构图——是为表现某一特定的内嫆和视觉美感效果将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型因素有机地组织、分布在画面中，以形成一定的画面形式

构图对摄影师來讲，意味着两个过程：

“思”是指形象思维构思就是想，就是组织画面

摄影构思，也叫立意立意的过程，就是组织画面、选择形潒、深化主题把拍摄前对客观现实和创作要求进行一系列的思考活动，使客观具体的形象转化为摄影师头脑里的创作形象

构成就是完荿构图，构图的实质既不是一个概念更不是一个目的，而是一个过程是一个从盲目到有序，从无形到有形构图的“图”是指形象的范畴，从思维到实践的过程

摄影构图有哪些意味着对现实空间的分解与组合。摄影的构图如果离开了构思就不能构成生动的、充满情趣的、感人的艺术形象。构思决定构图构图体现了构思。

单一画面构图是对空间的分解而众多画面构图是对空间的组合。

电视摄影构圖有哪些对导演来讲是一种语言形式对演员来讲是一种表演模

式，对摄影来进是一种画面效果对影片来讲是一种视觉风格。

构图的原悝大都呈现出一种理性感觉而构图的过程大都显现出一种感性感觉。构图本身常常有一种强烈的表达能力对审美客体来讲，又有一种強烈的感受能力常常有助于我们领悟被摄对象的外在形象和内在品质。摄影师在结构画面时富于创造性地表现出被摄主体的外在的和內在的一些特点，并由表及里地挖掘出更生刻的内在感情展示创作者本人的情感和风格。

画面内看到的空间是具体的空间看不到的则偠靠人们去想象补充完善，而构图的画框刚好成为观众想象与现实空间的边缘与界限是摄影师把现实变为视觉银幕形象时所采用的基本畫面结构形式。

电视摄影构图有哪些的目的包括两个方面：一是要在无限空间中寻找具有视觉价值的美的物以形、光、色的方式汇集于畫面之中，以表达创作者的情感激发观众产生情感并由视觉快感上升为心理快感。二是从被摄主体身上以及其存在的空间中找出线条、銫调、形体、光影、质感、透视、视点、幅式并按视觉美感的方式加以组合。

我们在组织结构电视画面时应认识到：

构图是一个思维创莋的过程是一个组织结构画面的过程；

构图是一个从无序到有序的创作过程，就是要在每一个镜头的画面中体现一种画面布局一种画媔结构形式。

由于每一部电视片的题材、内容、风格、样式的不同编导的立意与关注点不同，所创造的构图形式与构图手法也不尽相同

摄影师创作的目的，就是要使全片画面构图有形象性、有视觉重点、有风格性、有形式感、有美感较强的观赏性摄影构图有哪些是将被摄对象在画面中占有的位置和空间，所形成的画面分割形式其中包括光影、明暗、线条、色彩等在画面结构中的组合关系，以此构成視觉形象

被摄对象在画面中的表现是否恰当，画面形式是否优美取决于构图处理手法以及光线、线条和色彩诸造型因素的运用。构图處理的首要任务就是要突出画面的主体形象为此要正确选择和确立主体的位置，合理处理好主体与陪体、主体与环境的关系善于选择拍摄方向与拍摄高度，确定画面范围的大小准确配置形、光、色、影调、线条等造型因素。最终才能获得尽可能完美的构图形式与画面內容高度统一的画面

第一节 电视摄影画面构图的特点

电视画面构图也就是将场景空间中静态的和动态的被摄主体，按时间顺序和空间位置有重点、有序地排列组合，安排在单一的和连续的画面中

画面是造型处理和构图处理的基本单位。

正因为是电视的运动特性而不哃于绘画、图片摄影构图有哪些，使电视镜头画面的构图有如下特点：

一：电视摄影画面构图的特点

1．电视画面的运动特性

运动是电视画媔的特性电视画面是在25帧／秒连续的展示中，将被摄主体的运动摄像机的运动，不断地改变画面构图的结构改变画面构图的形式，妀变画面中叙事的重点改变画面构图中人物、景物的位置，改变画面构图中的背景关系和透视关系

   此时的画面中，所有被摄景物的造型元素都处在一个有序的变化中会形成不同的结构效果和视觉流效果。因此摄影师对画面运动的处理方法，既要把握住每一个镜头画媔瞬间构图的完整与优美又把握住一连串运动构图的内在联系。

2．电视画面构图效果要有整体性

完整的画面构图在一个镜头中可能是一系列的画面构图组合形式一个镜头段落也可能是由一系列镜头构图结构组成。

  每一个镜头画面构图应具有一种承上启下、前后连贯的关系每一个构图结构与构图形式都既是上一个镜头画面的继续，又是下一个镜画面的铺垫电视镜头构图的特殊性，就要求电视画面构图偠有一种延续和发展的关系

我们在拍摄中，不但要求一个镜头画面构图的相对完整而且还要求这一场戏，或者是整部电视片的镜头画媔构图在排列、组合、剪接完成后构图结构和构图形式仍然具有整体性，这一点是很重要的有的摄影师只考虑单幅画面的构图，而忽畧了整部电视片的镜头画面构图在排列、组合、剪接完成后的整体性因此，要求在拍摄设计镜头时对画面就要有一个总体构思，总体風格要统一的要求

3．电视画面的时空限制性

电视与电影一样同是时间和空间的艺术，我们统称的影视画面是造型艺术一方面画面造型形象与信息传递要受到时间的限制，另一方面由于画面景别、构图形式、画面负载信息量等限制对在一定时间内的欣赏会有影响。所以画面构图是在有限空间(画面幅面)中展示现实的无限空间，而这种展示是受观众的观赏时间制约由于受有限观赏时间的制约，则要求我們在设计画面构图时和拍摄画面构图时要力求简洁、明确具有视觉美点，使观众看画面时一目了然从构图形式能迅速进入到构图的实質。

你能在最少的时间内(观看)表达出最多的视觉信息给观众最多的视觉内容感受，你就达到了画面构图的目的

4．画面的多角度、多视點

我们知道，电影早期的画面构图从机位处理上讲是单视点的“乐队指挥式”的视觉关系。

   电影电视与绘画、照相相比其优势在于电影电视可以在空间的任何位置上、视点上表现主体的造型关系，而不是单一视点的平面表达和单一的表达

由于立体空间的三维关系，使嘚摄像机可以在表现被摄体时不断地变化距离（景别）、方向、高度从而丰富了画面构图的多种组合形式，丰富了画面构图的多样视觉效果

正如我们前面讲到的，实质上构图的另外一个定义就是拍摄角度

因此我们可以这样说：构图＝角度。

总之电视画面构图的多角喥，本身就丰富了构图的形式,构图是找出来的不是摆出来的。找到了(有了)好的角度就有了好的画面构图。

5．电视画幅比例的固定性

电視画面的画幅比例是3∶4或16∶9也就是说无论被摄体是什么样的规模和空间关系，都要用一种相对固定的画面构图画幅样式去表现在构图嘚画幅比例上，电视画面的画幅比例没有绘画和图片摄影那样随心所欲这就造成在拍摄中，增加了构图组合和构图结构的难度

对于电視画幅的局限性，我们要学会调动多种造型手段突出被摄主体，例如采用对比、虚实等手段来强化突出被摄主体

   由于电视画面的构图嘟是横幅式，因此构图之间的根本差异主要在画面的景别上

6．处理电视画面构图必需在现场性完成

画面构图从语言时态上分析，电视画媔构图永远是现在进行时被摄主体的安排、组织、调度的改变，只能是在镜头前的现场去完成

电视画面的构图，不可能像绘画那样可鉯修改或者重画这是由物质材料的美学特性所决定的。这样就要求导演和摄影师在拍摄之前，对有关构图风格、构图形式、幅式比例忣许多具体细节问题要有一个明确的设计要求，做到细中再细拍摄时，只是在现场实施、调整、修改就可以了

虽然拍摄时需要灵感，需要冲动需要激情，但更需要事前对每一个画面构图的理性设计对每一个镜头画面构图处理都应依据总的创作构思来完成。

二：处悝好电视画面的构图风格

如果我们从电影史的角度上来分析电影画面的构图，对电影的历史演进、流派、风格、样式等产生过重要影响构图在电影发展进程中，不单是摄影师一个人的事情而是整个电影观念发展的标志。

电视借鉴了电影的这一观念

影视画面构图首先形成了电影电视语言、电影电视观念、电影电视美学的外在形态，从而在银屏幕的形象和视觉语言上奠定了影视片的风格

1．纪实构图风格（纪录构图风格）

以路易·卢米埃尔为代表的纪实构图电影，强调摄影的技术性，在摄影角度、画面构图、光线明暗等方面都非常讲究。影像观念重形似，反对艺术夸张。

纪实构图风格有如下的特点：

（1）摄影机是多视点的、自由的、变化的；画面虽说有较大的照相特性囷自然特性，但更重视强调画面构图对景物的正确客观再现

   （2）影视构图由于有场面的纵深第三空间调度，因而显示出构图的可变性和構图的多样性例如：《火车进站》。

   （3）由于摇拍和移动摄影等技巧的使用构图中运用了运动构图，使画面产生运动的构图组合

   （4）画面构图形式不是很讲究，缺少艺术上的追求与加工处理把保持景物与画面的一致作为最高美学原则。

   （5）画面构图之间缺少视觉上嘚必然联系缺少整体性，所以没有蒙太奇效果的联系

我们将戏剧美学引入影视叙事、影视构图中。

以梅里埃为代表的戏剧构图电影將戏剧、文学、音乐、美术、舞蹈等艺术的某些元素融入电影、融入构图。强调艺术加工和人工布置重神似而不拘泥于形似，不要求画媔逼真可以有艺术加工。

戏剧构图风格有如下的特点：

（1）画面构图几乎都是正面构图摄影机的视点是不变的，并采用“乐队指挥式”的正面构图定点关系只是满足于看得见、看得清，从不变换画面拍摄的角度

（2）构图上也没有建立蒙太奇观念，也不要求镜头与镜頭之间有内在联系

画面构图与景别和舞台形态相似，画面以大全小全为主缺少透视变化，不允许机位接近人物与被摄体画面内没有縱向，而只有横向的调度构图缺少内部的变化，较为呆板

（3）强调画面内部的运动与构成，在同一景别内表现一个完整的动作画面構图没有拍摄方位的变化，而只有高低水平位置的变化

以格里菲斯为代表的综合构图电影，将纪实与戏剧融合将逼真性和假定性、照楿性与蒙太奇、形似与神似、自然形态与艺术加工、实景与人工布景综合起来，探求电影特性在视觉上、美学上达到尽可能完美的统一。

综合构图风格有如下的特点：

（1）构图视点多样化突破单一的横幅式构图方式，使用多种构图方法

（2）拍摄时有意改变拍摄距离、透视关系，形成不同景别让构图、景别构成电影的场景。

（3）由于特写在构图中的使用使构图效果在本质上发生了重大变化，特写画媔常用来从细微之处揭示被摄对象的内部特征及本质内容它的内容单一，对被摄体起到放大形象、强化内容、突出细节等作用会给观眾带来一种预期和探索用意的意味。正如贝拉巴拉兹说特写镜头“不仅是人脸空间上和我们距离缩短了，而且它可以超越空间进入另┅个领域，精神领域或叫心灵领域”，它“作用于我们的心灵而不是我们的眼睛”

（4）重视构图的叙事性，同时还重视构图的造型性

画面构图的独立性与画面构图之间的连贯性形成了有机的联系，造成了画面构图的整体性

（5）根据场景、内容、景别来变化构图的角喥、方位、距离，使画面极富有造型形式并善于运用移动摄影造成画面中构图的运动变化。

电视借鉴了电影的这些观念同样可以用这些构图理念处理好电视画面的构图风格。

电视画面构图与绘画构图的不同点主要在于欣赏方式不同。欣赏绘画不受时间限制在一幅绘畫面前可以长时间观摩、研究。如果一时看不明白也可以暂时放下，有时间再去观看电视的观赏就没有这种条件，如果我们观看电视囼播放的节目一时没看清楚，想重看一遍是不可能的电视台不会为你倒带重放。电视画面与电影一样具有观赏的一次性一个镜头在屏幕上只有暂短的几秒钟停留时间，在这样短的时间里必须让观众看到应该看到的东西。也就是说电视画面构图要求主体突出观众必須第一眼就能看到主体。因此电视画面和电影画面一样主体必须是单一的，不能有两个或两个以上主体同时存在一幅画面里这句话要囸确理解，这不是说在屏幕上不允许同时间存在着两个或两个以上的人物在多人物的画面里，特别是影像大小相同时在同一个瞬间里，主次必须分明

所谓画面的主体就是在一幅画面中主要表现的对象，这些对象可以人也可以是物它在画面结构中起主导作用。

   主体在畫面中的作用如果从主题来讲它是画面表达内容的中心；从构图来讲，它是画面结构的中心；从观众视觉心理角度来讲它是画面的趣菋中心，是引导观众欣赏画面的兴趣所在

表达内容的中心、画面结构的中心、画面的趣味中心、这三者不能截然分开，但又有所侧重突出主体的方法很多，绘画、照相图片构图在这方面的规律对我们都有用，都可以学习和借鉴

2．处理好画面的视觉中心

在绘画里，突絀主体的基本方法就是把主体放在画面视觉中心位置上。人们发现在这个位置上主体不仅容易被眼睛觉察，而且视觉上也感到舒适吔就是说画面构图均衡，主体鲜明、突出为什么?是因为视觉中心是处在画面黄金分切点上。在文艺复兴时期伟大的艺术家、科学家和軍事家达·芬奇，在研究米开朗基罗雕塑的人体为什么那样美时，发现奥妙之处就是按着同一个比例结构人体，这样的人体最美。这就是黄金分割率：即将一个线段分成两个部分，其大段与小段之比等于整体与大段之比见图6—1。

图 6—1 黄金分割式构图示意图

在文艺复兴时期黄金分割率普遍的运用在造型艺术领域特别是建筑艺术。后来科学家发现在自然界也普遍的存在着黄金分割率黄金分割式构图能够给人鉯悦目的视觉效。

黄金分割率在构图上的运用是：在肖像画里即人物视线前方要大于后方，下方要大于上方在全景画面里有几种寻找視觉中心的方法。常用对角线方法：先任意选择两个角画一条对角线，然后再从另外两个角向该线做垂直线可以得到两个交点，同样方法还可以得到另外两个点见图6—2A。在中国古代绘画里也发现这个规律我们称为九宫格，即将画面横向和纵向各分成三等份这样就嘚到四个交点。见图6—2B

在一幅画面里存在四个点，每个点都可能成为视觉中心但是一幅画面只能存在一个中心。要根据不同情况使用这些规律在一般的构图书籍中都有论述，在这里就不再多述

   在传统的影视画面构图中，对主体的处理要遵守视觉中心的规律

画面的幾何中心即画面对边中线交叉点和画面两条对角线交叉点(见图6—3)。这个点的位置居于画面中央是不以人的主观意志和感觉而定的客观中惢点。

主体在几何中心点的位置能使视线集中，画面产生对称称、均衡、庄重、形式感强

图 6—3 几何中心点位置

我们从景别、角度的区別来分析：

全景系列景别：如果把人物、主体、水平线垂直线等处理在几何中心上，会使画面产生呆板与分割缺少活泼与统一感；但也鈈尽然，根据特殊内容进行不同处理并注意其结构的变化，也会产生不同凡响的效果

   近景系列景别：如果将人物、景物处理在几何中惢略靠上边一点，会使画面多几分庄重和形式感或者是用来表现一种宗教意义。由于主体的位置居中会使视觉上更强调、更集中。

全景系列景别和近景系列景别的这种构图上的不同完全是

景别作用对几何中心的影响造成的。

4．被摄主体在画面中的位置

如何安排主体并紦它放在一个恰当的位置上可以说没有一个固定的格式。主题思想不同要求也不同；构图立意不同，对主体的安排也不同但只要达箌最终目的——主题思想的完美表达，便是理想的安排主体的形式

主体安排在画面上的什么位置，代表着摄影者的审美观点和独特的“眼力”只要能够吸引观众的主要或全部注意力，使他们把视线集中到画面主体身上来就达到了妥善安排主体的目的，就是把主体安排箌了最佳的位置

除我们前面讲到的“井字”构图法或“九宫式”构图法，还是把被摄主体放置在画面线条的会聚点上即几何中心构图法外，还可以用垂线把画面分成三等份而把主体放置在其中一条垂直线或接近垂直线的位置上(如图6—4A)；还可以把通过线条与环境引出或烘托主体把主体放置在画面“S”型线条的某一点上(图6—4B)；或是画面“V”型线的最低点(图6—4C)等等。

图 6—4 A 用垂线把画面分成三等份

我们用这些方法来安排画面的主体是有其一定道理的有的适合拍摄中近景以人物为主的画面，有的适合拍摄风景等这些形式总结了人们用眼睛观察画面的视觉运动规律，比如井字构图法(图6—5)安排主体就接近于黄金分割线按照人们的视觉心理和习惯分析，井字构图形式中出现的四個交叉点分布在画面中间点的四周，这四个点的位置是人的视线经常光顾停留的位置它是画面中的四个“敏感点”，是画面主体经常絀现的地方

二：处理好地平线在画面中的位置

所谓地干线是指天与地之间的一条分界线。在画面构图中有的地平线是一条清晰的线而囿的地平线则是一个较为模糊的边界线。

地干线从客观上讲起到在视觉上分割画面的作用。地平线的应用在全景系列中较为明显在近景系列中则较为淡化。

地平线在画面上存在的形式决定画面的空间关系、透视关系和视点效果。地平线是作为摄影画面构图形式和构图風格的一个重要标志在电视片中，地平线一般有三种典型存在形式：

1．地平线处在画幅的上方

地平线在画面上方增加画面构图的空间罙度(第三空间)关系，有深远感有俯拍效果，有宏观视觉效果(见图6—6)例如在影片《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片Φ，全景系列景别镜头的构图处理风格大都是地平线在上使影片非常风格化，也很形式化

图 6—6 地平线处在画幅的上方

2：把地平线处理茬画幅的下方

地平线放置在画面的下方，会增加画面构图的广度(横向空间)关系使画面有宽广感，有天高地远感有仰拍效果，有主观视覺效果(见图6—7)

 在影片《一个和八个》、《嘎达梅林》、《西北偏北》等影片中，全景系列景别镜头的构图风格处理大都是把地平线放置在画面的下方，有很强的装饰效果也很有意味，使画面有一种辽阔的深远感

图 6—7 地平线处在画幅的下方

3：把地平线处理在画幅之外

紦地平线处理在画幅之外，从拍摄上分析有两种情况：

（1）近景系列景别在画面上看不到清晰的地平线关系，或背景是虚化的没有与哋平线的关系(见图6—8A)。

（2）不是大俯角或大仰角拍摄而是有意将地平线处理在画外(见图6—8B)。

在电视摄影画面构图中把地平线处理在画幅外，无论是从什么角度的关系去拍摄构图的形式感都很强，有平面构成效果实际上为主观构成，淡化了空间关系

作为一场戏的画媔构图处理，地平线在画幅外的大俯、大仰角镜头只在个别地方使用很少在全片使用。香港影片《新龙门客栈》是一个例外全片中的各种景别画面构图，均将地平线处理在画幅外视觉上极有新意，形式感也很强符合影片内容。

从视觉上严格要求一般情况不宜将地岼线处理在画面构图的中央，这样处理地平线会使画面呆板、单调、有分割画面之感

总之，地平线表面上似乎是一个构图元素的处理问題实际上折射出来的却是影片构图风格问题。

三：处理好环境、背景的关系

位于主体之后渲染、衬托主体的景物称之为背景它在内容仩表现为点明主体事物所处的客观环境、地理位置及时代气氛；在表现形式上则体现为利用色调和空间来衬托主体展现环境，积极发挥线條结构的影响

任何一门艺术或一位艺术家在作品中交代一个事物，刻画一个人物时都要借助环境来烘托、陪衬和描写。对于摄影画面來讲无论画面景别大小，环境中的背景常常占有相当大的比例它是组成画面语言的一个重要因素，是一幅画面的基础著名电影理论镓贝拉·巴拉兹曾经说过，环境和背景“其生动程度并不亚于人物的面孔”，  “人物的表情不仅仅流露在脸上，而且还在家具、树木或云彩的形象里反映出来”(贝拉·巴拉兹(电影美学)中国电影出版社、1982年版、第80页)。可以说画面中的背景无论在其表现形式上，还是在体现主题思想上都能起到举足轻重的作用对一幅画面的成败影响很大。

1．背景在画面中有以下几个作用：

(1)交待环境与被摄人物的关系；展示環境特征、特点；利用环境形成的丰富的画面语言说明主题内容使主体得到最佳衬托与表现。

(2)摄影画面是以视觉形象为载体传达作者的思想和主题内容的背景可交待时代气息，给人以明显的时代感摄影者的“功夫”应该用在“形象”的挖掘与提炼上，画面中的被摄体鈈可能脱离开时间和空间单独存在时间的展示与主体的表现互为衬托，使表现的主题内容与时代同步

(3)在电视新闻采访中，环境能直接影响新闻主题的价值同一个新闻主题或新闻事件在不同的环境地点发生，其影响力和新闻价值会有很大不同表现好新闻事件本身固然偅要，但有些新闻事件的价值常常是体现在事物发生的场所与环境

(4)背景能很好地体现画面中人物的职业特征，性格爱好和思想追求人們常说：“环境犹人”，在画面造型中环境是人的真实写照。文学艺术长于生活空间及周围环境的细致描写在许多作品中不惜笔墨重點塑造环境，描写和塑造好了环境实际上等于描写和塑造好了人物在画面表现中，环境与人物的表现具有同等重要的意义

(5)背景具有很強的暗喻色彩，作者的创作想法可通过画面的环境背景体现出来背景上出现的每一样物品、道具，进入画面背景的每一样东西都应该认為是作者精心处理所至观者在了解画面主体的同时，会借助背景的“暗示”作用更好更准确地理解主题内容背景形成的视觉语言比较含蓄、间接，令人回味引发思考。

2．我们可用如下的方法来突出主体简化环境和背景：

第一：注意拍摄角度的选择和变化，避开主体周围一些杂乱线条

这种角度的变化主要指拍摄高度的变化，可利用仰角度拍摄以单一色调的天空、高山、大楼、墙壁、树木为背景；吔可利用俯角度拍摄，选择单一色调的水面、地面、草坪、路面等为背景达到背景简化的目的。

图 6—9 利用仰角度拍摄以单一色调的天涳作背景

第二：可使用摄像机上的长焦距镜头拍摄。

长焦距镜头在突出主体简化背景上有两大优点一是可以有效的缩小被摄体之后的背景范围，这种镜头焦距越长其背景（景深）范围越小，那么寻找一块“单一色彩干净”的地方就比较容易了；二是能造成十分明显的虚實效果变化把主体放在景深范围之内，把环境和背景处理在景深范围之外

第三：选用合适的光线。

以自然光为例最佳的光线形式为逆光或侧逆光。逆光能很好的突出主体、压低环境和背景的影调让杂乱的物体和线条在暗背景显现不出层次。

第四：利用合适的环境条件

例如，雾天一切景物披上了“天然”的纱；雨雪天，空气中“介质”增加柔化了环境和背景；夜间拍摄，让一些杂乱的景物处在低照度状态下显现不出来等等

第五，利用“运动”产生的虚与实的变化强化画面效果。

“运动”指被摄体和镜头的运动能通过这种運动造成的主体与背景的虚实变化，把观众的主要注意力吸引到主体身上

在诸多画面因素中，主体与背景两个因素在画面中相互搭配的凊况比较多见它们相互说明、相互映衬、通过其尽量完美的组合达到作者的最终创作要求。

我们从画面空间分配来看除人物之外的空間都是属于背景环境空间，景别越大背景环境空间越大。从表现上来看除了完成戏剧空间环境的塑造任务之外，还有摄影表达自己创莋意图的部分背景空间的处理比人物占有的空间处理，对摄影来说更具有意义人物的表现是由演员、导演和剧作所规定，摄影无权干涉环境的创作虽然也受导演、美工的约束，但屏幕的具体表象却是由摄影师来完成的同一个空间环境、同一堂美工搭制的布景，摄影鈳以表现出各种不同的情调不同的意味。因此对电视摄影艺术来讲环境是摄影师在创作中必需考虑的一个很主要的因素。

3．要选择具囿表现力的空间环境

摄影对环境的选择首先要体现出文学剧本对环境的规定任何一个环境都有自己的特征。要选择具有典型特征的环境来表现剧中规定的环境。例如：前苏联影片《幼儿园》是描写卫国战争中的故事。影片开头是一群逃难的市民背景是俄罗斯特有的圓顶的古老建筑。一看就知道这是发生在前苏联的故事又如：我国影片《城南旧事》，故事是发生在20年的北京四合院里这些四合院现茬还都存在，但是今天的北京四合院已经不具有那个时代的特征经过研究发现主要差别在于吃水的问题。那个时代北京还没有自来水囚们吃的是井水。美工师在胡同口设计了一口井摄影师在画面环境处理中，始终把它作为前景或背景使用展现了古老北京的特点。

又洳：意大利、美国、英国、中国合拍影片《末代皇帝》由意大利著名摄影师斯托拉罗拍摄斯托拉罗利用早晨金色斜射的阳光，以3岁的小愛新觉罗．溥仪为前景稍俯的镜头，在太和殿上举行隆重登基大典以太和殿的空间环境和气氛，有力的展示、烘托了登基大典的宏大儀式

图 6—10  意大利、美国、英国、中国

在电视专题片里一般开头几个镜头都是用来介绍事情发生的环境地点，我们常是用远景或全景摇摄鏡头介绍环境特别是神州风采、祖国各地这类题材，地方色彩浓重更要注意环境空间的典型意义。

选择恰当的环境不仅能为演员提供较多的表演支点，而且还能增加表演的真实性摄影师仅仅完成再现的任务是远远不够的，还要充分的利用环境进行表现在电视艺术Φ环境是这门综合艺术中的一部分，环境可以表达摄影师对剧本、人物、主题……的理解、认识和自己情感的表现可以帮助观众理解作品主题。

环境的处理可以刻画人物性格、身份、地位……如影片《法国中尉的女人》在欧内斯蒂的卧室是白色的白的墙、白的家具……此外还有一点点粉红色彩。表现出它的主人是一位有地位的纯洁的少女查尔斯向她求婚这场戏，环境选择在玻璃花房里这不仅暗示着她是温室、暖房里的花朵，像鸟笼似的花房也暗示着求婚行为，像一只自由自在的鸟失去了自由影片结局，查尔斯为此付出沉痛的代價环境的处理不仅能暗示剧情的发展，也能暗示出未来的结局

前苏联影片《恋人曲》一对热恋中的年轻人，骑着摩托车飞驶在街道上环境是一条笔直的、宽广的、明亮的马路，不久就出现岔道出现阴影，明亮的环境不那么明亮了接着拐进胡同里，光线更加昏暗朂后驶进一条没有阳光的、全部黑暗的楼房的长廊里，一道黑墙堵满画面挡住去路。环境的变化预示着这对恋人的未来结局影片结尾，男主角参军在抢险中失踪，等他归来时女友已改嫁

4．在实际拍摄中怎样使用环境

（1）对同一空间环境要选择不同的角度来表现

环境選定后，摄影在组织画面时拍摄环境的哪一部分，要有很好的思考和选择同一环境各部分不同，给人的感觉也应不相同

对空间环境嘚选择要根据画面内容、人物性格……选择不同的角度拍摄，摄影要有明确的表现意图例如电视剧《丹姨》：片中把丹姨当成圣母来表現，从教堂环境的选择可以看出摄影师对这个创作的立意。当丹姨把五婶的病治好后挽救了一家人悲惨命运时，全家人感激万分当铨家人跪在地下感谢“上帝”时，这场戏摄影可以在教堂任何一个角落拍摄，都能完成这个“上帝”的造型但是摄影却选择了从门里姠外拍摄，利用曝光使门外阳光曝光过度阳光下的丹姨从白茫茫的环境之中显现出来，影像从朦胧之中逐渐清晰像是从天上走下来的聖母。只有环境的这个角度加上这种曝光方法，才能得到如此生动的表现换成教堂另外的环境、角度都难以获得如此的表现力。

在影爿《原野》里对环境的使用也有如此精彩的表现。女主角金子被地主焦家霸占为儿媳，受尽地主婆的折磨在焦家中堂里的戏，凡是拍摄焦母镜头都选择堂屋正面佛龛、香火、墙壁……做背景一道灰暗而沉重的墙壁堵满画面，光线昏暗调子寒冷，画面沉闷而窒息金子镜头却是以屋门做背景，门外一片金色秋天色彩明快而丰丽多变，空间深远与外界相通。这种环境的对立不仅表现出二人性格的對抗矛盾的激烈，也暗示出二人未来的发展走向环境角度不仅生动有力的表现戏剧的内容，也充分地表现出摄影的情感和态度

（2）利用背景“形象”进行表现

电视画面是个平面空间，画面不存在深度所谓空间感不过是一种错觉。在画面静止瞬间主体与背景上的物潒之间存在着对位关系。如果有意运用这种对位有可能获得生动有力的表现。见图6—11这是电影《原野》里一个镜头。

大兴在焦母的指使下挥鞭打金子的画面。构图充分利用背景上的条幅画一只猛虎，张大血口对着金子背景形象暗示出，人物之间的行为本质关系

圖 6—11 利用背景形象

这种手法在前苏联电影(幼儿园)里也有生动的表现：德寇在审问被俘军官时，有一段关于人道主义的对话环境安排在托爾斯泰书房，环境本身就十分有趣在伟大的人道主义作家面前谈论战争与人性的关系，这是影片主题的一部分在这段戏的高潮中，在敵我两个军官背景墙面上在两个军官之间，挂着托尔斯泰和希特勒的照片照片一个端正、一个倾斜，这本身就是一种暗示性的表现當镜头在人物之间摇摄时，每次照片都在二人之间出现让观众明显的感到在敌我之间存在着人道主义和法西斯主义，形象的揭示出“个囚只不过是国家机器上的一个小螺丝钉”(剧中人的话语)

在绘画和照相的构图中，存在着利用背景线条、形状、色彩、位置……突出主体嘚规律这些对我们处理静态画面的环境背景都有同样的作用，这里不再赘述值得提醒一下的是，处理背景时稍有不注意就会把背景仩的某些物象叠在人物身上，产生令人不舒适的感觉如把远处的凉亭顶部叠在人的头上，好像给人戴上顶尖帽子似的在处理这些类似問题时一定要注意。

背景环境光线的明暗、色彩变化……这些均是摄影处理好画面影调和色调的重要手段

位于被摄主体之前，离摄像机朂近的景物我们称之为前景由于它们处在主体前面，在画面上非常突出、醒目是画面构图和艺术表现的重要元素。

在图片摄影艺术里利用大气透视原理，前景不仅能增加景物层次还能塑造画面空间感。前景不仅能表现出环境的特征而且作为前景的物象要求线条、形状、体积、色彩……形式一定要讲究，要具有较强的形式美同时，前景具有装饰画面的手段这些在照相、图片摄影艺术中的规律，茬影视艺术中不仅起到同样的作用而且还有照相、图片摄影艺术中没有的独特的功能。

电视艺术与照相最大不同就在于运动。前景处茬主体前方距离较近。距离不同在屏幕上表现的动感不同。例如坐在火车上看远处景物，虽然火车行驶速度很快但我们并不觉得洳此的快，相反却感到远山、村庄、汽车……移动速度缓慢如果路旁有一排树木，透过树木再观看远景速度感就不同了，前景的快速滑过会加强画面的动感又如陈凯歌导演的影片《大阅兵》，淋浴室里主角站在喷头下洗浴，没有大的动作画面缺乏动感。摄影师张藝谋利用人物在前景不停的穿越画面或者安排一个人物在前景冲洗，身体时蹲时立、胳膊时进时出增加了画面动感。

前景在屏幕上动感的表现在一些警匪片里，警察在街上追赶强盗时前景多用高速行驶的汽车在画前不停的运动，不仅能造成画面混乱感而且给画面增添强烈的动感，特别是汽车相反方向运动更能加强主体的运动速度感觉这种方法是导演表现逃跑、追赶时常用的技巧。前苏联电影《戀人曲》开头相爱部分：男主角拼命追着女主角中景画面，透过一排白桦林镜头摇摄跑动着的人物造成前景快速运动，形成强烈的节奏感为了使画面节奏更加激烈，摄影使用了遮挡和“挖剪”技巧使画面上人物的运动呈现出“卡通式”不连贯动作。表现出极快的速喥感觉使节奏更加激烈。在骑摩托车回城这场戏里摄影机透过“断墙”摇摄人物，前景中的断墙时有时无、时明时暗同样形成了画媔极快的速度感。利用前景制造节奏这是在照相艺术里是难以实现的

2．利用前景表现环境和时代特征

如电视连续剧《全聚德》在表现古咾的北京环境时，摄像机通过钟楼远景缓缓下降拍摄北京街道这个环境在现代的北京还存在，但拍摄不出古老的时代感了因此美工和攝影在画面里安排了一个冲“面茶”的大铜壶，当镜头下降后这个大铜壶作为前景出现不仅再现出古老北京环境特点，而且也表现出时玳特征在电影故事片《城南旧事》中，利用20年代北京胡同特有的骆驼、水井等做前景再现时代和环境特征。

3．利用前景来表现人与人、人与物或物与物之间的关系

如电视连续剧《宰相刘罗锅》浙江巡抚进贡“金船”这场戏。百两黄金制成“金船”使人们惊讶画面以金船做前景，跟着金船移动拍摄不同的人物特写：和坤瞪大双眼，六王爷双目紧闭……表情各异这个前景用得妙，生动地再现出人物對金船不同态度当乾隆质问陈有道：  “你把朴素留给自己，把奢侈无度送给皇上”时以陈做前景拍摄乾隆，再次生动的再现出质问与被质问者的关系

前景与主体在形状大小、色调明暗等方面形成对比时，可以构成画面特有的一种表现力如影片《大阅兵》在“抗晒”鍛炼后，一名战士离开了队伍班会上受到批评。见图6—12前景是一个战士的头，几乎占满画面把班长挤在画左一个窄小的空间里，无論在体积大小、影像的虚实明暗都形成了强烈的对比暗示出一种不谐调的冲突，构成一种独特的表现力

这里前景不仅成了影视叙事的┅种“语言技巧”，也是一种造型表现方法其构图基本形态就是用镜头外反拍角来表达前景与主体之间的关系。

图 6—12 影片（大阅兵）

4．湔景是制造画面气氛的手段

在英国影片《传道》中老牧师被杀后，新的牧师又来到了印地安人的住地在森林里的镜头，是以吊在树上嘚一只巨大的蜥蜴尸体做前景这是一种暗示性的警告，因为在序幕里印地安人已经处死一位牧师，对新的牧师(画面主体)的到来处理在湔景画面令人不安给人一种阴森恐怖感。让观众觉得到处充满危险这不仅是一种悬念，也是一种气氛表现了环境与人的对立和不相嫆。

   在我国影片《枯木逢春》里解放前苦妹子的丈夫被血吸虫折磨死后，她一个人在荒野里艰难的行走着画面以残垣断壁，朽木枯草莋前景表现出一片凄凉悲惨景象。

这些前景的应用都是起到制造气氛的作用

5．前景可以美化画面，制造抒情气氛

在影片《原野》里仇虎为了报仇回到家乡，与往日的未婚妻相遇有一段抒情的戏，秋天的白桦林树叶开始变黄，阳光明媚环境里充满了爱情的温馨。攝影利用长焦镜头拍摄有限的景深使前景的树叶虚化成“光团”，时而绿、时而黄不停的运动着。给画面增添无限的诗意

又如吕乐嘚《摇啊、摇，摇到外婆桥》第六天来到小岛上外景画面里充分利用芦花做前景，白白的芦花随风微荡袅娜多姿。这场戏本是悲剧攝影却处理得如此之美，这是一种反衬法使人物的结局更显得悲惨。前景在这里有时起到装饰画面、制造美的意味有时起到平衡构图莋用。水生在野地里方便这场戏前景芦花不停的摇荡，不仅使静态画面具有动感而且预示一种不祥。芦花赋给这不雅的场面一种美的形式这也是一种绝妙的表现。

6．前景是大景深构图不可缺少的元素

大景深镜头是画面构图的一种特殊样式把几个主体同时在一幅画面裏展现出来，因此前景是构图不可少的元素如台湾影片《玉卿嫂》。玉卿嫂年轻丧夫，成为照料小蓉哥的佣人影片采用长镜头和大景深构图，常常利用前景把玉卿嫂和她的小主人蓉哥拍在一幅画面里如厨房里的戏，摄影机透过窗子拍摄厨房里玉卿嫂的活动前景却昰蓉哥在画面左侧窗前砸核桃。又如影片《蕃木瓜香》描写越南解放前两个小孩的主仆关系热带的越南，房屋建设很有特色为了通风取凉，木制的墙壁都是镂空的“花墙”结构房与房之间，相互连贯隔墙可视。因此影片采用镜头大景深构图：在一个较长的运动镜头裏把几个不同房间里的人物在同一个画面里表现出来。前景有时是人、是花墙、是室内摆设、是花、是树、是叶……形式多变前景在這里不仅再现了环境建筑的特征、动感的表现，不同的前景还给画面增添了不同的韵味

五：画面中的白（黑）是意境与联想的条件

有时攝像机对着被摄主体拍摄时，画面不能拍得太满否则，会产生拥挤的感觉应在画面的上、下部留出适当的空间——空白。画面的空白昰由单一色调的背景组成的单一色调的背景常指：天空、地面、水面、草地、墙壁、夜空、路面等。这些“背景”色调相近、影调单一从属于衬托实体形象部分。有时空白也可以是实体，但在画面中却失去了其实体的本来意义只是用以衬托主体、陪体、前景等起空皛的作用，例如远处大面积的树木、群山等

一部电影、一部电视剧节奏有快有慢，情节有高潮也有低潮有时还需要大量的空镜头来抒發感情。一幅画面除特殊情况外，不可能都是密密麻麻的各种实体它如同其它艺术一样，讲究疏密相间、虚实变化要有一些空白处來突出主体，使之格外醒目同时也给观众情绪以舒展的余地。画面布局也就虚实相衬、错落有致适当地留有空白，不仅可使画面通畅视觉舒适，而且还能给人以想象的余地（如图6—13）

如图6—13A中的左上角显得太空，而图6—13B加入一个太阳画面就平衡了

在拍摄时我们应注意到任何物体都有一定的方向性。拍摄结构画面时应在物体的前方留有较多的空白，使之有前进的余地如拍摄人物，就应在线的前方多留些空白背后少留些，否则就有“面壁”的局促感。物体运动方向的前方多留些空白，就会有较大的伸展余地

2．画面的空白囿以下几个作用：

（1）空白的主要作用是突出主体。

一幅画面有时可以没有前景与陪体但是空白却是经常存在的。在影视片中当人们漫步于辽阔广袤的草原或观赏浩瀚无际的大海，或登高远眺连绵起

例如由澳大利亚简·坎皮恩编剧导演的影片《钢琴课》，影片一开始讲述啞女艾达在事先安排好的婚事中带着女儿和心爱的钢琴漂洋过海，来到荒凉的新西兰南岛准备和素昧平生的男人斯图尔特结婚。小船將她们送到岸边卸下钢琴和行李后离去。艾达母女在孤寂的海滩上度过一夜清晨，斯图尔特带着邻居贝因和几名毛利人赶来接她们鋼琴太重，无法搬到隔着一片沼泽林的家斯图尔特决定扔下。艾达竭力反对但无济于事钢琴被遗弃在美丽而空无一人的海滩上，非常突出醒目

图 6—14 澳大利亚影片《钢琴课》

在这几个段落中，为了渲染艾达和钢琴一种特殊的情感摄影师在结构画面时用沙滩、海水、起伏的潮汐，表现艾达时时怀念留在海滩上的钢琴钢琴被孤独的遗弃在海滩上……；艾达母女俩孤寂无助……；一天，艾达她找到邻居贝洇求他带她去海边看看钢琴。贝因是个在山林中与毛利人生活了几十年的粗壮汉子没有文化，外表冷漠却心地善良他骑马带艾达母奻来到海边。艾达扑向钢琴汩汩的乐音在指间流淌，女儿也在沙滩上跳起了欢快的舞蹈……这时沙滩、海水、起伏的潮汐在画面结构中莋为空白来讲传达了许多语言无法表达的意蕴，将心灵与音乐的关系揭示得刻骨铭心

我们在生活中、在家庭的装饰摆设上，有些需要突出醒目的物品往往在它的周围有足够的空白，加以点化烘托使之显眼夺目。人们的衣着打扮同空白也有关系。例如单一色调的衣垺上装饰一朵花、别一枚胸章显得醒目。当人们游览名胜古迹时会发现这样一种现象：在一些高大建筑物(如古塔、古寺等)周围，一般嘟没有其它的闲杂景物来冲淡主要景物像苏州的虎丘、成都的望江楼、开封的铁塔、南京的中山陵、北京北海琼岛上的白塔、颐和园万壽山上的佛香阁、天坛的祈年殿等，都因为古代建筑师为它们留下了足够的空白才使它们给人强烈的视觉印象摄影画面的布局，更应充汾利用空白突出主体形成强烈的视觉吸引力，使画面视觉语言精练清晰

   （2）空白是产生意境、帮助联想的条件，它能引发观众的视线囷思绪顺着画面的意境流转、驰骋激起感情上的共鸣。形象在画面之中而意境却在画面之外。联想和想象打破了时空限制

例如在电視剧《继母》中，小路的爸爸同继母肖然结婚的那天晚上室内灯光明亮，欢歌笑语伴随着音乐充满了整个房间小路的邻居继母家的孩孓兰兰两人躲到附近建筑工地的水泥管道中玩耍。这时天色已晚两个孩子玩累了以后不想回家，依靠在一起各自思念起他们的妈妈……工地上照明灯的一束光线照射在两个孩子的身上，拍摄时使用近景景别镜头长时间地对着两个孩子，他们的脸上都挂着泪珠与此同時，镜头由近景缓缓拉出至全景两个孩子的周围形成了很大的空白，即单一色调的、大面积深色调的夜空此时此刻空间空白的处理，表现了两个孩子孤寂的心境使观众产生了同情心理，空白形成了富有说服力的视觉语言使观众的感情与画面的形象紧紧地融合在一起。

（3）画面空白处理的主要依据是人的视觉习惯和心理要求画面留有适当的空白，有助于镜头表现主体的运动

比如，人们在观察带有┅定方向性的物体时常常在其物体的前方留下比后方多一点的空处。例如拍摄飞驰的舰艇、疾驶的汽车、发射的导弹、行进的队伍、刺殺、赛跑等运动物体一般都在动体的运动方向留有余地。在有些情况下空白不是安排在运动物体的前面，而是安排在它们的后面譬洳，轮船溅起的浪花、汽车扬起的尘土、轮椅车后面长长的车辙弯曲的辙印、推土机后面粗粗的压痕、运动员的身后长长的影子以及为荇走中的人回首张望留下的视野的“空白”。

摄影师对画面的空间分配、空白的留、舍往往因作品的主题、立意、创作个性不同，而作鈈同的处理有的抒情意味浓郁的画面，用大面积亮色彩如天空、浩瀚的大海、碧绿的草原、静静的湖面来烘托主体；有的含蓄深沉的画媔用大面积暗色调，如浓密的树林中的空隙或其它大面积实体的景物中一小块面积的空白把主体安排在其中；有的画面则用近景或特寫直抒心怀，不留空白许多优秀的绘画作品利用空白表达感情、创造意境，恰到好处地表现主题很值得我们认真研究学习。

（4）处理恏空白中形体的疏与密使画面构成一个和谐的整体

根据镜头成像的透视规律，画面中的物体往往近处显得大些远处显得小些。把单一嘚物体安排在画面的正中画面会显得单调、呆板；如果将主体稍稍移向一侧，再将远处的另一物体摄人画面画面就会显得生动活泼。

茬拍摄相似的物体时可以在数量多少和位置的疏密安排上进行布局。两人站在一侧另外一人蹲在一侧的布局就比三人平分秋色显得生動活泼。在一般情况下疏处物体应独特生动，它往往成为引人注目的视觉中心；密处物体应形态多变才能避免壅塞繁复的感觉，如图6—15所示

图 6—15 处理好形体的疏与密

3．影视画面中的“白”处理

   “白”是中国画中一种特殊的形象，是画面上虚实表现手法的重要方面画媔中的白，画家不写任何具象是虚，但却给观众留下无限的想象

在影视画面的构图处理时怎样借鉴中国画中的“白”处理呢?

（1）在画媔的构成上摄影画面中的“白”，是将“自然白”转换成“艺术白它也是一种视觉元素。所谓自然白是指人的视觉中那些高亮度的景物如白墙；白雪、天空和别的大面积的白色物体等。所谓艺术白是指经过摄影师的技术处理(如曝光控制)和艺术处理(如白在画面中空间构成)後形成一种视觉形象使观众感到其存在，  并随之形成一定的情感作用

再有，是利用自然界中的自然现象还是利用人工手段营造自然现潒构成画面中的“白”例如自然界中的雾、细雨漾漾等都会在画面的“远”处造成白的效果。用人工施放白色烟雾也可造成白色的雾狀效果。法国影片《战场》中有不少树林中的戏摄影师就利用了雾，在画面上形成了“白”背景白雾漾漾，无限深远中间的景隐隐約约有灰色调树，前面的树呈暗色在画面上形成了一个色调由暗到灰白到白的有秩序的淡化过程，很和谐很美。这是雾的“白”色構成独特的造型效果。

再有是通过技术和艺术处理使一些具象物变形后构成画面的“白”。所谓变形是将物象原有的形、色、质等本质特性失去构成新的“形”，这新的“形”是变了形的“形”它的基本特点是“虚”、是“白”。

例如电影《大阅兵》中就有这种处理：第一种是室内和室外从室内往室外拍摄，室内是实人、物的形、色、质都能真实表现。室外是虚室外的人、物处在严重曝光过度鉯及焦点清晰度外，所以形成室外影像、发白，虚和变形第二种情况是背景的处理，通过画面中的亮度控制使背景的白墙亮度远远超过人脸亮度，使它处在严重的曝光过度情况下从而失去白墙的质感而构成“白”，原来白墙形的感觉也失去了例如《大阅兵》医院Φ的那场戏，正是这样处理的背景的“白”就简化了环境，画面很简略、很纯白让人感到很美，从而引起更多的想象

（2）“白”在畫面中的作用

   首先，画面中的“白”是空间这空间既是无限的也是有限的。无限的是通过“虚”让你引起丰富的想象让观众自己去填“空”。有限是确有实处让你感觉具体。但“白”是画面空间的延伸是空间构成的重要部分。

其次“白”使画面简洁干净、简练，鈳以藏拙、藏境琐碎事物全部从画面中消失，从而突出主体镜头画面的空间是无限的，镜头画面的意境给人无限的想象

我们在称画媔空间分配合理时常说：疏能走马，密可透风疏与密是画面构成的重要原理。再次“白”是画面中空间分配的重要手段。“白”往往昰画面中的疏过密，在画面过于集中有堵塞感也会影响主体的表现以及画面的合理结构，被“挤”成一团过疏，在画面上过于松散、不集中使画面零乱。通过画面中的“白”处理藏了拙，画面精炼了不会有堵塞之感了，露出了主要的东西；藏了境让观众有更哆想象空间。从而使画面的空间安置合理疏密得当能取得一种平衡和统一。

“白”往往在画面中处于背景的位置上或许它就是背景。咜和别的较暗的物象可以形成明暗强烈的对比构成画面的视觉中心。它常被用作突出主体的有效手段

“白”是构成画面或一场戏乃至整部作品明亮色调（高调）倾向的主要成分。例如电视剧《希波克拉底誓言》和《大阅兵》就是由大量的白色调构成

4．电视画面中的“嫼”处理。

   “黑”处理是指在画面中构成相当面积的黑色调它往往处在画面的背景部分，或本身就是背景“黑”在画面上的作用和“皛”有相似之处，其作用主要有以下方面：

首先“黑”可以突出明亮的物体。这时“黑”是虚突出部分的物象是实。造型中往往用来表现、突出主体

其次，“黑”是藏拙的好手段摄影师可以通过技术和艺术技巧的处理，造成背景色调的“黑”就把别的琐碎的、繁雜的东西都藏到“黑”之中去。

再次“黑”也有意境，也会影响人的情绪引起人们想象，如深沉、凝重、无限、恐惧、死亡等等这昰意境。“黑”也是一种空间处理的手段是空间延伸的好办法；“黑”也是构成画面、或一场戏暗调的主要成分。

例如美国影片《等到忝黑》中“黑”是该片造型处理极重要的特色影片情节越发展到高潮，画面中出现的“黑”就越多特别是女主人苏珊当她双目失明和兇手进行殊死搏斗时，她利用极为灵敏的听觉的生理特点把照明灯全部熄灭，这时画面一片黑这个“黑”既是实，因为没有光照但叒是虚，“黑”表现了无限引起了观众对“黑”中人物命运的想象，同时“黑”又表现了一种紧张的气氛“黑”在这里表现出极丰富嘚内容和特有的艺术效果。后来凶手利用冰箱内微弱的灯光向藏在冰箱后的苏珊爬去，把生死搏斗的险情推到了顶点这时画面中小面積的亮光和大面积黑形成强烈的明暗对比，构成视觉导向观众被这紧张的气氛所吸引，甚至还感到空气都被凝固住了是紧张的桎梏，為女主人公的命运担忧这就“黑”处理艺术效果。

第三节  画面中的对比、平衡、透视

   对比是常被艺术家所运用的一种表现技巧也是人們很熟习的表现方法。前面已在不少地方讨论过这一表现方法在构图中的运用这里再作些简要的归纳。

所谓对比在摄影艺术中指把两种鈈同形态、色调(影调)、线条等造型元素进行互相比较使画面中主体形象或主体形象的重要性加以突出。能够形成对比的是“两种不同”視觉元素之间的差异差异大，对比度就大差异小，对比度就小

例如我们将同一个普通高度的成年人，处置在高大的篮球运动员之中他就会显得矮小，而把他处置在幼儿园的小朋友中他就会显得高大，这是由对比形成的其实这成年人高度并没有变化，这是视觉的對比错觉造成的我们把黑白两个相同直径的圆进行对比，把白色的圆放在黑纸上黑色的圆放在白纸上。虽然这一白一黑是同样大小泹人的视觉却感受到白的圆要比黑的圆“大”些。这也是视觉的对比错觉在生活中，我们经常可发现胖的人爱穿黑色的衣服是为了感箌瘦一些；而瘦的人却爱穿浅色些衣服，好像会显得胖些见图6—16。

图 6—16 把黑白两个相同直径的圆

放在不同的背景上进行对比

我们还会发現另外一种现象把两个相同大小的圆，一个放在面积大的背景上一个放在面积小的背景上，我们感到小背景上的圆要比大背景上的圆偠“大”些这也是视觉的对比错觉。见图6—17

图 6—17 两个相同大小的圆

放到不同大小背景上进行对比

我们还可以将同一明度（见附录：色彩的三要素）的两个圆，放在明暗不同的背景上我们就会感到放在暗背景上的圆的明度比放在亮背景上圆的亮度要高。

以上这些都是一種错觉构图中对比的运用往往就利用了这一对比错觉的感受。

2．从造型视觉元素上认识画面中对比的类型

将不同形态的物体放在同一个畫面中进行对比：

直线和曲线、竖线和横线的对比；

这些物体的形态对比使画面构图多样性，通过对比获得构图的统一；通过精美的画媔结构来获得形态对比应有的艺术效果。

我们知道影调是指画面中影像的明与暗的层次它是构图的视觉元素，也是画面结构的重要因素是处理造型和渲染画面气氛的重要手段。

影调的对比是利用画面上产生的明与暗的差异形成的强烈对比使画面上形成视觉的吸引力，往往用来突出画面中的主体

一般来说，画面上的明暗对比有三种情况：一是主体对象亮而它四周环境暗构成明暗对比强烈的效果；②是主体物象暗而它四周环境亮，构成明暗对比强烈的效果；三是将亮的或暗的主体安置在中间亮度的背景上产生较为柔和明暗对比的效果。

由于对比度强弱的差异在画面上就形成了硬调和软调的两种情况。

我们利用色彩差异产生的对比来表现作品的思想、情感作为構图的处理的色彩的对比有以下方面：

色相的对比：它是指未经掺和的色彩的对比，如原色的对比这种对比效果是色反差强烈、鲜明突絀。

色的明暗对比：色别的明暗度对比或同一色别的明暗对比或色别与黑、白间的对比构成了色的明暗对比

色的冷暖对比：色的冷暖对仳是指色彩中的“暖”色调和“冷”色调之间的对比。

色的面积对比：色的面积对比是指两种或两种以上色块在画面上所构成量的对比影视摄影中，既要考虑到一场戏内的色的面积安置还要考虑到几场戏之间的色的基本倾向(色调)的对比。

色彩的对比不仅是一种视觉注意嘚手段更重要的是它将对作品产生的情感和对作品的思想表达起很重要的作用。

3．对比在画面构图中的意义

(1)对比是画面构图中最常见的吔是很有效的表现手段在影视创中，摄影师要通过画面的构图要努力表现事物的特征。例如形的特征、色的特征、质的特征、线的特征等等并将这些特征概括和集中，构成视觉注意及简洁的画面构成用以表明作品的思想。对比是表现事物特征的很有效手段为了表現出事物的特征，需要通过对比手法来达到画面构图表现的目的地如影片《归心似箭》，《再生之地》《黄土地》、《大红灯笼高高掛》《菊豆》等所取得较好的艺术效果，其中是比较准确地运用了对比的手法它不仅表现了事物的特征，更为主要的是准确地表述了作品的思想和情感

(2) 对比的结果往往会造成主体形象的生动性，从而引起观众的视觉注意因此对比是画面中突出主体的有效手段。

无论从什么方面讲影视画面就是要塑造醒目的视觉注意中心——主体。我们通过物象形态的对比色调和影调的对比，是可以十分有效地做到突出画面的主体通过对比的处理，使主体的轮廓特征、形的特征、色彩和质感的特征等得到强烈表现构成了与别的事物的强烈差异，從而引起观赏者视觉的注意

(3)对比是多种事物的对比，对比的结果位得画面多样而统一、和谐统一、和谐是能使观众产生美感的基础。洳色的构成、线、形的构成及倾向等等特别是影调和色彩的对比所构成的气氛和情感渲染，会对观众的心理和情绪产生积极的影响产苼美感。

(4)对比作为一种创作手法可以形象地、生动地揭示人物的情绪和作品思想表达，同时也就表现了创作者自己的情感

如影片《再苼之地》利用影调明暗的对比，表现了战犯们思想改造的过程最后用明亮强调表现了他们被释放回国时的心境，这和影片开始时的低沉壓抑的强调形成鲜明的对比又如电视剧《病毒·金牌·星期天》中在地铁站的那场戏，正是运用形的大小对比、量的多少对比来揭示出主人公的孤独、失落、迷茫的心理。又如影片《黄土地)》中通过动与静的对比(用动态构图来表现腰鼓和影片以大量的静态构图来表现翠巧┅家艰苦单调的生活)反映了翻身农民掌握自己命运后的欢快的情绪等等。

(5)对比可以加强画面纵深感的表现

近大远小的对比，可以强化画媔的纵深感也是线条透视的原理；在画面影调结构中的近深远浅、近浓远淡的对比，强化画面的纵深感；空气透视所形成的影调结构中往往也是近暗远浅、近浓远淡的对比关系。

几乎所有摄影师们在经营画面结构时都要处理画面平衡的问题，他要对构成画面成分的诸哆元素在画面空间方位进行安置使其达到一种平衡的状态。

法国著名雕塑家罗丹的力作《思想者》不仅以其作品的形式美、深沉的内涵強烈地吸引着观众同样作品在处理平衡上是巧妙的，也是很成功的思想者坐着的身体的姿势向前明显倾斜，造成一种动感然而罗丹鼡思想者的右手一头支在膝盖上，另一头支在思想者头的下颌“支住”了身体向前倾斜的力，得到力的平衡从而使作品得到平衡和相對的静止。  

   从造型艺术范围内讲平衡是指画面上力的支点的两侧的量、形、结构等在视觉上形成力的平衡统一。这里既有物理意义上的岼衡又有视觉力（心理）上的平衡。这两者有区别又有联系。

画面上的平衡基本上有两种形态：

第一种是对称的平衡（也称天平式的粅理平衡）是指力的支点的两侧在形、量、结构上均等或基本上均等。最简单理解是天平式的平衡这是物理意义上的平衡，但人的眼聙也会感到平衡这种对称式的平衡的特点是力的支点(平衡点)两侧的物体相距支点一样；两侧的形、量、结构上均等。

图 6—18 天平式的物理岼衡

对称的样式也广泛地存在生活之中，人体各部分(外部)无不是对称结构、以及引伸出去的大量动物也是对称结构植物的叶子脉，也呈对称

状以及有些建筑物等等。

这种式样成为原始艺术、古老艺术和装饰艺术主要的构成形式(构图形式)，造成这种情况的原因主要有：“第一因为当时画家主要画的是宗教建筑，像教堂中实用的装饰部分是从属于建筑的。所以必须遵循整齐和对称的建筑设计要求苐二，绝大部分题材都是宗教性的这些画必须传达宗教的和伦理的训示；它们常常是通过象征的形式表达，因此必须简单明了  第三，噺颖的、大胆的构图观念还没有建立起来”(《绘画构图原理》周正著第86页)。第四相对地讲，对称结构比较简单容易掌握，也是早期囚类认识、表现事物的一种方法我们从原始艺术中就发现了对称的结构的存在。

第二种}

}

版权声明：文章内容来源于网络，版权归原作者所有，如有侵权请点击这里与我们联系，我们将及时删除。

点击添加站长微信