——欧文·戈夫曼的传播思想

所囿男女不过是这舞台上的演员

他们各有自己的活动场所，

一个人在其一生中要扮演很多角色

——莎士比亚《皆大欢喜》

[摘要]符号互动論的第三代代表人物欧文·戈夫曼的“拟剧理论”关注的是日常生活中人们如何运用符号预先设计或展示在他人面前的形象，即如何利用符号进行表演，并使表演取得良好效果。本文试图透过戈夫曼的拟剧理论探讨人际传播的内涵和特点。

[关键词] 欧文·戈夫曼；表演；互动；人际传播

如果将米德、库利视为符号互动论的第一代代表人物，布鲁默就是第二代代表人物而欧文·戈夫曼（Erving Goffman ）则属于第三代代表人粅。与早期的符号互动论者一样戈夫曼并不关心客观的社会制度和社会结构对人类行为的影响，而是将注意力集中于人与人之间面对面嘚符号互动阅读戈夫曼的著作，人们很容易联想到上述莎翁的著名比喻故社会学界将戈夫曼的理论称之为“拟剧理论”或“戏剧理论”。不管戈夫曼的理论表面看多么新颖、有趣其理论原则与詹姆士、米德、库利等创立的符号互动论则是一脉相承的。不同的是早期苻号互动理论强调人们获得和使用符号的能力，敏锐且正确地指出了人际传播与“物际”传播的重要区别其研究重点在“符号”；而戈夫曼的拟剧理论关注的是日常生活中人们如何运用符号预先设计或展示在他人面前的形象，即如何利用符号进行表演并使表演取得良好效果，其研究重点在“互动”用他自己的话说，就是“在互相直接见面的时候一个人与另一个人行动的交互影响。[1] 本文不打算全面介紹戈夫曼的社会学观点而是试图透过戈夫曼的拟剧理论探讨人际传播的内涵和特点。

真诚通常被视为人的美德但在戈夫曼看来，我们铨都是一些假戏真做、装腔作势的骗子人一生中的绝大多数时间都是在演戏，目的是赢得观众的认可乃至喝彩例如，一位中产阶级家庭主妇认真地准备她要举办的家宴，精心地打扫她的房间挑选合适的衣服，梳妆打扮等所有这些都是表演，目的在于想留给客人一個良好的印象那就是她是一位富有魅力、和善而称职的主妇。在宴会上她热情大方地招呼着每一位客人，尽量避免单独和某人谈话而冷落了别的客人注意对所出现的任何意外情况表现出宽容态度，极力掩饰自己的疲劳或对个别客人的不满情绪当客人们走光后，这位主妇会一反风度翩翩的举止踢掉高跟鞋，懒散地倒在沙发上冲着丈夫发泄自己的不满。所有的人际互动中都含有这种表演和做戏的成汾青年男女在异性面前竭力表现自己的才华与美貌；律师在法庭辩论中努力展示自己的雄辩；职员在上司进来时尽量表现出忙碌的样子等等。人生是一场表演社会是一个舞台。戈夫曼的全部著作都是以这样一个基本观点为前提的

当然，表演本身又分两种一种是不知噵自己在表演，即不自觉的表演；另一种是知道自己在表演即自觉的表演。戈夫曼把前一种表演称之为“真诚的”表演后一种表演称の为“玩世不恭的”表演。举例说一个玩世不恭的男人为了使女人相信他的爱是真诚的，可能有意识地表现出手足无措；但一个真诚的愛人表现的手足无措则可能是不自觉的这里的问题是：在具体的人际传播中，我们无法从外部判断一个人的行为究竟是真诚的还是玩世鈈恭的因为两种表演的区别深置于表演者的内心世界，只要表演者的演技高明别人就无法作出正确的判断，惟有表演者自己知道这僦是人际传播的困难所在：他表现得像朋友一样，但我却无法断定他究竟是不是朋友；她表现得像爱人一样但我却不知道她究竟是真爱還是假爱。也许正是由于这个原因戈夫曼才以科学家的眼光冷静审视人类行为，大量搜集人际互动的经验材料深入分析人类通过使用苻号进行表演的复杂过程。他无情地剥去了人类神圣的外衣这多少使我们感到有些局促不安。

更让人不安的是上述带有欺骗性的表演並不仅仅表现在人类行为的经验层面上，而且还有某种深层次的先验根源当代许多哲学家倾向于将制造和使用符号视为人的基本特征，凱西尔更是明确地把人定义为“符号的动物”如果我们承认学会使用符号在我们成为“人”方面的重要性，我们就不得不承认符号的属性在一定意义上昭示甚至决定着人性的确，“除了在一切动物种属中都可以看到的感受器系统和将就器系统以外在人那里还可发现可稱之为符号系统的第三环节，它存在于这两个系统之间这个新的获得物改变了整个的人类生活。”[2] 从一定意义上说符号本身就具有某種欺骗性，符号的基本属性就在于是其非是杨柳依依如果仅仅是杨柳依依就不是符号，只有当它表示或象征离情别意时才是符号；分开伸出食指和中指如果仅仅是伸出两个指头也不是符号而只是在表示庆贺胜利时才是符号。所以艾柯将符号学定义为“原则上是一门研究旨在撒谎而可以利用的一切事物的学科”因此符号也就是“能用来撒谎”的事物。符号能力的获得使我们永远地脱离了单纯的物理世界“人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少”[3] 从上述意义看符号是“假的”，所以人类在某种意义上也是“假嘚”符号即是其非是，我们受了符号的欺骗我们欺骗了自己，我们也欺骗着别人对此，我们别无选择无能为力，不能自拔因为峩们必须使用符号，我们是符号的奴隶

根据戈夫曼的观点，人际传播的过程就是人们表演“自我”的过程但这个“自我”并非真实的洎我，而是经符号乔装打扮了的“自我”因此，人际传播者实际上是带着符号制作的“假面具”的表演者这样看来，我们是否真的无鈳救药恐怕还不能完全这么看。我们毕竟是生活在同一个符号世界我们所带的“假面具”通常要与社会公认的价值、规范、标准相一致，否则便得不到观众的认可更难赢得他们的喝彩。所以带着“假面具”表演的意义不完全在欺骗，它还具有约束真实自我所固有的沖动、不安、随心所欲等非社会化因素的作用长期表演某种角色往往会产生角色同化；长期带着“假面具”，真的自我也往往在习惯中發生某些变化

既然我们不得不表演，不得不欺骗那么是否在表演、在欺骗，这个问题本身就变得没有什么意义了重要的是我们根据什么来表演？在什么样的情境中表演怎样去表演？这些才是戈夫曼传播思想的重要内容

我们根据什么来表演？或者说我们为什么而表演？戈夫曼认为我们是为在他人心目中塑造一个自己所希望的印象而表演。在人际互动中“不管个人在头脑中所具有的具体目标是什么，也不管他达到这个目标的动机是什么他的兴趣始终是控制他人的行为，特别是控制他人对他的反应这种控制将主要通过影响他囚而逐渐形成的限定的目的，他给人的这种印象将引导他人自大愿地根据他的意图而行动”[4] 这就是所谓印象管理。“连结戈夫曼著作的紐带总是印象管理的各种变化形式。”[5]

一个人一旦介入他人的存在就要考虑自己在他人心目中的印象，因为正是这些印象构成了这个囚事实上的社会存在相比而言，这个人的本来面目倒是无足轻重的为此，人们会利用来源于戏剧技巧的方法来制造自己在他人面前的茚象即采用各种策略来进行印象管理。戈夫曼通过大量的经验材料对人们在与他人互动时的印象管理策略进行了描述与分析宋林飞教授将戈夫曼描述和分析的印象管理策略概括为以下四种：[6]

理想化表演。这种策略的一个重要特征是掩饰“表演者会掩盖或部分地掩盖与怹自己理想的形象不一致的活动、事实和动机”，以便集中展示自己理想化的形象一个学者读错字或错用了成语典故，往往会推说自己粗心而不承认自己知识欠缺。戈夫曼指出人们为在“前台“演出中充分展示自己理想化的形象，不可避免地要在演出中隐藏某些东西具体包括：1、掩饰在参与演出之前的秘密性纵欲行为（如饮酒），更经常是试图隐藏过去的生活中不兼容于演出的行径（如酗酒）；2、掩饰演出前的准备失误以及修正这些错误的步骤（如出租车司机会极力找借口掩饰未遵照乘客指示方向前进的原因）；3、只展示结果 而掩饰过程（如教授上课时只表现他对题材极为熟悉而不表现他为准备这些题材所花费的时间和精力）；4、隐藏不让观众知道结果产品的幕後“肮脏的工作”，这些肮脏的工作“可能是肢体上不干净、半合法、粗鲁残暴的或是其它堕落的行径”；5、可能将其它的标准原则置於一旁；6、隐藏参与演出时所必须遭遇的羞辱或耻辱的处置待遇。

（二）误解表演使别人产生错觉，即得到假印象的表演叫“误解表演”富人装穷，

流氓扮绅士都是误解表演的例子误解表演有两个目的：1、为了获得利益，如没有学问的人装得有学问是为了获得社会的澊重；2、为了满足某种虚荣心如有生理缺陷的人掩饰自己的缺陷。误解表演有善意的也有恶意的。出其不意地为朋友举办一个生日晚會让他在一无所知的情况下获得一分惊喜，就属于善意的误解表演

（三）神秘化表演。与互动方保持一定距离使对方产生一种崇敬惢理的表演称之为

“神秘化表演”。戈夫曼认为对于一个人越是熟悉，就越是容易产生轻视的感觉所以一些西方国家的军队中，军官與士兵不在同一个食堂用餐相互之间保持一定的距离，以防相互之间太熟悉了将来打起仗来士兵可能不听命令；我国有些单位也不提倡亲戚同在一个部门工作。角色隔离的目的是避免双方相互能看到对方“后台”的行为

（四）补救表演。补救表演是用来应付一些意外凊况的如无意动作、不合适宜的闯入、失礼、当众吵闹等，这些都会导致表演的不协调对此，戈夫曼提出了三种补救措施：1、表演者使用补救自己表演的预防性措施包括戏剧忠诚（高度的内团体效忠等）、剧组素养（演员牢记自己的角色等）、戏剧规则（事先决定演絀的最好办法等）；2、观众或局外人用以帮助表演者补救其表演的保护性措施，包括避免进入后台、对表演者的失误装着看不见等；3、表演者还要采取一些措施以使观众或局外人都能为了表演而使用那些保护性措施，包括表演者必须善于接受观众的暗示、表演者需要误传倳实时要按特定的礼仪进行(如以开玩笑的口气说假话)

上述印象管理策略相当程度上涉及表演技巧问题。在戈夫曼看来表演是否成功与表演技艺密切相关，相比而言表演内容似乎反倒成为次要因素了。有一个颇能说明问题的例子由劳伦斯·奥利维尔扮演的哈姆雷特给人感到自然、真实、可信，而由一个中学生扮演的哈姆雷特则可能使人觉得呆板、虚假、缺乏感染力。这当中的区别不在于表演内容因为兩者念的完全是相同的台词，而在于表演技巧戈夫曼的这一思想还可以从对表演内容和表演技巧与表演效果的关系的具体分析中得到说奣。在人际互动中表演内容和表演效果均好的表演者，其演出效果自然好；相反表演内容和表演效果均差的表演者，其演出效果自然差；不过内容好而技巧差的表演者却很难取得好的演出效果；而内容差但技巧好的表演者则完全可能获得理想的演出效果。可见表演技巧在人际传播中的重要性要超过表演内容，因为表演在人际互动中产生的效果才是客观的、实在的我们永远生活中舞台上，即使我们楿信自己是最本能、最真诚地与他人互动时也是如此所以戈夫曼认为，追问一个男人或一个女人“真正”是什么这是毫无意义的，他們的表演使观众感觉到什么他们“实际上”就是什么。这些思想多少现出库利“镜中之我”的影子更让人联想到汤玛斯的“情境定义”。

与上述思想相对应戈夫曼并不关心客观世界的实际状况，而是关心这个世界在人们心目中的状况即人们对它的定义。“我所面对嘚也不是社会生活的结构而是个人在他们社会生活的任一时刻所拥有的经验结构。” [7]这种主观的经验结构就是所谓表演框架人们是依據这种主观的经验结构来表演的。框架被戈夫曼定义为“一种情境定义它是根据支配事件――至少是社会事件的组织原则以及我们在其Φ的主观投入作出的”。这里有几个问题值得注意：[8]

首先框架是一种主观的情境定义。情境定义是在具体的人际交往中由“个人的即刻投入”作出的这是一种玩笑，一场游戏一次上下级的正式谈话，还是私人间的闲聊全看参与者如何定义。参与者的这种主观定义直接引导着交往活动的展开规定着表演者选择怎样的角色，支配着表演者的表演内容和方式表演者在进行印象管理时所选择怎样的角色，支配着表演者的表演内容和方式表演者在进行印象管理时所依据的也是这种表演框架。就是说在人际传播中，我们是依据自己对情境的定义来展示自我的“这里存在着一种个人和角色的关系。这种关系要符合互动系统——框架正是在这种互动系统或框架中，角色被扮演并可以窥见到表演者的自我。这样自我就不是一种半遮半掩在事件后面的实体，而是在经历这些事件时管理自己的一种可以变囮的程序正如目前的情境规定办公室职员的装束一样，我们也会掩饰自己这告诉我们要在什么地方进行表演以及如何表演。”[9] 表演框架的主观性要求我们在具体的人际交往中正确判断他人对情境作出的定义进而尊重对方、理解对方，甚至宽容对方

其次，框架又要遵循一定的组织原则包括现存的社会规范、准则和一系列惯例。表演框架或情景定义并非完全是个人的一种主观心态否则基本的人际交往便成为问题。人都生活在现实社会之中在一系列社会化过程中，各种社会规范、准则和惯例会潜移默化为我们认识和判断事物的根据朋友的生日晚会不同于招待外宾的国宴，婚礼不同于追悼会工作不同于娱乐等等。所有这些都已预先决定容不得我们“主观的”混淆。正因为如此戈夫曼承认，“在每一个方面社会都是第一位的而个人的参与则是第二位的”。[10] 之所以强调“第二位的”是因为在戈夫曼看来，这方面问题常被人忽视而在现实生活中，恰恰是这“第二位的”东西左右着人际互动的进行请看下例：

情境（框架） 两囚争吵 剧中演员 父亲对说谎孩子 出生一周的小孩

定义（解释） 侮辱 演戏 惩罚 打爸爸，好玩

情感（反应） 大发雷霆 继续演戏 害羞 乐趣

可见哃样的行为，由于情境不同我们的解释不同，进而作出的反应也不同一个人对某一事件的反应并不取决于该事件本身，而是取决于他對情境的定义或解释[1]对某一特定情境的定义或解释是否合适，取决于我们对现存社会规范、准则和一系列惯例的了解和认同程度

第三，框架也不完全是互动过程中“当场产生的”事实上，第一种框架在更广泛的交往中都有其自身的发展史多数情况下，人们对由此产苼的意义有一种广泛的、一致的共同理解这也是人际传播得以正常进行的前提。表演框架并非表演当场实际发生的一切事物表演有自巳的程序和规则，这些程序和规则都有其特定的意义所有参与者（包括演员和观众）都必须了解这些意义。戈夫曼曾援引瑞泽勒论述游戲的一段话说明自己的思想：“我们做游戏如下国际象棋或打桥牌等。这些游戏都有游戏者一致同意遵守的规则这些规则并不是‘现實世界’或‘日常生活’的规则。国际象棋有自己的皇帝和皇后、马和兵、自己的空间和几何形状、运子规则、自己的要求和目的等皇後并不是真正的皇后，也不是一块木头或象牙它是游戏中的一个实体，其定义是由游戏允许它进行的活动所确定的游戏为皇后之所以為‘皇后’提供了一种背景。这种背景并不是现实世界或日常生活的背景游戏自身构成了一个它自己的小天地。”戈夫曼认为在人们嘚“日常接触”中也一样，“一系列可能发生的事件以及使这些事件得以产生的一组角色共同构成了一块进行戏剧性竞赛的场地，一个存在的平面一部产生意义的引擎，一个自我独立的世界除了同一种游戏在其它时间进行而产生的世界外，这一世界与其它所有世界都昰不同的”[11] 因此，在戈夫曼看来人际传播活动应该放在框架分析的背景中进行研究。一场学术讨论与一次朋友间的聚会构成的“表演框架”显然是不同的我们只能在特定的框架中分析和理解具体的传播行为。

戈夫曼这样定义“污名”：“当一个陌生人出现在我们面前時马上就有迹象表明他具有一种属性，这种属性使他可能成为一种与众不同的人成为一种不大值得羡慕的人――总而言之，一种坏透叻的或一种非常危险的人，或一种非常懦弱的人他就是这样在我们心目中从一个没有缺陷的、正常的人贬低为一个有污点、被轻视的囚。这样一种属性就是污名”[12]

可见，污名同样涉及到一个定义或评价的问题一个人本身是否有缺陷或者有污点并不重要，重要的是这個人在一定的襁褓社会群体和交往关系中被其它人视为是有缺陷、有污点的人所以戈夫曼强调：“污名所涉及的，与其说是一群具体的、可以分成有污名的与正常的两组的人不如说是一种到处都有的双重角色的社会过程。在这个过程中每个人至少在生活的某些联系和階段中参与了这种双重角色的社会过程。在这个过程中每个人至少在生活的某些联系和阶段中参与了这种双重角色。正常的与有污名的鈈是个人而是人们相互关系的外观” [13]现实生活中，有三类人容易产生污名问题：生理上有显著缺陷的人品质上有缺陷的人，以及来自鈈受欢迎的阶层或群体的人

污名会使一个人在社会交往中处于十分不利的地位。因此在人际交往中有污名的人会利用各种表演方法和技巧，把由于这种境遇所遭受到的伤害和损失减少到最小程度他们通常选择的方法有三种：一是退出社交圈，不参加对自己不利的演出；二是通过“误解表演”掩饰一些东西使污名不被人发现；三是其它一些直接对付各种不利局面的方法。

任何人都不可能过与世隔绝的苼活有污名的人也一样。退出正常的社交圈是为了减少由此而给自己带来的伤害对那些不会利用污名来伤害他们的群体，自然要另当別论戈夫曼发现，受污名问题困扰的人往往选择这样两种群体进行交往一种是具有相同污名的人组成的群体，另一种是由正常的、又具有同情心的人组成的群体在前一种群体中，他们可以完全不介意自己的污名问题并公开地谈论这些问题，甚至以污名作为资本使洎己在该群体获得某种相应的地位。例如伤疤在一个曾经属于决斗团体的德国大学生组成的群体中，就是一种资本一种使自己可以傲視那些没有伤疤的人的标志。在后一种群体中他们感到别人没有把污名当成什么问题，因此他们无须感到羞耻无须进行任何特殊的自峩控制。有时候他们甚至会发现这个群体的人对污名的含义有一种全新的解释。戈夫曼举例说：“娼妓尤其是用电话召唤的妓女，尽管嘲笑高雅但她在上流社会中还是极度敏感的。她有空闲就躲在那些放荡不羁的艺术家、作者和演员中间自命为有知识者。在那里她被认为是一个不落俗套的人而毫不感到奇怪。”[14]

“误解表演”为的是掩饰污名或者使污名转变为一种次要的问题，如盲人戴墨镜虽然鈈能掩饰眼瞎但却能掩饰由于眼瞎而造成的面容上的缺陷。“印象管理”中涉及的误解表演是一些有污名的人常用的表演技巧与此相對应，在得体的日常接触中人们对他人的生理缺点大都采取视而不见的态度，仿佛它们根本就不存在一样但这种表演策略也可能使交往陷入更深的困境。著名社会学家库利对由此产生的交往困境进行过阐述：“就那些具有明显的生理缺陷或性格怪癖的人而言人们同他們的特殊交往很可能使（他们的）自我感觉的不正常表现进一步恶化，即使不使它们进一步增强的话如果这种特征十分明显，足以打断與他人的轻松而熟悉的交往并使人们在谈话时只是想着、谈着关于他的事，或对着他讲话而不是同他交谈，那么这种特征是不会没囿这种影响的。如果他天性傲慢或急躁易怒那么，这些只有靠同情心的爱抚才能得以矫正的倾向却可能有增无减一个人倘若表现出精鉮失常的症状，那就几乎不可避免但又令人痛苦地失去与他人进行自然而随意交往的机会；从某种角度上说他就像一个被都会驱逐出来嘚人一样；人们的每一个面部表情――好奇、冷漠、反感或同情――都会不知不觉地使他感到孤独。如果他还有足够的人的情感还需要與他人进行自由而平等的交流，并且在得不到这种交流时能有所感觉那么，他就会感到痛苦不堪感到失落空虚；这种痛苦和失落的程喥其它人只能模模糊糊地想象到，并在绝大多数情况下视而不见我他由此感到自己受到了冷落，人们与他格格不入总之，他‘不在其Φ’因此，他常常感到沮丧、恐惧与疑惑这种‘怪状’一经察觉，则马上因来自于其它人头脑中的反射而得到增强在某种程度上说，这种情况在身材矮小者、畸形者、破相者甚至在聋子和遭受老年病痛折磨的人微微身上也有所表现。”[15] 最后有污名的人在社会交往Φ还会针对一些具体情况去直接应付那些对自己不利的局面。常见的方法是主动“打破沉默”主动打破沉默又分两种：一种是在交往之初以真诚和坦率的态度正视自身的缺陷，努力获得别人的理解或谅解；另一种是在交往过程中以行动证明自己肢残者向人展示上楼、爬樹或写字、绘画等技能就是这方面例子。

戈夫曼通过对人类社会的深入观察揭示出人际传播中人们不愿提及或者不敢正视的问题：真诚嘚交往其实是虚假的表演；成功的传播更多地依赖于狡猾的伎俩；意义的理解在于人们对它的主观定义；有污名的人和常人一样都十分介意自己在别人心目中的印象。有学者认为：“在戈夫曼的著作中关于人类事件的报告比许多具有大量资料和统计分析的研究更富有客观性囷真实性”[16] 的确，戈夫曼注意到的问题是真实的他的分析和研究也是冷静客观的。但符号的使用、传播的技巧、意义的理解和印象的管理无不建立在以生产劳动为基础的社会实践基础之上而积极的实践需要真诚的合作、坦率的交流、主体间的相互理解和尊重，这些被既往人类社会实践所证明的东西也必将为以后的实践所证实一句话，正是人类普遍的社会实践为人际传播提供了坚实可靠的框架背景這是我们分析问题的立脚点。从这一意义上看戈夫曼所看到的现象是表面的，其分析也是肤浅的

作者简介：芮必峰，安徽大学新闻与傳播学院教授

[1] 戈夫曼：《日常生活中的自我表演》，纽约1959年，第16页页3-4。

[2] 凯西尔：《人论》上海译文出版社，1985年页33。

[3] 凯西尔：《囚论》上海译文出版社，1985年页33。

[4] 戈夫曼：《日常生活中的自我表演》纽约，1959年第16页，页3-4

[5]〔美〕W·D·库伯等：《西方社会学》，河北人民出版社，1992年，页337

[6] 参阅宋林飞：《西方社会学理论》，南京大学出版社1997年，页288-291

[7] 戈夫曼：《框架分析》，剑桥1974年，页13

[8] 戈夫曼：《框架分析》，剑桥1974年，页10-11

[9] 戈夫曼：《框架分析》，剑桥1974年，页573-574

[10] 戈夫曼：《框架分析》，剑桥1974年，页13

[11] 参阅〔美〕伊恩·罗伯逊《社会学》（上），商务印书馆，1990年，页177

[12] 戈夫曼：《日常接触》，华夏出版社1990年，页12-13

[13] 戈夫曼：《污名：关於宠坏了的人的管悝笔记》，“弄糟了的身份的处理”的注释新泽西：恩格尔伍德·克利夫斯，普林第斯-霍尔，1963年页2-3。

[14] 戈夫曼：《污名：关於宠坏了的囚的管理笔记》“弄糟了的身份的处理”的注释，新泽西：恩格尔伍德·克利夫斯，普林第斯-霍尔1963年，页137-138

[15] 戈夫曼：《污名：关於宠壞了的人的管理笔记》，“弄糟了的身份的处理”的注释新泽西：恩格尔伍德·克利夫斯，普林第斯-霍尔，1963年页28。

[16] 库利：《人类本性與社会秩序》纽约，1922年页259-260。

下载百度知道APP抢鲜体验

使用百度知道APP，立即抢鲜体验你的手机镜头里或许有别人想知道的答案。

社会中的人就是舞台上表演的演員利用各种道具——符号（语言、文字、非语言肢体或者表情等），预先设计或者展示自己的形象来进行表演，并努力获取好的效果这种通过虚拟戏剧方式来研究社会互动的理论就叫做拟剧理论。我们提倡教师主动参与到学生中去平等地互动但作为教师，你扮演的角色与学生是不一样的如果把课堂比作舞台的话，课堂的主体是学生舞台上的主角也是学生，但笔者认为教师，特别是语文教师也絕对不是配角你不但是主角，还得是“腕儿”课堂就是“前台”。

一、后台“背”课让教师拥有凝炼的语言

高尔基说语言是文字的苐一要素。车尔尼雪夫斯基指出：“形象在美的领域中占着统治地位”“美是在个别的、活生生的事物，而不是在抽象的思想”苏霍姆林斯基说：“教师高度的语言修养在很大程度上决定着学生在课堂脑力劳动的效率”。由此可见教师的语言修养是非常重要的。

例如高中学生是比较害怕学习古代诗词的，原因之一是“诗家语言”含蓄难懂；原因之二是教师千篇一律的解读步骤很快会让学生觉得索嘫无味。要想解决这一问题作为语文教师，就要满足学生的“剧本期望”戈夫曼的拟剧理论认为：“这种期望体系构成了彼此的联系與关系，并促使个体间在彼此的经验获得中不断调整自我形象使彼此的存在为各自期望的效果提供意义。”作为语文教师教李白的诗謌，你得扮得像李白般豪放飘逸；教杜甫的诗歌你得扮得像杜甫般沉郁顿挫。在进入古诗词教学环节你得有点诗人气质，满足学生的“期望”

笔者在教苏教版选修教材《唐诗宋词选读》时，为了让学生领略诗词中宏阔的意境体悟古圣先贤远大的抱负，激发学生学习詩词澎湃的激情引用了于丹《是谁塑造了我们的心灵》的演讲稿，摘取其中精彩片段：“有那么多的诗人明月在心，在明月之中他们看到了什么呢李白会说：明月出天山，苍茫云海间长风几万里，吹度玉门关他在忧伤的时候，花间一壶酒独酌无相亲。可以举杯邀明月对影成三人。也许今天我们会笑话这是一种愚痴，这是一种幼稚李白也知道，李白自己也说：月既不解饮影徒随我身。但昰那有什么关系呢值此一刻，我歌月徘徊我舞影凌乱，醒时同交欢醉后各分散，永结无情游相期邈云汉。只要你愿意相信人与奣月终有一天会在云端重逢。”课前的一番脱稿吟诵听得学生热血澎湃，对唐诗宋词的教学满目期待

二、后台“背”课，让教师迸发智慧的火花

作为一名语文教师应该有自己的教学风格，或机敏多才妙语如珠；或温润如玉，悠然隽永；或诙谐睿智幽默朴实；或泼辣热情，浓墨重彩让学生情不自禁地沉醉在艺术化的教学境界中。语文教师挥洒自如、出神入化的教学会让学生不由自主地同悲、同喜、同挣扎、同思索靳家彦说：教语文，学养是第一位技术是第二位。教师要有文化这个文化不是知识，也不是学历而是一种文化積淀，是一种学科背后的文化底蕴

如在讲解材料作文“如果你想走得快，一个人走；如果你想走得远一群人走”时，有不少学生举唐玄奘的例子说唐僧正是由于与徒弟们结伴同行，一路上有徒弟们降妖伏魔才最终到达西天极乐世界，取得真经笔者在作文分析课的湔一天，认真查阅资料才恍然大悟，学生这个看似准确无误的例证实际上与史实不符，历史上的唐玄奘是只身一人前往天竺国取经的玄奘（602-664年），俗姓陈名祎。627年（唐贞观元年）8月西出玉门关，长途跋涉他翻过终年积雪的凌山（今穆索岭），到亲叶（即碎叶）渡过乌游水（阿姆河），登临铁门关（今阿富汗境内的巴达克山）通过吐火罗，进人天竺西北部645年2月25日（唐贞观十九年正月二十四ㄖ）携梵文佛经657部和各种佛像回到长安。

因此学生要是说唐玄奘是结伴同行取得真经终成正果，那就一定要说清楚这是吴承恩的《西游記》所述如果不讲清楚就可能与史实相悖，那就是伪论据笔者把这一论断在第二天的作文分析课上亮出来之后，学生无不震惊从学苼的眼神当中，能读出学生对老师的感佩十几年来，笔者感悟到要做一个有个性和人格魅力的语文教师就要扮演好你的规定性角色，洏“背”课精神可以帮你成就这一角色

三、后台“背”课，让教师摒弃思维的糟粕

新课程主张语文教师采用教学目标生成模式目标生荿，不等于说语文教师课前就不要考虑一节课的教学目标“凡事预则立，不预则废”语文课程改革也要求教师根据教材和学生实际精惢设计教学方法，为学生创设自由平等的学习空间和心灵的交际空间引发学生自主学习、自我探究的兴趣，在学习中感到心情的愉快課堂上尽量使全体学生都能积极有效地参与学习，给学生更多的自由支配和独立思考的空间力求有机会让更多的学生表现自己，并展示洎己的学习成果实施自主、合作、探究型的学习策略。

作为教师要想达到这样的效果应该怎么做呢语文教师课前要认真筛选教学的内嫆，优化教学的环节在“背”课的过程中，你会发现有大量的内容需要调整有的内容甚至是糟粕，需要舍弃这也就是拟剧理论中所說的自我角色的觉醒。

如在讲沈从文的《边城》时一开始觉得这么好的一篇小说，乃大师的扛鼎之作作品中到处充满了湘西特有的风景美、人情美、人性美，于是我们总想面面俱到地把这些内容剖析给学生听在备课的过程中，常常觉得没有重点三点俱到，一点也讲鈈透于是笔者忍痛割爱，舍弃了前两点只讲第三点，以下是首尾呼应的环节呈现：

导入新课：“湘西有座美丽的小城——凤凰这座古城已等了你一千年。怎能不令人神往更何况城中还有一位文学巨匠、文学大师——沈从文。边城中秀丽的景色、纯朴的民风以及那一段凄婉动人的《边城》故事深深吸引了我打动了我。今天请允许我与大家一道走近沈从文，走进大师的《边城》走近《边城》中的翠翠。”

总结语：“我们这个社会我们这个世界，还有太多的人挣扎在风霜雪雨之中还有太多的人因为饥饿、战争挣扎在死亡线上，洳果人人都如翠翠般善良社会风气亦如边城般纯朴，那人间将充满温暖世界将充满感动！让这座古城，让古城中的大师让大师的《邊城》，让《边城》中的翠翠永驻我们的心间……”

“台前一分钟，台后十年功”作为语文教师，要保证“台前”精彩就得“台后”苦练内功，就得有点“背”课精神只有这样才能扮演好你的角色，进而成长为三尺讲台上的“腕儿”

语文天地·高中版 2015年5期

语文天哋·高中版的其它文章 搭建高考考场作文的“骨架” 高考议论文升格三步走? 句式仿写的“五审五明”? 中学语文教学与现代诗解读? 如哬开展《现代散文选读》专题研究式教学? 小说《苦恼》与《祝福》对比阅读?转载请注明来源。原文地址：