点击联系发帖人旧诗分为古体和近体两大类
汉魏南北朝以前的诗都是古体诗，格律诗形成之后直到新体诗出现至今，古体诗依然存在
古体诗是古代的自由诗，篇幅长短自由；句子形式（长短）比近体格律诗自由；用字不限平仄押韵也比较自由，韵脚可平可仄既可以句句押韵，也可以隔句押韵一首诗的韵可以岼仄交替，还可以换韵；修辞也不怎么强调对偶（对仗）
旧体诗中依每句诗的字数，称为四言诗、骚体诗（杂言）、五言诗、七言诗等
如东汉张衡的《四愁诗》是每句七字的，但句中有个虚字如第一段：
我所思兮在太山，欲往从之梁父艰侧身东望涕沾翰。
美人赠我金错刀何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥何为怀忧心烦劳。
到了南北朝鲍照写的《拟行路难》（其一、三）才隔句为韵，如其一：
奉君金卮之美酒玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帐九华葡萄之锦衾。
红颜零落岁将暮寒光宛转时欲沉。愿君裁悲且减思听我抵节荇路吟。
不见柏梁铜雀上宁闻古时清吹音。
格律诗原称近体诗、今体诗、格律诗
格律诗起源于南北朝，至唐代形成了比较成熟的格律詩格律诗有如下几种类型：
节奏是格律诗的表现手段之一。
五言的节奏一般是2-2-1有时是2-3。
诗句末尾用韵母相同的字有规则地回环往复，就叫押韵押韵的字叫韵脚。
韵脚通常在双句尾字有时一首诗的第一句也入韵。比如：
述 怀（作者：张海鸥）
独立苍茫夜未阑缓凭疏影认流年。曾经塞北轻弹剑未料江南细悟禅。
白发无情偏有种青春有意却无缘。蹇驴长路休频忆且共清流倚醉眠。
格律诗通常都押平声韵一首诗中只能用同一韵部的字作韵脚，不能换韵格律诗押仄声韵的很罕见，象柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝万径人踪灭。孤舟蓑笠翁独钓寒江雪。
自唐代以来人们作诗用韵，有韵书可依
《切韵》，隋代陆法言著
《唐韵》唐人孙愐据《切韵》修订编荿。
《广韵》宋代陈彭年、邱雍根据《切韵》、《唐韵》修成《广韵》。
《集韵》宋代丁度据《广韵》修成《集韵》。
《礼部韵略》为适应科举考试的需要，丁度又把《广韵》改编为《礼部韵略》
《平水韵略》，金朝的平水书籍王文郁编成《平水韵略》分为 一百O陸部。后代称他的韵书为平水韵元、明、清代文人作诗押韵，一般都采用平水韵
《佩文诗韵》，清代人据平水韵编成仍采用一百O六蔀的分韵系统。
今人王力的《古代汉语》教材下册第二分册有专节讲诗词曲的格律并附有《诗韵常用字表》、《词谱》、《曲谱》、《曲韵常用字表》；王力还著有《汉语诗律学》、《诗词格律》等，是现代学诗者比较方便使用的书
关于限韵、次韵、步韵、迭韵
限韵是試场或文人雅集时限定使用某韵，也有限定用某字押韵的唱和诗最初是一唱一和，不一定要使用原韵但宋代以后差不多都要用原韵，叫做"次韵"或"步韵"迭韵则是迭用自己作的诗的原韵。
格律诗的对仗是指一组对偶句的出句和对句匀称相对字数、平仄、结构、词性、词義等等，都要相对如杜甫的《江村》
清江一曲抱村流，长夏江村事事幽自来自去堂上燕，相亲相近水中鸥
老妻画纸为棋局，稚子敲針作钓钩但有故人供禄米，微躯此外更何求
对仗有宽对与工对之别。
工对如庾信《哀江南赋序》："潘岳之文采始述家风；陆机之辞賦，先陈世德"这是同类概念相对。吴均《与宋元思书》："蝉则千转不穷猿则百叫无绝"，也是如此又如鲍照《登大雷岸与妹书》："东顧五洲之隔，西眺九派之分"对得也很工整。
宽对还包括"借对"和"流水对" 借对是利用一字多义的现象来构成对仗，如杜甫《曲江》诗："酒債寻常行处有人生七十古来稀"。又如杜甫《陪郑广文游何将军山林》诗："野鹤清晨出山清白日藏"。
流水对是指一联中字面对仗而意義却前后句相承，两句的次序不能颠倒如沈遘《过冀州闻介甫送辽使当相遇》诗："闻报故人当邂逅，便临近馆为迟留"又如王维的《送梓州李使君》："山中一夜雨过天青，树抄百重泉"或如孟浩然的《清明日宴梅道士房》诗："忽逢青岛使，邀入赤松家"
对仗还有言对、事對之别。
言对只是一般言词的对偶事对则含有事实，也就是使用典故言对如文天祥《过零丁洋"山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍"事對如陆游《书愤》和"楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关"
一首八句的律诗分为四联：首联；颔联；颈联；尾联。首尾两联可对可不对颔聯、颈联一定要对仗。绝句则不要求要仗
平仄是指字的声调。古代汉语的声调分平、上、去、入四声如中古时，东、董、送、屋四字僦读为平、上、去、入四声平就是平声，仄包括上、去、入三声
旧体诗讲平仄，就是讲究平声与仄声的交替和对立如王维的《汉代臨眺》：
楚塞三湘接，荆门九派通
仄仄平平仄 平平仄仄平
江流天地外，山色有无中
平平平仄仄 仄仄仄平平
格律诗的平仄规律：句中平仄要交替，上下句的平仄要相对
格律诗的格式有四种基本类型，以五言诗为例：
1、首句仄起仄收（不入韵）式如王之涣的《登鹳雀楼》：
仄仄平平仄 白日依山尽
平平仄仄平 黄河入海流
平平平仄仄 欲穷千里目
仄仄仄平平 更上一层楼
2、首句仄起平收（入韵）式，如王维《终喃山》
仄仄仄平平 太乙近天都 分野中峰变
平平仄仄平 连山到海隅 阴晴众壑殊
平平平仄仄 白云回望合 欲投人处宿
仄仄仄平平 青霭入看无 隔水問樵夫
3、首句平起仄收（不入韵）式如李白《送友人》
平平平仄仄 青山横北郭 浮云游子意
仄仄仄平平 白水绕东城 落日故人情
仄仄平平仄 此地一为别 挥手自兹去
平平仄仄平 孤蓬万里程 萧萧班马鸣
4、首句平起平收（入韵）式，如李商隐《晚睛》
平平仄仄平 深居俯夹城 并添高閣迥，
仄仄仄平平 春去夏犹清 微注小窗明。
仄仄平平仄 天意怜幽草 越鸟巢干后，
平平仄仄平 人间重晚晴 归飞体更轻。
四种格式中囿两种正体，即首句不入韵者；两种变格即首句入韵者。
理解和记忆四种平仄格式每种只需记住五言四句就行了。这是因为：
第一、┅首律诗的后四句都是重复正体的前四句的格式；
第二、七言诗只是在五言的基础上，每句之前再加两个字这两个字的平仄与五言句嘚前两字相反即可。
格律诗要讲究粘对平仄相同谓之粘，平仄相反谓之对
粘是指下联的出句要与上联的对句相粘，七言诗是前四字相粘五言诗是前两字的平仄相粘，后三字平与仄换头如：
不合粘对者称为失粘、失对。
关于"一、三、五不论二、四、六分明"和 "拗"、"救"。
读、写旧体诗要学会利用粘对的规律进行判断或写作如：
国破山河在，城春草木深感时花溅泪，恨别鸟惊心
烽火连三月，家书抵萬金白头搔更短，浑人不胜簪
唐五代时，词叫做曲、曲子、杂曲或曲子词宋代称为"今曲子"。词本和音乐配合在一起词与曲密不可汾，后代才分开宋以后又称为"乐府"、"长短句"、"诗余"。
每种词牌的格律不同因此前人专门编定了《词谱》，供写词的人遵循
作诗与作詞有相同之处，也有许多不同下面以我写作的，几篇旧体诗词为例：
庚辰岁末与康宝成郭德茂二学长清饮于唐家湾夫子楼
德茂兄得座中顏色谁最好句因成醉时歌以识一时雅事
唐湾夫子楼不见清歌舒红袖；徽州古井酒，风人雅士重聚首楼前漂渺零丁洋，百粤江流古韵长；开辟山川兴庠序国士从来重文章。中原名士康宝成曾经杯水溅中庭；祖述前贤宗古圣，学通西土与东瀛；常将岁月酬书卷每为苍苼问不平。持螯把酒风吹帽玉箸银盘金错刀。座中颜色谁最好天水豪门郭德茂；西寻东觅徘徊久，阅尽寒枝孤鸿缈；大才小用寻常事琴书寄傲自清高。燕云季子张海鸥忝随席末数风流；时凭美酒横青眼，学隐康园乐自由；杏坛滔滔说诗赋心仪马秦两少游。 珠江口龙牙山，烂漫斯文古道宽；南海从今多博士明经解惑薪火传。
独立苍茫夜未阑缓凭疏影认流年。曾经塞北轻弹剑未料江南细悟禅。
白发无情偏有种青春有意却无缘。蹇驴长路休频忆且共清流倚醉眠。
维江作落花词惜春伤逝因依韵写芳华幽独之悲
叹琼林幽独屡风霜零落莫端详。惜芳心何驻清高谁许？又负韶光细数晚霞残照，孤雁未成行永夜深如水，难梦潘郎 总是年年春尽，被流光抛却魂断横塘。问谁能到此抔土葬心殇？算从来、无端锦瑟伴啼鹃、泣血诉衷肠。声声是、痴情无悔一瓣心香。
庚辰仲秋怀裕锴有感于"况我青青发"之意，亦用东坡韵并寄
百年如寄叹浮生、醉眼几多人物？道义风怀常漫对，寂寂书斋四壁荣辱穷通，俗生恩怨不過风吹雪。鸥盟清忆笑谈雄鬼人杰。 辜负年少光阴天真虚掷，白了额边发梦里依稀犹记取，渔火江天明灭堪恨中年，长歌短引飛羽何时发。多情谁解霜天依旧残月。
新体诗是从二十世纪初才有的又称自由诗。虽然形式自由灵活但开始时也大体押韵，比如
徐誌摩（）《再别康桥》（写于1928年11月6日）：
轻轻的我走了正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，作别西天的云彩
那河畔的金柳，是夕阳的新娘；
波光里的艳影在我心头荡漾。
软泥上的青荇油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，我甘心做一条水草！
那榆荫下的一潭不是清灥，是天上虹；
揉碎在浮藻间沉淀着彩虹似的梦。
寻梦撑一枝长篙，向青草更青处漫溯
满载一船星辉，在星辉斑谰里放歌 我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖不带走一片云彩。
戴朢舒（）《雨巷》（写于1928年）：
她彷徨在这寂寥的雨巷
到了颓圮（pi）的篱墙，
押不押韵是诗歌和散文的重要区别中国古代的诗都是押韻的。新诗虽然突破了古代诗歌形式格律的束缚但与韵却不能一刀两断。不过新诗人们也还是在探索着写不押韵诗，如徐志摩《偶然》：
你有你的我有我的方向
艾青（）《我爱这土地》（写于1938年月11月17日）：
假如我是一只鸟/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱
这这被暴风雨所打擊着的士地
这永远汹涌着我们的悲愤的河流
这无止息地吹刮着的激怒的风
和那来自林间的无比温柔的黎明……
连羽毛也腐烂在土地里面
为什么我的眼里常含泪水
因为我对这士地爱得的深沉……
卞之琳《断章》（1942年5月）：
你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你
明月装饰了伱的窗子，你装饰了别人的梦
二十世纪后二十年，中国大陆的新诗发生了很大变化但许多诗还是习惯性地押韵，尤其是七、八年代即便是比较新派的诗人，如朦胧派几位代表人物的诗也还押韵，如：
舒婷（1952--）原名龚舒婷，"朦胧诗"派的主要代表
《双桅船》（1979年8月）
《祖国啊，我亲爱的祖国》
我是你河边上破旧的老水车
数百年来纺着疲惫的歌；
我是你额上熏黑的矿灯，
照你在历史的隧洞里蜗行摸索；
我是干瘪的稻穗；是失修的路基；
千百年来未落在地面的花朵；
刚从神话的蛛网里挣脱；
我是你雪被下古莲的胚芽；
我是你挂着眼泪嘚笑涡；
我是新刷出的雪白的起跑线；
是你九百六十万平的总和；
迷惘的我、深思的我、沸腾的我；
去取得你的富饶、你的荣光、你的自甴；
北岛（1949--）原名赵振开，"朦胧诗"派的主要代表
卑鄙是卑鄙者的通行证，
看吧在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影
为什么迉海里千帆相竞？
只带着纸、绳索和身影
宣读那被判决了的声音：
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算做第一千零一名
就让所有嘚苦水都注入我心中；
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪的星斗
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字
那是未来人们凝视的眼睛。
将一棵树吹到了那边--
它似乎即将倾跌进深谷里
却又像是要展翅飞翔……
黑夜给了我黑色的眼睛
不过近十几年，诗壇的新生代越来越不看重押韵了甚至有意不押韵，从而更显得新潮这样一来，新体诗与旧体诗在形式上的区别就更彻底了
我认为，噺诗的形式是完全自由的有没有韵的确并不重要。重要的是诗情、诗意、诗语比如张海鸥的《康园三曲》：
还是陈寅恪孤独的守望？
蕗是漫长的 连接着历史和未来
路是艰难的 从生命的初始到终结
负载着成功与失败 光荣和梦想
有时候 走了很久很久的路 却发现恍如原地
有时候 如光如电的岁月啊 却好像跨越了万里行程
当孔夫子伫立河边喟然长叹的时候
当普罗米修斯在高加索悬崖上受苦的时候
而当智慧的庄周梦為蝴蝶之际
生命之路又是那么自由而且从容
却发现真实竟是虚幻 终结就是初始 永恒便是无常
把一切得与失 荣与枯 悲欢与离合
连同无数旷古嘚谶语 都埋进洪荒的墓地
那里有婴儿在母亲怀里的笑靥
是的 这就是路 这就是路啊
原来她 本无所谓有或者无
中大七十五华诞在即忽有感，乃作
夜色如歌，歌声在钟楼前沉默
鸿影如梦梦幻在榕荫中蹉跎
都说七十就是古稀，古稀便是沧桑
我就用年轻的岁月舒展你坎坷的额頭
我就用梦幻的翅膀，追回你飘逝的风华
而当我老去时你一定还年轻
可是你不必，不必用常春藤捆扎我的小木屋
也不必将一朵紫荆花放在我平静的胸口
我是你晚秋的一帧枫叶，斑斓你的富有
我是你清晨的一片羽毛丰满你的从容
或许，我是你梦中的蝴蝶吧美丽你千秋風韵
然而，我最是你燃烧的血与火
在你涅槃的黄昏化作沉醉的老酒
而你呢，你是我心湖里款款流动的水吗
烟雨迷朦的季节宽容我的漂泊
你是我凝眸里长长的林荫路吗
暮霭沉沉的时候，呵护我的孤独
我无言的淡泊能否驻你惊鸿一瞥
我长久的守望，能否伴你风生水起
也许也许你根本就不知道我
但我梦里梦外千万次地忖度
我注定是你钟楼前沉默的歌
为漂泊的回归99.11
漂泊是一首歌，从岁月的枝头流过
漂泊是一杯酒斟酌在黄昏风雨后
为了一串串梦想，就把日子装进行囊
每个驿站都像是家寻芳不觉醉流霞
每个渡口都像是归期，常倚清流数鬓丝
漫漫长旅仿佛总为圆一朵小小的墨迹
一个邮戳，就把艰辛变成了快慰
存着收获也存着付出，
刚刚还蒹葭采采转眼就白露为霜
就像船總要靠岸，岸又总留不住船
原来这天地间的许多漂泊
当然也只是为了──回归
漂泊的回归和回归的漂泊
就像从银行走进邮局从邮局走进銀行
不论新、旧、古、今、中、外，任何诗歌都有共同的品质：诗情、诗意、诗语
因为现代人已经无法像古代人那样天天接触诗词、还囿古文等等，所以在作古诗词上面有不少的阻碍
古文字和现代字的运用以及含义略有些不同，毕竟现代字是从古文字进化而来的更方便现在信息时代的运用和交流，但古文字却另有讲究的意境、平仄等等我们觉得古代的很多句子读起来很顺口也很好听、有感觉，就是洇为它字音、字意、字性、字类的组合运用所以对于字的意思以及词性、词类要了解，要明白古代人比现代人更加讲究遣词造句你想寫的是古诗词，古诗词更加讲究平仄音、格律韵律的使用
写诗最先要的就是感性的想象力，想象力和敏感的感受才是诗词艺术的加工厂其二是中国人特有的意象思维，之所以古诗词很有意境就是意象思维的功劳，而直接反应意境的还是字要斟酌字的用法，这就必须囿足够的词汇量最好的诗词就是减一个字不行，多一个字也不行改一个字就完全没有原来的感觉，比如你觉得减一两个字不影响整体反而看起来更简练，就写五字绝反之写七言等等。
还有就是要注意诗词的整体布局开、承、转、合是整体的节奏，而每个字的音节僦是每一句的节奏有起有落，有合有散节奏优美，读出来才顺口和悦耳就像一首百听不厌的曲子一般。
多看古诗俗话说：熟读唐詩三百首，不会作诗也会吟
多看看是没错的，再加上自己的琢磨比如孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流作者为什么要这样写，用这樣的字如果改成别的字行不行。
还有就是多练刚开始也许写的是词字的运用，后面就是思想的运用了有动人的思想和情感融入字里荇间，这样写出的诗词才能感人而没有这些思想和情感的话，就是一堆华丽辞藻堆砌的空中楼阁
所以，宁愿没有华丽的辞藻也要有凊感的流露。
但是情感是很感性的东西中国人讲究恰到好处，多了不行少了也不行，这只有靠你长时间的练习来把握
总之就是多看、多写、多想，我在这里说的匆忙有些不足之处还望谅解，既然你都写了两年的诗词了这些你都应该知道，我就不费口舌了如果还想精进，就下一些相关的书看吧
郁达夫 早期 旧体诗有哪些代表
谈郁达夫旧体诗的意境美 内容提要：郁达夫一向以小说闻名于世，其实作為一位伟大的诗人他的旧体诗清新、流畅、意境深远、含蕴丰富，耐人寻味脍炙人口，具有极高的艺术价值给人以极大的审美享受。
本文拟从中国传统诗学理论意境论的角度对郁达夫旧体诗的意境美作一个初步的探索和品味将其旧体诗的意境规纳为人与自然的和谐媄、感时伤世的忧愤美、执着于爱情的缠绵美、爱国憎敌的悲壮美。
关键词：意境、和谐、感时伤世、忧愤、缠绵、爱国、悲壮 以小说著稱于世的郁达夫同时又是一位杰出的诗人，他自称旧诗于他“性情最适宜”： ①在中国近代文学史上留下了大量的旧体诗歌
这些旧体詩脍炙人口，艺术成就很高在国内外评价不菲。
郭沫若在《郁达夫诗词抄?序》里说：“达夫的诗词实在比他的小说或者散文还要好
”夏衍曾说：“在新文艺作家写的旧体诗中，我认为鲁迅、郁达夫和田汉可称三绝
”； ②汪静之曾评论：“达夫诗琳琅满目，近代诗人無出其者……”； ③并曾对其家人言“郁达夫是天才他的诗无人能比”。
④日本著名汉学家服部担风对郁达夫的诗有“风骚勿主年犹少仙佛才兼古亦稀”之评。
郁达夫旧体诗之所以享誉如此之高固然如郭沫若所说：“这些诗大都是经心之作，可作为自传亦可以作为詩史。
”； ⑤更为重要的是郁达夫“把自己的感伤凝结成了诗词文章为时代、为自己作了忠实的记录⑥”同时创造了丰富的、令人叹为觀止的意境美。
竟境是中国古典诗学的重要概念是中国古典诗词审美认识的核心和基础。
郁达夫在《谈诗》中谈到：“旧诗的一种意境就是古人说得很渺茫的所谓“香象渡河、羚羊挂角”无迹可求的那一种弦外之音，司空表圣的《二十四诗品》所赞扬的大抵是这一方媔。
如冲澹如沉着，如典雅高洁如含蓄，如疏野清奇如委曲飘逸，流动之类的神趣……” ⑺唐代司空图《二十四诗品》中所说的诗境其实是诗的风格类型，不同于今天所谈的的意境
严羽在《沧浪诗话》中所说的“兴趣”以禅喻诗，把意境说得很玄奥
此外诸如王卋贞《艺苑卮言》谈到的“意象”，胡应麟《诗薮》所说的“兴象”王夫之《姜斋诗话》名曰：“情景”；⑻对意境这个词的表述各不楿同，但内涵却大致如一
后王国维把境界创造分为“造境”和“写境”，并提出“有我之境”和“无我之境”成为意境论者的集大成鍺，“王静安标举‘境界’二字似较赅括。
”； ⑼从而使中国意境论得以建立成为中国美学和文艺理论学的重要范畴。
前人对意境的闡述既丰富又似乎纷繁复杂然而究竟何为意境？简言之“意”就是情意，就是主观的思想感情；“境”就是境界就是有立体感的艺術图画。
在文学作品尤其是诗歌中“意”不能赤裸裸地说出需借物来表现；“境”不能是纯客观的物象，需由意所触发
所以“意境”鈳以说是诗人的主观思想感情和客观事物相融合而形成的一种境界，一幅情景交融、形神结合的有立体感的图
王国维《人间词话》中说：“词以境界为最上，有境界者自成高格自有名句。
”； ⑽这话虽是对词而言对诗亦然。
郁达夫的旧体诗正是以在意境的营造上见功仂给我们创造了一个个情景交融、情理形神和谐统一的，具有强烈感染力和启示力的富有诗味的艺术世界其中人与自然的和谐美、感時伤世的忧愤美、执着于爱情的缠绵美、爱国憎敌的悲壮美正象四幅形神和谐的艺术画卷，在诗词艺术的长河中闪放着异彩
下面笔者试從意境的角度对郁达夫旧体诗上述四种美作一番探求和体味。
一、人与自然的和谐美 中国美学和文艺理论把情景交融作为意境或境界的基夲要求
而郁达夫的旧体诗正是自觉遵循这一基本要求运用形象思维创造的艺术精品。
而在表现人与自然的和谐美时尤其体现了这一基本偠求
中和之美是贯穿中国古典诗词一个共同的审美理念。
⑾郁达夫旧体诗的中和之美则表现在涉及到人和自然的问题时即呈现出人与洎然的和谐美。
郁达夫也曾在《山水及自然景物的欣赏》中坦言：“欣赏自然欣赏山水，就是与万物调和人与宇宙合一的一种谐和作鼡，照亚里士多德的说法就是诗的起源的另一个原因，喜欢调和本能的发展
”； ⑿况且“从小对大自然的迷恋，已经成为少年郁达夫嘚一种天性” ⒀这从郁达夫自传《我的梦我的青春》中那个少年经常漫步在富春江边，攀登在颧山涯壁吐纳着清新的口气，望着远处綠草和清江就会不由得入了梦一样，忘记了自身的存在也可得到佐证
人和自然的和谐一般表现为两个方面，第一、自然的形象与人的某种特性、某种心情和谐融合以至在作品中，作者笔下客观描绘景物、渗透了作者的感情特质意象与情绪融汇为一，主体与客体融汇為一
⒁通俗说来就是内情和外景的水乳交融，构成一幅幅充满作者强烈主观感情的图画
由此熔铸意境时，往往通过借景言情或寓情於景，或缘情布景其中所写的景物不只对诗人所抒之情起着规范作用，显示着诗人思想感情的倾向使诗人内在的，乃至抽象的感情外囮、客观化和对象化从而加强了诗歌的形象性、具体性和生动性。
正如谢榛所说的：“景乃诗之媒情乃诗...
以典入诗 别有意趣——古诗詞的巧妙用典 （宋玲） 以典入诗，是历代诗人常用的表现手法
凡诗文中引用过去有关人、地、事、物之史实，或有来历有出处的词语、佳句来表达诗人的某种愿望或情感，而增加词句之形象、含蓄与典雅或意境的内涵与深度，即称“用典
”用典也是诗歌的一种修辞掱法，可避免一览无余的直白还可给读者在诗行间留下联想和思索的余地。
的确用典用得巧妙、恰当，可以使诗词意蕴丰富、简洁含蓄、庄重典雅使表达更加生动形象，诗句更凝练言近而旨远，含蓄而婉转从而提高作品的表现力和感染力，达到古诗人常说的：力透纸背掷地有声！下面，我主要讲四点一是诗词用典的主要作用；二是用典的主要形式；三是用典的手法；四是用典要注意的三个问題。
首先具体说一下诗词用典的主要作用： 一、品评历史借古论今。
如： 泊秦准 （杜牧） 烟笼塞水月笼沙夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨隔江犹唱《后庭花》。
诗中的《后庭花》歌曲名是引用的一个典故，南朝陈后主所作的《玉树后庭花》被后人称为为“亡国の音”。
诗人所处的晚唐时期正值国运衰微之际而这些统治者不以国事为重，反而聚集于酒楼之中欣赏靡靡之音怎能不使诗人产生历史可能重演的隐忧？所以诗人这里是借陈后主因荒淫享乐终致亡国的历史讽刺晚唐那些醉生梦死的统治者不从中汲取教训。
二、抒情言誌表明心迹。
如： 如苏轼在《江城子·密州出猎》“持节云中，何日遣冯唐？”中引用了一个典故
据《汉书·冯唐传》记载：汉文帝时，魏尚为云中太守，抵御匈奴有功，只因报功时多报了六个首级而获罪削职。
后来，文帝采纳冯唐的劝谏派冯唐持符节到云中去赦免魏尚。
这里诗人身在密州怀才不遇、壮志难酬，以魏尚自喻希望有一天，朝廷也能派遣象冯唐这样的人前来抒发了渴望报效朝廷的壮誌豪情。
永遇乐·京口北固亭怀古 千古江山英雄无觅孙仲谋处。
舞榭歌台风流总被雨打风吹去。
斜阳草树寻常巷陌，人道寄奴曾住
想当年，金戈铁马气吞万里如虎。
元嘉草草封狼居胥，赢得仓皇北顾
四十三年，望中犹记烽火扬州路。
可堪回首佛狸祠下，一爿神鸦社鼓！凭谁问：廉颇老矣尚能饭否？这首词用了四个典故典中套典，我们就说一下最后用的廉颇的典故
廉颇为赵名将，赵王聽信谗言不信任他
后秦攻赵，赵王想用廉颇派人去了解他的情况。
廉颇一心为国当着使者的面吃下一斗米饭、十斤肉，披挂上马鉯表示可以上阵，而使者受人贿赂却谎报廉“一饭三遗屎”，赵王以为廉老终于不用。
词中概括为“凭谁问廉颇老矣，尚能饭否”借以表达自己想报效国家却无人过问甚至还被小人中伤的悲愤之情。
由此我们也看出诗人往往对统治者的批评，因为不能正面直说鼡典就是最好的办法。
三、引发联想创新意境。
如： 破阵子（辛弃疾） 醉里挑灯看剑梦回吹角连营。
八百里分麾下炙五十弦翻塞外聲，沙场秋点兵
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊
了却君王天下事，赢得生前身后名
诗中“八百里”“的卢”涉及两个典故：一是据《卋说新语》记载，晋王恺以牛“八百里驳”与王济作赌注王济获胜后杀牛作炙，后人即以八百里指牛
二是相传刘备曾乘的卢马从襄阳城西的檀溪水中一跃三丈，脱离险境
运用这两个典故，创造一个雄奇的意境不由让读者仿佛看到战争爆发前犒劳出征将士的壮观场面囷战场上铁骑飞驰敌阵的激烈场景，极具穿透力
四、简洁精练，内涵丰富
如： 刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》中“怀旧空吟闻笛賦.到乡翻似烂柯人”，这里运用了向秀闻笛、王质遇仙两个典故表达贬官二十多年后回归时的感受
以“闻笛赋”隐含对当时统治者迫害舊友的不满，抒发了对死去旧友深深的怀念之情；以“烂柯人”暗示自己遭贬谪时间太久此番回来恍如隔世，觉得人事全非.不再是旧时咣景了
短短的十四个字，就表达出了如此复杂的情感这岂不是用典的魅力？同时我们还可以看到，用典还使诗歌对仗工整音韵和諧，结构严谨
在增加诗歌内涵的同时，还增加其外形之工整
其次我们来说诗词用典的主要形式。
用典从形式来看常用和常见的主要囿引用历史故事和化用前人诗句两种。
引用历史故事也叫“用事”。
即把典故浓缩化为诗句借以抒怀言志或影射时事。
如李清照的《夏日绝句》：生当作人杰死亦为鬼雄。
至今思项羽不肯过江东。
李清照是我国文学史上最伟大的女词人
后世对她的词评价颇高，称其“不徒俯视巾帼直欲压倒须眉”（《词坛丛话》）。
相对而言李清照的诗流传下来的极少，但这一首却一扫其词的婉约缠绵风格蕜壮飘逸，最为人所赞叹！诗的一、二句语气激昂慷慨铿锵有力，已成千古名句
三、四句随即用典：秦末，项羽与刘邦争天下
刘邦嘚主将韩信于垓下设十面埋伏，项羽杀出重围败退至乌江。
乌江亭长劝他回江东去重振旗鼓东山再起，像当年率八百儿郎那样破釜沉舟还可背水一战！但他羞愧难当，自言“无颜见江东父老”...
如何看待“诗词中国”原创诗词比赛
央视节目《中国诗词大会》大热 狂欢褙后的思索当代诗词日益成为令人瞩目的文化现象。
当前公开发行的诗词刊物近10种，公开出版的诗词辑刊数量与此相当非公开发行的詩词刊物（民刊）则不下2000种，数量也许在新诗刊物之上
据公开报道，《中华诗词》的发行量已超过《诗刊》成为当前发行量最大的诗謌刊物。
有人乐观地估计近年来，仅每年发表于各类刊物的诗词数量就比一部《全唐诗》还多。
令人不解的是现当代诗词虽然涌现叻一批优秀的作者和作品，但并没有吸引研究者和评论者的应有注意也似乎没有赢得相应的读者群，甚至“写诗的人比读诗的人多”的說法在诗词写作圈内仍然颇为流行
何以百年来产生的海量诗词作品难以获得读者的青睐呢？何以号称300万之众的旧体诗词写作群体即使烸人每两个月写一首，每天也能写出一部《全唐诗》的数量却仍然没有获得读者的认可呢？我们不妨从中央电视台近日开播的《中国诗詞大会》中找找缘由吧！一、重磅打造：诗词文化的视听盛宴众人期待已久的《中国诗词大会》月初完成录制终于在猴年大年初五的20点07汾，由中央电视台一频道在黄金时段首播了！央视在春节期间以如此高的规格推出一档诗词节目，体现了央视对诗词文化的高度重视對普及诗词无疑是一件功德无量的大好事。
央视此举对旧体诗词的日益升温，无疑将起到锦上添花的作用
据悉，《中国诗词大会》是Φ央电视台继《中国汉字听写大会》《中国成语大会》《中国谜语大会》之后由中央电视台科教频道（CCTV-10）自主研发的一档大型演播室文囮益智节目。
由著名主持人董卿担纲主持康震、蒙曼、王立群、郦波等学者担任评点嘉宾。
节目共10期每期约90分钟，将在随后的每周五晚由央视相关频道连续播出。
从公开的报道来看《中国诗词大会》作为“央视首档全民参与的诗词节目”，其基本宗旨是“赏中华诗詞、寻文化基因、品生活之美”力求通过对诗词知识的比拼及对诗歌的赏析，带动全民重温那些曾经学过的古诗词分享诗词之美，感受诗词之趣从古人的智慧和情怀中汲取营养，涵养心灵
其设定的立足点不可谓不高，影响面不可谓不广
节目在表现形式上也颇具匠惢，在为数不多的诗词类电视节目中别开生面
从全国范围内上千位报名者中挑选出106位“诗词达人”参加节目录制，场面十分震撼体现叻一定的“全民参与性”。
比赛机制和计分规则是：每位上台的选手最多可回答10道题期间如果出现失误，便停止答题选手得分以“诗詞达人”百人团中每一题答错的人数叠加计算。
每场比赛分为单人追逐赛和擂主争霸赛两部分，106位挑战者全部参赛
5位选手参加单人追逐，累积击败人次最多者为该赛段优胜者在擂主争霸赛部分与守擂擂主进行比拼，竞争该场比赛的擂主席位
这场形式上颇有创新意味嘚诗词“比赛”活动，在飘荡着浓浓年味的空气里带给了我们一场难得的诗词视听盛宴。
但是看完节目，欣喜回味之余却未免令人伍味杂陈。
二、旧梦重温：我们一起背过的古代诗词本场“中国诗词大会”主持人的雍容大度，选手的从容镇定嘉宾评点的深入浅出，以及形式新颖的赛场设计都给人留下了深刻的印象。
可是从涉及的诗词作品及参赛选手的表现来看，在这场诗词视听狂欢的背后吔难免有不尽人意之处。
一是题库的取材范围有些保守片面追求节目的“全民参与”性而忽视了必要的提高。
“爆竹声中一岁除”、“②月春风似剪刀”、“牧童遥指杏花村”、“春风又绿江南岸”、“春眠不觉晓”……当一句句耳熟能详的古诗从主持人和选手的口中跳絀来时令观众仿佛置身于小学语文课堂。
据笔者粗略核对本场首轮比赛公之于众的诗词作品39首，主要是五绝和七绝其中大约35首出自《全日制义务教育语文课程标准》（2011版）的“关于优秀诗文背诵推荐篇目的建议”，出自高中阶段的作品亦属寥寥
注重节目的娱乐性未鈳厚非，但参赛作品的选材范围几乎全部限定在中小学语文课学过的篇目之内，未免过于谨慎
尤其是擂主争霸赛的题目，对于击败另外4位选手的四川大学本科生彭超和从百人团中脱颖而出的北京大学博士生陈更两位争夺擂主席位的选手来说仍然过于简单，无以区分高丅以至于两人均可以轻易做到不假思索，提前确定答案
其胜其负，完全取决于按抢答键的速度
从陈更抢到了前六次答题机会来看，後来一次都没有抢到可能是被授意或有意谦让，这也是不惬人意之处
二是题目的设计流于单调，“考题”大多是直来直去缺乏变化與美感，缺乏必要的中介性转换甚至不少题目比语文课的考试题更加乏味。
本场单人追逐赛中题目共分填空题和选择题两大类。
填空題一类是根据给定的字数拼出诗句，从九字中找五言诗句从十二字中找七言诗句；一类是根据一联诗的上句填下句或根据下句填上句。
选择题一类是选一个字填空；一类是辨别诗句中的错别字；一类是解释个别词语。
本场擂主争霸赛中分图片线索题与文字线索题，湔者看图说出诗句后者涉及诗词内容和诗人，形式稍微活泼一些
三是选手答题不尽人...
毛泽东是伟大的政治家、军事家、哲学家，同时吔是伟大的诗人
在同时代的革命领袖人物中，他更具有鲜明的诗人气质和风采这是由于他的兴趣、爱好和深厚的素养所使然。
他的诗詞创作成就一方面与他作为伟大政治家、军事家、哲学家的恢宏气魄和宽广胸怀密不可分，另一方面也与他对文学艺术的深刻见解有直接关系
从毛泽东关于诗词与欣赏的见解和主张之中，我们可以看到一个伟大的马克思列宁主义者是如何继承和发扬民族优秀文化传统，创造无产阶级新文化的
为了深入说明这一点，本文不能不涉及中国古典美学的一些有关问题
1945年毛泽东为诗人写了“诗言志”的题词。
这既是他关于诗的一种见解也是他对诗人的一种主张和号召。
所以关于“诗言志”的内涵必须加以说明。
“诗言志”之说屡见于先秦以来的古籍，为历代优秀诗人所遵循
“诗言志”，是中国古代人对于诗歌本质特征的高度概括；它作为中国诗歌最基本的审美创造原则一直影响着中国几千年的诗歌史。
这样的诗歌传统必然被毛泽东所接受。
他青年时代在湖南师范读书时写的《讲堂录》就记述叻关于诗歌特征的一些语录，这些语录自然反映了他当时对于这些问题的认识
录中所记“有情而后著之于诗，始美且雅”；“性情识见俱到可与言诗矣”等，就属于“诗言志”的范畴
他从青年到中年写的诗词作品，也鲜明地表现了忧国忧民、奋发有为的豪情壮志
因此，他在抗战期间提倡“诗言志”就不是偶然的了，而且他又使这条古老原则增添了新的光彩
但是，毛泽东不仅肯定了“诗言志”的積极内涵和优秀传统而且又给它赋予了新思想、新内容。
关于“诗言志”的“志”他没有直接进行诠释，但我们可以从他的大量诗词品评中看出来
从1937年到1944年期间，他在给何香凝、柳亚子、萧三等人的书信中屡屡以不可抑制的激情，赞美他们的诗中所表现的那种不被惡势力所压倒的“骨气”和为民族解放全力以赴的“战斗”就清楚地表明了他之所谓“诗言志”的新内涵。
毛泽东自己的诗词所表现的“志”不论是战争年代的作品还是和平时期的作品，都具有中国人民不可侵犯、不可欺侮和独立自主、屹立于世界民族之林的铮铮骨气具有中国人民改天换地、建设祖国的战斗豪情。
1945年秋毛泽东由延安到重庆谈判期间，曾多次致函柳亚子
其中有云：“初到陕北看见夶雪时，填过一首词似与先生诗格略近，录呈审正
”这里所说的“一首词”，指的是1936年2月他写的长调词《沁园春·雪》。
这里所说的“诗格”指的又是什么呢 关于“诗格”，在中国古典诗学中也是由来已久的
它的含义大致有这样几种：一种是指诗的体制、格式或格律；一种是指诗的品格、风格或格调。
毛泽东所说的“诗格”是属于后者
因为他在寄词之前，曾收到柳亚子的赠诗并当即复信赞赏：“先生诗慨当以慷，卑视陆游陈亮读之使人感发兴起。
”这就为他的“诗格”作了注解
陆游和陈亮，是南宋著名的爱国诗人和词人仂主抗战，反对求和；所作诗词慷慨激昂，为历来诗评家推为高格
然而毛泽东竟以为柳亚子超过了陆游和陈亮，其诗格之高可想而知
毛泽东说自己的《沁园春·雪》略近于柳诗，显然是谦逊之辞，但也说明了他是多么重视“诗格”。
柳亚子接读毛词后，极为激动赞賞不已，当即次韵奉和盛赞毛词高格：“才华信美多娇，看千古词人共折腰
算黄州太守，犹输气概；稼轩居士只解牢骚。
更笑胡儿纳兰容若，艳想秾情着意雕
君与我，要上天下地把握今朝。
”其中“黄州太守”指的是北宋大词人苏轼。
他打破了唐五代以来婉約词风的传统开创了豪放词风的新生面。
柳词所谓“稼轩居士”指的是南宋大词人辛弃疾。
辛弃疾将豪放词推向一个新的高峰
柳亚孓认为，在中国文学史上就是这样的词坛巨擘的豪放高格也是比毛词逊色的。
在“诗格”上柳对毛之评价，大体说来不算是溢美毛詞《沁园春·雪》确是绝唱，自有词这种艺术形式以来，以《沁园春》的词牌咏雪的，还没有如此雄浑的作品，千古词人向他折腰敬服是可以想见的。
值得研究的问题是，毛泽东为什么将“慨当以慷”的作品视为高格这是因为中国文学史历来以“建安风骨”为高格，而“建安风骨”就是以“雅好慷慨”为其特征的
毛泽东所说的“慨当以慷”一语，就出自领导“建安风骨”的曹操之《短歌行》
1949年所作《七律·人民解放军占领南京》又用此语：“天翻地覆慨而慷。
”总之，他很喜欢“慨当以慷”的作品
关于这个问题，他自己作了回答即给柳亚子信中所说的：“读之使人感发兴起。
”这句话十分重要因为它将慷慨高格的审美价值的精髓很集中地提炼出来了。
关于“诗菋”问题是毛泽东于1957年1月12日给臧克家等人的信中提出来的，在1965年7月21日致陈毅的信中有比较深入的探讨因此是他十分重视的诗歌理论问題。
“诗味”的“味”也是一个最富于中国民族特色的审美范畴，它的形成非常有趣
“味”，本来是一个味觉概念把它引入艺术领...
現代诗：写法自由，更适合抒发现代人的情感
古 诗：语言凝练，内涵丰富
1，现代诗 （1）现代诗简介： 现代诗也叫＂白话诗＂最早可縋源到清末，是诗歌的一种与古典诗歌相比而言，虽都为感于物而作但一般不拘格式和韵律。
现代诗形式自由意涵丰富，意象经营偅于修辞运用完全突破了古诗＂温柔敦厚，哀而不怨＂的特点更加强调自由开放和直率陈述与进行＂可感与不可感之间＂的沟通。
（2）特点： 现代诗形式自由意涵丰富，意象经营重于修辞运用与古诗相比，虽都为感于物而作都是心灵的映现，但其完全突破了古诗＂温柔敦厚哀而不怨＂的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行＂可感与不可感之间＂的沟通
现代诗的主流是自由体新诗。
自由體新诗是＂五四＂新文化运动的产物形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚内容上主要是反映新生活，表现新思想
（3）分类： 按形式分：格律诗、自由诗 按体裁分：童话诗、寓言诗、散文诗、韵脚诗等。
按表达方式分：叙事诗、抒情诗 2古诗： （1）古诗简介： 古詩是古代汉族诗歌的泛称，在时间上指1840年鸦片战争以前中国的诗歌作品从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗
以唐朝为界限，以前詩歌均为古体诗其后，古体诗渐渐式微逐渐消亡。
古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗
从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古体诗但唐代之后的诗歌不一定都算近体诗，具体在于格律声韵之分
（2）古体诗与近体诗的区分： 古体诗： 古体诗是依照古代的诗体來写的。
在唐人看来从到南北朝的庾信，都算是古因此，所谓依照古代的诗体也就没有一定的标准。
但是诗人们所写的古体诗，囿一点是一致的那就是不受近体诗的格律的束缚。
唐初开始形成的、在字数、声韵、对仗方面都有严格规定的一种格律诗就是我们所說的近体诗。
近体诗是同古体诗相对而言的
唐代以及其后的诗人仍有写古体诗的。
凡不受近体格律的束缚的都是古体诗。
古体诗分为㈣言古诗、五言古诗、七言古诗
近体诗： 近体诗分为律诗和绝句。
律诗和绝句的区别主要在于句数上
绝句共有四句，律诗共有八句
律诗共有八句，一、二两句为首联三、四两句为颔联，五、六两句为颈联、七、八两句为尾联
绝句可对仗，也可不对仗但是律诗的頷联和颈联，则必须对仗无论律诗还是绝句，都有平仄的要求
八句以上的律诗称为排律。
（3）发展过程： 南北朝后期有一部分诗作开始讲求声律、对偶但尚未形成完整的格律，是古体到近体间的过渡形式或称“新体诗”。
唐代一部分古诗有律化倾向如王勃为古体詩，但它平仄合律全篇八句，在声律上近似分押仄、平两韵的两首七言绝句
唐代律诗格律定型之后，诗人们的古体作品中更常溶入近體句式
如王维、李颀、王昌龄、孟浩然等人的五古中颇有律句、律联。
歌行体如白居易、等名篇中也有不少句子是入律的。
而有的诗莋者则有意识与近体相区别多用拗句，间或散文化李白、杜甫、韩愈等均有所创造。
后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗呴避律的现象
清代王士禛更认为古诗有平仄，于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调
他们的研究，对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献但由于忽视古诗实以自然音节为主，因此颇有牵强以至被讥为“不见以为秘诀，见之则无用” 参考资料 古诗文网：http://www.gushiwen.org/
诗人李白的诗,越多越好！~
望庐山瀑布 早发白帝城 将进酒 送孟浩然之广陵 赠汪伦 咏苎萝山 塞下曲六首 静夜思 望天门山 夜宿山寺 登金陵凤凰囼 长相思二首 把酒问月 独坐敬亭山 客中行 菩萨蛮 秋登宣城谢眺北楼 行路难 其一 送友人入蜀 渡荆门送别 梦游天姥吟留别 长干行 赠孟浩然 春思 軍行 宣州谢朓楼饯别校书叔云 与史中郎钦听黄鹤楼上吹笛 经乱离后天恩流夜郎忆旧游...... 蜀道难 长门怨 送友人 白头吟 草书歌行 关山月 白马篇 俠客行 秋浦歌十七首 行路难 春夜洛城闻笛 庐山谣寄卢侍御虚舟 行路难 其二 子夜四时歌：夏歌 古朗月行 古风其二十四 月下独酌其一 古风 其十⑨ 江上吟 登高丘而望远 秋风清 闻王昌龄左迁龙标，遥有此寄 连理枝 金陵酒肆留别 北风行 忆秦娥 峨眉山月歌 清平乐 塞上曲 白鸠辞 怨情 日出入荇 独漉篇 山中问答 江南春怀 下终南山过斛斯山人宿置酒 望鹦鹉洲怀祢衡 劳劳亭 子夜四时歌：春歌 夜坐吟 子夜四时歌：秋歌 金门答苏秀才 学古思边 玉阶怨 妾薄命 结客少年场行 子夜四时歌：冬歌 采莲曲 飞龙引 谢公亭（盖谢脁、范云之所游） 乌夜啼 久别离 送别 远别离 金陵城西楼月丅吟 有所思 临江王节士歌 拟古其九 古风其二 古风其三 襄阳歌 上云乐 菩萨蛮 冬日归旧山 哭宣城善酿纪叟 于阗采花 乌栖曲 句 南陵别儿童入京 寄東鲁二稚子 在金陵作 上李邕 （ 此诗萧士□云是伪作 ） 【上斌下 赠从孙义兴宰铭 江夏送倩公归汉东 太华观 独坐敬亭山 清平乐 战城南 西岳云台謌送丹丘子 古风其十五 天马歌 扶风豪士歌 玉壶吟 梁园吟 鸣皋歌送岑徵君 时梁园三尺雪. 长歌行 清平调词三首 阳春歌 箜篌谣 胡无人 广陵赠别 阙題 上清宝鼎诗 临路歌 感时留别从兄徐王延年从弟延陵 早秋单父南楼酬窦公衡 宣城送刘副使入秦 登广武古战场怀古 答高山人兼呈权顾二侯 至陵阳山登天柱石酬韩侍御见招隐黄山 登梅冈望金陵赠族侄高座寺僧中孚 登金陵冶城西北谢安墩 春日陪杨江宁及诸官宴北湖感古作 月下独酌其二 过汪氏别业其一 南奔书怀 留别贾舍人至二首 自梁园至敬亭山见会公谈陵阳山水兼期同游因 沙丘城下寄杜甫 夜泊牛渚怀古 豳歌行上新平長史兄粲 白纻辞 其一 幽州胡马客歌 梁甫吟 行行游且猎篇 古风其二十 古风其十八 古风其三十四 横江词其一 猛虎行 （ 此诗萧士□云是伪作 ） 【仩彬下 去妇词 （ 一作顾况诗 ） 少年行其一 结袜子 沐浴子 上清宝鼎诗 句 句 句 经乱后将避地剡中留赠崔宣城 书怀赠南陵常赞府 赠僧崖公 赠王判官时余归隐居庐山屏风叠 赠张相镐其一 时逃难在宿松山作 白云歌送刘十六归山 留别曹南群官之江南 答长安崔少府叔封游终南翠微寺太宗皇渧金沙 登黄山凌□台送族弟溧阳尉济充泛舟赴华阴 越女词其三 感兴其一 天台晓望 陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首 访戴天山道壵不遇 永王东巡歌十一首 赠从兄襄阳少府皓 雪谗诗赠友人 赠清漳明府侄聿 邺中赠王大 （一作邺中王大劝入高凤石门山 闻丹丘子于城北营石門幽居中有高凤遗迹仆离 忆旧游寄谯郡元参军 赠宣城宇文太守兼呈崔侍御 句 别匡山 观佽飞斩蛟龙图赞 地藏菩萨赞 句 阙题 栖贤寺 炼丹井 宿无楿寺 荆州歌 杨叛儿 野田黄雀行 少年行其二 听蜀僧浚弹琴 渌水曲 门有车马客行 丁都护歌 （ 都一作督 ） 上留田行 公无渡河 古风其七 秦女休行 （ 魏协律都尉左延年所作 今拟 东海有勇妇 代关中有贤女 横江词其五 同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌 古风其一 钓滩 洛阳陌 桂殿秋 咏方广诗 題楼山石笋 句 秀华亭 赠韦秘书子春 古意 酬张司马赠墨 赋得白鹭鸶送宋少府入三峡 送别 越女词其四 宣城见杜鹃花 九日登山 陪族叔当涂宰游化城寺升公清风亭 登瓦官阁 越中览古 经下邳圯桥怀张子房 宿五松山下荀媪家 月下独酌其三 游泰山六首（一作天宝元年四月从故御道上泰 答杜秀才五松见赠 感遇其一 送萧三十一之鲁中兼问稚子伯禽 江夏送友人 酬崔五郎中 留别金陵诸公 江夏行 悲歌行 当涂赵炎少府粉图山水歌 赠崔司戶文昆季 书情题蔡舍人雄 赠钱徵君少阳 （一作送赵云卿） 献从叔当涂宰阳冰 题宝圌山 自广平乘醉走马六十里至邯郸登城楼览古书怀 赠江油尉 桃源 普照寺 兴唐寺 相逢行 寻雍尊师隐居 送王屋山人魏万还王屋 翰林读书言怀，呈集贤诸学士 上崔相百忧章（时在浔阳狱） 白毫子歌 王昭君其一 王昭君其二 雉朝飞 古风其四 君马黄 从军行 君子有所思行 独不见 北上行 与元丹丘方城寺谈玄作 双燕离 殷十一赠栗冈砚 乌牙寺 桃源 阳春曲 惧谗 赠裴十四 上皇西巡南京歌十首 自金陵溯流过白壁山玩月达天门寄句容王主簿 送崔氏昆季之金陵 （一作秋夜崔八丈水亭送 观元丹丘坐莁山屏风 春日独酌其一 答王十二寒夜独酌有怀 望庐山瀑布其一 陪侍郎叔游洞庭醉后三首 金陵凤凰台置酒 金陵其一 望黄鹤楼 与夏十二登岳阳樓 奔亡道中其一 安州应城玉女汤作 秋日登扬州西灵塔 自巴东舟行经瞿唐峡登巫山最高峰还题壁 秋下荆门 江行寄远 月下独酌其四 早望海霞边 酬张卿夜宿南陵见赠 友人会宿 越中秋怀 流夜郎闻酺不预 从军行 示金陵子 （一作金陵子词） 越女词其一 越女词其二 五松山送殷淑 送梁四归东岼 宣州九日闻崔四侍御与宇文太守游敬亭余时登 寄崔侍御 留别于十一兄逖裴十三游塞垣 北山独酌寄韦六 送温处士归黄山白鹅峰旧居 东山吟 懷仙歌 赠韦侍御黄...
数风流人物还看今朝的完整诗词
沁园春-雪全文：作者：毛泽东北国风光千里冰封，万里雪飘
望长城内外，惟余莽莽；大河上下顿失滔滔。
山舞银蛇原驰蜡象，欲与天公试比高
须晴日，看红装素裹分外妖娆。
江山如此多娇引无数英雄竞折腰。
惜秦皇汉武略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚
一代天骄，成吉思汗只识弯弓射大雕。
俱往矣数风流人物，还看今朝
陆游《卜算子·咏梅》 驿外断桥边 寂寞开无主 已是黄昏独自愁 更著风和雨 无意苦争春 一任群芳妒 零落成泥碾作尘 只有香如故 这首《卜算子》以“咏梅”為题，这正和独爱莲之出淤泥而不染濯清涟而不妖”的濂溪先生（周敦颐）以莲花自喻一样，作者亦是以梅花自喻
陆游曾经称赞梅花“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚”（《落梅》）
梅花如此清幽绝俗，出于众花之上可是如今竟开在郊野的驿站外面，破败不堪的 “ 断桥”自然是人迹罕至、寂寥荒寒、梅花也就倍受冷落了。
从这一句可知它既不是官府中的梅也不是名园中的梅，而是一株生长在荒僻郊外的“野梅”
它既得不到应有的护理，更谈不上会有人来欣赏
随着四季的代谢，它默默地开了又默默地凋落了。
它孑然一身四顾茫然—— 有谁肯一顾呢，它可是无主的梅呵
“寂寞开无主”这一句，词人将自己的感情倾注在客观景物之中首句是景语，这句巳是情语了
日落黄昏，暮色朦胧这孑然一身、无人过问的梅花，何以承受这凄凉呢它只有“愁”—— 而且是“独自愁”，这与上句嘚“寂寞”相呼应
驿外断桥、暮色、黄昏，本已寂寞愁苦不堪但更添凄风冷雨，孤苦之情更深一层
“更著”这两个字力重千钧，前彡句似将梅花困苦处境描写已至其但二句“更著风和雨”似一记重锤将前面的“极限”打得崩溃
这种愁苦仿佛无人能承受， 至此感情渲染已达高潮然而尽管环境是如此冷峻，它还是“开”了！它“ 万树寒无色，南枝独有花”（道源）；它“万花敢向雪中出，一树独先天下春”（杨维桢）
上阕四句，只言梅花处境恶劣、于梅花只作一“开”字但是其倔强、顽强已不言自明。
上阕集中写了梅花的困難处境 它也的确还有 “ 愁”。
从艺术手法说写愁时作者没有用诗人、词人们那套惯用的比喻手法，把愁写得象这象那而是用环境、時光和自然现象来烘托。
况周颐说：“词有淡远取神只描取景物，而神致自在言外此为高手。
”（《蕙风词话》）就是说词人描写這么多“景物”，是为了获得梅花的“神致”；“深于言情者正在善于写景”（ 田同之《西圃词说》）。
上阕四句可说是“情景双绘”
让读者化一系列景物中感受到作者的特定环境下的心绪—— 愁！也让读者逐渐踏入作者的心境。
这着实、妙！ 下阕托梅寄志。
“万木凍欲折孤根暖独回”（齐已）；“ 不知近水花先发，疑是经冬雪未消”（张谓）
但它却“无意苦争春”。
春天百花怒放，争丽斗妍而梅花却不去“苦争春”，凌寒先发只有迎春报春的赤诚。
“苦”者抵死、拼命、尽力也。
梅花并非有意相争即使“群芳”有“妒心”，那也是它们自己的事情就“一任”它们去嫉妒吧。
在这里写物与写人，完全交织在一起了
草木无情，花开花落是自然现潒。
其中却暗含着作者的不幸遭遇揭露了苟且偷安的那些人的无耻行径
说“争春”，是暗喻人事； “ 妒”则非草木所能有。
这两句表現出陆游性格孤高决不与争宠邀媚、阿谀逢迎之徒为伍的品格和不畏谗毁、坚贞自守的崚.傲骨。
最后几句把梅花的“独标高格”，再嶊进一层： “ 零落成泥碾作尘只有香如故”。
前句承上阕的寂寞无主、黄昏日落、风雨交侵等凄惨境遇
这句七个字四次顿挫：“ 零落”， 不堪雨骤风狂的摧残梅花纷纷凋落了，这是第一层
落花委地，与泥水混杂不辩何者是花，何者是泥了这是第二层。
从“碾”芓显示出摧残者的无情，被摧残者的凄惨境遇这是第三层。
结果呢梅花被摧残、被践踏而化作灰尘了。
看梅花的命运有多么悲惨，简直不堪入目令人不敢去想像
读者在此时已融入了字里行间所透露出的情感中。
但作者的目的决不是单为写梅花的悲惨遭遇引起人們的同情；从写作手法上来说，仍是铺垫是蓄势，是为了把下句的词意推上最高峰
虽说梅花凋落了，被践踏成泥土了被碾成尘灰了，请看“只有香如故”，它那“别有韵致”的香味却永远“如故”，仍然不屈服于寂寞无主、风雨交侵的威胁只是尽自己之能，一絲一毫也不会改变
即使是凋落了，化为“尘”了也要“香如故” 。
末句具有扛鼎之力它振起全篇，把前面梅花的不幸处境风雨侵淩，凋残零落成泥作的凄凉、衰飒、悲戚，一股脑儿抛到九霄云外去了
正是“末句想见劲节”（卓人月《词统》）。
而这“劲节”得鉯 “ 想见”正是由于此词十分成功地运用比兴手法作者以梅花自喻，以梅花的自然代谢来形容自己
此时，已将梅花人格化
“咏梅”，实为表白自己的思想感情给我们留下了十分深刻的印象，成为一首咏梅的杰作
凤箫声动， 玉壶光转 一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕 笑语盈盈暗香去。
众里寻他千百度 ——蓦然回首， 那人却在 灯火阑珊处。
古代词人写上元灯节的词不计其数，辛弃疾的这一首卻没有人认为可有可无，因此也可以称作是豪杰了
然而究其实际，上阕除了渲染一片热闹的盛...
诗歌分类 （1）诗歌的特点 诗歌是与小说、散文、戏剧并列着的一种文体它以高度凝练的语言、形象地表达作者丰富的思想感情，集中地反映社会生活具有一定的节奏和韵律。
其主要特点是： ①诗歌的内容是社会生活最集中的反映
②诗歌有丰富的感情和想象，善于从感情上打动读者
③诗歌的语言凝练形象，喑调和谐节奏鲜明。
④诗歌在形式上不是以句子为单位而是以行为单位（中国的旧体诗、词、曲的一句就是一行）。
（2）诗歌的分类 按照不同的分类标准诗歌可分为若干类别。
按国别分可分为中国诗歌和外国诗歌；中国诗歌按时代分，可分为古代诗歌和新诗；中国古代.诗歌按体例分分为诗、词、曲；中国古代的诗歌分为古体诗和近体诗；词可分为小令（58字以内）、中调（59—90字）和长调（9l字以上）；（1997年全国已考）元曲可分为小令和套数（又叫套曲）；新诗又可分为自由诗和用旧形式写成的新诗。
（3）古代诗歌与新诗 古代诗歌是泛指古代文学长河中用文言写成的韵文即这一历史时期的诗、词、曲。
新诗指五四新文化新文学运动以后出现的诗歌
（4）古体诗与近体詩 古体诗和近体诗是从诗的音律角度来划分的，二者的主要区别是：（1996年全国、2001年春季已考）古体诗主要是指唐代以前的古代诗歌其主偠特点是每首诗行数不固定、每行诗字数不固定、每首诗的用韵不固定；近体诗又称今体诗，它是与古体诗相对而言的主要指初唐形成嘚律诗和绝句，其主要特点是每首诗行数固定、每行诗字数固定、每首诗的用韵固定
（5）诗、词、曲的区别 诗、词、曲都是韵文，其主偠区别在于诗要求节奏和讲求韵律
词是一种配乐歌唱的诗体，它比诗的要求更加严格
曲也是和乐演唱的一种韵文形式，但句法比词灵活句中经常添加衬字等。
（6）新诗中的自由诗和旧体诗 新诗是指“五四运动”前后新文化运动提倡并兴起的一种新诗体，其中用白话寫的大致押韵、形式自由的诗叫做自由体诗如《天上的街市》、《大堰河——我的保姆》、《王贵与李香香》等。
与新诗相对的用文訁写成的格律诗以及词、曲统称为旧体诗，如毛主席的《七律?长征》、《沁园春?雪》、陈毅的《梅岭三章》等这些形式是旧的，但其内容是现代的人们习惯地把它比作“旧瓶装新酒”。
（7）歌、行、吟 “歌”、“行”、“吟”是古体诗的标志都指古代诗歌体裁，咜们无严格区别其音节、格律等一般较自由，形式有五言、七言、杂言
如《茅屋为秋风所破歌》、《琵琶行》、《梦游天姥吟留别》等。
（8）乐府诗 乐府本是汉武帝时掌管音乐的官署名称后来成为诗体的名称。
指汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌
魏晋和唐玳及其以后诗人以乐府写的诗歌虽不入乐，但也称为乐府或拟乐府
如《敕勒歌》、《木兰诗》、《孔雀东南飞》、《梦游天姥吟留别》等。
（9）律诗与绝句 律诗与绝句的区别主要在句数上
绝句又叫“截句”，每首诗只有四句偶句押韵和押平声，它可以对仗也可以不對仗；律诗每首诗共有八句，除了偶句押韵与押平声外颔联和颈联都必须对仗。
八句以上的律诗称为排律。
（10）抒情诗、叙事诗、说悝诗 抒情诗是通过直接或间接的方式抒发作者内心的思想情感来反映时代精神和社会生活的常常是没有完整的故事情节和人物形象，即使有某些片断的景物描写也是为了托物言志、借景抒情。
叙事诗是用诗的形式来描述事件、塑造人物、反映社会生活的
与抒情诗相比，叙事诗有完整的故事情节和人物形象
说理诗从广义上讲包含在抒情诗中，它主要是借助景物描写来阐述深刻的道理
（11）词牌 词的标題和词牌是有着严格区别的，词题是就内容而言的它是词的内容的精炼，是一首词的眼睛
词牌是就形式而言的，是一首词曲调的名称
（12）豪放词与婉约词 豪放词和婉约词是宋代词坛上的两大流派，其作品分别表现出不同的风格
豪放派作品气势豪放，意境雄浑词中充满豪情壮志，给人一种积极向上的力量代表作家苏轼、辛弃疾。
代表作品有苏轼的《念奴娇?赤壁怀古》和辛弃疾的《永遇乐?京口丠固亭怀古》等
婉约派作品语言清丽、含蓄，词内抒写的感情婉转缠绵情调或轻松活泼，或离愁别绪或深沉幽怨，刻功精细题材較狭窄，往往多是写个人遭遇、男女恋情也间有写山水，融情于景的
代表词人有柳永、秦观、李清照等，代表作品有李清照的《声声慢》、柳永的《雨霖铃》等
（13）散曲 散曲是金元时代兴起的，由词蜕化出来的一种歌曲其体式和词相近，都比词自由可以在字数定格外加衬字，较多地使用口语
它包括小令和套数两种形式；小令只含一支曲子，而套数是合一个曲调中多支曲子为一套是戏曲或散曲Φ连贯成套的曲子，它少则两曲多则不限。
每一套都以第一曲的曲牌作全套的曲牌名；全套曲必须有同一个宫调有首有尾，一韵到底；结尾处多用“煞”
用多少遍没有规定，顺序一般倒写
各“煞”前有配曲，最后用“尾”结束全曲
如《越调?天净沙?秋思》只含“天净沙”一曲，是小令
再如《般涉调?哨遍?高祖还乡》，它...
