表演教学中“体验”的技术训练再思考
表演教学中“体验”的技术训练再思考
内容摘要： 表演是体验的艺术。任何表演创作上的失败从根源上深究，都会找到体验方面的诸多问题。在表演教学中，体验并非仅指演员能把在亲历亲为之后所产生的情感，重新移植到假定的情境之中，它更强调演员要把昏睡的身心唤醒，对外界时刻保有灵敏度和感知力，让体验能力时刻在线，从而在戏剧情境中能对相关刺激产生真实而鲜活的反应。教师要想增强学生的体验能力，提高学生的创作水平，除了通过传统的“观察生活练习”这一有效手段之外，还应该多开发新的技术训练，让学生从演员素质训练开始，直到角色创造完成结束，都有体验的深度参与。
关键词： 体验　技术练习　创作练习　感官训练　观察生活
作者简介： 刘中哲，北京电影学院表演学院讲师。
中图分类号： J80　　文献标识码： A　　文章编号： 0257 - 943X（2018）03 - 0057 - 09
Title: A Reflection on the Skill of “Experiencing” in Actor Training
Abstract: Performing art is the art of experiencing. All failures in performing trace back to various problems of experiencing. In actor training, experiencing means not only the actor’s ability to transfer his or her personal experiences to certain hypothetical circumstances, but also the ability to awaken his or her own body and heart so as to remain sensitive and alert to the surroundings and respond accurately to the incitements in the theatrical contexts. To improve the experiencing and performing abilities of the students, the coach may need more training techniques than the traditional and effective exercise of “observing life”. The coach should involve the students to a great degree from the fundamental trainings to the completion of the character.
Key words: tr observing life
Author: Liu Zhongzhe is lecturer at Performance Institute of Beijing Film Academy.
一、 “体验”在表演创作中的价值再认识
2017年8月，笔者随北京电影学院访问团赴美国芝加哥和洛杉矶访问交流，访问的主题是“数字电影技术创作与教学方法培训”。 期间，我们邀请美国的在校大三的学生演员协助拍摄《冰血暴》（Fargo）和《独领风骚》（Clueless）的片段。 在与美国同行的交流和学习中，我们近距离地感受了美国演员的训练方式以及他们的现场表演。 我的直观感受就是他们在镜头前的表演比我们的更加真实，表演技术更加细腻，情感张力更大。 这不禁让我想起在中央戏剧学院“读博”时，导师张仁里先生经常问我的一个问题：为什么我们的学生在一、二年级的基础教学阶段，每次教学汇报演出看起来都热热闹闹，但到了创造角色的高级教学阶段却感觉虚假无度，经常出现许多低年级教学阶段常见的表演问题？ 而显然，这次我在美国学生的身上没有看到张老师问我的这个问题。
对于这个问题。 我以前的认识是，在创造角色阶段，由于学生对作家作品规定的生活不熟悉，难免会严重依赖老师，基本上是“教师怎么说，学生就怎么演”，教师也是在无意识中用自己的创作代替了学生的创作，让学生成为自己导演意图的忠实实现者。 总之，我把原因归结为学生吸收转化能力不足而导致的创作能力较弱，认为这属于一种创造能力上的问题。 但是这次美国之行，使我重新思考张仁里老师经常问我的这个问题，为什么美国的学生演员就不会做导演的活道具呢？ 如果是演员创造力方面的问题，那么演员的创造能力又根源于哪里？ 教师如何顺藤摸瓜，找出创作上的哪个具体环节出问题了？
针对这些问题，最引发我深刻思考的例子发生在《独领风骚》片段的拍摄中。 拍摄时，由于正值学生放假，在校男演员较少，导致演员人数不够，改由一白一黑两个不同肤色的女孩临时搭档出演，但说的都是原剧中察尔（女）和艾尔顿（男）的台词，而按照原剧情，纨绔子弟艾尔顿暗恋富家女察尔，在舞会后借开车送察尔回家之机，表白情感，并趁机强吻察尔。 显然，两个女演员无法模仿原影片的剧情进行直接呈现，否则就演成了闹剧。 在我们的导演将拍摄场景由车内改为客厅后，她们干脆将画风改变，变成了一个白人女孩纠缠黑美人的“女同”故事。 白人女孩没有像原剧中艾尔顿那么霸道，但她对爱的表白同样很直接，用眼神直勾勾地盯着对方，甚至不惜冒犯禁忌，直接抚摸黑人女孩的手和身体；黑人姑娘也没有表现出剧中察尔对艾尔顿的极端反感，而是通过尴尬的笑和触电似的抽手，表现出她对这种突然而至的同性感情的无所适从，直至尴尬地拒绝。 她们的表演虽然跟原剧不一样，但都很好地完成了这段戏的任务，丝毫没有出现我们学生经常犯的问题，即当人物关系临时改变时，就无所适从，要么不会演戏，要么完全变成不知所云的另外一部戏。
表演艺术是体验的艺术，没有体验就没有表演。 不管是体验派还是表现派的演员，他们任何表演创作上的失败如果从根源上深究，都会找到体验方面的诸多问题。 演员的创作能力是由其创作技术、创作方法和审美理念共同构成的。 在现实主义的美学理念下，无论是我们长期传承的斯坦尼斯拉夫斯基体系的创作方式，还是美国以方法派为代表的创作方式，其本质都是体验的艺术。 我们的演员与美国的演员，从培养体系上来看，可以说是同根生，但是开的艺术之花却有差别。 美国大片里的演员会让观众有身临其境之感，而我们的演员经常被人诟病表演虚假、不会演戏。 这无疑说明我们在体验的认知和应用上存在着需要反思的问题。
二、 “体验”中的技术训练就是创作练习
斯坦尼斯拉夫斯基认为，体验就是要求演员“在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。 演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉”。（斯坦尼斯拉夫斯基，56）
这个定义自从斯氏体系传入中国后，就一直被中国演员奉为圭臬，影响着一代又一代的演员。 我们在教学实践中也是恭敬有加地传承着，大家丝毫没有怀疑过这个定义及其表述上的准确性。 于是，我们的演员们在这个定义主导的表演思维模式下，在其创作中就一直冥思苦想地寻找角色的情感。 为了接近角色的内心世界，很多人可谓“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，其惮精竭虑被传为艺坛佳话，激发着大家的创作热情。 但是，我们不得不承认一个事实，这种苦心孤诣的创作方式，除了成就了几个大家耳熟能详的演员外，并没有让其他演员的表演在国际上获得普遍的认可和更高的声誉。 我们的投入和产出好像严重不成正比，用经济学的名词解释，就是“效能低下”。
我们的演员培养效能低下的原因是多方面的，但笔者以为，有一点是关键的，就是对“体验”这个定义的误解。 笔者认为，“体验”这一理念并没有错，问题出在“体验”这一概念的表述和我们对它的理解上。
斯坦尼斯拉夫斯基在定义“体验”时，前一句给演员指明了创作方向，要求演员“在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”，此句偏重于我们常说的内心体验，强调意志和意识的支配力。 后一句给演员布置了执行任务，告诉演员，“演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉”。 这个概念在表述上有几个值得商榷的地方。
一是，后一句的表述很容易让演员产生误解。 它经常被演员误解为，演员只有成为角色后，才能开启“感觉模式”。 无疑，这种表述等于默许了演员在还没有找到人物的心理感觉之前，可以关闭生理感觉的闸门，只留下空想、幻想、想象在运转。 所以我们很多演员，通常会把由生活当中的见闻所引发的情感，通过移情作用，间接移植到角色的身上，却很少会从对手演员身上，直接找到自己行动的依据，并做出应有的自然反应。 这导致我们的表演，永远像是摆拍的、刻意设计好的，而鲜活的表现却很难看到。 换句话说，我们的表演更多的是表情的展露，而不是经由观察、感受、反应之后所产生的行动，即演员在直接表演角色状态，而不是呈现由行动而产生的必然表演结果。 可怕的是，现在的表演创作现场，还经常有人在用这种方法指导演员的表演。
二是，前后两句自相矛盾。 前一句要求演员和角色一样“去思想、希望、企求和动作”，而后一句又提出了一个设限和条件，“只有……，才能……开始和角色同样地去感觉”。 试想一下，思想、希望、企求和动作，这些角色的欲求和行动来自哪里？ 它难道不是来自角色的眼见、耳听、鼻闻、口尝、体触所形成的人的综合感觉之后，神经系统因而产生的冲动吗？ 前一句已经要求演员去切实“感觉”了，后一句又画蛇添足地提醒，只有这个时候演员才能产生应有的“感觉”。 这种前后矛盾的表述在实践中很容易产生误导，让演员无所适从。
当然，后一句的本意可能在于强调演员要和角色拥有感觉方面的同样性、一致性，而不是说不要感觉，但在实践中，演员们常常会不自觉地做分解动作，在心理层面上去努力靠近角色，却在生理层面上无意识地关闭了“感觉的大门”，结果怎么演也不得其门而入，造成表演效能低下。
三是，前一句“像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”的表述，容易对演员产生误导。 表演的最大特点就是“活人演活人给活人看”。 演员本来就是活生生的人，演出的角色也应该是活生生的，何须再用一个“像”字来误导？ “像”本来就有模拟、模仿之意，所以很多学生就会受此字误导，舍本逐末，丢弃了人应有的真实的反应、交流，去“表演”交流和“表演”判断，成为“类交流”。 不得不说，如果不尽早解决这一问题，将来还有可能因袭相传，贻误一代又一代的演员。
当然，本文并非吹毛求疵、苛求前人。 但结合我们的创作和教学实践，不难发现很多问题都源于这一概念的表述以及后人理解上的偏差。 其导致的严重后果就是，我们在表演教学过程中，注重剧本剧目的创作排练，而不重视基础教学阶段的技术训练，这也导致我们的技术训练阶段和角色创造阶段是脱节的、人为割裂的。 技术训练阶段，我们奉行拿来主义，大量引进国外的训练方法，但在角色创造阶段，又忘掉了技术训练的终极目的，恢复到传统的排练方式，当演员习惯了这种创作方式之后，其感觉之门就会慢慢生锈。 这也就是前文所述的张仁里先生经常追问我的那种表演怪现象的症结所在。
由此可见，体验作为演员创作的内部技术，并非仅指演员能把在亲历亲为之后所产生的情感，重新移植到假定的情境之中，它更强调演员在创作阶段要把昏睡的身心唤醒，对外界时刻保有灵敏度和感知力，让体验能力时刻在线，从而在戏剧情境中能对相关刺激产生真实而鲜活的反应。 只有如此，演员才能用内心情感直接影响观众，完成体验艺术的美学追求。
这就要求演员重新审视技术训练和创作练习之间的关系，对以前那种自觉不自觉割断二者之间本质联系的认知和实践认真反思。 演员必须认识到，技术训练阶段的素质元素实际上就是创作练习阶段、演出呈现阶段的重要创作技巧——行动的构成元素；创作演出中的人物行动，如果没有相关素质元素的支撑，就无法让行动有机、自然，演员最终必然沦落到“表演”行动、图解人物的歧路上。 所以，演员在自我修养中所训练的每个练习，既是技术的练习，也是创作的练习。 二者并非各自为政、泾渭分明，而是你中有我，我中有你，不可分割。 技术训练是为创作练习做准备的，而创作练习，随时随地都需要通过内部技术训练而修炼出来一系列表演元素的在线、在场以及积极、主动的作用发挥，来共同构成人物的有机的行动。
三、 进行“体验”的技术训练时需注意的几个关键问题
1. 演员的技术训练要把感官的训练放在首位
艺术是情感的产物，体验的目的是为了唤起情感。 体验艺术要求演员做到在有机创作规律的基础上真实地体现角色的“人的内在精神生活”。 演员要想在剧本虚构的规定情境中完成真正的、合理的有机行动，以富于表现力的艺术形式体现角色“人的内在精神生活”，最重要的就是要培养演员细致精确的真实感。 而这种真实感的力量就来源于演员灵动的感知，因为任何生动的、真实的有机行动都是从感知开始的，在表演中，只要稍微破坏了这个规律，就会使表演转向对行动的矫揉造作的模拟和表现。 所以，艺术虚构条件下，对感觉器官的训练应该放在首位。
遗憾的是，我们经常可以在舞台上、银幕上、屏幕上看到感觉器官衰退的演员。 他们只能做出看和听的样子，却视而不见、听而不闻，对周围环境发生的事没有感知。 自然，他们也无法达到体验派艺术所特有的艺术魅力。
演员如果不想让自己的表演永远陷入套路、模式、虚假的怪圈，就应力求从感知对手、感觉自我、感受情境做起。 因为任何时候，对手、自我甚至演出现场都包含着清新的、意外的成分，这些成分如果能被演员妥善地利用，就都能为下意识的有机创作提供良好的动机，产生新颖的、生动的表演情调。 对此，笔者深有体会。 前不久，笔者在舞台剧《听琴》中出演北宋权相蔡京一角。 当时我正值感冒初愈，但咳嗽还不断。 首场演出时，我通过药力的作用控制住了咳嗽，让声音收放自如，顺利演完，并大获好评。 但到第二场演出时，我的咳嗽因为没有得到噤声休息而加重，稍微用气就会咳嗽不停，完全不敢游刃有余地调控声音的力度和幅度。 为了不影响演出效果，我只能临场调整音量，由此必然要求人物情感产生相应的变化，否则就会产生表达方式与内在体验的不一致。 为此，在很多场戏都不改导演调度、不让对手无法适应的情况下，我根据对手细微的变化和自我感觉的不同，充分调动自己的感觉器官，深入再体验，临场产生不同于昨天的新的感觉、判断、反应和交流，没有发生因强用声而引发咳嗽的演出事故。 最显著的变化发生在第五幕。 在这一幕中，蔡京兴致勃勃地跑到宫中伴驾，不想却遭到李师师的宫人阻拦，发生争执和撕扯。 按照之前的排演，蔡京在盛怒之下，要掌掴小厮，并恶语相向，高声泄愤，痛快淋漓地喊出：“宋扇可恶，瀛国夫人更是可恨！当初求我穿针引线，现在重获恩宠，就把我那太师之位忘得干干净净！ 从大荒山、汴河画舫到御花园，老夫又是一顿白忙！……”但当晚演出我为了避免咳嗽，就迫不得已改用小音量。 当我敏锐地发现阻拦我的小厮眼神比昨天更加放肆、身体更加用力时，我突然产生一种被抛弃的无力感，于是临场应变，把语言动作由泄愤改为抱怨，用委屈、伤感的语气隐忍着一字一顿地说出。 不成想，这一改动竟获得了巨大的演出效果，观众席突然安静得鸦雀无声，大家都沉浸在蔡京的冷暖人生和悲情当中，而一改昨天演到此处时的热烈掌声。 演出结束时，蔡京的谢幕仍旧获得当晚观众极热烈的掌声和欢呼声。
2. 技术训练需要明确训练的目的和开发的能力
感觉器官的训练，其最终目的是为了锻炼学生的感知能力。 教师一定要清楚地了解每个训练的主要目的和开发的创作能力，不要为了做训练而做训练，防止出现不能用技术训练解决演员素质上和创作上的现实问题这样的状况。 随着国际学术交流的日益增加，目前有很多练习可以运用到教学中，并达到训练目的。 笔者在教学实践中就经常根据训练目的的不同，有针对性地自主地开发一些训练练习，或者改编一些国外的训练练习，实施起来教学效果反响良好。 比如：
①运用“音乐感受练习”训练学生的听觉，并综合锻炼学生的理解力、感受力、想象力、形象感、节奏感、表现力。 教学中，笔者经常将几首风格不同、主题不同、节奏不同的音乐无缝组接在一起，让演员跟随音乐的情感流动和节奏变化合理想象、发展自己的情境和行动，并要求演员在行动中以明确的形象方式，有表现力地演绎自己特殊的理解和感受。
②运用“面具练习”锻炼学生的观察力和感受力。 “面具练习”就是要求共同完成一项任务的所有演员都戴上面具，必要的时候可以发出声音，但不准使用语言。 由于面具遮盖了演员的面部表情，交流者只能靠观察对方的形体变化捕捉其情感变化，相应地，演员要想把自身的情感有力地传达出去，自己就必须赋予动作清晰的意义和鲜明的形体节奏。
③运用“观察重复练习”锻炼学生的专注力、细微的观察力和感受力。 这个练习综合了美国的现实主义表演训练方法，要求交流双方面对面仔细观察对方，一方把自己的观察告诉对方，对方重复刚才听到的话，不但要重复原话的内容，还要重复说话者的语气，并转为第一人称陈述。 交流的双方可以就某一观察反复陈述，直到某一方有了新的发现，并转而进行新的观察陈述。 但他们只能采用陈述句，禁止使用疑问句，禁止你问我答式的交流。 这个练习在做过几轮之后，有的学生会感觉该观察的都观察到了，而面临无话可说的境地。 这时候，教师可以用自己对同一对象的观察向学生提问，引导他反思是否专注、仔细地观察了。 当学生能够再次专注地观察对方的时候，他就会有新的发现，并通过自己的发现和语言影响感知对方的心理变化。 随着细腻的心理变化的不断发展，交流双方可以交流的东西越来越多，学生甚至都可以做一整天这样的练习而始终兴趣盎然。 这个练习，我们也叫“读心术”。 它很好地发展了我们这个专业所必须的由表及里的观察能力。
④运用“雕塑练习”锻炼学生的触觉和嗅觉，进而锻炼他的观察力、理解力、感受力、想象力、形象感。 初级阶段的雕塑练习，可以两人一组，一人在另外一人蒙上眼睛后摆出造型，蒙上眼睛的同学通过触摸造型而感知对方，并把造型准确无误地模仿出来。 中级阶段的雕塑练习，可以让蒙上眼睛的同学在有限的时间内，通过触觉和嗅觉的记忆，到“雕塑”园中快速找出自己刚才的合作伙伴，此时要求合作伙伴的造型必须完全改变。 在这个阶段的练习中，学生的辨认速度客观上代表了他储备感觉经验的丰富程度。 高级阶段的雕塑练习，则要求学生在仔细观察完场上的几个雕塑后，充分展开想象力，运用有效的交流和适应手段激活雕塑，进而展开即兴交流和适应，创作出一个比较完整的即兴小品。
总之，对所有的练习，教师既应该能确切了解其训练目的，又应该有意识地引导和纠偏，另外，还应该在训练目的的指引下，尽量开发一些新的技术训练。 毕竟，教学是一项创造性的劳动。 教师要想让自己的教育产品受学生欢迎，就不应该沦为靠批发、贩卖知识为生的学术商贩，他应该在教学中具有强烈的创新精神和高超的研究能力，学会嫁接技术，具备自主生产能力，这样才能把课程讲授得富有创造性，进而让学生的能力得到实质性提高。
3. “观察生活练习”是值得大力发扬的技术训练
“观察生活练习”，也称之为观察人物练习，是指在表演教学中，通过教师的提示和引导，学生深入现实生活，观察、模仿被观察者的行为举止特征，借以积累人物形象素材；并分析、研究其心理，学会将人物心理通过“动作”展示出来的一种表演教学训练方法和演员创作方法。 它是把现实生活、表演技巧、人物创作很好地结合在一起的，兼具技术练习和创作练习功用的综合性表演教学练习。 自张仁里先生在中央戏剧学院80班成功实验并在教学中成型后，在我国戏剧与影视表演教学中，这类练习一直被广泛应用，是我国对现实主义表演教学的一大贡献。
法国著名演员阿兰·德龙认为：“要想演好电影，至少要较长时间地观察人们怎样去生活。 要注意人们日常生活中的行为举止，通过观察别人来感受生活。 汲取各种人物行动的素材于一身，这样，你的表演就可以超出个人的本色。”（任友谅、祖小明，46） 这个观点很好地说明了观察生活对于学习表演的重要性以及观察生活的目的、方式，为青年演员指明了一条通往成功的表演之路。
那么，我们通过“观察生活”练习锻炼了演员的哪些能力呢？ “观察生活练习”有很大的训练价值，限于篇幅，本文单从技术训练的角度来探讨。 首先，它培养了演员敏锐的观察力。 敏锐的观察力是演员在长期不懈地、有意识地观察生活中努力培养起来的一种必备素养，它要求演员随时随地都应该目中有人。 这就要求我们在观察人时，除了要学会观察人的形象（包括发饰、服装、鞋袜、手持道具、习惯动作等），还要观察人的言谈、举止，去探讨人物的性格特征如何形成、特定的心理如何展现、特有的情感态度如何表达等。 同时，还要多留意人物的生活细节。 因为生活细节对于现实中的人来说是他们在生活中养成的适应外界刺激的方式，对于演员来说，则是其组织舞台行动、展开生活画面的手段。 比如在山地生活的人和在平原生活的人在着装上就有不同，通常来讲，山地人喜欢打绑腿，因为山地多虫蛇和荆棘，打绑腿有利于行动，而平原地区的人们则没有这方面的需求，他们会挽起裤腿却很少会打绑腿。 演员如果不能有效区分人物各自不同的职业特色、性格特色、年龄特色和地域特色，那么他演出来的人物就很难有分别，不可避免就会沦为模式化、套路化，更有甚者会给人一种所有的角色看起来都是演员换了不同的服装在演自己的错觉。
有些演员很难做到这一点，他们总是只见自己、不见众人，潜意识中自己占据世界的中心和众人关注的焦点，明星意识非常强，喜欢炫耀，时刻在意自己的服饰打扮和形象妆容。 结果他不仅不能培养出必备的观察力，反而成为别人观察的对象和议论的焦点。 这种现状在当前大行其道，对于青年演员有百害而无一利，它最后是以丧失演员必备的职业素养——观察力为代价的。 这无论对于演员个人，还是对于整个表演事业来说，都是极大的损失和不幸。 正如笔者在剧组中听闻化妆师所反映的那样，有的演员演戏就一个要求，不管什么角色，永远要求化妆师把自己化得漂亮一点；而有的演员却从不在意自己的个人形象，而更在意剧中的人物形象，他们甚至会和化妆师一道研究如何创造出符合剧情的、有特点的人物形象。 吊诡的是，前者一般演技平庸，而后者往往技艺精湛。 希望年轻演员们一定要引以为戒，夯实表演基本功，为将来的表演创作打下坚实的基础。
其次，“观察生活练习”培养了学生真挚的感受力。 表演中，经常有演员因“表演”情绪而导致表演虚假，这主要是因为演员创作不出人物的真实体验。 创造不出真实的体验，除了有创作方法上的原因之外，很重要的原因就是演员缺乏深切而真挚的感受力，不能从生活中获得直接的生命感悟。 “观察生活练习”在这一点上，既有助于锻炼学生十分敏锐而又细致入微地捕捉到形形色色的各种人物形象的外部特征的能力，又有助于培养深切体验和感受到所观察人物的心理特征、把握人物的性格逻辑的能力。 对于一个人、一个职业的感受，到底是来自于直观的生命体悟，还是来自于影像、书本的间接感受，两者所产生的表演力量是完全不一样的。
再次，它培养了演员深刻的理解力。 “观察”对于演员来讲是一种职业能力，这种能力表现为要观察出生活的本质。 生活的本质是什么？ 这要从生活构成谈起。 社会生活是由不同的人、不同的人群、不同的族群相互作用而共同构成的，他们的相互关系构成了生活的本质。 而且，“生活”必定是“人物”的生活，不可能是其他的生活。 因此，观察生活的本质就是观察并探索特定的人与人之间的关系，进而理解人物各自的心理矛盾。 当前，学生们的观察生活练习作业中常见的问题是，他们重视从生活中临摹形象或者拷贝生活情节，而鲜有学生探讨人与生活的因果辩证关系，从而透露出缺少对生活的理解、缺少对生活的感情这一创作弊病。
4. 技术训练要与创作方法并重
上文提到，在我们的表演教学中，有重创作排练、轻技术训练的现象。 并提到，实际上，技术训练应该与创作排练并重，二者互为因果，相互联系。 技术训练为创作排练做形体-精神上的准备，创作排练中所需要的各种创作能力都离不开技术训练中的各种元素。
关于这一点，笔者在跟随俄罗斯圣彼得堡国立戏剧学院的阿丽莎·伊万诺娃排练《海鸥》时，感受非常深刻。 《海鸥》第一幕中所有的场景，都发生在湖边。 人物在湖边聊天，在湖边谈情说爱，在湖边争吵，在湖边看戏。 这就要求演员必须能进入湖边的规定情境，时刻感受到湖边的空间和气息。 但是在投入创作后的相当长一段时间里，演员始终不能营造出湖边的规定情境，由此也就无法真正创造出角色的生活。 为此，阿丽莎专门带学生离开排练室，到现实生活中寻找和剧中情境相似的地方。 我们是在一个春天的傍晚专程到北海公园体验湖畔风景的。 北海很大，湖畔种满了树，浓荫处暗黑一片，傍晚的时候太阳西斜，湖面上的凉风裹挟着林间的花香阵阵袭来，还有海鸥在湖面上自在地飞来飞去，不时发出响亮的叫声。 这一现实景象像极了《海鸥》第一幕的场景，大家充分感受到了湖畔美景。 第二天，大家继续排练第一幕开场的戏，导演让演员在排练室搭建一个湖边斜坡，演员一个一个地上场，每人找一个自己舒服的地方，或站或坐，或卧或躺，或在“湖边”徜徉，用昨晚的感受，去呼吸空气，去享受日光，然后做自己想做的事。 后面陆续上场的人物，要去寻找自己最想跟他（她）在一起的人，观察他（她）在干什么后，寻找合适的契机进行交流，并把交流内容逐步靠拢到剧本台词上。 这时，学生通过昨晚的体验而唤醒的各项表演素质都得到了发展，并被进一步运用到创作中，他们的表演出现了明显的变化。 观众能明显感受到不同人物在湖边的真实形体行动，以及真实的情感交流，而不是之前的虚假做作的表演。
由此可见，表演的技术训练并不是教学生如何刻意地去演，如何刻意地去展示、去描述，而是训练演员在舞台上、镜头前如何真实地生活。 很多学生在创作阶段，费尽心血也无法完成创造角色的任务，究其根由就是由于演员的技术并没有达到下意识的、反射性的活动的程度，无法让角色作为一个活人去真实体验、反应，所以在创作排练中就无法产生角色的心理-形体的自我感觉，也就不知道如何正确行动。 这恰恰说明我们的技术训练还远远不够。 目前的现实情况是，大部分高校的教师在四年的教学过程中，只是在一年级第一学期让学生们集中认识、感受了一下演员技术的元素，剩下的时间基本上都在忙于创作、排戏。 由于对这些元素的训练远远没有让学生达到娴熟的地步，所以学生在创作阶段运用相关的演员技术时就很难得心应手。 这种情况下，任凭教师怎么为学生说戏、示范都无济于事。 因为对于演员技术不过关的学生来说，说戏、示范这种教学方式，无异于让演员从心理状态上加大意志和意识的支配作用，而丧失掉生理方面上应该有的本能反应。
关于这一点，斯坦尼斯拉夫斯基在晚年指出，创造角色不是从自我感觉，也不是从很少受我们意志和意识支配的心理状态出发，而是从行动的逻辑出发。 行动的逻辑也称之为“行动的链条”，它包含感觉、判断、产生态度、做出决定等一系列真实、有机的环节和过程。 形体行动的逻辑如果能得到正确实现，就能通过反射作用激发与它对应的情感的逻辑，从而影响演员的心理和下意识。 演员的心理和下意识反过来又形成动机，激发新的行动。 如此循环往复。 由此可见，行动既是形体（体现）和心理（体验）的统一，也是演员让创作方法和技术训练有效链接的、合二为一的通道。
所以，在教学过程中，教师应该要让学生养成每天都进行“演员的梳洗”的习惯，而且让他们在每一个学习阶段都要进行相关的技能训练。 大学一、二年级的基础阶段要打好演员技术的基础，这自不待言，等到了创造角色的阶段，仍要重视技能训练，让技术训练与创作方法并重，而不是厚此薄彼。
总之，表演是体验的艺术。 任何表演创作上的失败，归根到底都是体验技术上的失败。 教师要想增强学生的体验能力，提高学生的创作水平，除了通过传统的“观察生活练习”这一有效手段之外，还应该多开发新的技术训练，让学生从演员素质训练开始，直到角色创造完成结束，都有体验的深度参与。 为此，教师和学生必须深刻明确的是，体验并非仅指演员能把在亲历亲为之后所产生的情感，重新移植到假定的情境之中，它更强调演员要把昏睡的身心唤醒，对外界时刻保有灵敏度和感知力，让体验能力时刻在线，从而在规定情境中能对相关刺激产生真实而鲜活的反应。 只有如此，中国的演员和中国的戏剧、电影、电视剧才能在外来文化（特别是欧美文化）大举进攻中国的国际竞争格局中站稳脚跟、占据市场。
斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，郑雪来译。 北京：中国电影出版社，2006年。
［Stanislavsky. An Actor Prepares, vol. 1. Trans. Zheng Xuelai. Beijing: China Film Press, 2006.］
任友谅，祖小明：《艺海弄潮儿阿兰·德龙》，北京：《外国戏剧》1986年第2期。
［Ren, Youliang, and Zu Xiaoming. “Alain Delon: The Guider of Art.” Beijing: Foreign Drama 2（1986）：］
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