【图文】2016全国导游基础 第5章 中国四大宗教_百度文库
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2016全国导游基础 第5章 中国四大宗教
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念佛，一念，念念不断，这一声佛号，一念万年，万年一念，并不是说每一念都要“南无阿弥陀佛”。阿字唸“ㄚ（阿）”，不要唸“ㄛ（哦）”，“ㄛ（哦）”是下堕音，“ㄚ（阿）”是开口音，世界上各类众生，乃至动物，生下来一开始讲话是“阿”，先来这一声，它是升华音，“阿”字翻译为无量无尽，念阿弥陀佛这一句，就是无上大密咒，它本身就是咒。念阿弥陀佛念到后来，真念到了止观，定境界一来，念头都提不起来了。有些人念到念头不起时，就说：“完了，我念佛念那么久，念不起来了，糟糕呀！”我说：“你知道你念不起来。那不是念佛吗？那么笨。”助念，就是当病人，医药无效，寿命已尽，临命终时，助念者为其念佛，帮助临终者提起正念，助其安乐自在往生佛国。所以你们注意，有许多念佛的人，到临终时不懂这个理，不但不能往生，反而堕落。临终时这一口气不来了，一些助念的人还高声呼吁这临终的人，劝他：“你赶紧跟我们念阿弥陀佛，念呀！念呀！你念呀！”真差劲！这样助念的人，真是埋葬人。气与意是在一起的，一口气快要断的时候，你要他跟着你念阿弥陀佛，怎么念得出来呢？现在就要了解什么叫念佛。他心中那个时候没有念，当你要他念佛时，这个意思他懂了，那个就叫“念”啊！众生笨呀！很多人都念到了，只是自己不通教理，不知道而已。念佛，等于肉包子打狗，妄念来就念阿弥陀佛，妄念来的多就可以大声念，肉包子打狗一样，有去无回，然后念到最后狗也不来了，肉包子也不要打了，这个时候才是“念”，是正念现前。你看《大势至菩萨念佛圆通章》就晓得了，这个时候叫“净念相继”，这个时候没有妄念，也没有佛念，也不是昏沉，也不是散乱，是清清楚楚这一念就对了。这一念也是第六意识有分别影像作意，有分别的，你知道这个就是了。你们注意，将来接引临终的人，千万不要误认为出声念“阿弥陀佛”这四个字才是“念”，这样会害了他，害他失去了信心。你就说：“你现在知道了，一念清清明明，我念佛你听见了，这个就是了，你以这一念就往生了。”现代人不通教理，一堆盲人接引一堆盲人，以盲引盲的人太多了，所以佛法衰败了。
很多人对佛教有误解。
中华文化兼容并蓄，对于劝善的宗教皆能广为接纳。流传至今，凡持香礼拜者皆误以为佛教，实则诸多民间信仰之神祗，如城隍爷、土地公、三太子、妈祖……皆被门外汉披上佛教外衣，不知神佛二者，其本质、愿力迥异，应当究明。神为六道轮回的众生，属于鬼道之有福德者。或以生前对国家、人类贡献卓着，后代为追思其恩泽，立庙祭祀。或因民智未开，对自然现象无知，遂于山川雷电产生敬畏之心。人们认为神有掌控万物的生杀大权、主宰吉凶祸福的能耐，却不知神本身即是世间凡夫，其宗旨不外以劝善为主，并无圆满缜密之思想体系。拜神寻求的是现世的庇佑、消灾，但无法究竟解脱。其他宗教对所认定的神，神与人是主仆关系，永远无法平等。佛则是放下王位妻儿、寻求真理的修行者，是出世圣人，彻悟宇宙人生真理，证得通达本性的智慧。他主张一切吉凶祸福皆由人自招，若不在心地下手，彻底改善自己的思想行为，盲目的崇拜无法趋吉避凶，更不能净化自己的人格。佛以慈悲喜舍对待一切众生，他是一个指导者，因此佛与人是师生关系，只要依循其教法，人人皆可成佛，因此就本性而言，佛与人是平等的。
常有人批判信佛为迷信。何谓迷信?不经审慎思考和理性明辨，迷迷糊糊相信，称为迷信。批判者往往未曾听经闻法，甚且连“佛”之本意亦无言以对，即主观认定佛教为迷信，此批判者岂非更为盲从、迷信?何谓智信?凡透过智慧判断、冷静观察，确知为善良美好能令人解脱者，方去接受、相信，称为智信。梁启超尝言：“佛教乃智信而非迷信。”佛教非但不认同迷信，甚且鼓励以理性探索质疑，此种宽容大度、实事求是的态度，便是智信的表征，也是佛教与其他宗教最大的不同。
民俗外道误为佛教
民间有许多习俗或外道种种作为，皆非正信佛教，兹列举如下：
1.算命看相
以抽签、卜卦、紫微斗数、摸骨等方式，断言一生祸福。此系由于人对自身未来迷惘无措，盼能借此指引方向。佛教则主张“欲知前世因，今生受者是;欲知来世果，今生作者是”。自己的起心动念就能决定今后的命运，毋须仰赖算命，应自转因缘。
2.地理风水
地理风水与南北极、磁场、地下的水流等有关，是有科学依据、合乎自然的，对未断惑证真的凡夫确有影响。但已证阿罗汉果者则所到之处皆是光明净土，此正可为“凡夫境转心，圣人心转境”作最佳注解。然而佛教注重的是心法，一切福田不离方寸，内在的心性远比外在的地理更重要。
3.跳神扶乩
此系民间信仰的仪式，以灵媒为桥梁，进行种种祈求。此绝非佛教的产物，而是巫术的范畴。
人无法与神鬼沟通，便依我见自问自答，揣测神意。
始于汉朝纸商的促销术，沿袭至今，甚且衍生出纸扎冥具，祈令亡者受用的习俗。佛教主张，若欲做功德，当以亡者之名布施、印经、供养三宝，更能利益亡者。盖火化冥纸、冥具，仅鬼道受用，然亡者却未必投胎鬼道。再者，往生钱万不可烧，以其上印咒文，若火化则视同焚毁经书，罪过不小。
6.杀生害命以为供品
不知情者往往以鸡鸭鱼肉供佛，以示诚意。然则佛教以慈悲为怀，主张众生平等，尊重一切有情之生存权。且六道众生，生生世世互为眷属，焉知所杀者非过去生父母骨肉?是以其根本戒规即是不杀生。错误认知：消极、悲观、崇拜偶像佛教揭开生命的面纱，彻见其本质是苦、空、无常的，对于佛法未深入者，往往依文解义，认定佛教是消极而悲观的。其实，佛教对造恶消极，对行善度众则抱持舍我其谁的态度，十分积极。佛教愿拔一切众生之苦，因此是慈“悲”观，而非“悲”哀观。更有人批驳出家为不孝、逃避责任，殊不知多元化的社会需要各种人才，心灵救度的大任正有赖僧宝来承担。出家乃大丈夫之事，非将相所能为。出家才是真正大孝，因为出离的是烦恼之家，所做的是绍隆佛种、弘法利生之事。 地藏菩萨发愿：“地狱不空，誓不成佛;众生度尽，方证菩提。”这是何等积极!外教徒常批评佛教崇拜偶像，但不知佛教施设乃是方便契合根器，让礼拜者见贤思齐，学习佛的精神和行为，并非祈求保佑。
就如同国旗、国歌、十字架皆为精神的表征，亦是表法的。佛教原本就是即相离相，不离世间，不染着世间，而《金刚经》更是句句破相，何来崇拜偶像之事呢?但得无相，即心即佛。
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由于近年来明清收藏火暴，升值迅猛，市场上的佛像赝品也应运而生。目前最常见的都是一些粗制滥造的新佛像，这些新佛像散见于各地古玩市场，且售价也很低廉，收藏者一般很容易识别。较难识别的是一些按照真品精心仿造的，这些佛像制作也较为精致，有些表面还刻意做过做旧处理，具有较强的欺骗性。真正难以识别的是那种被称为用“旧佛像改形法”制作的赝品，作伪者将残破的旧佛像依其残破的程度改变成另一形状，或添花纹，或添文字，然后重新进行做旧处理。收藏者一不小心，就会“打眼”。下面小编分享一些鉴别金铜佛像真伪的小技巧。鉴别金铜佛造像的真伪可从以下九个方面着手：一、材质及打磨痕迹金铜佛像有青铜、黄铜、红铜和其他铜合金等，但不同时期的用铜是不一样的。元代以前的铜佛一般都用青铜，也有一些红铜制品。元代以后则出现了较多铜锌合金的黄铜及纯铜制作的所谓红铜佛像，而在青铜上鎏金的佛像一般被称为金铜佛像，黄铜佛像大多是不鎏金的。是看打磨痕迹。佛像鎏金之后是需要打磨的，所以在显微镜下，表面有打磨的痕迹。镀金佛像不需要打磨，所以没有痕迹。如果你看到一尊佛像没有打磨痕迹，就可以断定是电镀的金，就不会是古佛像。二、铜雕佛像锈迹。佛像上的锈抠下来以后，如果生锈局部的表面平整肯定是假的。为什么呢？因为锈是从铜里长出来的，抠下来以后，生锈局部的表面肯定是粗糙的，不可能这样平滑。 四、铜佛像手感。新仿造的佛像工艺粗略，毛刺儿较多，摸起来扎手，尤其佛像的底部是造假者容易忽略的地方。而古佛像经过岁月的“打磨”，毛刺早已磨平，不会出现扎手的情况。 五、铜佛像的重量。就同等规格的佛像来说，新做的比较沉。因为现在有很多新佛像是用硅胶铸模翻造而成的，翻铸的佛像胎厚像沉，而古佛像胎薄像轻。因为古时候铜很珍贵，国家对铜的用量控制很严，佛像的胎就做得很薄，而且技术越高佛像可能越薄。六、铜佛像标识、坐骑、手印和坐姿。佛像制造十分严谨，造像的标识、坐骑、手印和坐姿都是很规范的。只要多加学习，了解各个时期金铜佛像的不同特征，并细心察看和对照，就可准确地为某件藏品定名，这样不但能分清藏品是佛还是菩萨，而且还能弄清是哪尊佛像和哪尊菩萨。七、铜佛像的面相、体型和服饰。佛像的面部五官、身材比例、肌肉和衣纹特征等，不同的朝代，即使是同一朝代的不同时期也是有许多变化的。比如隋唐两个相连的朝代，虽说佛像的整体风格是相近的，但面相还是略有区别的，隋代的佛和菩萨为半圆脸型，唐初起就变得稍瘦一些。八、铜佛像的款式。款式是指佛像本身所固有的文字资料，比如铭文和题记等，对收藏者在鉴别佛像真伪时有一定的参考作用。九、还可以用嗅觉法对铜佛像进行鉴别。古代的金铜佛像或其他木质、陶瓷等材质的，在长时期受人们供奉时被烟火所熏染过，或是长时期埋藏于地下。只要对其仔细进行嗅别，一般都可以嗅到烟火、发霉或发朽的味道；而现代仿制品则完全没有这种味道，即便是有些伪品用烟熏或埋于地下等做旧方式处理，也难免露出破绽，或烟火味过浓，或泥土芳香太浓，为行家所识破。
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京都广隆寺弥勒半跏思惟像
此尊半跏思惟像，造像典雅、幽静、秀致，令人沉思赞叹不已。静静地、思惟地挺立端生姿形，吸引着人们的心神凝思，尤其淡淡幽思的微笑，隐显着人性另一思惟的底蕴之境。然而这么沉静优美的造像，却纠葛着相当复杂又不清的来历。
据云广隆寺这尊像的最早记载，为《日本书记》推古十一年（603年）。即：
十一月已亥塑。皇太子谓诸大夫日。我有尊佛像。谁得是像以恭持。时秦造河胜进曰。
臣持之。便受。因以造峰冈寺。
智圣德太子赐一像于秦河用胜，为此造峰冈寺（即广隆寺）。至于此尊像名，以及是否为外地携来等皆未记之。但在推古三十年（622年）时却记有：
秋七月。新罗道大使末智洗尔。任那遣达率奈末智。并来朝。仍贡佛像一具。及金塔并舍利，且大观顶幡一具。小幡十二条。那佛像居于葛野秦寺。双余利金塔观顶幡等。皆纳于四天王寺知新罗任那使，携带佛像、金塔、灌顶幡等来朝，然佛像置于葛野秦寺（广隆寺），其他纳入于寺。
此十一年说与三十年说，掀起极为长久的论战，然目前似乎倾向三十年说，为新罗所携来的宝冠。
至于造型式样，深值一探。此像因涂过相当厚度的干漆，使得整体有些不同于原造之像的感觉，即上半身因厚漆关系，有些凝重之感，下半身，尤其是两脚部分，因无厚漆故较自然。头部，若与明治二十七年修理以前所塑造的石膏模型相比，是有些丰厚之味，整体言，给予人圆长筒状的润厚之感。颈部有四道刻痕，第四道已深近胸部，然干漆之厚竟达有7厘米。胸部的干漆几近剥落，显得干净简洁。当初是否有装饰之类的饰物，另人好奇。若从一些类似的像例来看，是极可能的。目前，可从胸部发现到一些钉痕，然而此钉痕是当初有的呢，还是后来人为的，亦难确定，不过从各种迹象判断，可说是属当初的，因而此像当初是有胸饰。若是有的话，即是天衣、璎珞之类，这个对于此像的风格来源探讨，是极有助益的，像中土北齐天保四年（552年）铭的太子思惟像，即是极好的一例。
发际之处有二个钉穴，知是固定性、拿下来又可装上去的宝冠设计。由此亦知此像是一尊宝冠菩萨的思惟像。整体地看，隆起的胸部，蜂腰状之腰，及背后的曲线等，使人发现此尊像是比所谓的止利式样更进一步的风格式样。下半身的衣纹虽近于止利式的板状之势，但是又比止利式薄而有质感。长筒形的颜面虽近于止利式，但稳健优雅之味却又不是止利式的。
半跏思惟像，因其思惟的特殊性，使造作者在表现时，有取以正面观或侧面观的二道途径。若从中宫寺的那尊可知，是取以正面观相为重的。而广隆寺的此尊则是倾向侧面观相为重的。但是就自身的正面观与侧面观作一比较时，广隆寺的这尊是有些差落之感，特别是上半身所显露的，那道令人不得不油然升起的触觉性视觉活动感觉，更令人觉其正面与侧面的观相是有些不自然的。
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所使用的佛画，有移动式的挂佛和在佛殿内固定位置的尊像画。由于佛画是随佛殿主题而制作，因此遵守佛殿上为佛坛、中为菩萨坛、下为神众坛三段的配置方式。所谓的上中下坛佛画，是指如画、毗庐舍那佛画、华严经变相、阿弥陀佛画、图、弥勒佛画、药师如来图等属于上中坛佛画；地狱图、地藏十王、盂兰盆经变相图、帝释神众图、山神图等属于十坛佛画。
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除了中国的西藏以外，韩国佛画是当今世界各国中，极少数仍随着民族文化机有及信仰生活而被继续使用，且坚持以传统手法绘制的民间艺术。西藏以其神秘的、象征性的曼陀罗画（Mandala）早为世人所熟知，而充满世俗的、具象图像的韩国佛画，则是从1970年开始才为人所注意，有较深入的研究。
韩国佛画的滥觞起于4世纪的三国时期，如安岳三号（357）三墓出土莲花壁画、长川一号墓如来壁画、舞踊诼供养图、双楹诼仪式行列图、安岳二号墓飞天图及百济武宁王陵所出现的瑞鸟图、忍冬图纹等都是与佛教有关的绘画。
三国统一后，国空设有“彩典”掌丹青绘事，画工辈出，成为后代画院图画署的前身。如新罗著名画僧率居，出身“彩典”，也是唯一列入正史列传的画家，有关率居脍炙人口的传说是，画师在庆州皇龙寺所绘老松壁画，非常生动逼真，使得鸟儿都纷纷飞来栖息，久久而不离去。但岁月消逝，壁画丹青逐渐肃落褪色，后人虽加以补修，鸟儿却不复再来。
统一时期有关佛画记载颇多，传说景德王时，天上突然出现了两个太阳，这时国王请路过的月明国师来化解这场天变，说也奇怪，当月明师唱起“兜率乡歌”时，奇异的景象立即消踪匿迹，天空出现一片清明。国王为感激他，赐赠茶与念珠，但立即被一童抢走，放置于南边壁画的前面。
而在尚州腹藏寺，当时寺中为制作佛画，广征画师。某日忽然出现来自大唐的僧侣，声称能在三日内完成此画，但在作画期间内，任何人都不得进入其绘制佛画所在的法堂。寺方为求佛画能完成，便尊照其约定。不过当最后一天来临时，一直在佛殿内作画的画僧，却没有任何动静，庙中的小和尚再也忍不住好奇心，想一探究竟，便偷偷地闯入里面，在空旷的法堂内，不见画僧人影，却只看到一只青鸟正衔着画笔在作画。而青鸟一见生人，惊吓得自门窗飞向天空而去，至今画中还留下尚未完成的部分。
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高古佛像，是台湾近年来备受青睐的收藏对象。到底是什么魅力驱使人们，前仆后继地竭力投入？记忆所及，1980年起岛内便有企业规模化典藏收集，特别是通过国际拍卖会，极品开始被人们收藏了。这个先知般的开创，就今天而言，确是个了不起的先行见地，也是个经得起的修行福缘。虽然曾经蹉跎慢待了人家百余年。
古佛造像，成为人们收藏的宠儿，实在不是当今人们所能想象的，但是由于近年旅游的增多，人们发现国外著名的博物馆几乎都有东方的造像典藏。尤其是大型的等身级造像，更成该博物馆、美术馆的镇馆之宝。让人觉得相当不可思议，特别是在西方人的博物世界，为何这么样深爱着东方人的古佛倩影？这一点更是让人领略到中国千年以来的古佛之美，确是超越了东西方人们审美界境与标准了。
事实上，超越那视觉审美的界境与标准之外，还有更为重要的一点，恐怕就是那一尊尊佛教造像所拥有的千年至极之慧，以及那千年之慧背后所蕴藏积淀的无限殊胜之愿吧！换言之，无慧就无净美，无慧亦无大愿。那个中的“慧”，其实才是古佛美的化身源头，更是古佛大愿意的许身归依！
此“慧”，若就人类历史而言，确有几个意义。首先，这个“造像”的作品，确是人类文明史上的一大发明，况且这个发明，还紧紧地扣进人类精神冥思装境地的无形对话。特别是，在那不断地“人”与“像”的对话交流中，逐渐走向人类极至思维净澄的艺术品级作品诞生。换言之，“文明的”、“宗教的”、“艺术的”三个内涵生命呈显化现的意义，更是人类造像之慧的最美化身语录，亦是人类造像之愿的最大许身极品。
在人类的历史进程上，宗教性的佛教文明诞生，是极其精彩又智慧的。试问当人类文明自上古神话性、万灵性等外在信仰仪式为主的自然崇拜文化，没有其后中古精神性、修行性等内在思维修行为主的教团宗教文化，怎能开花出近古人文性、艺术性等等人性创发为主的文艺复兴文化呢？换言之，在人类文明史的衍进上，没有人类中古庞大宗教化的文化的遗产蓄积，实在难以造就近现代科学、艺术等的今天人文科技，而且古代横亘时空留存下的精致古典文明，亦不为今日所能探得珍惜。故中古时代，东士方长达千年的宗教精神文明，实在是连锁上古至近现代乃至当今文明发展的环扣交结点。简言之，人类没有中古的教精神文明，就没有精彩的上古至今绵延而下的文化长河大海，更没有庞大的人类完整体系串联的文明之塔。这个，就有如人的生命体躯，没有中间腹部要害的腰身，顶极的头脑思维与全身的躯体传动，是搭配连结不起来的。换言之，至多就是一个没有生命，没有思维的躯壳形体罢了！
东西方的人类古宗教文化，有多么庞大，已不是今天所能竭尽探求掘知的，但是在我们大多数人的日常生活中、审美中，尤其每日作息与视觉感情，几乎处处都见到她，也时时不能没有她。这个“她”其实就是中古宗教文化留存至今最为珍贵的遗产——横亘人类文明史上的“造像艺术”。若就能基督教而言，即大家习称的基督教艺术；就佛教而言，即佛教艺术。此中艺术有绘画、彩塑、织绘等等，其中，最为东西方审美学者激赏不已的，就是立体镌勒刻造的造像雕塑艺术。其造像这“艺”，直溯人类千古岁月的心灵觉思之美，其“术”真贯人类流金月的匠心独运之味。若其艺与术二者和贯之，简直是今日人间无法再现的“真实”又“纯美”的极品化身。
在这化身上，可见及人类文明衍进的艺术实体记录，人类宗教衍化的艺术表现风格，同时，更可见及人类艺术发展的原创动力图式，以及人类思维创作的造型语录结构等等。此等，若透过这一尊尊造像作品的解读与析释，相信她可架构起一个民族造型语式的多面原创生命力点，同时更可建构起一直民族文化创生的多元组合信仰元素。故此时的造像作品，已是民族、文化的结合体，精神、思维的结合体，同时，更是艺术、风格的综合体了。因而所谓的造像作品的无尽魅力，想必就因缘于此地无限无界地延伸，无怨无悔地心醉下去吧！只是拥有这样珍贵遗产的人们，大概因于东方人过于宗教面上的面熟机缘，反而忽视了、不了解她那底层蕴含的“崇高”艺术之美，让西方人在一个世纪之前大量搜购至西方的艺术世界去了。但是高古佛像的艺术之美与其宗教之境，终归是东方人高洁心灵下的产物，故在世界大型交易的舞台流转几世纪后，最终还是会渐渐地汇聚到我们的怀抱。
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中国佛像雕塑美散论
雕塑是三维空间造型的艺术，比之绘画更富立体感、真实感，具有独特的艺术魅力，有人把它喻为“立体的诗，动态的书，有形的音乐”真是再恰当不过了。中国古代雕塑艺术成就辉煌，举世闻名的敦煌、云冈、麦积山、炳灵寺、龙门、大足……石窟造像，被誉为世界第八奇迹的秦始皇陵兵马俑令人叹为观止。名山古刹中珍藏的、、、干漆夹综泥塑等各种质地的雕塑珍品，更是不胜枚举。在海外，中国佛像雕塑艺术品收藏于众多博物馆，向世人展示着中国雕塑艺术的风采。另有大量的精美作品藏于民间，徐政夫先生是收藏家中佼佼者，多年来满怀着对中国传统文化炽热的爱心，苦心孤诣收藏了大量珍贵文物，其中的佛像雕塑尤为精彩。徐先生将他多年的心血结晶编辑出版公诸于世，让海内外朋友，能够共同欣赏他的珍藏，了解中国雕塑艺术成就，弘扬中华传统文化艺术精华，实是一件值得赞扬的好事。徐先生特邀我写篇文章，盛情难却，谨从徐先生收藏出发，略陈管见，谈谈中国佛像雕塑艺术之美。
中国古代雕塑艺术，可分为雕刻与捏塑两大部分，雕刻艺术主要有石、玉、砖、骨、木、竹、金属雕塑等多种材质作品。捏塑有泥塑、陶塑、瓷塑，题材丰富多彩，大体可分为世俗雕塑与宗教雕塑两大部分。宗教雕塑中各类佛像雕塑具有重要地位，可以说中国雕塑艺术的精华大都在佛像雕塑之中。佛教艺术发源于印度，但盛行在中国，南北朝时代是中国佛教发展史上第一个高峰，也是中国佛教艺术民展的第一个高潮。以北朝为例，北魏王室狂热的崇佛，北方佛教得到迅速发展，洛阳佛寺猛增到1367所，北魏境内佛寺达3万余座，僧尼剧增到200万之多（《魏书.释老志&》。南朝名僧接踵而业，“时佛法经像，盛行洛阳，异国沙门，咸来辐辏，负锡持经，适兹乐土”、“百国沙门三千余人”（《洛阳伽蓝记》），洛阳被外国僧侣誉为“佛国”。从那时起中国就已取你了印度的世界教中心地位。开凿石窟，建寺造佛，佛教的兴盛，促进和推动了佛教艺术的发展。
中国佛教雕塑依种类，主要可分为：
一、石窟造像，包括石雕与泥塑像；二、金铜造像；三、石窟之外，单独成件的各种石雕佛像，有单体像像、造像碑、造像塔、造像幢等。徐先生的收藏，以单体石造像为主，作为民间收藏，其质量，数量都已相当可观。
一、时代跨度大，从北朝北周北齐到隋唐五代，下至宋元明清，各个时代作品都有；
二、内容题材丰富，可见、、、各类题材作品；三、多有佳构，有些是难得的艺术珍品，具有艺术欣赏与学术研究的双重价值。
这一尊尊精美佛像，庄严、慈祥、宁静、飘逸、睿智……形神各异，栩栩如生，传达着久远的历史信息，令人思接千载、浮想联翩，带给我们美的享受。
佛教艺术之美与世俗艺术之美是不同的，它首先与宗教信仰有着密不可分的关系。无论是劈山开凿的巨大石窟造像，还是制作精美的小佛，都寄托着施做者对佛国净土的美好祈盼。多少无名的艺术家，怀着虔诚的信仰，长年累月在昏暗的窟室中一笔笔描绘，一锤一斧的雕凿，没有宗教信仰的热情与力量，就不会有佛教艺术的产生。宗教是想象的产物，艺术创作更离不开想象，宗教的想象力是佛教艺术创作的推动力。比之世俗艺术更能展开想象的翅膀。例如敦煌的极乐世界图壁画，就是以《弥勒下生经》为脚本画成的：弥勒世办里种庄稼不费气力，一种七收，自然生长出香稻。树上生衣，绫罗绸缎任人选用。山上喷出来的是香气，地下涌出的是甘泉。晚上有罗刹扫地，龙王下雨，白天地平如镜，风不扬空。夜不闭户，路不拾遗，人人都活到八万四千岁，女人五百岁才出嫁，多美好的世界，它寄托了人们摆脱现实苦难，渴求美好生活的热切愿望。所以有多少人倾家荡产，甚至把卖儿贴妇钱都拿出来开窟、修庙、绘塑佛像。佛教艺术美中饱含着信仰的因素，它们是信仰、崇拜的对象，不是单纯的观赏对象，佛像之美与佛教教义，与信仰情感紧密相联。
但是佛教艺术又不等同于佛教。艺术家们把佛经中抽象的哲学概念、神学术语，用绘画雕塑的艺术形式表现为视觉立体形象，是一种全新的创作过程。艺术创作离不开生活，画师、雕塑师们必然要从当时当地的现实生活中寻觅素材，经过匠心熔铸形成意象。把时代的特色，民族的风貌带入作品，印度佛像表现印度人风貌，中国佛像则反映中国人的思想感情、风俗习惯，审美理想与民族精神。
佛教中诸神形象创造于印度。有趣的是它并不是伴随佛教的诞生出现的。早期的印度佛教雕刻中并没有佛的形象，只用宝座、法轮、伞盖、菩提树来象征。因为当时早期佛教思想认为佛陀是超人化的，不能具体表现其相貌。直到公元２世纪贵霜王朝时期的佛教艺术品中才直接雕刻出佛的形象，因贵霜王朝统治地区长期受希腊文化影响，继承了希腊美术传统，主要产生于犍陀罗地区，故称犍陀罗艺术。犍陀罗佛像椭圆脸形，眉细长眼窝略凹，高鼻梁，薄嘴唇，波浪式卷发，袈裟是通肩的希腊式长袍，衣褶厚重，表现毛质的厚衣料。一派希腊人、罗马人风貌，只是头顶的肉髻，身着袒右肩轻薄袈裟，肩宽胸实，肌肉匀称，表现出人体的生命感和力量感。同为佛陀像，却有完全不同的形象与风格。到了笈多王朝时期（３２０－６００年），两种艺术逐渐相互借鉴融合，完成了希腊式佛像向印度佛像的过渡，实现了印度本土传统和外来影响的完美结合。可见佛像在其发源地印度，就是一种包含着希腊、罗马、波斯、印度多种成分的复合形象。与佛像艺术产生的社会环境紧相联，并且随着社会历史的变迁，佛教自身的发展，不断的演变，决定了不同时代地域的佛像审美标准不同。时代特色、民族风貌，使得佛像之美是一种变化的美，多彩的美。
中国佛像早期样式来源于印度。史载梁武帝天监元年（５０２年），帝梦优镇王砃檀佛像入国，于是遣决胜将军郝骞、谢文华等１８人往中天竺祗洹寺奉请，其国国王乃将此像的紫檀复制品交于郝骞，骞等以天监十年齐像归中土（道世《法苑珠林》卷十四）；玄奘从印度回来，共请得七尊佛像，《大唐西域记赞》详记其名称、质料与尺寸，说明佛像来源；云冈石窟开凿始于北魏文成帝和平元年（４６０年），是中国中原北方地区最早开凿的石窟，即文成帝命沙门曜主持开凿的曜五窟（云冈第十六至二十窟）。当时佛教世术传入中原地区时间不长，所以洞窟中保留了很多印度佛教艺术风格。
雕塑艺术最高的审美理想是传神，这也是中国美学思想的主要特征。佛像雕塑中杰作无一不是传神之作，最典型如龙门奉先寺卢舍那大佛，丰颐秀目，仪表堂堂，创造了传神之美的典范。突破了佛教禁欲出世的思想限制，塑造了饱满健美，有血有肉的理想形象。唐代佛像风格的演变是佛教雕塑进一步中国化，儒家思想深入影响的结果。
宋代的佛像风格更为世俗化、人间化，比之唐像更为写实、逼真。其代表作如大足石刻，秀丽妩媚，已没有多少神性，几乎是现实人物形象写照了。徐先生收藏的几尊宋代佛像即是传神写实佳作。一尊菩萨头像，束发高髻，头发丝丝不乱，刻缕整齐精致，在额前成两涡漩，秀美别致。颊颐饱满，眼睛下垂，完全是温婉恬静雍容华贵的贵妇形象。罗汉雕像中的二尊，一位是饱经风霜，严谨持重，学问深厚的高僧；一位文静温顺，虔诚修行的小和尚，生动传神。宋佛之美，是回归于人世的现实主义之美。归概结底神佛形象是人的形象的升华，是人的形象的理想化，佛像之美源于人间之美。
卧佛佛像贴金
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佛教美术是以宗教信仰为基础，透过雕像彩绘等形式，来阐述佛法的深厚义理；它最吸引人、令人惊叹不已的，却是其所呈现的视觉图像世界，能深刻地释放出人类平凡生命中不朽的智慧与精神，完成所追寻的理想境界。自喻为迎向晨曦的国家—大韩民族，位于亚洲东北部的朝鲜半岛，过去千余年以来，佛教曾活跃在这宁谧神秘但持续动荡的东方国度里，而随其信仰的发展，深植于斯的力量，所凝聚的宗教体验，完成了璀璨耀目的佛教艺术。
韩国的文化，虽然是以其本岛的土著信仰为基础，融合西伯利亚、佛教和儒教文化所形成，但不可否认，佛教文化是其中非常重要的根源之一。日本学者柳宗悦曾说过，韩美术的特色是信仰、生活、美术三者合一不可分离的，也就是说所有的美术品几乎皆因信仰或生活所需而诞生。故欲知韩国美术，不能不先了解佛教美术。翻开韩国美术史，可以发现佛教美术占了相当多而且重要的篇幅；佛教美术不但是韩国美术的根源，也是韩国美术的精华。过去韩国因地缘上的关系，与中国文化脉络相连，也曾是中国与日本之间的文化桥梁，但因对它的不甚了解与印象模糊，感觉既亲切又陌生。故今日当我们探索韩国佛教美术之际，不应视其为一种地域性文化的呈现，或是附属于中国文化之下的旁支；惟有尊重了解其特有的风格与广泛而深刻的影响，才能有助于架构佛教艺术在中国和东亚地区发展的体系和全貌。
[自中国传来样式的影响]
（1）最初有关佛像传入的记载
佛教传入韩国之前，大韩民族所信奉的是天、地等自然神祗崇拜及其开国始祖的本土信仰。教传入以后，对原有信仰产生了相当大的变化，也影响了政治、文化、经济的发展，特别是因佛教信仰所产生的文化活动。韩国佛像的出现，一般认为在三国时期佛教的传入以后，三国之中高句丽是最早接触到佛教的国家，据《三国史记》记载，高句丽小兽林王二年（372年），中国的秦王苻坚派遣使节及沙门顺道，赠送佛经和到高句丽，之后374年高句丽王为安置来度化的僧侣，创建肖门、伊弗兰两寺，为海东佛法之始。百济则在枕流王元年（384年），印度沙门摩罗难陀，自东晋孝武帝时来境内度化以后接纳佛法，诸王“以土木为神像，率百官祭之”、“穿金以建珥堂，凿玉以立宝塔”，可知随着佛教的播散，开始筑建佛寺安置，造塔供奉舍利。三国之中新罗虽较两国稍迟至一世纪后，才于法兴王十五年（528年）自梁获得信奉佛教许可，但后来佛教的发展却最为蓬勃兴盛。
坐像- 高丽（约10世纪）像高278.0厘米 浮石寺，庆尚北道
（2）中国样式的传来与接纳
朝鲜半岛出土年代最早的佛像，是1959年在汉城市，（今首尔）纛岛所发现的“金铜佛坐像”，此像高仅5厘米左右，非常小巧；佛身着通肩法衣，手持禅定印端坐于方形台座上，台座左右两侧各以狮子装饰，与推测为中国中原最早的（后赵建武四年金铜佛）（338年），都是属于4世纪至5世纪间北魏流行的佛像样式。此像可能是百济仿的中国佛像，亦有可能是通过当时与北魏密切往来的高句丽所作，而后传入百济活动的汉江流域，但韩国美术史学者金元龙则认为外来（中国）的佛像可能性较高，推测当时随着佛教的传入，自造像已十分发达的中国，传来不少这种小型且便于携带的金属制佛像。从这尊约为4世纪的小佛像，到有确实纪年铭，也是目前所知最早的韩国佛像（延嘉七年铭金铜如来立像）（539年）的出现，之间虽隔着一段不算短的无佛像空白期，但其间仍有不少与佛教有关的文物出土，如广开土大王碑文、高句丽瓦砖、古坟壁画、冠饰等。以“延嘉七年铭金铜如来立像”已具有韩国佛像的格局看来，这近百余年应是韩国佛像的酝酿时期，一方面以来自中国的小金铜佛像，作为佛像打造的主要依据，另一方面中国风格的佛像样式也很快被内化，形成具有本土民族风格与地方特色的作品。
朝鲜半岛现有为数不少的禅定印如来佛像，如6世纪高丽“金铜禅定印如来坐像”，高出的圆形肉髻，头部向前微俯冥想，持禅定印的双手，看起来略大，但裳悬座流垂而下的衣褶，飘逸变化，给人华丽的感觉。
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图像的发展与其信仰的盛行、机能性有着密切关系，而作为礼拜对象，虽然有既定仪轨，不过随着流传各地，在原有的图像之外，必然与地域性的文化特质及民族审美观融合，发展出属于该地特有的风格。以韩国的而言，除传承约定的图像之外，同时亦反映出信仰的形态和民族审美意识。
特别是自7世纪之后，陆续出现不少独特的样式，例如百济捧珠的出现、“瑞山摩崖三尊佛”以捧珠观音菩萨及思惟像来胁侍主尊佛、“泰安摩崖三尊像”捧珠被放置在中央主尊的位置、新罗二段屈曲姿态的如来立像，或是思惟独尊像等，都是在其他地区所少见的。
以同一类型的来说，韩国佛像也是显示出与中国及日本佛像的不同之处。如百济扶余军守里“如来坐像”，此像的源头，应来自龙门石窟北魏时期的如来像，但百济“如来坐像”法衣下摆波浪皱褶的部分，却异于云冈石佛繁复的装饰，也不同于同时期日本飞鸟时代的“金铜三尊像”中主尊佛法衣的工整分明，它不经意自然下垂的裙摆，及有意无意省略细部的处理，虽然缺少了中日民族所讲究的精雕细琢，但却有一股粗野朴素的美感。
以技术表现的层面来说，韩国不管是采用雕刻或是的方法，通常在最后修饰的阶段，不若中日两国对作品完成度的力求完璧无瑕，而以一种不经意的手法，留下意犹未尽的余韵。这种对技法的“无关心性”，与形体的“非整齐性”，崇尚“无技巧的技巧”的写照，充分反映出其率直洒脱的民族性格与内涵。例如“三阳洞金铜观音菩萨立像”与阳平“金铜如来立像”，在形体、衣饰、璎珞的处理上，技法相当简略，大而化之，但特有的天真烂漫神情，流露出圆融统一的和谐。
日本法隆寺藏有两尊“观世音菩萨立像”，其材质、图像等都非常相似，然而仍能区分出一尊是日本佛像，另一尊则是韩国佛像，其中最重要的依据便是韩国观世音菩萨所显露出接近人间温和自然的神情，这是在日本佛像中较为少见。又被誉为“永恒的百济微笑”——“瑞山摩崖三尊佛”，释迦如来如童颜般灿然的微笑，和日本飞鸟时代四十八体佛中的“金铜如来立像”，肃危害木闪的神情相比，更将其民族古拙简恬的审美意识表现无遗。
韩民族的审美观，来自其爱好自然、崇尚无伪朴实，追求自然主义的民族性格，反映于佛像的美学，便是一种宇宙与人间、天与地、阴与阳的圆融与调合的观照，而这也正如同韩国美学高裕燮所说：
自隐约处散发出优雅，
谛观单一色彩，生而得来的寂照和宁静，
自由奔放中，生而得来的幽默和生动，
技术未完中，生而得来的悠闲和脱达！
不妨仔细品味这几句话，或许能对高句丽的精致神采、百济的均衡简约、新罗的抽象量感等各有所长的佛像之美，会有更深刻的感受与体认！
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韩国佛教雕刻的发展
（1）三国时代—造像的成立
从公元初至7世纪的朝鲜半岛，高句丽、百济、新罗三国鼎立，分据北、中、南区域，相互之间不断发生纷争和战事，史称三国时代。三国之中的高句丽，崛起于公元前一、二世纪鸭绿江以北浑江流域，据有鸭绿江北岸通沟，继续往辽东进出。313年汉于乐浪设郡，高句丽因国土的几次迁移及地理环境的影响，早与中原华北地区有积极的接触，受到中国文化的影响颇深，是三国之中汉文化相当高的国家。4世纪初佛教最初传入的国家，便是高句丽，但后来兴盛的程度却还不如百济新罗两国，主要是在7世纪以后，荣留王自唐请传，佛教遂被道教所取代。也因为如此，在百济新罗的佛教到达巅峰，大量的凿建与石窟的同时，高句丽则仍固守在的铸造。
高句丽佛像因受限于出土佛像的稀少，故佛像风格的归纳颇为不易。一般以为受到中国北朝的影响超过南朝，但事实上，高句丽与南朝在建筑、绘画上也有相当的交流，因此很难判断受到何种风尚影响较深。现存佛像中，似乎以唇厚鼻隆、目长颐丰，强调流动线形，自然清新的北魏样式，获得了高句丽相当的呼应，使其中国味最为浓厚，且又影响了百济和新罗。
百济佛教美术的发展，集中于圣王迁都泗沘城后的扶余时期（538-660年），历经120年，是佛教最兴盛的时期。此时百济暂时摆脱高句丽武力侵略的威胁，国势渐趋安定。在外交上，主动与中国南朝梁等诸国交好，并试图与北朝各国发展关系。如为梁武帝于熊州建“大通寺”。遣使至梁，声请佛书、医工、画师等，或造丈六佛像为天下众生祈福祝祷。从当时武宁王陵内部棺坟壁砖庄严的莲华纹及诸多出土遗物中，可见百济人对佛教的信仰之深及梁佛教文化在百济所产生的影响。此外，为了对抗新罗，百济积极与日本进行交流，互换使者。如赠日本钦明王青铜镀金佛像，遣送禅师、造佛（寺）匠师至日本皇室，在佛教文化的传递上起了作用，也影响了飞鸟时代的佛像雕刻。
百济时期佛教美术的重要发展是的出现，石材的使用可能是来自北齐北周以来，盛行以白大理石造像的风气。早期扶余一带出土软石质的小型蜡石佛像颇多，而后则发展成大规模的花岗石摩崖像、石窟、造像碑等，成为佛教雕刻史进化的一个重要分水领。
新罗是三国之中最晚受佛教影响的国家，其传播过程也异于其他两国。以高句丽与百济而言，佛教传入以后，均顺利获得王室的认同，而从由上而下，传布至民间；而新罗却是佛教在民间普遍流传，得到很好的发展后，王室为巩固王权，收揽民心，才于法兴王十五年（528年）自梁朝正式认可佛教，国王嫔妃所取的名字都带有佛教色彩，甚而晚年出家为僧；或派遣僧侣至中国取经，回国传道说法；或从百济请来工匠，修建兴轮、皇龙、芬皇等气势宏伟的大寺，促成佛像的起造非常蓬勃发展。特别是随着信仰的盛行，半跏思惟像的独特殊胜，完美无懈可击，不但成为韩国佛像的代表之作，也确立了其在世界雕刻史的一席之地。
归纳起来，三国时期的佛像有以下特征：如来多为立像和坐像，佛身修长，面貌清秀，细眉杏眼，温和静谧，面带感人至深的微笑；或着通肩法衣，衣层厚重，下摆垂褶左右反复对称，如鱼鳍波浪般展开裳悬座式；台座多为莲华座，光背以饰火焰纹的舟形或宝珠形为主。而菩萨的天衣通常以“X”形的交叉状出现，三国未期，则出现中国齐周丰腴圆浑的式样，并开始凿造石窟龛室。
现存的三国佛像多为6世纪以后作品，呈现南北朝、东西魏、齐周、隋等多元样式，因此在区分佛像的制造地时颇有盲点，例如1937年于平壤废寺遗址发掘的“元吾里立像”，面相丰圆，手脚修长，法衣厚重，帔巾自腹下交叉成反转状，下摆如波纹展开，北魏风格历历可见，应为高句丽佛像，但蔼然可亲的笑容，朴拙的线条，却又容晚让人误以为是百济的佛像。
（2）统一新罗时代—佛像样式的定型化与完成
668年新罗合并伽耶诸国，征服百济、高句丽，建立了朝鲜半岛首次出现的统一国家，由于国土与族群的统合，展现了文化交融的新契机。新罗虽以武力征服三国，但文武王尊佛教为国教，择居于新罗始祖朴赫居世定都的庆州，前后历经五十六代国王，开创了佛教的黄金时期，这种例子在世界历史上也是极为少见。俗话说“不到庆州，不知新罗，知了新罗，才知韩国”，至今在这千年古都周边区域，仍分布着相当可观的佛教遗址，如密集的王陵古坟、通度寺、海印寺、松广寺、佛国寺、石窟庵、断石山神仙寺石窟，及南山一带的摩崖佛等，仿佛是一座露天的博物馆。庆州可说是新罗人一手所建立起的理想佛国净土，在这片土地上，新罗人的信仰与生活已融为一体，处处展现出他们对宗教与生命共同体的体验和赞颂。例如佛国寺大雄殿、极乐殿、毗庐殿的伽蓝配置，象征着新罗人的理想佛国，那就是由《法华经》释迦牟尼的娑婆世界、《无量寿经》的极乐世界，及《华严经》毗庐舍那佛的莲华藏世界所组成的彼岸世界。
初期新罗佛像的发展虽受到高句丽、百济的影响，但为完成其统一三国的志业，因此在政治外交上与隋、唐维持相当密切的关系，故也反映出北齐、北周、隋、初唐等复合的样式。进入8世纪中叶以后，佛像逐渐展露出本土的风格，景德王在位时是统一新罗佛教世术的重要时期，此时芬皇寺的药师如来、皇龙寺的大钟、庆州佛国寺、石窟庵等皆陆续竣工；而面积达四万余坪，号称新罗最大的皇龙寺，前后历经九十余年完工，寺内铸造丈六和九层木塔，成为新罗镇国之宝。近年来皇龙寺，遗寺址发掘出土的遗物，多达九千五百余件，其中精湛的造像技艺，令人赞叹，可见当时佛教艺术的极致发达，充分表现出韩国独特的风格与美感。
此时期佛像的特征为肉放四髻短小，螺发增多，三国时代的微笑表情渐被端庄容颜所取代，颈出现三道，法衣多为右肩偏袒，衣纹舍弃对称的形式，自由流畅，莲华台座露出，手印随着佛像种类而不同，但降魔触地印增多，佛像身体丰满，表现现柔美的官能感，菩萨胸前天衣不再经“X”形交叉，装身具繁华丽。
（3）高丽朝鲜时代—佛像的衰退不振
高丽因有诸王的护法，佛教仍持续兴盛的局面，如太祖王建，即位后建业林、设禅院、造佛修塔，寺庙几至三千五百余所；光宗时，禅宗、天台、华严、唯识等宗教派团并行，尊崇高僧为国之王师，名僧因而辈出，佛教极其鼎盛。但由于禅宗讲究现世的顿悟修行，多效法僧师言行举止，不重佛像的膜拜，因此记录禅僧事略的浮屠或塔碑的建造兴起，佛像逐渐演变为俗世化的图像而日趋式微。虽然蒙古入侵时带来的喇嘛教，使得高丽佛像有过短暂复苏的契机，但终不敌佛画方兴未艾取代的形势。
高丽佛像以蒙古的入侵，即13世纪左右划分为前后期，前期继承统一新罗的自然主义，有不少大型的铁制佛及石雕佛像，如高达18米的“灌烛寺石造观音菩萨立像”，创下了韩国最高石雕佛像的记录。后期则受到宋、元喇嘛教的影响，偏向塑佛、木佛金铜佛等的铸造，因铸造技术的退化与材料的短绌，佛像呈现衰退的图式化现像。
朝鲜初期有京畿道水钟寺石塔发现的金铜佛，后期以大乘寺、南长寺普光殿、宝相寺药水庵的为代表。
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金首尊者，即金头仙人，又称作劫比罗仙，迦毗梨仙、紧闭罗仙、迦夷罗仙、迦比罗仙，全称迦毗罗大仙，意译为黄头仙、龟种仙、金头仙、赤色仙等。他本是印度的外道之一，后来弃恶从善，皈依佛教。
所谓外道，就是佛教之外的修行者，《三论玄义》卷上的解释是：穷尽天地的至妙道理，达到内心清净无垢，就是佛教正道路；脱离佛教理法，做无益的幻想就是外道。金头仙人原是脱离正道的修行者，他主张“执有”，将易朽的物质当成追求的目标，所创立的派别被称为“数论部”。
金头仙人自以为法力高深，常常口吐狂言，不把佛教放在眼里。有一次，他听说某处正在举行盛大法会，特意带领弟子前去辩论。然而一经论辩，他的观点立刻相形见绌，结局自然是大败而归。
通过这次辩论，金头仙人终于认识到自己所持理论的局限性，从此他皈依正法，经过勤奋修持，终于获得正果。
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