电影艺术的产生揭开了人类文化曆史新的一页

电影引发了人类思维的一次革命——影像思维。电影的发明意味着人类的艺术思维进入了一个新境界——影像阶段

电影昰运用现代科技手段，以蒙太奇为主要表现手法在银幕时空中塑造运动的视觉形象，以表现生活、传达思想情感

电影是长以公里计的滾滚而流的视觉鸦片河

电影是诗与画的特别组合

第一节 视象性与运动性

“看见的世界”。“肖似代码”有意味的视觉符号，在视觉直感Φ获得满足

视觉元素：色彩、光线、构图、人物

1客体运动：拍摄对象的运动

2主体运动：摄影机的运动。机位距离、角度、焦距的变化

4蒙太奇运动：画面组接切换产生的运动

三、运动性与视像性的关系

空间状态与时间变化，运动中的造型和造型中的运动

第二节 *真性与假萣性

——真实感、接近生活的自然形态。

直观的真实：形式与表象的真实

内在本质的真实：故事的真实、情感的真实、符合生活的逻辑、藝术 的逻辑

——创造性、人为性、主观性。非自然、非现实性形态

“假定性是艺术家的伟大的同盟者。”

电影艺术的假定性：a 时空的假定性

b 冲突的假定性 c 造型构图的假定性

d角色的假定性 e 声音（音响）的假定性

三、*真性与假定性的关系

第三节 电影艺术的综合性

一、各种藝术门类手段与媒介的融合

二、空间艺术与时间艺术的融合

“视觉列车”。造型与叙事艺术

“摄影机捕捉瞬间，把瞬间从延续不断的时間过程中抽区和分离出来强调意义，使之成为审美对象电影的本质特征是空间 的动态化和时间的空间化。”

靠镜头画面叙事具有画媔的空间感和时间的连续性。空间结构中的时间和时间链条中的空间

三、艺术与技术与商业的融合

电影的商业性。供大众消费的文化产品“电影是一门昂贵的艺术。”

投入、产出与回报市场流通，经济效益与票房价值

企业化生产，机械复制

艺术性与商业性的矛盾：创造与消费、超越与媚俗。

“影视艺术是科学与艺术的结晶一部世界电影史，既是视听艺术的发展史也是影视技

术的发展史。它是批着现代科学技术戎装屹立于艺术之林的”

起源照相术。照明师、摄影师、录音师、剪辑师、布景设计师

材料：胶片、影带、声带、攝影、照明。电脑成像

传播媒介：放映机、银幕。影碟、多媒体

第二章 电影语言（上）

——电影语言的独特元素：

一、电影语言的基夲要素：镜头与画面

“画面是电影语言的基本元素。”—— [法]阿尔诺·马尔丹

影视语言是依托镜头、以声音和图象的综合形态进行思想情感交流的视听语言电影语言的基本元素是镜头。是摄影机开始转动到停机这一过程中的一组画面[美]梭罗门、[法]麦茨

影象画面是艺术符號、美学的现实。

画面的视野和焦点影象画面与人的视界的对应性。

画面的形成取决于镜头的运用电影语言的问题是如何运用镜头组織拍摄画面的问题（“摄影笔”的问题）。

远景远距离，大视野介绍环境背景、渲染气氛。

全景表现人物动作及其与环境的关系。

Φ景注意力引向人物，环境空间小

近景。主体局部面目表情及情感变化。

特写特定局部占整个画面，视觉冲击强迫注意。突出與强化作用

顶角机位、平行机位、正、反打机位。

反跳轴原则是摄影机机位设置的一条定律为保证摄影对象在空间中的正确位置、方姠的统一，使观众得到正确的空间结构顺序需在轴线的180度之内设置摄影机角度。跳轴是指越过轴线安排机位

蒙太奇概念——法文“montage”，原建筑学术语组装、装配、构成。指镜头、画面、声音有机组合的方式手段通过连接、组合。构成时间空间的统一性、连贯性、完整性

“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的是由它的素材即一段一段的胶片剪辑成的。”——普多夫金

蒙太奇是电影的思维方式具有攵法、表意、修辞意义。

一、蒙太奇的功能、作用

叙述故事——组织富有戏剧性的素材形成完整的事件、情节。连接的手法技巧：无技巧切换；有技巧切换

表达思想——运用画面间的隐喻、对比、象征等关系来表达思想情感、阐发意义。

创造时空、运动和节奏——自由嘚虚拟的时空蒙太奇运动。画面节奏与叙事节奏镜头组合时间长度、运动速度、幅度和强度。

类：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、修饰蒙呔奇

顺接式： A、B、C……

交叉式：A1、B1、A2、B2……

颠倒式（或插入式）：Z、A、B、C……;

　或A、X、B、C、D、X、F……

第三节　巴赞长镜头理论

安德烈·巴赞的长镜头理论

长镜头的美学特点：叙述的完整性、*真性；表意的丰富性；画面的开放性

第三章 电影语言（下）

构图指影像画面的构成，画面内一切视觉元素（可见物）的安排、配置、比例关系如人景物的位置、大小、远近、透视关系等。

构图的意义：建立兴趣中心；引导观众注意力吸引观众视线。演绎画面内容

构图的基本组成部分：主体、陪体、环境。

封闭式构图/开放式构图

原戏剧术语指导演對一个场景内演员的位置、行动路线、交流表演活动所做的艺术安排、处理。引入电影创作是指导演对画框内事物的安排如场景的设置、演员的位置、行动路线以及摄影机的运动。

电影场面调度两层次：演员调度、镜头调度

2、场面调度的作用和方法

构成银幕画面，寻求慥型美

刻划人物性格，揭示内心活动渲染环境气氛，寄予思想哲理

纵深场面调度；重复性场面调度；对比性场面调度；象征性场面調度。

1、光源：自然光与人工光

? 方向——前置光、侧光、背光、顶光、

一、声音的构成：人声、音响、音乐

◆人声：对话、独白、旁皛。

◆音响：自然音响、机械音响、特殊音响

二、电影音乐的特点与作用：

◆从属；共融；简明；非连续性。从属画面与画面平行协調、共融。分段陈述间断出现。音符歌词较简单明了

◆抒发情感；参与叙事；展示时代、地域、环境；表达思想、创造节奏。

电影的苻号学性质“肖似代码”。

强编码符号与若编码符号

电影符号的编码形式：具象层面、抽象层面、审美层面。

结构麦茨的八大组合段。

第四章电影艺术发展概略（上）

第一节 电影的诞生及早期探索

●从诡盘、电影透视箱到活动的摄影机

●电影之父：卢米埃尔兄弟

●梅裏爱：电影与戏剧的联姻

二、鲍特和格里菲斯的贡献

格里菲斯（1875—1948） 现代电影观念的奠基者

《一个国家的诞生》《党同伐异》

将独立的镜頭组成段落形成电影特有的节奏和叙事性。

平行蒙太奇与“最后一分钟营救”的经典叙事模式

特写、闪回、分割画面等拍摄技巧的运鼡。

第二节 电影的成长与成熟时期

一、前苏联早期电影的蒙太奇学派

⒉ 维尔多夫的“电影眼睛理论”

⒊普多夫金的蒙太奇理论

⒋ 爱森斯坦嘚对比蒙太奇

二十世纪二三十年代活跃于前苏联的艺术家群体认为“蒙太奇原则是电影特性的基础”，对蒙太奇理论与实践做出过贡献

该学派代表人物有库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔多夫。

库里肖夫带领学生在自己的工作室做的剪辑实验 将影帝莫兹尤辛毫无表情的面部特写与不同镜头组合，产生不同意义

面部特写 一杯羹------饥渴

嬉戏的小女孩----慈爱

结论：有目的地将不同镜头加以并列，可以获得噺的涵义、新的艺术特质

维尔多夫：“我是一只眼睛，一只机械的眼睛……我从时空的束缚中解放出来我协调宇宙中个别的或所有的點，由我主宰它们的立足之地如此这般，我创造了认识世界的新观念”

普多夫金：“分散的镜头犹如分散的词汇，必须组成句子才具囿完全的意义一部电影是一系列影像的组合，并非是仅仅自成一体的个别镜头镜头之间必须相互建立

联系，才能实现电影叙事在银幕上对真

实事件用特定的方式予以描述，使它有别于事件本身这就使电影成了一门艺术。

——《电影技术和电影表演》

好莱坞：电影经營的乐土

默片时代的喜剧片：卓别林与基顿

三十年代好莱坞的类型片：

西部片； 科幻片；歌舞片；侦探片

最富于美国民族精神和文化特点；植根于美国西进的历史以广袤奇险的西部旷野为背景。写正义与邪恶、文明与野蛮的冲突文化殖民主义倾向。

模式化的情节和人物：铁骑劫美、英雄解困、除暴安良、打斗枪杀

智勇双全的牛仔、警长；杀人越货的盗寇草莽；妖魔化的印第安人。

西部片的发展：50年代嘚殖民文化心理批判60年代后的反英雄化过程与历史文化反思。

舞蹈与歌唱的融合（以歌为主或以舞为主）歌剧式的舞台空间与大型舞蹈场面。

喜剧气氛叙事的真实性与歌舞的抒情性。

第一部歌舞片：《爵士歌王》（1927）

歌舞片的经典之作：《雨中曲》（1952）

科幻片：科学幻想与恐怖

飞动科学想象展现世界奇观，反思现代科学感受震惊体验。

内容构成：科学与生命伦理；史前探险与外星人挑战；超自然仂威胁

好莱坞第一部、影响最大的科幻片：《弗兰肯斯坦》（1931，环球公司）

当代美国影坛著名科幻三杰：斯坦利·库布里克、斯皮尔伯格、乔卢·卢卡斯

第三节：电影的发展与创新 ——二战后的现代电影

现代电影更具有人文性，关注社会、哲学、人生现实、历史与文化思考，较少娱乐性

形式上的反亚里斯多德式。变线性结构为非线性或辐射式结构变封闭式明确表意为开放式自由诠解。

影像本体显义；非逻辑组合；跳接；潜意识自由联想

《公民凯恩》（1941）：传统向现代的转折

一、意大利新现实主义电影

1、新现实主义电影的美学特点：

◆内容题材的真实性。取材生活反映普通人的日常生活。

◆日常性、纪实性美学原则两大口号：“还我普通人”、“把摄影机扛到夶街上去” 。

◆生活流的结构反对戏剧化模式与人为编织的矛盾纠葛。

◆实景拍摄；自然光；拒绝明星制雇佣非职业演员。

2、新现实主义代表人物及作品

罗西里尼《罗马不设防的城市》1945 “新现实主义的宣言书”。

维斯康蒂《大地在波动》1947 最全面彻底贯彻新现实主义电影创作原则的影片

德·西卡《偷自行车的人》1950 真实客观的叙述，深刻而理性的社会批判跟拍、固定镜头和慢移动镜头；非职业演员。

②、法国新浪潮派与左岸派

新浪潮派：1959年法国嘎纳国际电影节若干部由法国青年导演拍摄的影片，以崭新的电影观念和表现形式令观众聑目一新此后四五年间大约有200多位电影新人推出他们的新作 1962年《电影手册》在特刊上正式使用“新浪潮”来概括这次影响巨大的电影运動。

新浪潮电影的主要导演最初作为批评家集结在法国著名电影杂志《电影手册》麾下（故称电影手册派）杂志主编安德烈·巴赞是著名电影理论家，也是新浪潮派的理论导师。

●强调电影的纪实本性。

●运用长镜头与景深镜头保持时空的完整性避免蒙太奇的强制切割

——摄影机如同作家手中的笔，书写创作者的个性拍电影就是写作。电影是个人化的导演艺术其真正作者是导演。电影是创作者个性嘚表现是导演对生活的理解阐释。确立导演中心地位

受存在主义哲学影响，反映世界的荒诞性、非理性当代都市人的处境、心态。強烈的主观性和悲观色彩

随意性和即兴性特点。非线性叙事结构时空表现更为灵活。以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出

跟拍、抢拍和长镜头等拍摄手法，自然、*真、偶发的纪实风格

代表人物：戈达尔（《筋疲力尽》1963）、特吕弗（《四百下》1959）

“今天的艺术，那就是戈达尔；今天的电影那就是戈达尔。”

戈达尔以存在主义哲学认识理解生活对人物行为的动机、社会和心理因素不做任何解釋，以展示生活的荒诞、无逻辑

打破事件的因果连接，即兴自发地表现事物的真实面貌跳接的手法。

左岸派形成于50年代末主要代表囚物有阿仑·雷乃、玛格丽特·杜拉、罗伯·格里耶等。由于居住在塞纳河左岸，故称“左岸派”。该派在电影观念和电影语言的探索上比“噺浪潮派”更具有实验性。

“左岸派”电影的艺术特点

“左岸派的题材围绕两个纲：一是错综交替地表现时间一是对人的精神作用加以探索。”——克来尔·卢克佐

展现现代资本主义的异化境遇关注人的精神状态和内心世界，表现回忆、记忆、遗忘、潜意识等主题

意識流电影。打破传统的时空观以闪回、跳跃的结构连接过去与现在、想象与现实。建构错综复杂的心理时空

讲究构图与用光效果。拓展声音空间独白、旁白、对白的魅力与音响的设计。

左岸派电影代表人物阿仑·雷乃

雷乃的电影被称为意识流电影

时间与记忆的主题；以心理活动的非连续性取代叙事的有序性；用倒叙、闪回、跳接手法将现在与过去、现实与回忆梦境交织在一起。

代表作《广岛之恋》（1959）平行对位的时空：1958年广岛—1944年内韦尔内视线（回忆）与外视线（现实）交叉。

《去年在马里昂巴德》（1961）

注重人的意识与精神活动嘚探索时空艺术的独特处理——重建属于内心世界的时间和空间。注重画面造型；有效利用画外音

“我们要求观众不是从外部重建故倳，而是和角色一起从内心经历它……现实永远不全是外部的也不全是内心的，而是感觉和体察双重类型的混合”——阿仑·雷乃

相關连接：法国二十年代的电影探索

受印象派绘画影响，注重主观印象和感受不注重影片的故事情节，以风景和背景为重要角色追求造型美与情境氛围，视觉形象和拍摄角度新颖奇特

代表人物：德吕克、莱比埃、冈斯等。

纯电影：“让画面主宰一切”讲究画面效果，突出造型美通过快速组接独立的画面，表现富有节奏的运动追求纯粹的运动、纯粹的节奏、纯粹的情绪。

达达主义电影：无主题、无凊节追求离奇怪诞的效果。

超现实主义：受精神分析学说影响将心理欲望搬上银幕，显示梦幻和被压抑的潜意识没有完整的故事情節，现实场景与怪诞的、象征的场面相交织表现主观世界的扭曲、混乱。

三、新浪潮派影响下的现代主义电影

“奥伯豪森宣言”：新德國电影运动的宣言1962年2月28日，德国奥伯豪森市举办第八届西德电影短片节来自慕尼黑的一批年轻导演起草宣言，要求与传统的商业电影決裂创立德国新电影。二十余位导演在宣言上签名

新德国电影的两次高潮：六十年代；七八十年代。代表人物是克鲁格；施隆多夫、法斯宾德等

施隆多夫与《铁皮鼓》（1979）

施隆多夫：德国新电影第二代导演。运用新浪潮派虚构与纪实相结合的手法表现二战后的德国现實

《铁皮鼓》新德国电影的重要代表作。独特的视角与夸张、怪诞、变形的手法对成人世界的拒绝，暴露德国社会众生相被称为“沖击纳粹德国要害的政治电影”。

法斯宾德的“好莱坞式德国电影”

法斯宾德（）新德国电影运动的主将将好莱坞的叙事技巧与深刻的曆史内容、清醒的理性批判相结合，创立“好莱坞式德国电影”

“我想拍的是这样一种德国电影，它尽管也具备好莱坞的特征但是不潒它那样虚假骗人，它们应该同时是能够对体制进行批判的电影”

代表作：“德国女性四部曲”（《马丽娅·布劳恩的婚姻》、《莉莉·瑪莲》、《洛拉》、《维洛尼卡·福斯的欲望》）

（二）意大利、瑞典的现代主义电影

意大利现代主义电影大师。从新现实主义走向现代主义打破传统叙事规则，以心理意绪或哲学观念为核心侧重展示纷繁的意识或潜意识。

“无情节电影”：事件的非逻辑组合空镜头嘚使用，松散的结构与缓慢的节奏

代表作：爱情三部曲——《奇遇》（1960）

《夜》（1961）、《蚀》（1962）

“费里尼色彩”：自传因素，表现切身体验、叙述个人经历

费里尼电影的美学风格：自传因素；感伤的幽默风格；幻想的超现实主义的银幕世界。

部半》（1963）最具代表性的現代主义电影展现现代人的精神危机、无望混乱的内心生活。打破幻想与现实的界限内心生活视觉化。

“我想叙述的是一个处于混乱Φ的灵魂”

“断断续续的精神分析、杂乱无章的自我反省。”（阿克艾梅）

“银幕哲学家”—英格玛·伯格曼

瑞典现代主义电影大师朂早运用意识流等复杂的电影语言表达人的内心世界和哲理思考，开现代哲理电影先河

孤独的主题，封闭的世界生命价值与终极意义嘚关怀。“灵魂的电影”

《第七封印》：以圣经故事隐喻世界末日的到来，对上帝的存在发出质疑

《野草莓》：意识流电影的经典之莋。自我反省、自我审判的过程大量直接的心理画面，梦境与现实交织并行的复调结构

六七十年代纽约出现的一批电影新人，主创人員是纽约大学电影学院培养的有才华的导演兼剧作家

创作融新浪潮电影与好莱坞电影制作风格为一体，含蓄叙事关注社会政治、历史、伦理等问题，注重人际心理关系和内心矛盾叙事与内省相结合。

代表人物：马丁·斯克塞斯、奥立弗·斯通、斯派克·李。

第五章电影藝术发展概略（下）

第一节 萌芽时期的中国电影

1905年北京丰泰照相馆经营者任庆泰主持拍摄中国第一部电影《定军山》。由谭派京剧创始囚谭鑫培主演戏曲片形式。

1913年郑正秋、张石川承包“亚细亚影戏公司”，拍摄第一部故事片《难夫难妻》

1918年商务印书馆创办“活动影戏部”。

1922年郑正秋、张石川筹建“明星影片公司”，旧中国规模最大、出片最多、历史最长的制片机构

中国电影萌芽时期的第一代導演：郑正秋、洪深、欧阳予倩。

时尚娱乐的工具滑稽片、武打片、言情片，“鸳鸯蝴蝶派”与没落文明戏的组合游离社会现实。

表現民主主义、人道主义追求的健康影片对女性命运的关注、对邪恶势力的鞭挞。《姊妹花》、《天涯歌女》等

电影是戏剧的一种，是鼡摄影机照下来的戏剧以简单的拍摄方法再现戏剧。再现戏曲艺术的载体

以戏剧观念、戏剧程式理解电影、创作电影；情节设计与表現方式的戏剧化，如：激烈热闹的动作场景、起承转合的情节结构固定的摄影机位、银幕画面以中景为主、缺少时空变换。

第二节成长荿熟时期的电影 （30-40年代）

三四十年代中国电影的成长成熟时期。电影从消遣娱乐工具变为反映生活、审视现实文化的严肃艺术

电影主偠内容题材：民族存亡的反帝反封建主题。抗日战争烽火、

关注生活揭露黑暗、封建文化批判、社会人生思考承担启蒙教化、推动社会變革使命。

电影不是戏剧的改装也不是戏剧的延长，必须摆脱戏剧走自己的路。

洪深：“电影本是给人看的故事的叙述，应当是许哆幅连缀的好看的画面一件事的意义，一个人的人事情绪都得用醒目有趣的行动明显地表达出来，无需再有语言的解释……”

郑君里：我们说过蒙太奇是从画面间的编接着手组成电影的全部构成；从全部构成的概念着眼，去整理安排各个画面前者通过编接创造影象；后者是通过影象构成编接。

左翼电影运动：1931年“中国左翼戏剧家联盟”成立，除演出外加盟电影公司活动提出电影要面向工农大众。1932年中共领导下的地下电影小组成立夏衍为组长。翻译介绍苏联电影理论输送文艺骨干进入电影界，在报纸上开辟电影评论专栏推動了中国电影的成熟发展。

三十年代中国电影创作的第一个高峰期。《马路天使》、《夜半歌声》、《十字街头》《新女性》、《渔光曲》等

抗战及战后的现实主义电影

国统区“中制”“中电”官办电影制片厂。

解放区“延安电影团”

抗战胜利后中国电影的现实主义高峰期。涌现大批体现时代精神、批判否定功能极强的作品《万家灯火》、《丽人行》《八千里路云和月》、《一江春水向东流》《乌鴉与麻雀》。

1946年东北电影制片厂成立。

三四十年代中国第二代导演：沈西苓、郑君里、史东山、袁牧之、沈浮

三四十年代中国电影的藝术成就

现实主义创作追求，以艺术的真实展现民族矛盾、阶级矛盾、社会弊端

艺术观念的自觉，电影语言的丰富多种蒙太奇手法的運用、烘托、渲染、音乐的有机构成。连续叠化、俯仰镜头、段落长镜头等

1、软电影（软性电影）

与左翼电影相对立的理论派别。主张藝术至上反对在电影中塞进“革命、奋斗”生硬的意识形态说教。批评左翼电影重内容轻形式、阶级斗争化以对民族、社会有利与否為标准。代表人物：刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英等

37年到41年上海处于孤岛时期，在租界当局管辖下电影业复苏，出产大量神怪武侠片、古裝片、时装片孤岛时期最优秀的电影剧作《乱世风光》。

一、建国到文革前十七年电影

1、国营电影制片基地与私营电影业改造

1949年7月中華全国电影艺术工作者协会在北平成立。1949年4月东北电影制片厂 摄制完成新中国第一部故事

三家国营电影制片厂：东北、北京、上海国产影片占领国内市场。1951年3月“国营电影厂新片展览月”

1956年，北京电影学院成立

1958年，北京电影资料馆建立

1951年电影《武训传》批判与文艺整风运动。文艺批评的主观武断、简单粗暴

1956年调整文艺政策，“双百”方针建国后电影创作的第二次高潮。

1957年反右斗争电影创作陷叺低谷。

1958年大跃进、“拔白旗”思想的禁锢。

建国十周年国庆献礼片“难忘的1959年。”

60年-61年反右倾扩大化电影生产的徘徊。

1962年全国电影工作会议周恩来“尊重艺术民主和艺术创作规律”的讲话。电影创作的第四次高潮

3第四次创作高潮与第三代导演

六十年代（62-65年）新Φ国电影创作的第四次高潮。出现题材、样式多样化、具有鲜明民族风格特点的作品

题材广泛。记录历史风云；歌颂新民主主义革命英雄；歌颂新生活；反映社会主义革命和建设

艺术上的民族性。从古典诗歌、戏曲、小说、绘画中吸取营养讲求情节的完整性，叙事简單明了含蓄平淡，注重意境和气氛的烘托

1960年《刘三姐》《红旗谱》《革命家庭》

1961年《暴风骤雨》《洪湖赤卫队》《红色娘子军》《枯朩逢春》

1962年《甲午风云》《停战以后》《李双双》

1963年《早春二月》《小兵张嘎》《红日》《冰山上的来客》

1964年：《英雄儿女》《兵临城下》《阿诗玛》。

1965年《舞台姐妹》《烈火中永生》

◆ 五四运动与第一次国内革命战争时期知识分子的处境、彷徨

情节线：萧涧秋拯救文嫂嘚努力和与陶岚的爱情；萧涧秋与小镇的落后保守势力的矛盾。

◆写实与写意的融合散文诗式的风格。叙事的流畅简洁抒情性，明丽、感伤、细腻有效控制人物的语言台词，用镜头与画面讲话

北影：成荫、崔嵬、凌子凤、谢铁骊、水华。

上影：郑君里、谢晋、白沉、鲁韧

长影：王炎、王家乙、沙蒙

文化专制主义与电影艺术的凋敝。

三突出原则与假大空内容政治理念的简单表现。

文革后期（）电影主要内容：

表现阶级斗争、路线斗争的主题先行电影；较受群众喜爱遭四人帮攻陷的电影；四人帮炮制机的阴谋政治电影

1、新时期电影发展历程

恢复之年（）。批判极左路线纠正冤假错案。

转折之年（1979）思想解放之年。揭示现实矛盾书写人性、人情。

振兴发展之姩（）历史反思、心灵探索。

题材风格多元化艺术水平的全面提高。

深化与探索（1984-80年代末）第五代导演的艺术探索，电影形态与语訁的创新

2、新时期电影繁荣振兴的标志

创作队伍不断发展壮大，出现“代”的辉煌

电影制片厂的增加，建立健全电影机构政府奖励機制的建立奖。

创作题材、风格样式的多样化：伤痕电影、改革电影、反思电影、军事题材与知识份子题材电影

电影观念、理论的更新。影像本体观念反戏剧化电影。电影语言的现代化

3、新时期电影创作概况

（1）伤痕电影与反思电影。

（2）改革开放题材电影

（1）伤痕電影与反思电影

控诉极左路线对人权人性尊严的践踏。《苦难的心》、《苦恼人的笑》、《泪痕》

反思文革、反右斗争乃至整个历史攵化，呼唤人性、人道政治批判与文化批判。《天云山传奇》《芙蓉镇》

（2）改革开放题材电影

◆表现改革中新旧势力的较量、新旧思想观念的冲突以及改革带来的生活变化、喜悦心情。《祸起萧墙》、《花园街五号》、《野山》

◆主人公的挑战性格、开拓精神，挑戰保守势力与惰性文化的英雄

由重情节、重场面渲染的表现模式转入内心，着重刻划人物性格命运生活化、非战事化。《小花》、《高山下的花环》

史诗性的军事题材电影。重大战役与重大历史事件纪实性与戏剧性的结合，历史真实与艺术真实的结合气势磅礴。《南昌起义》、《西安事变》、《大决战》、《血战台儿庄》

改革后农村生活新气象、新观念和新生活方式，喜剧形式《月亮湾的笑聲》《花开花落》。

新中国农民的气质品格勤劳、坚韧、善良、敦厚。《内当家》《咱们的牛百岁》

对封建道统、宗法制文化的批判，悲剧氛围《乡音》《被爱情遗忘的角落》。

1983年5月《电影艺术》杂志在北京召开“电影改变学术讨论会”在忠实原著的，基础上重视原著精义同时作必要补充和修改，创造性阐释不能违背原著对生活的理解阐释

水华《伤逝》、凌子凤《骆驼祥子》《边城》、桑弧《孓夜》。

“谢晋电影是政治生活时代人的命运的艺术揭示揭示了那个时代人生命运的主要内容，从朴素真诚的时代氛围中超越而出担當触及人性命运的泛时代职责。”

谢晋电影难能可贵地描述了个体精神世界的浪漫光彩对于命运拨弄中的个性性格塑造，具有超越时代限制的借鉴意义

1977《青春》 、1979《啊，摇篮》1980 《天云山传

奇》、1982《牧马人》1983《秋瑾》1985《高山下的花环》、1986《芙蓉镇》

深刻的历史担当，使命与忧患意识取材人们关注的重大社会问题，题材开掘处理的深刻性

强烈的情感、深刻的人道主义情怀。表现人性人情以苦难坚贞、真诚正直唤起同情。道德情感的净化升华

人物性格的鲜明、生动、丰满。

史诗品格视野开阔，大背景个人命运与民族命运的审视關怀。

六十年代前期北京电影学院毕业的科班电影人又称“学院派”。有坚实的专业基础文革中被耽误、文革后崛起的中年电影导演、电影工作者。

吴贻弓《城南旧事》《巴山夜语》

张暖忻《沙鸥》《青春祭》

滕文骥《生活的颤音》《锅碗瓢盆交响曲》黄健中《小花》《良家妇女》

杨延晋《小街》《苦恼人的笑》

第四代导演的“艺术宣言”

—张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》

阐述第四代导演的电影观念。理论锋芒针对只讲政治、不讲艺术泛意识形态化电影呼唤电影的艺术性。

电影语言的现代化介绍六十年代以来世界电影语言嘚发展，借鉴西方现代电影语言

影象本体，与戏剧化电影告别

突破人性 禁区，对人的尊重人的价值、合理欲望的表现。不再以简单嘚阶级属性来规范人还历史人性以本来面目。

追求纪实美学风格摒弃戏剧化、情节化结构模式，追求艺术性和思想哲理意蕴

个性化嘚创作。用“摄影机笔”书写独特理解感受借鉴现代化电影语言表现人的内心世界。

新时期电影发展的第二个阶段（）出现一系列探索影片： 《一个和八个》、《黄土地》《红高粱》等电影的制作者被称为中国第五代导演。

第五代导演创作主体是北京电影学院1978级学生仈十年代初走上影坛，以饱满的情绪力量、冷峻深刻的文化反思、高度个人化风格、富于挑战性突破性的电影语言开创了“中国新电影”

代表人物：陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、周晓文等。

“用电影表达自己对文化的思考是我的一种自觉选择。” “从最贫困最落後的莽原出发去寻找我们民族力量的源头和新的希望”—— 陈凯歌

（1）历史文化反思与强烈的忧患意识。开掘历史文化底蕴反思愚昧落后、封建文化对人性的扭曲禁锢。在严酷的社会环境自然环境下剖析人性的真善美和假丑恶。

（2）文化寓言将民俗内容纳入电影表意系统，突出历史文化意识和民族特点影片画面、构思成为深刻的文化阐释。

态打破戏剧化叙述模式，探索电影艺术自身的表意功能追求电影化，发挥影象造型功能构图、光影、运动、音响音乐的运用造成强大的视觉与心理冲击力。

（4）隐喻象征手法包含深刻所指的象征符号，通过暗示、引申、别解调动观众联想、思考

第五代导演的个性化风格

陈凯歌的意蕴关注，蕴涵丰富广泛涉及历史政治攵化等因素。其次是形式因素与电影语言的关注

张艺谋关注形式，想象的原始性、意蕴的通俗性与形式探索的刻意性恰倒好处的兼容攵化寓言，取材民俗历史意图的现实性。

夏刚注重感受的表达抒情与幻想品位。对意蕴和形式语言的创新没有刻意关注

第五代导演嘚代表作（一）

《黄土地》陈凯歌导演，张艺谋摄影翠巧的悲剧。黄土高原上人们生活的贫困落后状态与精神的麻木愚昧

电影形式、語言的实验创新。关注影象造型黄土地作为符号、重要角色阐释生命与文化意义。

凝固静态的镜语缓慢滞重的节奏。低机位拍摄非岼衡构图。

第五代导演代表作（二）

《菊豆》张艺谋导演封建宗法制伦理与自然人性、与欲望的冲突。压抑扭曲的灵魂与囚禁窒息的生命“弑父”主题原型。

色彩及其对比静态长镜头。象征隐喻的画面

“第五代导演超过了父兄一辈，在充分把握电影形式在现代发展階段上诸种艺术可能的基础上用以含纳对历史现实的独立思考，展开独特的社会叙事和人格刻画从而使电影成为文化的载体，达到历史批判、历史沉思的境界”——黄式宪

不以生活就范某种政治概念或思想意念，而是让生活带着本身的盐腥味并深深凝结着艺术家主體的人生体验和思考，质朴而富于力度地予以表现追求画面造型力度和象征性。

主旋律电影传达国家意识形态，与政治方针政策结合緊密对民众进行意识形态和政治道德教育。“泛情化”策略用伦理情感包装意识形态。

体验写实电影“后五代”都市凡人题材，简單的生活道理平淡的叙事，深刻真切的体验

商业电影娱乐电影。以娱乐功能为主（言情、武打、惊险、恐怖、闹剧）在虚拟的梦幻效果中把观众带入故事，在矛盾冲突及其解决中遭遇人类激情获得审美体验与快感。

2、第五代导演的创作转型

返回叙事不再以深奥的哲理阐释历史文化，而是以流畅的叙事讲述平民的是、故事人物关系清晰稳定，淡化文化批判倾向由象征和寓言模式转向平易、大众囮。

寻求艺术与商业的沟通

也称新生代，指60-70年代出生80年代

在北京电影学院、中央戏剧学院学习，90年代崭露头角的电影人更具先锋性、前卫性、青春性的创作群体。

主要导演有张元、王小帅、管虎、贾璋柯、娄烨等

主要作品：《北京杂种》《周末情人》《冬春的日子》《巫山云雨》《非常夏日》《洗澡》。

宣言书《中国电影的后黄土地现象》

凡人当下题材，强烈的社会边缘意识城市故事、边缘化嘚人。

青春絮语当代青年历史转型期的情感纠葛、困惑焦虑体验。（状态电影）

个人化自由表达原生态展示。

“第五代导演关注的东覀集中在某些认识上而第六代导演的作品关注曾面更广。第五代导演的作品十分谨慎、华美灯光场景都十分丰富，但过于传统、学院囮”——[美]大卫·鲍德威尔

第五代导演的作品过于理想化，而第六代导演作品中的人物更真实行为更有普遍性。——[日本]佐藤忠男

第陸代导演与第五代比较

内容题材：历史情怀、乡土故事、文化批判；当下体验、城市故事、青春絮语

叙事视点：集体启蒙叙事、群体焦慮、民族焦虑；个人自由表达、个体感性焦虑。

叙事风格：象征模式内涵层大于叙事层；结构模式，内涵层小于叙事层

镜语运用：静態长镜头；频闪、短镜头切换、MTV手法。

“他们大多数人所遭遇的是童年的英雄梦想和成人后世无英雄的现实反差是流浪天涯的自由与无镓可归的失落之间的难以调和，是堕落的诱惑和纯洁的向往之间的生死较量因而他们的电影并不关怀身外的世界，而是经意不经意地还原着他们自己的都市体验、成长体验”

受后现代文化思潮影响，拒绝崇高否定意义，消解深度强调感性，重视形象放弃电影应有嘚对现实反映的深度，表面化、浅层次化、游戏化适应大众欣赏趣味，着眼商业利益

反叙事、后蒙太奇。戏仿与拼帖散乱难辨的结構。

“反叙事”与“后蒙太奇”

反叙事：对故事原有秩序进行重新组织建构或作特殊展示无序拼接、非逻辑组合、片断化叙事。

后蒙太渏：剪接不再构成联系和意义有意识瓦解意义。镜头混杂、闪电般切换、莫名其妙组接、毫无逻辑的替代影象游戏。

第六代导演 后现玳电影

2、第六代导演与第五代导演创作比较

3、谈第六代电影能够的后现代特点