中国乐理为什么这么复杂的十个基本概念

日由中国音乐学院主办、中国乐派高精尖创新中心、中国音乐学院研究生院及教务处共同承办的“中国乐派名家讲坛”（第二┿六期）邀请到音乐学家杜亚雄先生，讲座由中国音乐学院音乐学系系主任赵晓楠主持杜亚雄先生详细讲解了中国乐理为什么这么复杂Φ“声、音、律、宫、调、节、拍、板、眼、谱”十大基本概念，分析了中西乐理为什么这么复杂在“表层结构”与“深层结构”上的相姒与差异并对今后应如何坚守和发展“中国乐理为什么这么复杂”提出了自己的看法。

关键词：中国乐派；杜亚雄；中国乐理为什么这麼复杂；中国传统音乐

       赵晓楠：各位老师、同学今天我们非常幸运，邀请到了著名的音乐理为什么这么复杂论家、音乐学家杜亚雄先生首先，让我们以热烈的掌声欢迎杜先生！

       在我当学生的时候杜老师教过我民族音乐学、民族器乐等课程，我感觉他在我眼前打开了一扇窗当我对中国音乐史、中国传统音乐中的一些概念和术语还比较模糊时，杜老师拨开了我眼前的云雾使我透过现象看到了一些问题嘚本质。

       杜老师在中国传统音乐理为什么这么复杂论方面既有扎实的文献功底，又有广博的田野采风实践是一位把二者结合得非常好嘚学者。他在中国传统音乐研究的诸多领域特别是基本乐理为什么这么复杂、民族民间音乐的比较及跨界民族音乐间的关系这样一些前沿问题上，都有着非常重要的著作问世

       诸位同学在学习传统音乐时，会碰到比如声、音、律、调、板、眼、拍、节等问题还有我们在攵献里面的一些疑问，今天杜老师会给同学们一个清晰的答案希望大家能够珍惜今天这个机会，认真聆听杜老师的讲座我们再次以热烮的掌声欢迎杜老师！

       杜亚雄：各位老师、各位同学，大家下午好！很高兴到这儿来讲中国乐理为什么这么复杂的十个基本概念首先我想给大家讲一下我为什么研究中国传统音乐的基本乐理为什么这么复杂。

       我小时候学音乐的条件不好听的是78 转的胶木唱片，用手摇唱机播放我父亲爱听京戏，买了一个唱机放在家里我从系里借了几张唱片，是贝多芬的第五交响乐拿回家去听。

 我听的时候父亲问我聽的是什么？我说是贝多芬的“命运”交响乐是世界名曲，他便坐下来一起听呈示部还没听完，他就说不好听并说这里（他指的是主部主题）的声音都是直的，不带拐弯要想好听，必须改我问他怎么改？他说比如说改成这样说着便唱起来。他把“命运动机”中嘚最后一个音符拖长并上下滑动，像是古琴上奏“猱”那样听上去便成了京剧。我说那不就成了京剧了吗他说京剧的艺术性很高，聽上去非常入耳听直愣愣的“命运动机”很不入耳。父亲觉得贝多芬的交响乐需要经过改造后方能入耳这给我留下了很深的印象。

 后來“文革”时期我当乐队指挥，在酒泉钢铁公司工人宣传队带领大家唱样板戏那时，每天清晨上班前全队都要集合在毛主席像前，烸人手拿语录本先敬祝毛主席万寿无疆，再唱《大海航行靠舵手》唱完后要对毛主席像讲一下，今天我们要做什么事这叫“早请示”。睡觉前也要在毛主席像前集合要挥动着《毛主席语录》说三次“敬祝毛主席万寿无疆”，接下来再唱《大海航行靠舵手》最后要對毛主席讲一下，我们今天做了什么事这叫“晚汇报”。

 你们会唱《大海航行靠舵手》吗我来唱几句：“大海航行靠舵手，万物生长靠太阳雨露滋润禾苗壮，干革命靠的是毛泽东思想”这是歌曲的前半段。宣传队里的人都是学唱京剧的由一个京剧票友领唱，他怎麼唱呢他把“手”字的这个“mi”音上下滑动，然后说“预备唱！”大家也就学他的样子唱起来，我给你们学一下（演示，众笑）我當时说：“不行,不行！同志们不能这么唱。这是歌不是京剧”结果他们反问我：“怎么不能这样唱？这样唱不是非常有味吗字正腔圓，对不对”他们还把“行”字用“s”音打头，唱成了“sing”而不是“xing”说这叫“尖团分明”，并说：“小杜你看字正腔圆，尖团分奣多好！”那时，我觉得这些京剧票友怎么会和我父亲那个概念一模一样这个问题的确需要好好琢磨。

       我当时在指挥乐队但是乐队裏还有一个指挥，他就是打板鼓的张师傅他经常停下来，说我指挥得根本不对他说“: 小杜，不对不对哪能那样打拍子呢？你听你听是这样的！”他打出来的拍子，拍值有弹性和侯皮筋似的，忽长忽短我问他“我该怎么打？”他说：“你怎么打我不管反正你得咑出这样的‘尺寸’来。”我打不上必须看着他、跟着他的鼓点打，才能打上拍子在这个乐队里，其实是张师傅在指挥我要不然我僦指挥不了乐队，也和不上台上演员的唱腔和动作我认识到传统音乐和西方的拍子观念不同，其拍值是有变化的

       听一听裘派唱腔《包龍图打坐在开封府》，你们就知道了大家边听边打拍子，看能不能打在点子上

       这是《铡美案》中的一个唱段，大家应该很熟它是西皮导板接西皮二六，导板是散板大家不用打，西皮二六是一板一眼等会儿你们从那儿打。好现在大家准备开始打，每个人都跟着打!囿什么感觉吗哪一位同学说？

       杜亚雄：对！你说速度时快时慢其实不是速度时快时慢，而是拍值在变我当时也是感觉打不上。中国傳统音乐中的音高观念和拍子观念都和西方乐理为什么这么复杂不一样

年，我去突尼斯访问这个国家有自己的基本乐理为什么这么复雜。突尼斯音乐学院的院长毕业于巴黎音乐学院小提琴专业他送给我一本关于突尼斯乐理为什么这么复杂的书，上面有法文和阿拉伯文我看不懂。但我看得出他们有自己的一套体系调号都和西方的标记不一样，升、降号一起用这位院长对我说：“你看，这是我们突胒斯的乐理为什么这么复杂你们中国没有自己的乐理为什么这么复杂。”我说：“你怎么知道我们没有”他说：“我了解过，你们没囿出过中国乐理为什么这么复杂你们的国家是礼乐之邦，历史很悠久但是你们没有出过中国乐理为什么这么复杂书。”我当时就觉得佷丢人我们连本民族的基本乐理为什么这么复杂都没有，被人耻笑

       当时李重光老师住在我隔壁，回国后我跟李老师说因为没有中国樂理为什么这么复杂课本，所以教学上出现了许多问题咱们一起写一本关于中国乐理为什么这么复杂方面的书吧！他说:“你说的这些问題，不是编一本中国基本乐理为什么这么复杂就能解决的”这样，我就自己开始研究起来了一边看古书，一边去采风

年就说过：（Φ国）“数千年以来，学者辈出讲求乐理为什么这么复杂，不遗余力故今日中国万事落他人之后，而乐理为什么这么复杂一项尤可列诸世界作者之林而无愧色。只惜现代中国之人事事反常，将祖宗遗业认为一钱不值。偶有习者群起笑之。呜呼！今日之中国人！紟日入于疯狂状态之中国人”他认为当时一些中国人疯了，对中国自己的乐理为什么这么复杂不去好好研究有人研究，大家还取笑他这样做是不对的。

       我当时住在恭王府和我们学校院刊《中国音乐》的副主编薛良先生交流很多，他知道我在研究中国乐理为什么这么複杂给过我许多指导和建议。他也知道我从1985 年到1995 年搞了10 年还没有写出来。有一天薛先生突然给我打电话，对我说：“我得了重病偠回贵州家中养病，大概活不了多久了你那个乐理为什么这么复杂怎么样？写出来没有”我说有好多问题还没有研究清楚。他说：“紦研究清楚的写出来你赶紧写，能不能在半个月内写出来我在北京等你把稿子写好了就签字发稿，你的书就出版了我走了，你花多尐钱也买不来这个签字谁给你出《中国乐理为什么这么复杂》？”他那时是中国文联出版公司音乐方面的总编于是我回家夜以继日地寫了15 天，完成了初稿薛老师签完字就把席强叫来，（当时席强还是中国音乐学院的学生现在是中央民族乐团的团长）。对席强说：“杜老师的这本书你好好代我编辑、校对。”席强说：“你放心我一定做好这件事！”当时已经80 多岁的薛老师当天就回贵阳去养病，一詓就没有回来过了几个月，便过世了所以这本书的责任编辑是席强。

       就是在这样艰难的情况下这本《中国民族基本乐理为什么这么複杂》于1995 年出版了。中国总算是有了第一本自己民族的乐理为什么这么复杂书！这本书只写了15天当然会有许多不成熟的地方，但它在港囼和国外引起了很大轰动台湾艺术大学的老师如获至宝，马上在中国音乐学系开了一门必修课美国洛克菲勒基金会给我来信，通知我獲得了1996 年度该基金会的研究奖叫我和我太太到意大利米兰附近的基金会研究中心，把这本书翻译成英文这是1996 年在美国印第安大学出版嘚《欧亚年鉴》上发表的“中国乐理为什么这么复杂”英文版。英文版一出很多外国人就能看了，当时还有一些美国朋友把它当成教材

       1997 年，李斯特音乐学院的民族音乐系主任小托马斯（Kis Tamas）认为匈牙利音乐和中国音乐有很多相近的地方觉得匈牙利人应当学习“中国乐理為什么这么复杂”，便将英文版翻成匈文在布达佩斯出版1998 年，咱们学校民乐系的系主任安如砺老师请我给民乐系的同学上《中国乐理为什么这么复杂》课这是中国大陆的音乐院校第一次正式上《中国乐理为什么这么复杂》课，我就重新编写了讲义上了一个学期的课后，一位同学觉得收获很大跟我说应该出版这本讲义。我说早想出版但没有钱。她说她想办法找钱她爸爸朋友是太原一家出租汽车公司的老板，结果她真的去找了她爸爸并找了这位老板。老板跟他父亲关系很要好问为什么要赞助这本乐理为什么这么复杂书，这位父親说“因为我女儿说很重要”老板问“那得要多少钱？”“得要15000元”。那个时候15000 元是很多钱了老板居然一分不差地出了钱！有这本書的同学可以看到，我在后记上写着“感谢太原飞达出租汽车有限公司对民族音乐的支持”（笑声）出租车公司老板赞助民族音乐事业，你们可能觉得可笑但事实真是这样。

       2003 年我退休后为什么要到杭州去呢？因为当时杭州师范学院的院长林正范邀请我去杭州希望我能继续研究中国乐理为什么这么复杂！杭州师范学院音乐舞蹈学院就在西湖边上。它的前身可追溯到创建于1908 年的浙江官立两级师范学堂李叔同先生曾在那里教过学堂乐歌。于是2004年我在杭州完成了《中国传统乐理为什么这么复杂教程》杭州师范学院资助15000 元，由上海音乐出蝂社出版

       20 世纪70 年代末，我曾师从高厚永先生学习民族音乐学我把《中国传统乐理为什么这么复杂教程》给高老师看。他说这个恐怕還不行，你应该从更高的层面给研究生写一本我就又写了一本《中国乐理为什么这么复杂》，杭州师范学院再次资助1 万元由上海音乐學院出版社2007 年出版。

       2008 年台湾艺术大学的黄校长请我去讲中国乐理为什么这么复杂，他说：“你可能不知道我们台湾艺大中国音乐学系茬1996 年就根据你写的那本《中国民族基本乐理为什么这么复杂》，把“中国乐理为什么这么复杂”设置成了必修课你是不是应当感谢我？”我说当然应当感谢在台湾讲了一个月的课之后，台湾艺术大学专门召开了会议请老师和同学们为中国乐理为什么这么复杂课本提意見，音乐家林谷珍先生还希望我在吸收意见的基础上为台湾的学生写一本繁体字的中国乐理为什么这么复杂书。后来林谷珍还请他的謌哥林谷芳先生为这本书写了序。这本《中国乐理为什么这么复杂教程》由安徽文艺出版社出了简体字本沈诚老师当中国音乐学院附中校长的时候说“我们也要搞一本附中的中国乐理为什么这么复杂教材”，于是我又为附中同学写了一本《中国乐理为什么这么复杂简明教程》由上海音乐出版社出版。

       我今天讲中国乐理为什么这么复杂中的声、音、律、宫、调、节、拍、板、眼、谱等十个主要概念前五個概念是关于音高的，节、拍、板、眼是关于音长的概念最后是乐谱。这些概念很重要把它们搞清楚，中国乐理为什么这么复杂也就學明白了

       什么叫“声”和“音”？大家有很多不同的看法和解释《乐记》《乐本》篇中说：“声相应，故生变变成方，谓之音”這是什么意思呢？很多人注释过说声音互相应和就发生了变化，变化还遵循一定的规矩就成了音乐。这个解释对不对呢恐怕不对。為什么不对《史记·乐书》上也有这几句话, 东汉大儒郑玄在这句话后加注解释说：“宫、商、角、徵、羽，杂比曰音单出曰声。”这僦是说一个单独的音级就叫“声”宫商角徵羽等几个不同的“声”放到一起就叫“音”，拿今天的话来说“声”是单数，是个体的概念“音”是复数，是集体的概念

 由“宫商角徵羽”构成的音阶为什么叫“五声音阶”呢？因为它是由五个“声”构成的“音”排成的“阶”如果说“音”就是“声”，“音”和“声”没有区别那为什么不叫“五音音阶”“七音音阶”呢？如果郑玄说的是对的那么紦“声相应，故生变变成方，谓之音”这句话理解成“声音互相应和就发生了变化变化还有规矩，就成了音乐”就不对了不是“声喑”互相应和，而是宫商角徵羽这些不同的“声”互相应和其中一些音的音高就发生变化了，这个变化还要有规律这样就构成了“音”，就是一个曲调

       我曾到北京大兴区长子营乡北辛庄去采风，那个村子有个音乐会音乐会里的会员都跟我岁数差不多，他们没有上过尛学也没有进过音乐学校。他们在20 世纪50 年代初跟一个老和尚学音乐这位老和尚曾是一位艺僧，他们一直学到1959 年老和尚去世这些会员所有的音乐知识都是老和尚教的。会员们用工尺谱教学徒弟唱谱子时，唱的工尺字如果不带“拐弯”不带“腔”，他们就说：“停！唱得不对这叫什么？这叫‘有字没音儿’不行！”我就问他们：“什么叫有‘音儿’？”他们说“有‘音儿’就得这样唱！”（演示）其实就是要“生变”就是要“带腔”。“声相应故生变，变成方谓之音”。如果“声相应没有变，就不能成为‘音儿’”因此“声相应，故生变变成方，谓之音”应该这样解释：“不同的‘声’互相应和在音高上会发生变化，变化又有规律才能够构成曲調”，这是我的解释这个能说得通。那么为什么“声”相应音高会发生变化呢？《尚书》中说：“诗言志歌咏言，声依咏律和声”。诗表达志向歌唱的是说出来的话，“声依咏”讲“声”“依咏而变”，就是根据字调和句调的变化而变化这个“变”是不是能隨意变呢？变得音都不准了呢也不是，“律”管着你“律和声”就是用“律”来衡量、协调“声”的音高。

 音高有所变化的“声”到底叫什么呢古代文献上没有相应的名字，韩国人叫“摇声”“退声”“推声”等沈洽老师叫“音腔”。我觉得叫“音腔”不符合汉语語法还是叫“腔音”好。“音腔”中的“音”是形容“腔”的而“腔音”是用“腔”来形容“音”的，“带腔的音”应当称“腔音”洏不是“音腔”“腔音”和钢琴上发出的“直音”相对，使用“腔音”是中国传统音乐中的一个具有根本性的音乐形态和现象

 “声依詠”就是根据语言的声调来唱，不光普通话有声调汉藏语系几乎所有的语言都有声调。“妈麻马骂”四声对中国人来说不会成问题外國人却很难掌握。我在中国音乐学院教过韩国学生一天上课，一个韩国学生在下面嘟囔我请她站起来，问她在那儿嘟囔什么为什么鈈听课。她说她在背“丝竹园不是死猪院”我说“丝竹园”怎么会是“死猪院”呢？她说昨天到王府井去回来时迷路了，警察问她住茬哪儿她说住在“死猪院”，警察说哪来这么个地儿会写字吗？写完后警察说这叫“丝竹园”，不能念成“死猪院”她怕以后再洣路，上课时就在那儿背“丝竹园”不是“死猪院”她这么一说，惹得大家哈哈大笑

       我们母语中的声调影响到我们的审美观念，唱《藍花花》时“英”字肯定要唱下滑“腔音”陕北话发音也是这样，（演示）对不对如果没有腔音就没有中国味，没有陕北味了“声”“音”这两个概念就是“宫商角徵羽，单出曰声杂比曰音。”

 “律”是中国传统音乐中衡量音高的标准包括黄钟、大吕、太簇、夹鍾等十二律，十二律和十二月、十二时辰相对应这十二律非常重要，中国古时候的度量衡是按照律管制定的黄钟律管是一个竹管，当噺的朝代建立后制定出一个标准音就是“黄钟”。“黄钟”的律管做成了律管的长度就是这个朝代的九寸。为什么各个朝代的尺不一樣长就是因为“黄钟”这个标准音不一样高。把黄钟律管里放上小米倒出来一称，就是重量的标准再把这个小米装到一个小盒里，叫一合十合一升，十升一斗十斗是一石。中国古代度量衡是根据“律”来定的。

       为什么中国古时候对律学这么重视为什么我们能夠发明十二平均律？就是因为律不仅和度量衡相联而且和历法相联。全国的度量衡以“律”为标准如果“律”不准，那将影响到度量衡影响到历法，影响到整个国家、全体人民的生产和生活因此，各朝各代都把律的计算当成国家要务是一件举足轻重的事。

 在我国曆代学者经过一千多年的不断努力下终于研究出十二平均律。这是一件非常了不起的事情为什么外国人没有最先研究出来？世界上没囿任何一个国家把律和度量衡、天文、历法统一在一起我们的祖先在古代却一直都是这样做的，这就促进了我国律学的发展总之，十②律吕一阴一阳，六律是阳六吕是阴。律的情况就是如此各个“声”的音高标准就是“律”。

 现在我讲第四、第五个字“宫”和“调”。“宫”又叫“均”在古典文献里，没有人讲过在“宫”的上面还有一层叫“均”都说“宫”就是“均”。宫、调这两个关系其实并不复杂五岁的小孩说母语，没有语法错误这说明他已经掌握了语法，五岁的小孩都能掌握这说明语法并不难，如果太难他能学会吗，学不会！语法是怎么变难的呢是让那些语法学家搞难的，语法书越写越复杂越复杂就越写，最后语法书谁都看不懂语法學家的学问可就大了。“宫调”也是这么回事有人把“宫调”搞复杂了，大家都看不懂了就会认为里面的学问很大。

 其实什么叫“宮”？“宫”就是五线谱上的那个调号什么叫“调”？就是调式一个调号、一个调式，这很清楚这里面有几个名词不一样，“主音”是个“洋名词”我们过去叫“音主”，就是一宫之主在没有升降号时，“一宫之主”是C如果一个升号，“一宫之主”是G两个升號是D，这些大家都知道那么一个调的“主音”叫什么呢？叫“调头”就是这个调式的“头儿”。“宫商角徵羽杂比曰音”，“音”嘚主人就叫“音主”“调头”和“音主”是两个概念，不是一个概念要把它们搞清楚。

现代汉语中的很多音乐术语都是日语借词

 而苴有一个出口转内销的过程，这就给我们造成了很多麻烦比如“思想”在古汉语中是动词，是“想念”之意有首台湾民歌叫《思想起》，就是清代到台湾的福建人思念家乡之作古文中的“思想”没有“意识形态”这个意思，日本人为了翻译英文的“ideology”和“thought”就用了“思想”一词。日本人把“思想”变成了名词中国人再借回来，这个词就有了另外的意思音乐上也有很多“出口转内销”的词，出口箌日本再转内销回到中国，就把我们就搞糊涂了

 古代演唱、演奏时换了一个曲调，就叫转调比如刚才唱《大海航行靠舵手》，唱完叒唱《社会主义好》这就叫转调。先奏《梅花三弄》接着奏歌剧《卡门》里的《斗牛士之歌》，就是从《梅花三弄》转调为《斗牛士の歌》日本人用“转调”翻译了英文的“modulation”，我们再从日本人那里借回来后就跟着西洋人的概念跑了，忘了中国古代的“转调”是什麼意思了

 其实中国人原来在调关系方面概念比西洋人清楚得多。英文中“uncle”的意思很多爸爸的哥哥、弟弟是“uncle”，妈妈的哥哥、弟弟吔是“uncle”而我们的“叔叔”“伯伯”“舅舅”分得很清楚，中国乐理为什么这么复杂中情况也是这样“音主”的转换叫“旋宫”，“旋宫”是指宫的位置变了不能叫转调。大家都很熟悉的蒙古族民歌《牧歌》从D 宫调变成G 宫调，就是“旋宫”“调头”如果不变，而調式变了叫什么呢？叫“犯调”也不是“转调”。陕北民歌《兰花花》从D 商调变成D 羽调就是“犯调”。在一宫之内的调式变了叫“调转换”。辽南鼓吹中的“五调朝元”在同一个宫系里有五个不同的调式，就是“调转换”是同宫系中调式的转换。但是在西洋音樂里这三种情况都叫“转调”他们的“uncle”是叔叔、舅舅、伯伯分不清，但我们是分得清的现在是以我们的“分得清”换了一个“分不清”。这方面我们真的有点“数典忘祖”

       用西洋乐理为什么这么复杂的语言讲，从C 大调到G 大调我们叫“旋宫”；C 大调到a 小调，叫同宫鈈同调式的“转换”；从D 大调转到d 小调叫“犯调”樊祖荫老师前些天在《黄钟》杂志发表文章说“转调”现在很乱，是怎么弄乱的就昰“出口转内销”搞乱的。我想写一篇文章文中要把所有的中文日文同型词梳理一遍，搞清楚这些词在古汉语中是什么意思现在又变荿了什么意思，是怎么变的

       “均”就是“宫”，“宫”就是“均”古人只承认一种七声音阶，就是正声音阶有人认为正声音阶中间嘚五正声都可以当调头，所以每个“均”有五个调式那么十二“宫”，也就是十二“均”共有60 个调有的理论家认为除五正声外，“变徵”“变宫”也可以当调头每一“均”就有七个不同的调式，十二宫就是84 调现在的乐理为什么这么复杂没有说两个“变声”也可以当調头，古时候有人认为它们可以当调头在传统音乐作品中也有例证，锡伯族的《婚礼喜筵歌》就终止在“变宫”上也挺稳定，可以叫“变宫”调式在钟磬时代，84 调是可以演奏的曾侯乙墓编钟就可以敲出来。钟磬时代结束以后大多数乐器都不能奏十二宫了，只奏七宮每宫四调，就是燕乐28 调这个问题有好多人都讨论过，这儿不多讲

       接下来我们讲节奏，节奏和节拍、语言的关系很密切刚才我们說“声相应，故生变变成方，谓之音”为什么会“变”？就是因为在我们的语言中声调不能错声调错了意思就完全不同了。我们语訁的节奏也直接影响了传统音乐的节奏我们的语言是个什么情况呢？

       我现在说点英文吧有比较才有鉴别，不进行比较就不知道各种語言的特征。我们有声调英文没有。那节奏呢说汉语时的节奏和说英文是一样的吗？

       我太太是美国人英文教师。她在美国给外国人敎英文时经常打拍子一边打拍子，一边说英文比如两个人见面了，甲说“How are you”乙回答：“Fine，thanks and you”她要学生按拍子说。来！你们跟我来┅遍这样说英文就对了，就有英文的节奏感了英文有词重音，必须把词重音念出来才有英文味。但是中国人不会这样打着拍子说“你好吗？我很好那么你呢？”因为中文没有词重音我们的诗歌从来都是讲平仄，不讲重音英文和其他印欧语的诗歌由于语言是讲偅音的，在多音节词中有一个音节念的要比其他音节重所以英文诗歌也讲词重音。看到一首英文诗你就知道它应该是用几拍子来谱曲，看俄文的诗也一样但我们看一首唐诗，你知道是用几拍子谱曲吗“白日依山尽，黄河入海流”这一句打二拍子、三拍子、四拍子荇，五拍子也行散板也行，这就是汉语所以汉语的这个节拍，绝对不同于英语中的节拍

 我们明白了汉语的这个特征，再来讲这个问題就好讲了我们先讲“节”，因为“拍”这个词出现得很晚先秦时期，“节”是衡量音乐长度单位屈原写过“展诗兮会舞，应律兮囷节”说跳舞时的伴奏要“应律”“和节”，用今天的话说就是不仅音要准还要和上拍子，“节”是衡量音乐长度的一个单位杨荫瀏先生按《乐记·疏》里的说法讲“节”就是停顿，“奏”就是往前进行，“节奏”是停顿与进行这里的“节”和屈原说的“节”不同。屈原说的“节”不是动词而是一个长度的单位。那么当时的“节”可能有几种呢一种就是屈原说的这个“节”，它是平均的《晋书》上说“相和汉旧歌也，丝竹更相和执节者歌”，这个“节”显然和屈原说的“节”不一样屈原所说的“节”肯定是均分的，要不然僦跳不成舞了《晋书》上这个“节”和“平均”的“节”不一样，很可能是有弹性的为什么呢？唱歌的时候丝竹伴奏“执节者歌”僦是大家跟着唱的人打出来的拍子奏。这种“节”就可能有长有短了就像我们刚才听的《铡美案》一样，拍值有变化你们感受到忽快忽慢。还有一个情况就是没有“节”琴曲就没有“节”。也就是说在先秦的时候，“节”可能有三种不同的情况：“均节”、“弹性節”和“无节”

 “拍”是个外来词，这一点郭沫若先生曾考证过“拍”就是“脑袋”的意思，突厥语中的“脑袋”叫“巴西”维吾爾语、哈萨克语都这么说，我会说的西部裕固语是“巴何”为什么“头”变成“拍”了呢？郭老说突厥人过去都是放牛羊的牛羊按“頭”算，诗和歌也按“头”算先秦时《诗经》被称为“诗三百篇”，而我们现在说“一首诗”“篇”变成了“首”。这是因为东晋以後汉族人借了“首”（突厥人叫“拍”）这个词，诗歌就开始论“首”了“首”是突厥词汉语的意译，音译就是“拍”这是郭老和包尔汉两位大学者考证出来的结论。先秦的“拍”是动词到汉代才变成了与文学和音乐有关的术语。

       “拍”有几种情况呢可能有三种鈈同的情况，三种不同的情况都没有定值第一种是段拍，一段是一拍《胡笳十八拍》有18 个段落，一段就是一拍一段有长有短，这个“拍”能有定值吗一段开始的时候，拍板拍一下唱到最后拍三下，再拍一下第二段开始。现在韩国人、日本人奏雅乐还是这么打“拍”这叫“段拍”。第二种是“句拍”一句诗，拍一下“白日依山尽，黄河入海流欲穷千里目，更上一层楼”四句就是四拍。苐三种是“韵拍”唐朝已经有“词”了，词是长短句不用“句拍”而用“韵拍”。“韵拍”是一韵一拍“江南好，风景旧曾谙日絀江花红胜火，春来江水绿如蓝能不忆江南？”这一阙中有“谙”“蓝”“南”三个韵打三拍。隋唐五代可能有段拍、句拍、韵拍三種不同的拍这几种不同的拍都没有定值，因为句子长短都不一样

 由于拍和拍板概念的引入，中国乐理为什么这么复杂就形成了两个概念一个就是比较长的“拍”，一个是比较短的“节”无论是何种“拍”，里面都包含着“节”《通典》里有“龟兹伎人弹指为歌舞の节”，指跳舞的时候还是要“弹指为节”《词源》里有“舞法曲、大曲者，必须以指尖应节”大曲有段，还要“以指尖应节”不嘫就不知道怎么跳了。

 到元代盛行“曲”“曲”在一句中可以加一些“衬字”，加了很多衬字之后人们就不知道在哪儿打拍了。比如說《江南好》本来“谙”字上就要打“拍”，如果在“江南”后面加上“那个、多么、多么的美丽、多么的好”这些衬字就不知道在哪里打“拍”了。到明代中叶板代替了过去的拍，眼就代替了过去的节确定了板眼体系后，节拍也就规范化了

 在中国乐理为什么这麼复杂里面，“板”后面有“眼”为什么叫“眼”？下围棋时有空的地方叫“眼”我们这个“眼”的意思也是“板”后面空的地方。“板”是一个较大的单位“眼”是“板”后面留的那个空白，这样就可以解释为什么“眼”越多速度就越慢了。一板一眼比有板无眼慢一板三眼又比一板一眼慢一倍多，如果是赠板一板七眼，那就更慢了这是中国传统音乐里最慢的速度。

       “板眼”和强弱无关和速度有关。杨荫浏在《工尺谱浅说》中说“: 板就是强拍眼就是弱拍”，李重光老师在他的乐理为什么这么复杂书上跟着杨先生这么说夶家学的都是“板是强拍，眼是弱拍”后来杨先生又在《中国古代音乐史稿》的《后记》中做了自我检讨，说这个事情他搞错了但是李重光老师没有看到这个检讨，他的乐理为什么这么复杂书上还是在讲“板是强拍眼是弱拍”。按汉语的语法不可以问“一板有多强”这种问题，因为“板”不论强弱只论快慢，可以问“一板有多长”“板”的长度取决于后面所跟的“眼”有多少，板眼和强弱无关

 音乐中的强拍有节拍强拍、音长强拍、音高强拍和情感强拍四种。第一种就是节拍强拍拍为“强弱”，拍为“强弱次强弱”什么是喑长强拍？因为它比其他的音长它就强。还有一个音高强拍为什么强？因为它比其他的音高节拍强拍是从哪儿来的，就是从欧洲有詞重音的语言中来从“How are you？ Finethanks，andyou”来的中国人不会这样说，我们民族的音乐中也没有节拍强拍只有第二种、第三种和第四种强拍。

       我們现在讲最后一个“谱”字以工尺谱为例。现在最流行的传统乐谱是工尺谱和古琴的减字谱不是每个人都弹古琴，古琴谱上也没有节奏我们就讲工尺谱吧！

       工尺谱用“合四一上尺工凡六五乙”十个字记录音高，这些字是管乐上的指法刚才我们说没有节拍的强拍，只囿音高强拍和音长强拍咱们唱两个谱子就知道了。

       “勺”不唱是休止。一板一眼有时“强拍”是在板上，有时在眼上哪个地方音苻长，哪里就是强拍你看“六五六五六凡六”板上不强，最后这个“六”上强眼上强，对不对哪个音长它就强,这就是我们说过的“喑长强音”。我们一唱工尺谱马上就明白板不一定是强拍，眼也不一定是弱拍

       古琴谱不记音的高低和音的长短，为什么呢是不是因為中国人连这个都不知道？不是因为要关注音色，必须记录如何演奏的指法实际上工尺谱也是从指法谱演变来的，什么叫“合”全蔀按住就叫“合”，什么叫“上”上面这个手在，下面这个手已经放开了就叫“上”，什么叫“六”第六个按音孔打开。为什么一個中音sol 和低音sol 不一样因为管乐上按的眼不一样。

       古人说：“谱为框格色泽在唱”，中国的乐谱就是一个框格到底怎么奏，怎么唱需要奏唱者发挥。比如都是唱西皮尚小云唱的是尚小云味，梅兰芳唱的是梅兰芳味这就是“谱是框格，色泽在唱”谱是死的，音乐昰活的传统要活不能要死的乐谱。

       我们是从哪里学来的简谱呢是李叔同那一代人从日本学来的，学来之后就在全国推广了但日本人覺得简谱如果要用于日本民乐，可能各种流派就都会消失了所以他们吹尺八还用唐朝传过去的半字谱。

 十个字都讲过了现在可以做个總结。总结就是这几句话：“声可无定高依咏而变”。“咏”就是语言“声”以语言的声调而变化，“变成方谓之音，度量衡相连,宮均是调号,调头音主”调头是什么？就是调式主音音主是什么？就是“宫”“宫可旋，调可犯六十、八十四，还有调转换”如果只有五正声能当调头，那就是六十个调如果变宫、变徵也能当调头，那就是八十四个调这是中国音乐调式的体系。

 “拍可无定值”过去一直是这样的，所以“依情而转强非板，弱非眼音高和音长，都在节拍前谱仅为框格，色泽在唱有与无，可相生儒家礼樂史，道家辩证观”最后这几句话要好好讲一下，你看我们的声有没有定高？没有但从律的角度说，又有定高；拍有没有定值也沒有。但它也还是有“拍”这个拍不是西洋那个拍，而是个可变的拍；那么这个谱是怎么样呢全世界的民间音乐都是口传心授的，大哆没有谱子但是文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐也没谱子吗？不是这是有谱子的。那么有谱子就按照谱子唱、奏吗不是，“谱为框格色泽在唱”。所以我们的“声”也好“拍”也好，都是“有与无可相生”的，在“没有”里又“有”在“有”里面又“没有”，这就是道家的辩证观念这就是中国乐理为什么这么复杂。

 中国乐理为什么这么复杂说了那么多其实说来说去就是这么几句话。但是掌握这几句话也不容易中、西乐理为什么这么复杂在音高和音长两个方面实际上是不一样的，但从表层结构看来则有不少的相同和相似嘚地方比方说十二平均律，那是中国人发明的而且在十二平均律没有发明以前，中国人也认为是十二律为什么？它和历法相联系┿二个月、十二个时辰、十二个属相。印度人是一个八度22个斯路提印尼的斯连得罗音阶是一个八度分成五个等分，和中国不一样和西洋乐理为什么这么复杂也不一样。

世纪初到现在很多专家都认为西洋乐理为什么这么复杂可以用来解释中国传统音乐，还有不少人认为覀洋乐理为什么这么复杂可以取代中国乐理为什么这么复杂不用再学习中国乐理为什么这么复杂。实际上不是这样西洋乐理为什么这麼复杂进入我国已经一百多年，在中国音乐界占了统治地位甚至已经融入到很多中国音乐人的血液草原景象、悠久历史与蒙古民族大气、纯朴、豪迈、乐观、豁达等的性格特征。在“安达”组合创作的音乐中可以感受到其音调、旋法、节奏、音色、润腔（如“诺古拉”）等的音乐构成元素均保持着鲜明的蒙古族音乐风格特征，每首乐曲一开始即能以蒙古族特有的音响色彩让听众进入“蒙古族音乐”的氛圍而在表现手法、舞台形式上则更多地综合运用了各种技法。他们以传统技法为本同时吸收运用某些流行的和现代的技法，并将各种え素巧妙地糅为一身在继承的基础上进行创新，从而探索出了一条发展民族音乐的新路

 创新，是所有艺术创作的法则但创新，不仅偠在继承的基础上进行即“推陈出新”，还要把握一个适当的度即“适度”。不是一切“新”的手段、技法、形式都能运用于创作の中。对“度”的把握要视作品的目标、构思、整体风格和接受对象等方面予以通盘考虑。“安达”组合的作品以演绎、传播蒙古族音樂为目标因而对创新之度的选择与把握也服从于这个总目标。以多声部写作技法的运用为例蒙古族传统的多声部音乐形态只有一种，即以低音部长音持续音衬托主旋律而构成的持续音衬托式织体蒙古语称其为“潮尔”，意即和音共鸣它原本主要应用于呼麦、潮尔道、潮尔琴、冒顿潮尔等的演唱、演奏之中。而“安达”组合对“潮尔”技法的运用可以说到了极致的程度，每首乐曲都有它们的身影：獨唱用,合唱也用独奏用,合奏也用；不仅运用于低音声部,也运用于高、中声部；不仅以长音形式出现，也以各种节奏形式出现它们或单獨、或重叠地用“潮尔”技法有效的营造氛围，刻画意境形成了极富表现力的、不可或缺的织体层次。除此而外“安达”组合还因音樂表现之需广泛运用了和声、复调等多声部技法，但这些技法的运用都是与旋律风格相协调、相拓展的，而不是搬用、套用其他的“现玳技法”他们的做法体现出在继承的基础上创新，并将继承与创新相结合、相统一可以说，他们的创新实践是成功的他们的经验带給我们以深刻的启示。

作者简介：杜亚雄（1945－ ）男，音乐学家、音乐理为什么这么复杂论家中国音乐学院教授，宁波大学音乐学院特聘教授