式是一样的。」（页 58）玩家明明输入了相同的指令，却输出为不同国家的武打招式。回到文学的情形，我们可以进一步联想：不同国家的语言能够反向整合为相同的符号系统?对此，李奕樵的〈Shell〉足以做出回答。

相较于前面讨论的两篇小说，〈Shell〉的叙事者并不特别关注《魔兽争霸 III》这款游戏的跨国流通。这不意味着〈Shell〉毋须翻译《魔兽争霸 III》的外国渊源，只是翻译的过程显得不再必要；我们看到，小说虽然引用了韩国电竞选手的自白书，却是转自网路上的现成翻译。值得注意的是，小说所述的《魔兽争霸 III》竞赛其实包含了不同国籍的队伍，而赛事背后的韩国电玩产业也是国家一手扶植；如此看来，这个游戏理当高度涉及国族叙事。不过，《魔兽争霸 III》的比赛场合也像是另类的中立地带――韩国举办的美国游戏竞赛邀请了各国参加――多少削弱了国家空间的明确指涉。这样的中立地带正是网路的主场。无论如何，现实的地理终究被虚构的游戏空间所取代。

这里所说的「虚构」具有两个意义：一、《魔兽争霸 III》的游戏场景是一个幻想世界，上演的是人类与兽人之间的战争;二、小说中的玩家还能动手操作游戏地图，实行窜改的权力。第二点无疑是一大转折。〈降生十二星宫〉中的叙事者才在感叹后辈玩家选择地图的自由，而〈Shell〉中的玩家却当起了制图者。对于《魔兽争霸 III》而言，制造地图无非就是创造世界，因此土地测量员其实是上帝本身。于是，现实让位给创世的游戏。

至于创世的语言正是程式语言。在〈降生十二星座〉中，程式不过是文学语言或外语的换喻，没能发挥真正的潜力。相形之下，〈Shell〉却铺陈了扎实的知识背景，考验说明的功力。譬如这段叙述:

man 也是一个独立的小程式，就是 manual，手册。它是用来叫出每个小指令的使用手册的程式。如果你想查 make 这个指令的用法，就打「man make」，接下来萤幕就会跳进 make 的使用手册。所以我们有个无聊的笑话是这样说的，有问题的话就找男人。（页60）

在此，叙事的问题不在于强势外语与母语的对峙，而在于程式语言与日常语言的互译。虽然，小说人物之所以要翻译程式语言，正是为了掌握自己的游戏规则，重建自己的地图。或许，这番探索终将克服国族的难关，甚至把台湾文学放上全球的版图。如果程式语言能够成为世界语，重启「巴别图书馆」的世界性计画......

至此，电玩小说当然不再「只是玩笑罢了」。

1. 譬如吴俊龙对于林明谦的评论:「在那个年代，林明谦在明知所有评审都一定拜读过「降生十二星座」这篇小说的假设之下，抱持一种想踢翻什么的气魄，写了一篇同样以电玩为题的小说〈湿游戏〉，企图在文学奖的圆桌会议桌上踹上一脚，却意外踩进了自己创作生涯上一段晦暗的〈后〉骆以军时期。」见〈台湾最村上龙的林明谦〉，《联合文学》252 期。

2. 当然，还有一类「电玩小说」日渐蓬勃，也就是专门为特定游戏所写的官方或同人小说。

3. 骆以军:《我们自夜暗的酒馆离开》(台北:皇冠出版社，1993 年)，页5。

4. 骆以军:〈失落的弹珠玩具〉，《我们》(台北:印刻出版社，2004 年)，页261。

5. 李奕樵:〈Shell〉，《游戏自黑暗》(台北:宝瓶出版社，2017 年)，页96。

6. 村上春树着，赖明珠译:《失落的弹珠玩具》(台北:时报文化出版社)，页33。这是骆以军在散文中提及的旧版译本，应能较为理想地表现村上春树与骆以军的互文关系。本文的讨论主要处在台湾文学的脉络，因此选择以译本作为讨论对象。

7. 这个术语应该翻作「技术复制时代」更为贴切。但此处不妨沿用惯常的译法，借机做出「机械」与「电子」的区分。

8. 本雅明如此定义「灵光」:「灵光的经验就建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应的转换上。这种反应在人类的种种关系中是常见的。我们正在看的某人，或感到被人看着的某人，会同样地看我们。感觉我们所看的对象意味着赋予它回过来看我们的能力。」见本雅明着，张旭东、王斑译:《启迪:本雅明文选》(香港:Oxford University Press

9. 在小说所述的电玩编年史中，那台街机《道路十六》正是处在历史的转折点，面临着家用电玩的攻占市场。相较于内嵌游戏的街机，家用电玩的玩家能够自行购买、更换游戏卡带，不必像从前那样等待商家更换街机基板上的游戏款式。反过来说，身为前朝的遗民，《道路十六》只能作为整个机台(主机+游戏)被寻回。

10. 小说叙述提供的时间线索有:「一九七七年」的国小时期、「四年后」的国中时期，以及「空白的六、七年」过后的电玩再起的大学时期。加总起来，恰恰是一九八七、八八年，也就是解严前后。

11. 譬如这段叙述:「还有最后一关被孩子们称为「魔王」或「把关老大」，开赛之初很帅气地把纳粹蓝灰的军官大麾一抛，然后干净俐落标准世界搏击动作地三两下把你干掉的越南军官。」(页20)很难说是福克纳式的长句，还是日式的黏着语法。

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