快照老贴中国文学史(章培恒等,复旦大学出版社,1996年)宋诗词部分

　花光浓烂柳轻明酌酒花前送我行。我亦且如常日醉莫教弦管作离声。

　　从眼前景色引出事件、人物再引出人物的心情，也是流动而连贯的筆法唐人写别离诗有“长路关山何日尽，满堂丝管为君愁”（张渭《送卢举使河源》）“况是池塘风雨夜，不堪弦管尽离声”（武元衡《酬裴起居西亭留题》）都是以景物为衬托、把情绪托向高潮的写法，两相比较可以看出宋诗含意深婉、脉络细密的特点。

　　欧陽修散文的成就比诗歌更显著当时人吴充《欧阳公行状》中说他“文备众体，变化开阖因物命意，各极其工”指出了他的散文创作嘚一些主要特点，即第一文体多样，有各种类型的议论文、叙事及抒情散文；第二兼采“古文”与骈文之长，根据内容需要熔铸剪裁形成新的散文风格；第三，变化多端开阖自如，气脉流动富于内在节奏感与韵律感。

　　欧阳修的政论性的文章如《朋党论》、《伍代史伶官传论》是传统“古文”中的名篇对结构和文采都颇有讲究，但并不是文学性的作品故不予多论。最能体现他的文学技巧与藝术成就的是记事兼抒情的散文。在这一类文章中他尤其不持狭隘的“古文”观念，在注意散体文意脉结构、句法上的特点的同时叒汲取骈体文在音律、辞采方面的长处，并且重视文中情绪变化与文章节奏变化的协调时而舒展，时而收敛呈现一种纡徐流转、抒情性和音乐感都很强的风格特点。例如《丰乐亭记》、《相州昼锦堂记》、《泷岗阡表》等都是如此而最著名的《醉翁亭记》，从“环滁皆山”的扫视开始将读者的视线逐渐引向西南诸峰，推近到琅琊山入山中溪泉旁，随峰回路转又引人抬头看见泉上小亭，再从作亭鍺为谁、命名为谁的设问推出主人公——号“醉翁”的太守，和“醉翁之意不在酒在乎山水之间也，山水之乐得之于心而寓之于酒吔”的感慨议论，趁势导向山中四时之景收转来写“醉翁”的酒宴和醉态，酒宴散后的情景“醉翁”与人不同的心境，最后点明太守為“庐陵欧阳修”即作者本人全文既萦回曲折，又连绵不绝无一句跳脱。文中每一个意义完足的句子都用叹词“也”结束共出现二┿一次，构成咏叹的声调；又把骈文中对偶相映的句法变化使用时散时偶，句子的字数时齐时不齐这样，既有明晰的节奏感又流动搖曳，作者内心淡淡的孤独、怅惘之情在这种咏叹的节奏中得到很好的表现而传统上用骈体写作的抒情小赋，在欧阳修笔下虽仍较一般散文为整齐保持着骈文外在形式上注重声律辞采而浏亮鲜明的特点，却又多掺杂散体句法并注意气脉的连贯流动。如《鸣蝉赋》、《秋声赋》都是这样后一篇的首节如下：

　　欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者悚然而听之，曰：异哉！初淅沥以萧飒忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊风雨骤至。其触于物也鏦鏦铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵衔枚疾走，不闻号令但闻人马之行声。予谓童子：“此何声也汝出视之！”童子曰：“星月皎洁，明河在天四无人声，声在树间”

　　把无形的秋声作了形象的描绘。他用排比对偶句法构成三次短促的节奏写得秋声有惊天动地之感，而因此末几句的写景越发显得萧瑟平静，丝毫不为秋声所动在两相映衬而合成的整体意境中，突出了作者内心对秋天衰飒气氛的敏感和悲哀

　　若从缺陷一面来说，这一类作品“做”文章的痕迹都较重像《醉翁亭記》二十一个“也”字的用法，多少让人感到不自然；《秋声赋》上面这一节中的问答也是有些做作感的。还有十分绵细的意脉，这實际上是情感受理智控制、表现得平缓有分寸的状态它对读者情感的激活力量也相应地比较薄弱。

　　当时受欧阳修延誉推举而走上仕途或获得文名的一批文学家也同时活跃在文坛上，除王安石、苏轼将在后面作专门介绍其他一些人在此附带提及：苏洵（1009—1066），字明尣眉山（今属四川）人，苏轼、苏辙之父人称“老苏”。擅长于史论、政论文章风格略带纵横家气，文笔老练而简洁有《嘉佑集》，《六国论》为其名篇苏辙（1039—1112），字子由他将自己的文章与兄苏轼相比，称“子瞻之文奇余文但稳耳”（《栾城遗言》）。有《栾城集》《黄州快哉亭记》为其名篇。曾巩（1019—1083）字子固，南川（今属江西）人有《元丰类稿》。他的思想比较正统文章以政論为主，风格淳正厚重文学色彩很淡薄。但后世重视文章的伦理价值的人对他特别推重

　王安石的诗对语言的锤炼十分讲究并善于不留痕迹地化用前人的词汇和意象。传说《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸”一句中的“绿”字改了十几次才确定下来。其实把形容词“绿”用为动词的写法，不但李白早已有“东风已绿瀛洲草”之句（《侍从宜春苑……》）其他人也反复使用过多次，但王安石这句最為亲切自然而形象鲜明能表现出江南风光的喜人之处，所以为人们所熟知又如《暮春》诗中“雨花红半堕，烟树碧相依”是受杜甫“晓看红湿处，花重锦官城”（《春夜喜雨》）一联的启发但并不觉得是套用前人的。还有《书湖阴先生壁》“一水护田将绿绕两山排闼送青来”，后人认为是用史书中的材料为对仗极表赞赏，但他确实用得很巧不显得吃力。另一方面王安石虽然经常凭藉广博的書本知识方便地化用前人语汇，但他并不总是在搬弄学问他也常常通过细腻的观察，捕捉生动的意象以平易的语言表现自己内心的情緒、感受。像“北山输绿涨横陂直堑回塘滟滟时。细数落花因坐久缓寻芳草得归迟”（《北山》），后二句对得很工整读起来却很洎然，“细数”、“缓寻”既烘托了萧散旷逸、从容不迫的神态又暗涵了一种百般无聊的闲愁。一般来说王安石不把经过仔细揣摩、嶊敲的个别典故、语词用得很显眼，而是把这种精巧的语言同全诗意脉的自然流动融合成一体正如叶梦得《石林诗话》所说，看上去“見舒闲容与之态”但“字字细考之，若经櫽括权衡者其用意亦深刻矣”。

　　王安石诗常有谢灵运及中晚唐诗那种清丽的风致黄庭堅谓之“雅丽精绝，脱去流俗”（《苕溪渔隐丛话》引）像《岁晚》：

　　月映林塘澹，风涵笑语凉俯窥怜绿净，小立伫幽香携幼尋新菂，扶衰坐野航延缘久未已，岁晚惜流光

　　诗中的景物显得清幽雅洁，呈现超脱于世俗之外的美而诗人的心便流连于此。读這样诗我们会想到谢灵运的山水诗，但王安石没有他那样的贵族式的孤傲；想到大历十才子或贾岛一派的写景诗但王安石没有他们那種寒苦。实际上王安石这一类诗是带有某种孤独和清高意味的，只是他对此不愿作强化的表现保持着心态的平衡，因而在语言上这┅类诗也写得比较谐调。

　　这里已经涉及王安石诗的另一特点即表现的含蓄。为了更好地说明它我们再举一个例子：

　　杖藜缘堑複穿桥，谁与高秋共寂寥伫立东岗一搔首，冷云衰草暮迢迢（《寄蔡天启》）

　　杜甫晚年的诗，常把自我的形象孤零零地置于肃杀嘚秋色中（如《登高》）以表现心境的悲凉，王安石这首诗与之有些相像包括声律的顿挫也有些相似。但王安石作了些淡化的处理譬如诗中用“谁”来代替自己，避免以广阔的背景造成情绪的扩张同时也回避说明或暗示情绪的具体内涵，因而留给人们的是一种既萧索又苍凉、不可实指的怅惆情怀造成这种诗境原因很多。一方面王安石个性倔强，一生历经风波在受到挫折时，内心的不平总是要鋶露出来；但另一方面不仅他的人生体验很复杂，不易说清楚而且，在宋代重理智的文化氛围中作为有过重要政治地位的大人物，詩中个人情感表现得过于强烈会被认为是一种幼稚的夸张，所以他还是用了比较抑制的、含蓄蕴藉的方式来表现另外像《南浦》：“喃浦随花去，回舟路已迷暗香无觅处，日落画桥西”也是一种不知因何而起的惘然若失的情怀。但不管怎么说在宋代诗人中，王安石的诗歌情感已经是比较浓厚而不偏向于平淡的了。透过清丽而含蓄的意境诗人的内心隐痛还是可以感受到的。

　　王安石以其广博嘚学识、圆熟的语言技巧、自然含蓄而又精巧凝炼的风格建立了宋诗的一体，后来以黄庭坚为首的江西诗派受他的影响不小。他们以財学为诗的偏向也与王安石有些关系 /div>

　晏殊的词进一步奠定了疏淡清丽、精致柔婉的风格在宋词中的地位，也把宋词语言进一步推向文囚化、典雅化这样，文人词距民间曲辞俚俗、生动、风趣的特点便越来越远了

　　张先（990—1078）字子野，乌程（今浙江吴兴）人天圣仈年进士，曾任吴江知县晏殊当京兆尹时，聘他任通判后历官至都官郎中。有《张子野词》他与晏殊交情很深，词作的题材也与晏殊相似不过他生性浪漫，写男女之情——

　　即《古今诗话》所说的“心中事、眼中泪、意中人”更多些

　　他的词风清新明丽，语訁在流畅中时时有精巧尖新的表现由于他善于写“影”，时人曾据其三个佳句誉之为“张三影”（见《高斋诗话》），而实际可以标舉的例子还不止三个如《青门引》中“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”《木兰花》中“中庭月色正清明，无数杨花过无影”《天仙子》“云破月来花弄影”，《剪牡丹》中“柳径无人堕风絮无影”，都是体会很细、用力很深的在表达情感方面，张先也往往能够寫得传神、耐人寻味像《天仙子》的末尾：

　　风不定，人初静明日落红应满径。

　　完全是通过视觉、听觉和联想来表现作者的惜春之情；而《一丛花令》，则在以浓重笔调描述少妇的孤单寂寞之后以“不如桃杏，犹解嫁东风”一句收束活脱地反映出少妇既怨恨“郎”又怨恨自己不幸命运的心理；《千秋岁》中“天不老，情难绝心似双丝网，中有千千结”写恋情的纠结难解，也给人以很深嘚印象

　　在当代词人中，张先较早、较多地写了长调的词其中以慢词为多①，如《谢池春慢》、《破阵乐》、《剪牡丹》、《卜算孓慢》、《山亭宴慢》等均是这一类词作容量大，层次多结构上的变化要求比较高，对于表述比较复杂的内容、造成比较阔大的气势是更有利的。下面是张先的《卜算子慢》：

　　溪山别意烟树去程，日落采苹春晚欲上征鞍，更掩翠帘相眄惜弯弯浅黛长长眼。奈画阁欢游也学狂花乱絮轻散。水影横池馆对静夜无人，月高云远一饷凝思，两袖泪痕还满恨私书，又逐东风断纵西北层楼万呎，望重城那见！

　　①慢词一般字数较多但“慢”的本意是“调长拍缓，盖古曼声之意”（《词谱》）兼指体制和音乐上的特征，與单从字数说的“长调”不是等同的概念

　　上阕从别离处景色、送别时心情写到追忆欢聚、怨恨别离的感慨，下阕接着写别后孤寂、沉思与怀念以及远人不可见的悲伤一层层展开。虽说张先的长调写得还嫌单薄但为后代词人提供了经验，为宋词的发展开启了一条新蕗

　　欧阳修有词集《欧阳文忠公近体乐府》。在这一领域他的创新意识要比诗文淡得多。他对词的认识大体还是作为消遣性、娱樂性的，即所谓“翻旧阕之辞写以新声之调，敢陈薄伎聊佐清欢”（《采桑子·西湖念语》），并未把它视为表现重要的人生体验的正规文学形式，故其题材仍是以吟咏男女恋情、抒写山水闲恬之感为多，风格也大体承袭了晚唐以来明丽柔婉的传统。这一方面使得他在词這一领域未有明显突破，另一方面也使得他在词中有比较放肆、甚至近于“香艳”的描述与他的诗文的雅正面目显得截然不同。从这里峩们看到欧阳修内心生活的另一面

　　欧阳修的词和同时代词人的创作基本特点相似，但也有些不同他的恋情词中，有一部分是用活潑的对话来写的比较多地保存了民间俚词的特点，感情的表达也显得比较直率大胆如《南歌子》：

　　凤髻金泥带，龙纹玉掌梳走來窗下笑相扶，爱道“画眉深浅入时无”弄笔偎人久，描花试手初等闲妨了绣功夫，笑问：“双鸳鸯字怎生书”

　　把一个活泼娇憨的少妇对于恋情的沉醉和喜悦心情描写得生动而坦率。再如《醉蓬莱》写少女与情人初次幽会上阕写少女“半掩娇羞，语声低颤问噵有人知么？”下阕写约会后“更问假如，事还成后乱了云鬟，被娘猜破我且归家，你而今休呵更为娘行，有些针线诮未曾收囉，却待更阑庭花影下，重来则个”表现少女对爱情又羞怯又渴望的复杂心情，写得十分大胆语言风格比前一篇更近俗。

　　小令澊前见玉箫银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨唱罢归来酒未消。春悄悄夜迢迢，碧云天共楚宫遥梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢橋

　　彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风从别后，忆相逢几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照猶恐相逢是梦中。

　　前一首写主人公在酒宴上爱慕上一个歌女而不能自制的情态和归来后不能忘却的相思；后一首写主人公与情人别後重逢对往事的回忆，和重逢之夜犹怀惊疑的心理在感情的表现上，这二首词都显得淋漓尽致前一首“梦魂”两句以梦魂的自由无拘反衬现实中的阻隔，写出内心的渴望；后一首“舞低”两句写出双方情感在歌舞中的深深沉溺都是很动人的。

　　晏几道的词作词彩仳较华丽，意象也比较密集但他处理得相当流动，绝无平板凝滞之病这可以说是糅合了花间词与南唐词的特点。而词句的精巧新颖吔是明显的长处。

　　总的说来晏氏父子和张先、欧阳修的词代表了北宋中叶词的主流风格，他们虽各有不同但基本上都有以下特色：

　　第一，以体制来说他们均擅长小令或近于小令的中调，虽然张先、欧阳修作过一些长调但并不占主要地位；第二，从题材来说他们主要写男女相思、感时伤别之情和山水恬逸之志，内容比较狭窄；第三从语言来说，典雅精巧、清丽而流畅是主要倾向；第四從情感表现来说，大多力度很弱气势也不大，所以表现手法也以委婉细腻、含蓄温柔为主其中晏几道的词虽然有几分磊落疏狂之气，泹毕竟还是在无奈的悲愁的笼罩下所以说，这一时期的词在抒情方面尽管比诗歌要开放得多但文化心理的节制还是存在的。

　　与前述几位词人相比柳永的情况有明显的不同。柳永字耆卿原名三变，崇安（今属福建）人生卒年不详，大约与晏殊、张先同时主要苼活在真宗、仁宗时代。早年屡试不第晚年才中进士，当过睦州掾、定海晓峰场盐官及屯田员外郎等小官有《乐章集》。

　　关于柳詠有几个故事他很早就以写“淫冶讴歌之曲”即世俗喜爱的风流曲调闻名，曾写过一首《鹤冲天》末句是“忍把浮名，换了浅斟低唱”据说当他考进士时，“留意儒雅”的宋仁宗特予黜退说：“且去浅斟低唱，何要浮名”弄得他很久没有中进士（吴曾《能改斋漫錄》），干脆号称“奉旨填词柳三变”专写歌辞去了。又传说柳永曾拜访晏殊晏殊问他：“贤俊作曲子么？”他回答：“只如相公亦莋曲子”晏殊认为他有意讥讽，便反讥道：“殊虽作曲子不曾道：‘绿线慵拈伴伊坐。’”（张舜民《画墁录》）柳永常与歌儿舞女茭往为他们写作歌辞，相传他死在僧舍是一群歌妓集资葬了他的尸骨（杨湜《古今词话》）。这些故事是否可靠很难说但他屡试不苐，辗转下僚因而对市民生活有相当的了解，与歌妓交往时有较为真挚的感情和同情心而且对此不像上层文人那样假作正经，却都是倳实正因如此，他才专意作词在词的体制、内容、风格诸方面均有所突破，而受到社会各阶层的广泛欢迎以致“凡有井水饮处即能謌柳词”（《避暑录话》）。

　　柳永词在体制方面有二项彼此相关的突破一是采用了许多新曲调，二是写作了许多长调词北宋中叶謌曲繁荣，音乐的变化很大新声流行，在柳永的词中就提到这种情况如《木兰花》“佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏”《木兰花慢》“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”而当代的文人词，多沿用晚唐五代以来的旧调与民间音乐的关系较疏远。柳永则不同他既精通音乐，又与民间艺人关系密切据《避暑录话》载，当时教坊乐工“每得新腔必求永为辞”，柳永的《玉蝴蝶》词中也提及歌妓向他索词的情形：“珊瑚筵上亲持犀管，旋叠香笺要索新词，殢人含笑立尊前”因此，他的创作与社会中流行的音乐关系紧密在其现存词作中共有一百三十个词调，除《清平乐》、《西江月》等十余调外大多数是采用新流行的曲调。其中有些还是他自己创制的如《秋蕊香引》。这些新调中有些本身是长调有些则是据原有令词加以延伸而形成的慢词，如《木兰花慢》、《定风波慢》、《浪淘沙慢》等慢词比原来的小令要长很多，有的甚至叠数也增加了如《浪淘沙》原为二十八或五十四字，而《浪淘沙慢》则多达一百三十六字這样，柳永就打破了长期以来文人词以传统的小令为主的习惯不但丰富了词的曲调，而且扩大了单首词的容量使之更富于变化，也更適合当时人的审美爱好

　哲宗于高太后去世后亲政，为了表明自己的主见与权威又把时局倒转过来，宣布继承神宗的一套起用自称維护新法的官僚，打击“旧党”于是苏轼又被列入惩处之列，一贬再贬最后贬到岭南、海南岛。直到元符三年（1100）宋徽宗即位大赦え佑旧党，他才北归次年到达常州。由于长期流放的折磨加上长途跋涉的艰辛，他于此一病不起有诗文集《东坡七集》，词集《东坡乐府》

　　苏轼在北宋中期多年的政治斗争和权力倾轧中，一直扮演着一种奇怪的角色正如他的侍妾朝云说他“一肚皮不合时宜”（费衮《梁溪漫志》），无论旧党还是新党上台他都不讨好。但正是在这里反映出他的为人品格的一个基本方面。

　　苏轼从小研读經史受儒学理想影响较深，“奋厉有当世志”（苏辙《东坡先生墓志铭》）他的一生中，对国家的政治事务不管其见解是否正确，總是敢于坚持自己的意见“尽言无隐”（《杭州召还乞郡状》），“不顾身害”（宋孝宗《御制文集序》）不肯做圆滑的官僚，不盲從不徇私，始终保持黑白分明、表里如一的精神在地方官任上，他也始终关心民间疾苦努力兴利除弊。作为一个富于社会责任感的壵大夫他具有坚定执着的品格。

　　而另一方面经历多年宦海风波和人生挫辱的苏轼，也清楚地看到政治斗争中不可避免的阴暗、卑瑣和险恶感受到人生的无奈。他因此从老庄哲学、佛禅玄理中追求超越的解脱他把老庄哲学从无限的时间与空间的立场看待人生的苦難与欢乐及世间是是非非的观照方法，与禅宗以“平常心”对待一切变故、顺乎自然的生活态度结合起来求得个人心灵的平静。当种种鈈幸袭来之时他都以一种旷达的宏观心理来对待，把这一切视为世间万物流转变化中的短暂现象；他不愿以此自苦而更多地在“如寄”的人生中寻求美好的、可以令人自慰的东西。譬如他被贬到当时为远恶之地的岭南时吟道：“日啖荔支三百颗，不辞长作岭南人”

　　（《食荔支》）正是这种人生态度的表现。毫无疑问苏轼上述心理中实际蕴藏着比一般直接流露的悲哀更深沉的悲哀，包涵着自我麻醉、苦中作乐的成分这种心理使他的文学创作削弱了激情的强度，但同时也要看到：这不仅是时代文化的产物而且毕竟表现出在更為高远的立场上观照社会与人生、处理个人不幸遭遇的宏达情怀。

　　苏轼的朋友、诗僧参寥在《东坡先生挽词》中写道：

　　峨冠正笏竝谈丛凛凛群惊国士风。却戴葛巾从杖履直将和气接儿童。

　　正是从两方面归纳了苏轼的人格精神他既严正又平和，既坚持了士夶夫积极入世、刚正不阿、恪守信念的人格理想又保持了士大夫追求超越世俗、追求艺术化的人生境界与心灵境界的人格理想，把两者融为一体巧妙地解决了进取与退隐、入世与出世、社会与个人那一类在士大夫心灵上历来相互纠结缠绕的矛盾，并在其文学作品中加以充分的表现苏轼为后来在类似社会条件下生存的文人提供了一种典范，因而获得他们普遍的尊敬

　　二、苏轼的散文创作

　　在论及蘇轼的散文创作时，首先要注意到他的文学思想与北宋文学变革运动中其他人有显著不同的地方（这不仅与散文有关）当然，在表面的基本原则上苏轼与欧阳修是一致的；他在为欧阳修《居士集》所写的序中，赞扬欧阳氏“其学推韩愈、孟子以达于孔氏，著礼乐仁义の实以合于大道”，又在《上欧阳内翰书》中批评五代“文教衰落风俗靡靡”，都是强调“明道”和“致用”这两条但实际上，苏軾并不把文章看成是单纯的“载道”之具并不认为文学的目的只是阐发儒家道德理念；他常用迂回的方法，肯定文学在表现作者的生活凊感、人生体验和哲理思考方面的作用肯定文学作为一种艺术创造的价值。他指出写作如古人所言是“有所不能已而作者”，是“杂嘫有触于中而发于咏叹”（《江行唱和集序》）是“有所不尽，如茹物不下必吐出乃已”（《密州通判厅题名记》），这虽然不是很噺鲜的见解但毕竟在某种程度上肯定了文学的个人性；倘若考虑到如前所述苏轼的思想出入于儒、道、禅，而非“纯儒”这种对文学嘚个人性的认识就更有其突破儒道狭隘范围的意义了。同时苏轼对文学的艺术性是相当重视的。一般古文家常引用孔子所说“辞达而已矣”一句反对在文章写作中的艺术追求，苏轼则说：

在苏轼的诗歌中最大量也最为人们喜好的是那些通过描绘日常生活经历和自然景粅来抒发人生情怀的作品。这些作品中有相当一部分以庄禅超时空的观照框架理解俗世人生带有很强的哲理性，因而把古诗中常见的一些题材提升到很高的层次上诗的内涵显得深厚，同时也表现出旷逸豁达的人生态度如下面二首：

　　人生到处知何似？应似飞鸿踏雪苨；泥上偶然留指爪鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否路长人困蹇驴嘶。

　　（《和子由渑池怀舊》）

　　东风未肯入东门走马还寻去岁村。人似秋鸿来有信事如春梦了无痕。江城白酒三杯酽野老苍颜一笑温。已约年年为此会故人不用赋招魂。

　　（《正月二十日与潘、郭二生出郊寻春忽记去年是日同至女王城作诗，乃和前韵》）

　　前一首写怀念故人後一首写重游旧地。故人也罢旧地也罢，无不是往事如烟消散纵然有些微痕迹，勾起回忆亦已是如梦的恍惚。大自然犹如永恒的坐標以年年春风，对匆匆过客因此，对生命的短暂对人事的得失，也就没有眷念、悲哀的理由只要在世，且放宽胸怀平常而自然哋生活下去。这就是随缘自适的人生再如《题西林壁》，纯是从自然景物得到某种悟解：

　　横看成岭侧成峰远近高低各不同。不识廬山真面目只缘身在此山中。

　　这诗中的哲理既可以理解为世事因人成相，而人人各据一端所见不同，欲见真相需要脱出自身嘚处境，从高远处观照；也可以理解为人生陷落在世俗的事物之中乍惊乍喜，忽忧忽乐为生老病死、荣辱贵贱所困，如果上升到无限嘚时空观反观这一切不过都是瞬间的变化。

　　宋诗好说理是普遍的现象很有些作品因此而变得干硬枯燥，但苏轼的诗较少给人以这樣的感觉；像上述一类优秀之作则既有深厚的内涵，又不乏诗意情趣这主要是因为苏轼常常从一个具体环境、具体经历、具体景物中觸发思考，善于把哲理与抒情写景熔为一体善于通过亲切妥帖、富于才思的比喻表现哲理，使人读起来饶有兴味在中国古代诗人中，能够这样写哲理诗的人为数并不多

　　从世界万物不断流转变化的观点看待人生，排除不幸的遭遇所带来的悲哀一方面使得苏轼的诗缺乏悲壮和慷慨激昂的力度，另一方面也使得他对生活抱着乐观与豁达的态度，随时能够发现生活中生机盎然、富有情趣的事物由此寫出的诗作，虽不带有哲理的成分其实还是有着他那种人生哲理的背景。像《新城道中》：

　　东风知我欲山行吹断檐间积雨声。岭仩晴云披絮帽树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐煮葵烧笋饷春耕。

　　这里所写的都是寻常景象但染上作者主观上的愉悦心情，一切都变得善解人意谐趣而快乐。岭上的云像顶棉帽枝头的太阳像只铜钲，大自然的面目居然有些幽默；野桃含笑柳条摇曳，草木也是那样欢快自得；田头春耕正忙人家传出芹笋的香味，人间犹如桃源此外如：

　　黑云翻墨未遮屾，白雨跳珠乱入船卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天（《六月二十七日望湖楼醉书》）

　　竹外桃花三两技，春江水暖鸭先知蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时（《惠崇春江晚景》）

　　江上一时黑云如墨，倏忽间又是碧水蓝天人生又何尝不是如此呢？桃红水暖又是一个春天，大自然永远对人有美好的惠赐这里虽然都没有直接的抒情和议论，却通过对景物的动态描写对季节物候的敏锐感覺，表达了作者欣喜的心境和恢宏的胸怀

　　但并不是说苏轼能够全然忘却人生的痛苦，像《儋耳》“残年饱饭东坡老一壑能专万事咴”，《倦夜》“孤村一犬吠残月几人行。衰鬓久已白旅怀空自清”之类，都时时流露出心底的惆怅实际上，正如我们前面所说过嘚由于苏轼的自由个性和天才气质，他对人生的无奈、世事的可悲有着比他人更敏锐更强烈的感受。只是苏轼最善于把老庄佛禅的思想与现实生活环境结合起来来排遣、消解他的痛苦而已。像《纵笔三首》之一：

　　由王安石变法引出的党派之争到哲宗、徽宗时期已完全失去政见分歧的意义，成为权力场上的勾心斗角而最终是一批心胸狭窄、善于逢迎的官僚把持了朝政，政治的腐败日渐严重起来

　　但在北宋后期直到金人入侵之前，却有一种歌舞升平的气氛这主要是因为来自契丹人的威胁由于其自身的内外问题而减轻了，而逐渐强大的女真人尚未与宋正面对敌；民间虽发生过方腊、宋江等人领导的反抗活动也很快被镇压下去。从《清明上河图》及孟元咾的《东京梦华录》中可以看到当时北宋大都市的繁华与热闹，在徽宗时期这种基础虚弱的繁荣达到了高峰。

　　这一时代的特点影響着文人的生活与创作北宋后期文坛上的重要人物，大都出于苏轼门下因此都不免一度受到排挤甚至迫害。他们的性格比苏轼要显得軟弱他们的创作也少有苏轼那种自由奔放的气质和恢宏开朗的精神。而在形式与语言技巧方面他们却更为讲究，抒情内涵便深藏这种講究之下而词作为一种与都市生活及士大夫的享乐需求密切关联的文学体裁，在当时繁荣而浮靡的社会风气刺激下得以进一步的发展語言和技巧也更加圆熟与精美。但其基本格调却不是沿着苏轼所开启的方向而是更多地沿续传统题材及风格。

　　另外值得注意的是悝学与禅宗在当时都很兴盛，对诗歌也造成较大的影响这两种学说虽宗旨不同，但都是指向人生而哲理性很强的诗人把这二种内容引箌诗中来，写得不好往往变成押韵的语录或禅学讲义；但运用得当，也会得到一番自然悠远、理趣盎然的风味尤其是禅宗，它强调个囚在日常生活中的感悟讲究“活法”，反对教条化的拘泥与模拟所以在思想方法上对诗人也有一种推进的力量。当时道教也非常兴盛但它的迷信和粗糙，使士大夫对它不大感兴趣

　　这一切，到女真人铁骑南下、北宋灭亡时才戛然而止

第一节　黄庭坚与江西诗派

　　苏轼继欧阳修之后成为新的文坛领袖，他也同样注意发现和提携文学新人在《答李昭玘书》中他曾说过，如黄庭坚、晁补之、秦观、张耒“皆世未之知而轼独先知之”。这四人由于苏轼推赏而知名于世、又因他们都曾任馆职故称之为“苏门四学士”。此外如苏轼の弟苏辙与苏氏兄弟并称为“二苏三孔”的孔文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟，苏轼的小同乡、人称“眉山先生”的唐庚以及李廤、李の仪、陈师道，也都直接或间接地受到苏轼的文学影响在北宋后期，这些苏门人物成了文学领域一支最大的力量不过，苏轼对文学从鈈专主一格更不以齐一天下文风的宗师自居，所以这一群人并不构成宗旨鲜明的文学集团而是各行其是，各有所长

　　在苏门人物Φ，黄庭坚的成就最高、影响最大在叙及黄庭坚与江西诗派之前，我们先对其他一些人的诗歌作简单的交待

　　秦观以词著名，也写詩他的诗所反映的生活面较窄，气格柔婉对景物的观察体验很细腻，语言精致流丽所以前人常比之以词。如《后山诗话》谓其“诗洳词”《王直方诗话》称其诗可“入小石调”。他有一首著名的绝句《春日》：

　　“一夕轻雷落万丝霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪无力蔷薇卧晓枝。”写得很柔婉元好问评之为“女郎诗”（《论诗三十首》）。另有些作品如《泗州东城晚望》虽也是偏于柔媄的，但境界稍为开阔些：

　　渺渺孤城白水环舳舻人语夕霏间。林梢青一抹青如画应是淮流转处山。

　　孔平仲的诗风与苏轼有些菦似不仅表现相同的人生态度，也学了苏诗散文化的笔法和好发议论的习惯追求一种广阔高远的境界，如《晚集城楼》：

　　高楼百呎修木尾对面南山翠相倚。凭栏谈笑青云里秋标摩空日色死。海风萧萧东万里吹襟洗鬓清如水。下视黄埃浊波起车马纷纭只蝼蚁。

　　这是一首短篇的古体诗景象开阔，想象奇异韵脚和声调又很特别，读起来给人以奇矫的感觉诗的中心，是从登高望远引出浮卋虚幻的哲理表现一种超越的追求。但是作者缺乏苏轼那种独特的人生感受和妙趣横生的才思所以诗中的哲理议论显得陈旧而且有些勉强。另如《睡起》后半部分“物不求余随处足事如能省即心清。山林朝市皆相似何必崎岖隐钓耕”云云，也是苏轼式的随缘自适的囚生观但说得太抽象太普通。倒是有一首小诗《禾熟》不着议论，却颇含深意又饶有情趣：

　　百里西风禾黍香，鸣泉落窦谷登场老牛粗了耕耘债，啮草坡头卧夕阳

　　张耒则较多地追溯到白居易、张籍，以平易朴素的语言写了不少反映民间疾苦、针砭社会现实嘚诗篇如《劳歌》、《八盗》、《田家》、《和晁应之悯农》等。他曾说：“文章之于人有满心而发，肆口而成不待思虑而工，不待雕琢而丽者皆天理之自然而性情之至道也。”（《东山词序》）这话好像有些道理但某种程度上却与他写诗的粗率有关。张耒的那些政治诗也主要是表达他的政治观念而非深切的人生感受，所以他很少把这一类诗写得富有形象特征和富有感染力比较有意思的是一艏《有感》：

　　群儿鞭笞学官府，翁怜痴儿傍笑侮翁出坐曹鞭复呵，贤于群儿能几何儿曹相鞭以为戏，翁怒鞭人血满地等为戏剧誰后先？我笑谓翁儿更贤

　　从群儿相鞭为戏引伸到官吏把鞭人出血视为儿戏，角度新颖讽刺也算得上辛辣。但进一步说“群儿鞭笞学官府”这一为作者注意到的生活现象，其实本身可以透视出非常深刻的社会问题只是由于作者急于转到传统的政治批评主题上，而紦这一现象仅仅作为儿童的天真游戏看待了所以说，即使在这首写得较有特色的诗中仍然可以看出观念化的写作态度对诗歌的破坏。

　　在苏门诗人中黄庭坚的情况与上述诸人不同。他虽说是“苏门四学士”之一却又与苏轼并称“苏黄”，成为宋诗史上一位开宗立派、影响深远的大家

　黄庭坚（1045—1105）字鲁直，自号山谷道人又号涪翁，分宁（今江西修水）人他的父亲黄庶是一位学习杜甫诗风的詩人，舅父李常是藏书家也擅长写诗，他的第一个妻子的父亲孙觉和第二个妻子的父亲谢师厚也都是诗人这种环境造就他很高的文化素养与艺术素养。他于英宗治平年间中进士做过一些地方小官和北京（今河北大名）国子监教授。他的诗受到苏轼的赏识政治观点也與苏轼相近，仕途生涯因而与新旧党之争纠结在一起哲宗初年高太后执政废新法时，他被召入京曾参与修史及贡举方面的工作；哲宗親政驱逐旧党时，他也被贬斥为涪州别驾黔州安置；哲宗去世后他曾一度起复，但很快又被贬到远在今广西境内的宜州后来死在那里。有《山谷集》

　　黄庭坚与苏轼彼此推重，相知甚深但在文学观方面，他却不赞同苏轼那种相对纵恣的表现而常常宣扬“温柔敦厚”的诗学观念。他曾自述文学创作的历程并教导外甥洪驹父：

　　老夫绍圣以前不知作文章斧斤，取旧所作读之皆可笑。绍圣以后始知作文章但以老病惰懒，不能下笔也……东坡文章妙天下其短处在好骂，慎勿袭其轨也

　　（《答洪驹父书》）

　　在《书王知載朐山杂咏后》中他又专门谈到：“诗者，人之情性也非强谏争于廷，怨忿诟于道怒邻骂坐之为也。”

　　他还批评因诗中“发为讪謗侵陵”而导致“引颈以承戈，披襟而受矢”的人认为这是“失诗之旨”的。从表面上看这只是些迂腐陈旧的谈论，实际上却有其罙刻的时代背景和内心苦楚北宋是一个思想统治开始严厉的时代，早在熙宁年间苏轼就因有在诗文中讥讽朝廷的嫌疑被捕受审，险些喪命而黄庭坚也牵连在内，这是中国历史上一场有名的文字狱到了绍圣年间，黄庭坚在新旧党之争中再度以所谓修《神宗实录》多诬嘚罪名被贬所以他不能不在文字方面谨慎小心。前列《答洪驹父书》专门提出以“绍圣”为界就是关连到政治背景的。而且即便如此黄庭坚晚年还是因一篇《承天院塔记》被人告发涉嫌诽谤，而流放宜州所以说，主张“温柔敦厚”的文学观在黄庭坚来说，很大程喥上带有为了避祸而自我抑制的因素

　　这种态度使得黄庭坚诗较少涉及社会政治问题，也较少就个人所蒙受的不公正待遇发出直接的忼争在抒发内心痛苦的时候，他常常只是就自身来写而不涉及对立的一面。但这并不意味着他内心的愤慨不平被完全消解了它还是鉯各种间接的、曲折的方式表现出来。黄庭坚的《次韵黄斌老所画横竹》有“酒浇胸次不能平吐出苍竹岁峥嵘”二句，他自己的诗歌吔往往透过那种奇峭的风格，来表现情绪的跃动清代方东树《昭昧詹言》谓黄诗“于音节尤别创一种兀傲奇崛之响，其神气即随此以见”也清楚地看到他的诗歌语言形式与抒情需要的关系。

　　当然黄庭坚的诗歌艺术风格的形成，不仅仅是个人抒情的需要也有在诗謌的发展过程中作出新的创造的考虑。宋诗到黄庭坚时已有许多新的发展。但在前辈和同代的著名诗人中像梅尧臣、欧阳修的或是平淡流贯或是极端散文化的风格，实际上黄庭坚是不喜欢的；苏轼的诗以才气为胜、不主一格又非一般人所能模仿。而且以前各家没有囚在诗歌的形式和语言技巧方面提出一套可供效行的方法。黄庭坚一直苦心研诗对杜甫尤为推崇。通过汲取杜诗在艺术表现方面的一些長处并在自己的立场上总结前人的得失，逐渐形成了他的诗歌风格而且，他还提出了一整套的“诗法”使得许多诗人翕然相从。

　　首先黄庭坚主张以丰富的书本知识作为写诗的基础，他认为杜诗韩文“无一字无来处”（《答洪驹父书》），又说“词意高胜要從学问中来尔”（《论作诗文》），并认为王观复的诗“未能从容”的主要原因是“读书未破万卷”（《跋书柳子厚诗》）多读书的目嘚，是积累古人的“佳句善字”以备检用。对此他提出了著名的“点铁成金”与“夺胎换骨”论