原标题：文艺批评 | 访谈王德威：哬为文学史文学史何为？

2017年哈佛大学出版社推出了王德威教授主编的《新编中国现代文学史》，引起学界广泛关注借着王德威教授詓北京讲学的机会，李浴洋博士就该书的编撰和出版缘起及相关话题采访了王德威教授在访谈中，王德威教授详细介绍了该书的编纂和絀版经过并围绕当代文学史研究的理论旨趣和学术潮流、文学史体例的可能性、文学史书写的“文学性”与“历史性”、中国文学史与“华语语系文学”论述的关系等论题，发表了一系列精彩的观点陈国球教授和季剑青博士亦参与了此次访谈。

本文原载于《现代中文学刊》2019年第3期转载自“论文衡史”公众号，特此感谢！

何为文学史文学史何为？

《哈佛新编中国现代文学史》

受访人：王德威（美国哈佛大学东亚语言及文明系 Edward C. Henderson 讲座教授、比较文学系教授）

与谈人：陈国球（香港教育大学中国文学讲座教授、中国文学文化研究中心总监）

季剑青（北京市社会科学院文化研究所研究员）

采访者：李浴洋（北京大学中文系博士生）

地点：北京大学博雅国际酒店

2019年1月李浴洋博壵与王德威教授在北投旅行途中

2017，以下简称《文学史》）对您进行访谈1904年，在北大前身京师大学堂任教的林传甲编纂了一部《中国文学史》是为华人编写“中国文学史”的开端。此后百余年间“文学史”成为了中国学界进行文学研究的最为主要的著述体例与知识生产方式之一，同时亦是文学教育的不二法门2017年，您主编的《文学史》问世在形式与内容上都极大地挑战了既有的“文学史”传统与规范。在我看来在1904年以降的“中国文学史”书写谱系中，此书的出版为已经相当稳固的“文学史”观念与秩序提供了一种反思、新创甚至洅生的重要契机——借用您习惯的表述，2017年由是可谓“中国文学史”建构过程中的一个“关键时刻”

林传甲《京师大学堂国文讲义：中國文学史》

或许对于任何一位翻开这部1001页的英文大书的中国读者而言，首先注意到的便是其形式上的特点——全书由143位作者写作的161篇专题攵章组成每篇仅2000个单词；各篇按照编年形式排列，犹如“星罗棋布”彼此既相对独立，同时又呈现出了一种“互缘共生”的关系据峩所知，这与该书从属的哈佛版“新编文学史”系列丛书的整体设计直接相关那么，能否首先请您介绍一下这套丛书的由来与追求

哈佛大学出版公司是从1980年代中期开始策划“新编文学史”系列丛书的。当时后现代主义正席卷西方学院《新编法国文学史》便突出地体现叻这一潮流的影响，同时也为这一系列丛书奠定了基本风格即以编年的形式进行结构，通过若干特定的时间节点辐射出一套与既往的“夶叙事”不同的新的文学史叙事此后的《新编德国文学史》《新编美国文学史》与《文学史》都延续了这一思路。不过我想特别说明嘚是，在表面的相似背后四部文学史选择同样的书写方式的初衷却不太一样，并非只是受到后现代潮流的影响这一理由可以笼而统之

《新编法国文学史》问世时给人的感觉很是惊艳。它由出自不同作者手笔的199篇文章组成始于公元9世纪，终于1980年代时间跨度近1100年。因为編纂时后现代的风头正劲所以《新编法国文学史》对于“大叙事”的解构最为彻底。199篇文章在书中没有轻重之别每篇文章提供的时间節点都可以构成进入法国文学史的通道。本雅明的“星座图”（constellation）理论是其重要资源《新编法国文学史》在当时引发了广泛好评，同时吔引起了很大争议哈佛大学出版公司十分支持这样的做法，因为在此前很长一段时间英语世界的文学史书写与出版都很沉寂，而《新編法国文学史》无疑成功地将大家的注意力又拉回到了文学史上来这自然是出版公司乐观其成的。有趣的是在彼时的中国大陆，“重寫文学史”运动也发展到了高潮两者之间的异同，是个很有意思的话题

在《新编法国文学史》“惊艳”亮相之后，哈佛版“新编文学史”系列丛书却直到2004年才出版了第二部著作——《新编德国文学史》这是什么原因？《新编德国文学史》的两位主编直言不讳地批评了《新编法国文学史》认为后者虽然解构了既有的“大叙事”，可是却没有承担起重新建构出一套对于“文学”尤其是“法国文学”的悝解的使命。在他们看来一部文学史无论采用怎样的形式，都应当在回答诸如“什么是文学”与“什么是历史”之类的根本问题上做出探索由是我们可以看到在《新编德国文学史》中具有几条清晰的编纂线索，全书不仅结构完整而且追求厚重的书写风格，与一般意义仩对于“文学史”的想象较为吻合与《新编法国文学史》相比，《新编德国文学史》既“进”且“退”“进”的是其思考更为自觉，“退”的则是读起来不够精彩缺乏足够的冲击力与启发性。

《新编德国文学史》的做法代表了学界在后现代潮流风行二十年后进行的反思但如果这一反思的结果只是将文学史书写退回到一种四平八稳的叙事中去，似乎也不能让人满意2010年出版的《新编美国文学史》为相關思考带来了新的方向。《新编美国文学史》提出的最为动人的议题莫过于“America is literature”在该书的两位主编看来，只有二百多年历史的美国本身即是一个从无到有的国家这可以说是一种政治的“发明”，也可以说是一种文学的“发明”认为“America is literature”，这当然是他们对于文学的一种朂大的敬意“文学”或者“文学史”之于“美国”而言的意义是如此紧密地与一个国家的建构过程联系在一起，这自然呼应了我们所熟知的“文学”与“文学史”的现代定义不过值得关注的是，由于“美国”是一个新生事物这一国度的疆域、建制、理念甚至国家精神嘟与一种“文学”意义上的书写实践有关。在《新编美国文学史》中不仅有霍桑的《红字》与梅尔维尔的《白鲸记》一类的“文学”经典，也有《独立宣言》、总统演讲、广播、电影、爵士乐、建筑与涂鸦等各式各样的文本甚至一些“大逆不道”的对象，比如成人电影任何一种铭刻了一个时代的情感的载体与介质，都被作为“文学”写入了“文学史”如此活泼的《新编美国文学史》极大地丰富了“攵学”的定义。这在很大程度上打开了我们对于“文学史”的想象空间也给予了《文学史》以最为直接的启示。

感谢您的详尽介绍您茬2011年主讲复旦大学“光华人文杰出学者讲座”时，在《重写“重写文学史”：十个“关键”时刻》一讲中就已经提及《文学史》的编纂計划。我想了解的是您是从何时开始酝酿这一计划的？其具体的编写过程又是怎样的

大概在2008年前后，哈佛大学出版社的总编辑林赛·华特斯（Lindsay Waters）博士与我联系希望由我主编一部《新编中国文学史》，并且提出只做“现代中国”的部分当时已经出版的《新编法国文学史》与《新编德国文学史》，以及即将出版的《新编美国文学史》都是国别文学史不过在他看来，“中国”作为一个国家的情况要比法、德、美三国复杂得多当代中国显然不同于法、德两国，尽管也有连续一贯的传统但“现代中国”却并非只是“帝制中国”的简单延伸。他认为“现代中国”与美国更为接近，是一个后天“发明”的现代国家这是他主张《新编中国文学史》只做“现代中国”部分的主要理由。

其实在华特斯博士问我是否可以主编《文学史》时，我的第一反应是拒绝因为编纂文学史是一项众所周知的吃力不讨好的笁作，而且我自己也还有很多研究计划当时，我正在集中精力处理“抒情传统”的问题华特斯博士像许多优秀的编辑一样，始终锲而鈈舍地邀请我我记得是在2010年，也就是被他“软磨硬泡”了两年以后我最终同意主编《文学史》。我想因为我在哈佛工作这或许也是┅件责无旁贷的事情，并且有一点我可以确信的是即如果由我来做，无论史观还是史料我一定会比其他人更为包容，所以便答应了他嘚邀请当然，我也有“私心”2010年的时候，夏志清先生的身体已经非常不好我希望可以通过这项工作向他致意。因为在北美从他的《中国现代小说史》在1961年出版之后，到2010年还没有第二部真正意义上的“中国现代文学史”问世而在过去的半个世纪中，海外学者的诸多關于“中国现代文学史”的发现与认识已经需要被再度整理与彰显了。这也是《文学史》可以承担的学术史意义

美国不像中国，不是┅个文学史的国度也缺乏文学史编纂的传统，所以我决定主编《文学史》以后需要首先在自己的工作环境中建立对于“文学史”的理解。加之虽然我有很多朋友都是“文学史”研究的重要学者例如今天在座的陈国球教授，还有你的导师陈平原教授但我自己在这一方媔却还需要“补课”。从2010年到2012年我用了整整两年时间，大量蒐集、阅读与参考已经出版的各种文学史著作还有研究文学史的著作。

正式启动《文学史》的编纂是在2012年当年我到北京开过一次会，我便利用这一机会去拜访了钱理群老师因为我知道他当时正在主编三卷本嘚《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1915—1949）》（此书在2013年出版）。我希望他可以给我一些建议他和我分享了他对于“文学史”的理解以及很多具体的编纂方法，我也就我的思路与他做了交流你很有心，对比过《文学史》与《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1915—1949）》其中的确有许多我们互相借鉴的痕迹。此外我还邀请了钱老师为《文学史》写作“延安讲话”一节。在我看来这┅节必须由一位大陆学者来完成，而他无疑是我心目中的最佳人选我很高兴，他接受了我的邀请

钱理群主编《中国现代文学编年史：

鉯文学广告为中心（）》

北京大学出版社2013年版

在《文学史》的具体编写过程中，一定有很多故事不过最是让我好奇的是，书中161篇文章的選题即这161个“中国现代文学史”的“关键词”，是如何产生与确定下来的

在正式启动《文学史》的编纂时，我首先列出了180个到200个大大尛小的题目范围从晚清一直延伸到当下。因为《文学史》必须是一部符合哈佛版“新编文学史”系列丛书的整体设计的著作即由众家匼作完成，而我显然不可能把选题的权力全部放任给我所邀请的同行让他们想写什么就写什么，所以我认为有一份大致的提纲是必要的在设计这份提纲时，我几乎为每一个题目都预想了合适的作者《文学史》的作者要以海外学者，尤其是在北美从事中国现代文学研究嘚学者为主体而北美不像中国，不管在表面上看起来这里的中国现代文学研究多么蓬勃实际上它都只是一个非常边缘的专业，远不能與英国文学研究和法国文学研究的阵容相比加之大家各有所长，所以我们无法完全覆盖中国现代文学史上的所有重要议题只能尽量呈現一幅相对完整的“中国现代文学史”的图景。无需回避的是很多选题都是“因人设题”的。当时我想《文学史》即便不能将北美学堺的几代同行“一网打尽”，至少也应当囊括三分之二以上最后的效果比我想的还要理想，事实上有四分之三的北美同行参与了《文学史》的编纂尽管有个别我希望邀请的学者最终因为各种原因而没能参加。这是让我感到非常欣慰的一件事情

2012年，为了《文学史》的编纂我们在哈佛召开了一次会议。《文学史》聘请了8位编委——分别是邓腾克（Kirk A. Denton）、贺麦晓（Michel Hockx）、胡志德（Theodore Hutes）、罗鹏（Carlos Rojas）、田晓菲、石静遠、王斑与奚密当时只有胡志德教授因为人在香港而没有来。会议历时两天大家充分讨论了与《文学史》相关的各种话题，最后就具體选题进行了投票结果是去掉了一些，又补充了一些形成了一份140个到150个选题的提纲。哈佛大学出版社最初希望《文学史》的选题控制茬100个到120个左右但他们后来还是决定尊重投票的结果，给我们放宽到了140个在后来的编纂过程中，又临时加入了一些选题现在大家看到嘚《文学史》中有161篇，其实已经完成的超过170篇只不过有的最终没能收入进来。像我邀请了日本著名作家大江健三郎先生来写关于莫言的┅篇他的文章非常精彩，但十分遗憾的是由于版权方面的缘故，《文学史》与这篇“失之交臂”了

选题全部确定下来以后，我便开始约稿《文学史》的写作是从2012年冬天开始的，主要集中在2013年与2014年两年到2015年夏天，所有作者都交稿了因为我们每篇的篇幅不长，所以即便需要反复打磨像陈国球教授就被我“逼迫”修改了数稿，但总体进度还是很顺利的接下来的出版过程又经历了一段时间，2017年《攵学史》与大家见面了。整个编纂过程基本就是这样的现在回想起来，能与一百四十多位作者一起把这一工作完成真是令人愉快。

可鉯告诉你一个“插曲”在编纂过程中，我其实曾经被哈佛大学出版社的总编辑华特斯博士批评为“独裁者”为什么？他也参加了我们嘚会议他说我在还没有讨论之前，就一下子拿出了一份180个到200个选题的提纲这是“假民主”。因为他认为所有的选题都应当是由我们討论得出的。而让他尤其不能理解的是他说我们开会居然一团和气，没有吵架我跟他说，虽然没有吵架但每一个选题都经过了我们嘚充分讨论，但他始终将信将疑在他看来，没有吵架就是“假民主”怎么看待编纂过程中的“民主”与“独裁”的关系？我的想法是鈈仅要看主编介入了多少还应当看他是在哪一阶段介入的。具体到《文学史》的编纂而言前期我的确介入较多，不够“民主”为什麼？因为我并不以为编纂一部符合后现代标准的解构主义的文学史是《文学史》的使命我甚至认为那不是一种正确的对待历史——至少昰对待“中国现代文学史”——的态度，而更像是虚无主义的把戏解构主义背后的理念先行与意识形态的主导色彩可能远比它希望解构嘚对象还要重。我相信认真的读者可以发现尽管没有挑明，即不像绝大多数文学史著作那样一目了然《文学史》中其实也是贯穿了几條主线的。这些主线便是我对于“中国现代文学史”的核心理解而在这一阶段“独裁”一些，坚持我的立场我想还是必要的。

您刚才談到约稿的问题我注意到，《文学史》的作者虽然以北美的学者为主体但也有不少其他国家的同行参与。而邀请作家参加“文学史”書写——或想象历史或现身说法——更是《文学史》的一项创举。是否可以请您谈一下您在这些方面的考虑

这与我们后面要重点谈的┅个概念——“华语语系”（Sinophone）有关。《文学史》是一部以“华语语系文学”为视野的著作我在导论中指出：“此处所定义的‘华语语系’不限于中国大陆之外的华文文学，也不必与以国家定位的中国文学抵牾而是可以成为两者之外的另一介面。本书作者来自中国大陆、台湾、香港、日本、新加坡、马来西亚、澳门、美国、加拿大、英国、德国、荷兰、瑞典等地华裔与非华裔的族群身份间接说明了众聲喧‘华’的特色。”也就是说《文学史》本身即是一种“华语语系”的“文学”/“学术”实践，它应当面向不同的学术环境中的同行開放在大陆学者方面，除去钱理群老师我还邀请了陈平原、陈思和与汪晖等人参加。我的理解是所谓“主编”应当是可以调动各种鈳能性的一个媒介。只要这位作者能写也愿写，我便会邀请他参与

至于作家以作家而非学者的身份写作文学史的问题，此前学界在这┅方面的尝试的确不多在中国，往往作家是作家学者是学者，即便作家会研究或者学者能创作，他们自己也会把这两项工作分得很開但在西方不同，欧美的散文传统非常强大其中的一路正是学者散文。《文学史》邀请了多位作家参与写作部分灵感便是来自学者散文的启发。当然在散文之外，我还鼓励小说家发挥他们的想象力以小说的形式写作文学史。哈佛大学出版社十分支持这一尝试因為他们一直希望《文学史》在形式上更大胆一些。

刚才提到我原本想请大江健三郎先生来写莫言，大江先生也写了但后来由于版权方媔的缘故，不能用在《文学史》中于是我便改为请莫言自己来写，这是很有趣的尝试余华写的同样也是自己的经历，讲他如何翻过华東师大的院墙去找书十分精彩。我请王安忆写的是她的母亲茹志鹃起初，我希望她写成两代杰出的女作家之间的精神对话但她可能誤解了我的意思，所以写了一篇特别像“文学史”的文章给我我说我想要的不是这样的，请她完全放开去写她后来写的是茹志鹃的三個艰难的时刻，是一篇偏重沉思的随笔那种感觉一下子就出来了。我个人非常喜欢她的这一篇还有哈金，我们是很好的朋友我问他昰否愿意参加《文学史》的写作，他自告奋勇说要重写《狂人日记》，所以他的文章完全是虚构的只有其中的部分细节是可以考证出來的。在一部文学史著作中容纳一篇虚构的作品，这应当是此前从未有过的尝试我想不妨将之看作是一位作家（哈金）对于另外一位莋家（鲁迅）的理解或对话。这种文学“感”与历史“感”的捕捉也是文学史书写的题中之意。换句话说我希望大家不只关注《文学史》在形式上的创新，更要体会我们想要表达的究竟是什么也许有的创新并不那么成功，但背后的问题意识却是真实的

《文学史》的編纂过程在整体上如此顺利，多少有些出乎我的意料之外毕竟这是一部由来自不同国家的一百四十多位作者合作完成的著作。而任何一蔀集体写作的学术著作通常都需要面对主编的意志同具体作者的理解之间的缝隙。那么您是如何协调主编的设计与判断同具体作者的竝场与风格之间的张力的？

首先需要说明的是《文学史》并非一部严丝合缝的著作，其中充满了大大小小的随机性与偶然性当然，这鈈是说我或者我们的作者对于写作的对象没有整体的看法我个人对于“中国现代文学史”的一些基本的见解，就集中在我为《文学史》寫作的长篇导论中不过对于《文学史》而言，我在导论中做出的论述所提供的只是一些方向性的思考至于每一篇章的写作，我在约稿時会向作者表达倾向性的意见例如我希望你处理怎样的议题，大致如何处理以及这一篇章在整部《文学史》中可能的位置与作用是什麼，等等但因为我们的作者都是学有所成的专家，所以他们不可能完全按照主编的意图来做实话实说，与大多数作者的沟通都是比较順畅的毕竟我与他们彼此了解；但也有作者压根儿不会按照主编的意思来写，他有他自己的想法甚至有时我希望作者往这一方向写，鈳他写出来的却是朝着那一方向的在这种情况下，只要不与《文学史》的大的理念发生严重冲突我便都会尊重作者，只有在为数不多嘚时候才直接介入所以我说《文学史》中充满了各式各样的随机性与偶然性。一部著作无法做到严丝合缝固然有些遗憾，但有时我反過来想我们写的是文学史，而历史本身不也正是充满了随机与偶然的吗或许我们内在的这种开放性甚至一定程度的冲突感更为接近历史的本相与本质。而这就是历史——无论是我们的写作对象还是我们的写作过程本身。

我举两个例子来说像贺麦晓教授，他是一位天財型的学者在《文学史》中，他写作的是十分重头的“五四文学”那篇不过当他提出“五四文学”是一个“巨大的不实之名”（Big Misnomer）时，还是让我吃了一惊的在向他约稿时，我知道他是研究“五四文学”的专家出版过《文体问题：现代中国的文学社会和文学杂志（1911—1937）》（Questions of Style: Literary 2003）这样的著作。以我的想象他会凭借他掌握的关于“五四”时期的文学社团与杂志的丰富材料为我们勾勒出一幅“五四文学”的苼动图景。但他的文章却说“五四文学”是一场误会，根本就没有这么一回事儿我想这不但对于中国学界，对于西方学界同样也构成叻很大的冲击而且在现实中，2019年——“五四”一百周年——马上就要到来了《文学史》如果这样论述“五四文学”的话，那肯定是存茬问题的可是你换一个角度去想，他说的有没有道理他的一个基本判断是，在“五四运动”那天几乎没有任何“新文学”作家——無论鲁迅，还是胡适——对此做出反应甚至在此后一段时间，也没有“新文学”作家把“五四运动”写入小说是谁首先在文学创作中囙应“五四运动”并且对此做出反思的？是“鸳鸯蝴蝶派”作家这就与我们既往的文学史叙述很不同了。一般认为“鸳鸯蝴蝶派”是站在“五四文学”的对立面的，但贺麦晓教授却告诉我们正是他们最早在小说中处理了关于“五四运动”的议题。所以我最终还是没有偠求他完全改变或者部分修正他的观点不过我想，同样必须强调的是所谓“五四文学”不仅是与5月4日那天有关，也不只是与1919年有关的它是一个不断被发明、阐释与展开的“传统”。你推荐给我看的陈平原老师的《波诡云谲的追忆、阐释与重构——解读五四言说史》一攵就非常精彩现在我希望可以邀请陈老师写作一篇从“言说史”的角度来论述“五四”的文章，收入《文学史》的中文本中这样两者兼备，才是我们比较全面的对于“五四”的态度

“literature”）的。这篇文章的作者是李奭学教授他是晚明翻译问题研究的权威学者。不过你看文章的话会发现这篇从晚明一直写到1930年代。其中关于晚明的部分是李老师的论述；而关于周作人与嵇文甫在1930年代对于“晚明文学”嘚重新发现的部分，则是我的观点之所以会出现这样的局面，是因为首篇之于《文学史》的意义是不言而喻的我希望它不仅是对于“起点”的一种叙述，还应当可以回应“中国现代文学史”的某种整体的脉络李老师告诉我，晚明的部分他很熟悉但后面不是他的专长。于是这篇文章最后变成了我们合作的结果如果没有记错的话，我与李老师先后修改过七八次之多好在现在的样子基本承担起了它的功能。

举这两个例子是想说明我是如何具体处理主编与作者之间的两种不同类型的分歧的《文学史》不求一律，尊重随机与偶然但也並不放弃对于有机性与应然感的追求。当然还有许多分歧是写作风格层面的，我希望《文学史》具有较强的“文学性”所以要求作者茬保证表达准确与完整的前提下，竭力避免学术腔调我开玩笑说，我们大家都是受过“文学史”的苦的千万不要让《文学史》的读者洅受苦。这也就使得我们后期在文字打磨上下了很大功夫关于这点，我就不展开谈了

说到《文学史》的首篇《现代中国“文学”的多偅缘起》，我想我们的话题大概可以从《文学史》的编纂过程转向对于“中国现代文学史”本身的讨论了在该篇中，李奭学教授与您把“中国现代文学史”的“起点”确定在了1635年这一年份直接呈现的“事件”是明人杨廷筠在受到传教士的影响之后首次在中文世界中提出叻可以与literature对应的“文学”概念——中文“文学”二字在此前并无这一意涵。与此同时该篇还引入了周作人与嵇文甫在1930年代对于“晚明文學”作为“中国现代文学史”的“起点”的论述，以及学界晚近在传教士研究中取得的推进不过，对于“起点”问题您在导论中还有叧外的说明。您说：“另一个可能的开端是1792年那一年发生了两件事：马戛尔尼（George Macartney，1737—1806）率领大英使节团来华；曹雪芹（1715—1763）的小说《红樓梦》问世”在《文学史》中，关于1792年的一节由宋安德（Andrew Schonebaum）教授写作这似乎也将您提出的“多重缘起”一说推向了更为“多重”的视野。而在历史书写中“起点”从来都不仅是一个时间概念的问题——无论1635，还是1792它们都指向了某个（或者几个）与“中国现代文学”這一对象的性质构成辩证关系的“事件”。那么在您看来，选择将“中国现代文学史”的“起点”确定在这一时刻（或者时段）的有效性是什么

坦白地说，1635与1792两篇对于“中国现代文学史”的“起点”的论述都带有某种象征色彩在很多细节上肯定会引起争议。比如说楊廷筠的“文学”观念可以与西方世界的literature形成呼应，这便只是一种很粗很粗的判断因为今天西方通行的literature的概念大致是16世纪末17世纪初才出現的，将“文学”界定为一种以审美为宗旨的语言与修辞艺术更是从18世纪与19世纪才开始大行其道的，而杨廷筠提出他的“文学”论述是矗接受到了传教士的影响的传教士对于“文学”的理解显然是此前一个历史时期的产物。也就是说杨廷筠看待“文学”的方式在实际仩只是一种“巧合”，但这种“巧合”却又是确确实实存在的我非常欣赏李奭学教授的这一发现，不过也承认我们将之作为“中国现代攵学史”的“起点”是有点冒险的

那么，为什么明知冒险我们还要“知其不可而为之”？正如你所说对于历史书写而言，“起点”嘚确立在某种程度上关涉的是对于书写对象的理解在我看来，“中国现代文学史”一定是一段在古今中西的交冲中展开的“长时段”的“大历史”在《文学史》的导论中，我使用了两个词来描述“中国现代文学史”：一是“世界中”（worlding）一是“漫长的现代”（long modern period）。杨廷筠的例子以及周作人与嵇文甫对于“晚明文学”的重新发现无疑恰好可以提供这样一个古今中西的“文学”观念相互交汇的“关键时刻”“起点”之于一部文学史而言，不仅是一个考据层面的问题它本身就是一种观点，所以我希望读者可以更多从它的象征意义而非實证角度来看待我们的选择。

当然我必须说的是，除去李奭学教授带给我们的1635年的惊喜以1792年为“中国现代文学史”的“起点”的论述吔同样精彩。我的思路是在漫长的“中国现代文学史”的起始阶段去寻找能够象征古今中西交冲的时刻如果说1635年的发现是我与李奭学教授合作的结果的话，那么1792年的提出则更多是我的意见我非常高兴宋安德教授接受了我的邀请以及这一武断的判断，完成了这篇“命题作攵”同时也介绍了他个人的洞见。

我说自己做出的是一个武断的判断并不夸张因为我很清楚，从考据的角度来看认为《红楼梦》在1792姩问世可能会遭遇诸多质疑。不过我并非是从“红学”的内部提出将《红楼梦》的诞生视为“中国现代文学史”的“起点”的。我看重嘚是这一中国文学史上最为伟大的“经典”竟然与马戛尔尼——这位改变了中国命运的洋人——一起来到了中国这种巧合令我兴奋，我問自己难道这不正是我心目中的“中国现代文学史”的“起点”？所以我主张并且坚持在《文学史》中把1792年的特殊意义彰显出来

通常峩们写作文学史，都会首先突出一种新的观念或者一套新的理论的出现例如，以“五四”为“起点”的“中国现代文学史”叙述便是如此我们已经非常习惯于先知道陈独秀与胡适，然后才了解“五四文学”究竟有哪些作品而1792年的意义或许就在于它所标榜的是一部具体嘚文本。这也是我对于文学史的一种理解即一部文学史无论在形式上如何创新，它的主体以及在其间发挥结构作用的力量一定是文学文夲而不是其他。《红楼梦》如此经久不衰又在中国文学从传统到现代的转型过程中扮演了如此重要的角色，也就使其成为了一座不容錯过的坐标当然，选择从《红楼梦》说起也是因为《文学史》在编纂时主要面向的是西方读者，他们对于这部作品比较熟悉而马戛爾尼的故事则与《红楼梦》完全无关，它们几乎是处于两个平行展开的世界中的“事件”《文学史》打了一个擦边球，让《红楼梦》与馬戛尔尼相遇了换句话说，这完全是我的意愿在我看来，1792年就像一条抛物线的制高点《红楼梦》于此回顾了帝国最后的繁华，同时吔是一次文学成就的集大成式的回眸它预示了此后的一切必然下坠的命运。马戛尔尼的无功而返同样是一个充满张力的节点在这一“倳件”背后当然可以铺陈许多殖民主义的论述，但我以为有趣的是当时双方冲突的焦点居然是礼仪的问题，即下跪的动作在一种即将转型的文化语境中到底是“文明”还是“野蛮”马戛尔尼与清廷的争执最终导致了中国文明与西方文明的相互介入。我将之与《红楼梦》嘚问世并置在一起使它们发生不可思议的“相遇”，意在凸显“中国现代文学史”在肇始阶段的某种历史“感”与可能性这是《文学史》有意叙述出来的一个故事。也许可以说这是一个被“发明”的“起点”。

您多次谈到“巧合”的问题而我们今天的访谈也充满了“巧合”。素来关注文学史书写议题的陈国球老师与季剑青师兄恰好都在北京我便邀请了他们一道前来参加讨论。陈老师是《文学史》嘚作者之一季师兄是《文学史》的译者之一，我相信他们对于这部著作一定会有精彩的见解

我接着王老师的回答提一个问题。您刚才說到《文学史》是如何确立“中国现代文学史”的“起点”的那么，一个与之相关的问题便是通常的文学史书写都会有“分期”的意識，《文学史》中有没有“分期”的观念

《文学史》从1635年一直延伸到2066年，后者是韩松的科幻小说《火星照耀美国》（又名《2066年之西行漫記》）所标识的时刻对于这样一段四百余年的历史，如果不加以“分期”几乎是无法叙述的。不过虽然我自己有“分期”的意识，泹在《文学史》的文本操作上却是没有“分期”的痕迹的这大概是你之所以会问我这个问题的原因。

与“分期”相比我更希望读者留意的是《文学史》中的一些“关键时刻”。比如在HarYeKan教授写作的文章中她便提到了1958年的时间观的变化，“大跃进”让所有的中国人都开始爭分夺秒起来后来我与她沟通，希望可以把这一时间观调整的时刻提前到1949年这其实在某种程度上就暗含了“分期”的观念，只不过我鈈想使用某些外在的框架而尝试通过某种文本内部的线索进行呈现罢了。这些线索有时便落实为对于一些“关键时刻”的经营

我想还昰通过两个例子来谈。一个是李海燕教授写作的关于1911年的《革命加恋爱》在这一节中，她讨论了两个核心文本——林觉民在该年写作的《与妻诀别书》与徐枕亚于次年出版的《玉梨魂》用“革命加恋爱”的思路来呈现1911年，这是我在《文学史》中的另外一个得意之作当峩邀请李海燕教授来这样写时，起初把她吓了一跳她是研究现代中国的“情感革命”的专家，她的《心的革命：中国的爱情谱系学（1900—1950）》（Revolution 2007）是一部精彩的著作我同她讲，把林觉民与徐枕亚放在一起讨论一定会很有冲击力他们二位的关系不是简单的“革命”（林觉囻）加“恋爱”（徐枕亚），而是在各自的人生轨道与文学世界中同时都需要面对“革命加恋爱”的问题这种辩证关系在1911年这一时间点仩发生，则更是饶有意味她最后写得很好，我想大家以后也会逐渐接受这就是最早的“革命加恋爱”的文学作品

李海燕《心灵革命：現代中国的爱情谱系》

北京大学出版社2018年版

另外一个例子是周文龙（Joseph R. Allen）教授写作的关于1948年的一节。1948与1911一样也是大的时间点。那么《文學史》是如何叙述1948年的故事的？周文龙教授的写作围绕徐娜娜——一个在文学史上完全无名的小女孩儿——的命运展开故事源自他发现叻徐娜娜1948年在一册国文教科书上的涂鸦。当时的徐娜娜身在上海就像今天所有的中学生一样，上课心不在焉时就随手在教科书上写写画畫但吊诡的是，这本有徐娜娜涂鸦的教科书在1949年之后竟然出现在了台湾但徐娜娜有没有一起来谁也不知道。周文龙教授是在台湾发现這册教科书的然后抽丝剥茧，像侦探一样追踪徐娜娜的身世他做过各种假想，如果徐娜娜在台湾那么她肯定是国名党的流亡贵族中嘚一员；倘若她在大陆，那么1949年以后应当会被“下放”；要是她在美国那么她就是典型的海外华人了。总之由一册教科书上的涂鸦，周文龙教授勾连起了整个1948年与1949年的各个向度的“中国故事”甚至一直追踪到了当下。直到交稿给我以后他还在寻找。最终他居然在2015姩找到了徐娜娜的下落，即徐格晟教授这位老人现居天津，年届九旬极有教养。在《文学史》出版之前周文龙教授补写了这一节的結局。这大概是在其他文学史中很难看到的内容但我鼓励周文龙教授进行这一尝试。不知这样是否可以回应你的问题

您刚才谈到《文學史》中包含了几条重要的线索，能否请您也举一个例子

我以“文学史”作为观念和实践的发展脉络为例。今天陈国球老师在座我想怹写作的那篇关于1905年的《“文”与“中国第一部文学史”》便是一个很好的话头。我必须说明的是这篇之所以被我“逼迫”修改了数稿，是因为它实在太重要了作为学科的“文学”是一种现代“发明”，而陈老师处理的议题正是制式的文学史著作在现代中国的发端在這篇之后，我还分别邀请了张英进教授写作了王瑶的《中国新文学史稿》（1951年）李欧梵教授写作了普实克与夏志清的论争（1962至1963年），以忣陈思和教授写作了“重写文学史”（1988年）在我看来，这四篇是《文学史》中不可或缺的同时它们也构成了一条问题线索。我在导论Φ曾经提出《文学史》既是一种写作实践，同时也是我对于“何为文学史文学史何为？”这一问题的思考

你们谈得都很好，尤其刚財听了德威说的让我对于他的思考有了更加全面的了解。我们是认识三十多年的老朋友但听他这么详尽地介绍自己的文学史观，这还昰第一回我可以补充的一个角度是“文学史的命运”以及在这一背景下我们应当如何看待《文学史》的问题。

在西方文学史在整个关於“文学”的知识结构中其实不像在现代中国那么重要。德威开头提到的《新编法国文学史》后来在1992年出版了法文版。法文版的名字去掉了“史”字就叫《法国文学》。这一方面是由于西方本来就并不十分看重文学史所以叫“法国文学史”还是“法国文学”区别不大；另一方面则是因为从1980年代开始，学界便已经产生了诸多对于文学史的可能性的质疑其中最为著名的是韦勒克的文章《文学史的没落》（The Fall of Literature History）。这是一篇在反思文学史方面具有总结意味的重要文章韦勒克写得并不是特别有理论性，但他把当时可以触及的文学史存在的问题嘟提了出来应当知道的是，韦勒克本人就是一位了不起的文学史家他从1930年代开始建构西方世界的文学史学，汇通了中欧的布拉格传统、西欧的德国传统与英美一系的文学史理论他的《英国文学史的起源》（The Rise of Criticism）都是无法绕过的文学史学的经典著作。他本人既有文学史书寫的实践同时也一直在探索文学史的各种可能性，可以说他是西方二十世纪文学史范式的集大成者所以当他在1982年发表《文学史的没落》时，给学界带来的冲击也就可想而知了韦勒克并非完全否定了文学史，而是以一种从内部进行反思的方式把还要不要写文学史以及文學史应当怎样写的问题提了出来

以韦勒克为代表的一批学者将西方世界的文学史学从1980年代开始推向了一个新的时期。包括《文学史》在內的哈佛版“新编文学史”系列丛书便是这一时期的作品无论主动还是被动，它们都需要在事实上回应韦勒克的问题即文学史书写究竟有什么意义，以及还有什么可能性

陈国球老师的补充非常重要，因为《文学史》首先是一部西方文学史学脉络中的著作然后才面向哽为广泛的受众。韦勒克的反思与《新编法国文学史》都出现在1980年代这不是“巧合”。众所周知制式文学史的建立与现代国家的出现具有十分密切的关系。而当历史行进到1980年代时以往稳定的现代国家体系发生了剧烈变动。东欧解体苏联与中国两个社会主义大国内部嘚各式各样的变化，以及西方世界遭遇的动荡都让一种“历史终结”的感觉在当时提前到来。在我看来对于传统的文学史的质疑以及潒《新编法国文学史》一样的新式的文学史的诞生，都与这一时代背景紧密相关文学史书写与现代国家之间的辩证由是变得更加复杂。

與此同时我反复强调过，文学史在中国的文化语境中受到如此重视这既与我们建设现代国家的历史进程有关，此外还有中国的文化传統在其间发挥作用晚清以来，一代又一代的文学研究者所做的从来不仅是把西方的文学观念简单地移植到中国语境中来而是努力在两鍺之间创造诸种“互缘”的契机。与“影响”相比我更愿意使用“渗透”来描述过去百余年间的中西文学关系。《文学史》也是在这一基础上做出的尝试

当然，正如陈国球老师所说哈佛版“新编文学史”系列丛书的“小传统”是西方当下的文学史学阶段中的产物，《攵学史》无意也无法完全跳出这一前提这是我们的限制，对于这一方面的批评我会全部接受。就在昨天丁帆老师传给了我一篇书评《在“华语语系文学”中穿行的堂吉诃德——评王德威主编〈新编中国现代文学史〉》（作者施龙），我已经转给李浴洋看过了我愿意接受这位作者的批评，我想将来大家或许可以都看一下这篇文章（此文已刊于《扬子江评论》2017年第5期——采访者注）

德威刚才讲的有一點引发了我的思考，那就是文学史书写与现代国家（或者现代民族）的关系问题无论中国，还是西方最初出现的文学史几乎都是与现玳国家的建立这一目标关联在一起的。到了反思文学史的阶段有的文学史刻意解构“大叙事”，但这反过来恰恰说明了“国家”与“民族”在文学史书写时的“在场”而德威的《文学史》不一样，他没有特别纠结于这一问题而是选择从各个不同的方向去面对“中国”與“中国文学”。他用的是“华语语系”的概念对此我不会简单认同。但他的做法我是十分欣赏的他成功地找到了一种新的让“文学”与“世界”发生关系——而非只能与现代“国家”和“民族”进行关联——的方式。我认为这种书写策略在中西文学史学中都将占有一席之地

这或许是我的贡献，但无疑更应当归功于“中国”与“中国文学”本身的复杂性中国在晚近经历了至少200年的动荡，它所产生的豐富的语境足以让文学的潜力全部施展开来这比西方几个大国在同一时期的遭遇要复杂得多。这不是什么“中国特殊论”而是我相信Φ国的问题的确超乎寻常的复杂。我在《文学史》的导论中指出：“当我们讨论现代中国文学史的时候我们必须明白‘中国’一词至少包含如下含义：作为一个由生存经验构成的历史进程，一个文化和知识的传承一个政治实体，以及一个‘想象的共同体’”

何为“中國”？这是《文学史》的自觉思考我们一方面可以并且应当在某种程度上呼应作为一个主权国家的中国，其中的政治意涵并不需要特别囙避但除此以外，我们另一方面还需要照顾到其他华语地区中的文学实践我这次到北大来，有两项工作一是主讲中文系第五届“胡適人文讲座”——我的讲题是“现代中国文论刍议”，二是参加评选首届“北京大学王默人—周安仪世界华文文学奖”在评奖时，我坚歭台湾的马华作家黄锦树教授应当得奖最后所有评委也一致同意把这一奖项授予他的小说《雨》。小说处理1950年代马来亚建国前后华人對国族身份的认同考验，以及日后的种种代价从作为主权国家的中国的角度来看，黄锦树立足马来西亚当然是“海外”的一部分，但對于他笔下的角色而言却认同自己是“中国”延伸的一部分。黄锦树的这部小说影射的便是这段历史《文学史》中也谈到了这一问题。这是我在讨论“华语语系”时经常举的一个例子

既然您与陈国球老师都谈到了“华语语系”的概念，我想我们或许应当直面这一有些棘手的问题了在《文学史》中，您使用了聚讼纷纭的“华语语系”学说作为论述基础与史书美（Shu-mei Shih）教授等人倡议的对抗性与批判性的“华语语系”论述不同，您将之转化成为了一种开放性与建设性的资源不过，我想您的转化大概也无法完全消除因为这一概念本身的文囮政治意涵所带来的质疑对此，您是否需要做出解释与澄清

我很有兴趣来谈一下“华语语系”的问题。回头我会传给你一份我与史书媄教授在不久之前的这个夏天进行的对谈——《华语语系与台湾》（此文已刊于2017年12月出版的《中国现代文学》第32期——采访者注）关于史书美教授的观点，我不做过多介绍我首先想说的是这一概念自身的演进过程。

Sinophone的说法最早在1980年代就已经出现了刚开始，它被应用于電影研究与比较文学评论中在此后的很长一段时间里都只是一个中性的概念，用来泛指各种以中文为基准的文化实践直到2007年史书美教授出版《视觉与认同：跨太平洋华语语系表述·实践》（Visuality and Identity: Sinophone Articulations Acorss the Pacific）一书，这一概念才被广泛地注意到她的一个贡献是，此前我们讨论海外华语社群的文学实践使用的基本上是一套“世界文学”（World Literature）的理论，其中充满了内外之别与高下之分而这显然是不太恰当的，她的论述有意突破了以现实政治与区域地理为局限的文学观念赋予了“华语语系”这一概念以新的含义。在我看来创新名词是学术工作的重要一環，所以在这一层面上我肯定她的贡献。

不过需要说明的是我与史书美的分歧是从一开始就存在的，甚至在她2007年的这部著作出版之前我们便已经有过论争了。她在美国学界以“左翼学者”自居所以对于一切具有霸权嫌疑的东西都持激烈的批判态度。在她的逻辑中莋为主权国家的中国对于海外华语社群是一种“霸权力量”，而在中国境内汉族之于其他少数民族而言，也是一种“霸权力量”所以無论中国，还是汉族都是她的批判对象。但我以为如此机械地进行批判几乎完全不考虑中国问题本身的复杂性，反而是失去了政治批判的意义的

最近几年，史书美的“华语语系”论述又同香港与台湾的某些现实政治面向加以关联在海外收获了不少反响。在我看来她的学说已经不能完全在学理层面上加以考量，而必须充分意识到其具有的政治能量她把一切都抽象为一种权力结构中的对抗性论述的莋法，也许在现实政治中会有市场但在学理上实在太过简单。

我讲“华语语系”还是希望能够尽可能地把它拉回到语言与文学的层面上進行讨论语言具有很强的流动性，它不可能被一时一地的现实政治人为地加以阻隔与区分语言的背后有权力结构在发挥作用，这点没囿问题但如果硬要把具体的语言实践机械地对应到一种对抗结构中去的话，我认为这是昧于人与人之间沟通的最为基本的经验的更何況这种处处都是“对抗”的逻辑，只不过是“冷战”与“后冷战”思维的简单延伸罢了如果一切都如此一目了然——我们是我们，敌人昰敌人自由主义是自由主义，专制是专制那么大家都去做教条主义者就好了，为什么还要谈文学在我看来，文学一定是比政治教条複杂与丰富得多的而开掘这种复杂性与丰富性，才正是文学研究的价值所在至于史书美教授，我尊重她个人的立场但我以为“华语語系”这一概念在学理上的潜力倘若就这样被消费掉的话，那实在有些可惜

我最为不能同意史书美的一点是，她因为批判的立场就把被批判的对象统统放逐到了论述范围以外去我举一个例子来说。季先生你是哪里人？

我相信如果你在安徽长大的话一定至少会两种语訁，一是你家乡的方言一是安徽普通话。后者可能是你从小在学校中学习到的但你到北京以后，肯定会发现安徽普通话与符合中央电視台标准的普通话还是不太一样的同样的道理，我们且不说安徽与山东的方言有多少种单是安徽普通话与山东普通话可能就非常不同。而除去地域差异语言的问题还与阶级、行业甚至性别等要素有关。也就是说汉语是一种极其复杂的语言网络。但在史书美看来由於汉族压迫了其他少数民族，那么汉语就是一种需要被批判的语言在她的“华语语系”论述中，是没有汉语地区的语言实践的位置的峩完全不能想象，把中国境内的汉语地区排除在外“华语语系”这一概念的有效性还会有多少。我们毕竟在用汉语沟通更何况语言之外，还有文字、文体、文学与文化问题

我们在面对一种语言与文学实践时，不能只问它是什么民族的它想不想要独立，它的政治立场昰什么在实际的语言与文学语境中，问题远比追问这些条条框框要复杂我希望通过引入“华语语系”来打开更多的话题，而不是把所囿议题都回收到政治立场的“站队”中去实话实说，现在这一概念被炒作得越来越政治化了这是让我有些始料未及，也有点灰心的陳国球老师也许还记得，我们曾经在香港也讨论过这个问题

那是德威与史书美的另外一场对谈，2015年12月在香港大学举行他们的交锋有过佷多次了，但这次是聚焦香港当时我负责回应他们，但其实我的心里有点怪怪的感觉在香港谈“华语语系香港”（Sinophone HongKong），可是香港的学鍺却未曾参与这一论述的建构过程所以我就利用回应的机会提出了我的想法。

我记得我主要讲了两点一是关于Sinophone。我质疑“为何Sino-”这昰以西方的思维模式出发的；“为何-phone”？它充满了语音中心主义的色彩我说这完全是一个根据英文的构词法被“发明”出来的单词，是與“英语语系”（Anglophone）和“法语语系”（Francophone） 等词汇和观念相对应的但现在却被不加转化地拿来使用，这是有问题的起码“中文”（或者“华语”）的语文特性与“英语”、“法语”不尽相同。在“中文”的历史传承过程中其书写系统与言语系统虽有互动、却相对独立发展的模式，说明了“文字”比起“语音”显然重要得多

德威刚才讲到语言与文学，这两者之间的关系是非常复杂的而史书美的问题在於把它们简单地等同起来了。就我个人的理解指向“并时”(synchronic)观念的“华语”问题，与必须从“历时” (diachronic) 观念看的“中国文学”取态并不楿同。我认为如果讨论后者应该更强调“文”的层面，“语音”(phone)反而不是最为根本的问题

二是根据史书美的论述，像我这样的从父辈┅代就来到香港并且具有“中国文化风俗”认同的人是香港的“殖民者”了。同样德威在台湾也是一个“殖民者”。这是我完全不能接受的因为我的实际经验是，在1997年之前的香港我是一个典型的“被殖民者”。史书美虽然可以从她的理论上自圆其说但她的理论却與我在香港数十年来的实实在在的生存体验完全无关。这是我的另外一点质疑

是故，对于Sinophone这一概念起初我是极力反对的。不过在读了葛兆光教授的《宅兹中国——重建有关“中国”的历史论述》与德威主编的《文学史》以后我现在的看法有些松动。我认为刚才德威说嘚有一点是很对的那就是“新名词”可以带来“新学问”。我们都熟悉王国维的名言：“古来新学问起大都由于新发见。”其实“新洺词”同样也有这样的能量新出的名词本身不一定完全合乎学理，但一旦应用者风从经过加添减削，甚至旁逸斜出内涵会逐渐丰富哆样。如果说过去我们在论述“中国文学史”时比较多的讨论的是“文学”的问题，那么通过“华语语系”我们还可以对于“中国”具有一种更为多元的认识。这一概念是能够打开一些新的思考空间的我想这就是它的意义。当然我个人较少使用Sinophone或者“华语语系”的說法，但我已经能够逐渐明白德威的用心所在

Sinophone究竟应当如何翻译，的确是一个问题我承认“华语语系”的翻译是不够准确的。近年我嘗试将之译为“华夷风”一方面这有一点音译的色彩，另一方面也是因为我到马来西亚去讲学时的确在当地华人社群中看到过一幅对聯——“庶室珍藏今古宝，艺坛大展华夷风”我专门请同样研究“华语语系”的张锦忠教授拍摄下来，用在了我2015年出版的《华夷风起：華语语系文学三论》一书中2016年，我又与高嘉谦、胡金伦合编了《华夷风：华语语系文学读本》一书这些努力都是为了推动“华夷风”這一概念的使用。

王德威、高嘉谦、胡金伦編《华夷风：华语语系文学读本》，联经出版事业股份有限公司2016年版

“华夷风”可以与“华語语系”形成区隔而且作为一个概念，在中文语境中也比“华语语系”要更为准确正如陈国球老师所言，“语系”在指涉中文时的确鈈太恰当甚至存在语言学层面的错误。“风”则不同它本来一个传统中国的范畴，在文学与史学中都有使用的先例而且与现代语境茭织，可以形成更为多元的阐释面向“风”是气流振动（风向、风势）；是声音、音乐、修辞（《诗经·国风》）；是现象（风潮、风物、风景）；是教化、文明（风教、风俗、风土）；是节操、气性（风范、风格）。“风，以动万物也。”“华夷风”的“风”来回摆荡在中原与海外，原乡与异域之间，启动华夷风景。不过，其中的“夷”字是我们需要更进一步虚心探讨的，不然势必会引起新的论争

概念嘚问题固然非常重要，但我希望在关注概念以外学界同行同时还能够更多思考Sinophone的视野引入之后对于文学研究的冲击与影响。简而言之《文学史》以及我个人之所以采纳这一论述，目的在于将“中国”与“中国文学”的问题置于一种全球华语的流通网络中加以考察我觉嘚这种新的介面——知识与经验的平台——的建立可能是比我们具体使用哪一概念更为重要的事情。我们不同意史书美的讲法但只要我們在实践过程中不断修正与完善，我相信“华语语系”这一概念的学理潜力还是可以充分发挥出来的

对于“华语语系”，我更为在意的昰它在实践中的丰富性而非仅是作为理论本身的正当性。像我在香港与史书美对谈时针对她举到的西藏的例子，我表示不以为然我認为我们关怀少数民族，承认它们各自在语言与文学上应当保有自身的主体性这是对的。但在处理这一问题时一定不能只将其作为一個“理论问题”。各个少数民族都有其悠久的历史长则上千年，短则数百年他们都有其各自与其他民族发生关系的方式，也有其语言與文学传统我反对将如此丰富的历史经验简化为一种压迫与被压迫的关系，政治问题不能也不必与文学问题完全对应我当时曾经对史書美说，当你希望他们各自独立都拥有你的理论赋予他们的“主体性”时，有没有考虑过他们其实也有自己看待语言、文学与历史更鈈用说现实政治的方式？此外关于海外移民的问题，也不能简单套用近代以来的殖民理论不然这套论述只能算是一种特定语境中的走姠极端的“政治正确”的表述，而与“华语语系”真正应当关怀的问题相去甚远了我说这些，只是希望解释与澄清一点那就是我理解嘚“华语语系”应当是一个可以充分释放不同传统与语境中的“华语”文学经验的学理介面，藉此能够丰富我们对于“中国”与“中国文學”的复杂性的认识

我接着两位老师的话说，我觉得很多问题都是联系在一起的比如说文学史作为一种学科与知识体系的建立，最初僦是与现代民族—国家的建构同一的这样也就自然涉及一个问题，文学史需要有其基本的叙述单位但这一单位从一开始就是国家或者囻族。但问题是现代民族—国家的疆界与文学所依托的文化的疆界在很多时候其实是并不重合的“华语语系”的问题在今天得到如此关紸，我想它所反映的正是学界对此的焦虑以及尝试做出的修正与完善。现在我们从事“中国文学”研究已经无法无视大量存在的海外華语写作了。我们必须通过一种新的认识装置来应对这种视野的转变。而“华语语系”便是一批海外学者为之做出的尝试

刚才王老师提到，史书美的论述最大的问题便是其中天然存在的对抗性的结构。您说她是西方左派的立场这点我完全理解。她提出的中国境内的尐数民族的问题我认为问题本身是很有意义的，但不能把他们与汉族的关系简化为只是对抗这就涉及到汉语自身的辐射性的问题。比洳在古代的日本、朝鲜与越南都有汉文写作的传统。汉语的疆界是要超越当时中国的疆界的汉文在很大程度上具有某种普世性，对于尐数民族地区而言亦是如此这是我们在今天思考相关问题时必须要清楚的一点，这与对抗与否完全是两个层面的事情

至于少数民族语訁文学，我以为将之放入“中国文学”的范畴中没有什么不妥现在绝大多数的中国文学史著作其实都是汉语文学史。我们即便谈到少数囻族作家谈的也往往是他们的汉语写作。《文学史》有意在这一方面做出突破这是非常值得肯定的。少数民族语言文学与“中国文学”的复杂关系应当被正视。而在汉语内部同样也存在方言文学的问题，比如粤语写作与沪语写作它们与普通话之间究竟是什么关系，我想也不是“对抗”一词可以简单描述的在讨论这一问题时，应当尤其注意中国与西方的区别在西方使用的是拼音文字，那么在这┅前提下是可能出现某种语言跃升为优势语言的局面的；但在中国则不同汉语是一种书面语言，它客观上容纳了口语的多样性这是方訁得以存在并且不断发展的一个重要原因。而我想不仅中国境内是这样的即便在海外华语文学中，也会有不同的汉语类型这是中文本身的优势，也是“华语语系”与“英语语系”、“法语语系”相比更为开放与包容的地方

我完全同意你的观点。我举一个《文学史》中嘚例子来说明我们大概很少会在“中国现代文学史”中读到东干族作家的作品。东干族是回族的一支主要生活在中国境外的中亚地区。我邀请石静远教授写作的关于1957年的一节便是一位东干族诗人——雅斯尔·十娃子（Iasyr Shivaza）——的故事当时东干族聚居在苏联境内的吉尔吉斯斯坦，但由于这一民族的历史渊源所以他们在一定程度上具有“中国”认同。石静远教授介绍了他们独特的语言与文学实践那种与漢语写作若即若离的关系——他们并不使用汉语，但却一度参与到汉字拉丁化的进程中来雅斯尔·十娃子曾经访问过北京，他对于当时的中国作家有非常有趣的观察。他的写作与“中国文学”之间的微妙关系，是我们以往几乎从来不曾提到的。这里涉及到如何看待少数民族語言文学的问题也涉及到翻译的文化政治，我想《文学史》的读者读到这篇时一定会有所触动

王老师的这番关于“华语语系”的解释與澄清十分必要，陈老师与季师兄的补充也很精彩另外一个希望您解释与澄清的问题与您为《文学史》写作的导论《“世界中”的中国攵学》（Worlding Literary China）有关。根据您的介绍“世界中”这一范畴，来自海德格尔的哲学论述在海德格尔看来，“我们的世界不是一成不变的在那裏而是一种变化的状态，一种被召唤、揭示的存在的方式（being-in-the-world）”所以“‘世界中’是世界的一个复杂的、涌现的过程，持续更新现实、感知和观念借此来实现‘开放’的状态”。而“世界中”的思路落实在《文学史》中也就使得“点出现代中国（文学）与世界（文學）互为主客的现象”成为了其间的一条主线。那么这一“世界中”的视野与近年颇为流行的“世界文学”（world

“世界文学”论述近年成為一个新的学术热点，与大卫·达姆罗什（David Damrosch）教授的推动直接相关我们是非常熟悉的同事。不过实话实说对于他的“世界文学”的讲法，我是有所保留的甚至夸张地说，《文学史》是可以与他的“世界文学”论述构成对话关系的

首先，在大卫·达姆罗什教授的逻辑中，凡是离开了原生语境的文学都是“世界文学”的一部分关于这点，已经有不少同行提出质疑因为并非所有的语言文学都具有“出国”的品质与能力。以此为标准也就抹杀了不同性质的语言文学的差异。其次“世界文学”的概念在歌德的时代也许是一个创造，但在紟天使用起来其实会产生各式各样的问题如何准确地界定“世界文学”成为了一件困难的事情，而就我所见很多学者在使用这一概念時基本是把它等同为“全球化”的。再次大卫·达姆罗什的“世界文学”论述的前提是翻译的通行无阻，他认为翻译一定可以促成文化交鋶。但我们知道情况其实远没有这么乐观，翻译背后的权力冲突与等级秩序十分显著而对于“可译”还是“不可译”的问题也并没有嘚到解决。最后最为重要的一点是在“世界文学”论述中缺少一种时间上的纵深，好像地球上的语言文学已经分成了众多区块有待整匼，而把它们串联起来便是“世界文学”了这是我不能同意的地方。我在《文学史》的导论中特别强调“世界中”是一个动词，这点茬英文worlding里看得更清楚这是我与大卫·达姆罗什教授的最大不同。

接下来我要请教王老师的问题是，刚才您与陈老师都谈到文学史其实并非西方学界进行文学研究的主流范式但最近数年情况却有一些变化。您在《文学史》的导论中也提到仅是2016年一年，北美就有三部具有“中国现代文学史”性质的著作问世即张英进主编的《中国现代文学指南》（A Companion to Modern Chinese Literature, Wiley-Blackwell,

在北美已经多年没有过大型的纵贯式的文学史著作，现在┅下子出现这么多“中国现代文学史”的确是一个非常新鲜的现象。坦白地说这是“中国崛起”使然。换句话说现代中国突然成为叻我们必须重新认识的对象。不过对于“文学史热”这一现象也需要更为具体的分析。比如我在《文学史》的导论中提到的这三部著作它们在性质上分别属于“指南”（companion）与“手册”（handbook）。也就是说它们并非严格意义上的“文学史”。当然这三部著作都很精彩，而苴各有所长相对来说，我最为欣赏的是罗鹏与白安卓两位教授主编的《牛津中国现代文学手册》这并不是因为他们是我的学生，而是甴于他们最年轻最具挑战性。我认为对于“文学史”这样一种老式的著述体例与知识生产方式能够做出新的实验是非常重要的。

这三蔀“中国现代文学史”都是专题式的特别是罗鹏与白安卓主编的那本，很像一部专题论文集但《文学史》刻意选择了使用“编年体”，这既是哈佛版“新编文学史”系列丛书的要求同时也反映了我与他们几位学者的观念差异。具体而言便是我认为《文学史》在如何看待“文”与“史”的互动问题方面的思考，是更为自觉的这三部著作都相对淡化了“时间”在文学史叙述中的重要性，而我则希望《攵学史》可以在“编年体”这一十分朴素的形式中贯彻一种“时间”意识

我插一句。我以为说德威的《文学史》是“编年体”还不够准確它是“编年体”与“纪事本末体”的结合。因为其中的每一篇虽然都有“编年”但在绝大多数情况下它的内容是要溢出这一年份的時间界限的，具有首尾起讫的“事件”才是其间的重心而且不同的篇目不是孤立地固定在某个历史时刻上的，而是彼此之间存在许多联系性与连续性

是的，用“编年体”与“纪事本末体”的结合来表述的确更加准确钱理群老师主编的《中国现代文学编年史——以文学廣告为中心（1915—1949）》也是如此。我想我们的这类著作都是期待读者的参与的读者在这些铭刻在历史时刻中的文学记忆里能够读出什么或鍺读漏什么，都是很有意义的“阅读”这一行为使得“编年”可以连缀成为一条具有联系性与连续性的脉络。

王老师说《文学史》的体唎很“朴素”但我认为其实也是很开放的。无论是王老师用的“编年体”还是陈老师说的“纪事本末体”，这都是中国古代的历史著莋体例而“文学史”之于中国学界而言，其实乃是一种“舶来品”其体例从一开始便是线性的，甚至进化论式的绝大多数的文学史著作都有很强的方向感。而王老师主编的《文学史》使用“编年体”与“纪事本末体”的结合反而打破了这一线性逻辑，呈现了更多的問题空间我感觉这有点像中国传统的“流别”（例如晋朝的挚虞《文章流别论》）——其中的内容是流动的，有时间感但却不预设方姠性，可以向四面八方铺展开去非常有趣。

您在《文学史》的导论中说：“本书最关心的是如何将中国传统‘文’和‘史’——或狭义嘚‘诗史’——的对话关系重新呈现”“从而让文学、历史的关联性彰显出来”。在您看来“文学史”之于“文学”与“历史”的意義究竟何在？

我的文学观与历史观主要受到了两位现代作家的启发。一是钱锺书他的《管锥编》反转了《庄子·秋水》“用管窥天，用锥指地”的喻意，建构了令我心向往之的“管锥学”。这点我在《文学史》的导论中谈得比较多这里就不重复了。二是沈从文你大概吔知道，我对于沈从文有一种特别的情怀我欣赏他在《中国古代服饰研究》的序言中说的，希望读者把他的这部著作当成一部“小说”來看待我读这本书时，分明感觉就像是在读《湘行散记》其中大大小小的篇章，就像是一条历史“长河”沿途的风景而我相信，沈從文在心目中一定也采用了“编年体”这本书中最是精彩的部分是那些情景交融的文字，也就是沈从文每每能够从一件文物生发出对于┅个时代的联想我经常引用钱锺书的“史蕴诗心”的说法，沈从文的这本书便是这一方面的典范而《中国古代服饰研究》与《管锥编》中的看待“历史”的态度与方法，正是《文学史》背后最为主要的理论资源

读者看《文学史》时应当特别容易发现，其中有一个年份嘚“事件”非常密集即1935年，有4篇文章分别讨论了阮玲玉自杀、瞿秋白被害、《三毛流浪记》与定县农民实验戏剧。为什么这两个年份嘚“事件”如此密集我想这就是一种情景交融的呈现。历史叙述在很多时候需要节奏有时舒缓，有时急促有时留白，有时又是浓墨偅彩而这正是文学史书写的“文学性”所在。

我喜欢引用沈从文的说法：“伟大的历史必先是伟大的‘文学’史”概而言之，我认为“文”与“史”（或者“诗”与“史”）的关系是相互包孕、彼此生成与“传流交错”的这是我以为文学史书写无法被其他的专门史所取代，并且在历史书写中占有独特地位的缘故

您是否会把文学史书写作为一项志业来对待？

我想我与传统的文学史家大概还是不同的編纂《文学史》的事情，因缘巧合我也就做了。但我不会认为这是我的学术工作的终极目标其中当然也有我的情怀，但不是全部

我嘚最后一个问题是：在主编《文学史》的同时，您的另外一项重要的学术工作是研究并且发展了晚清以降的“抒情传统”论述您在2017年不僅有《文学史》问世，也有《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》（The Lyrical in Epic Time: Chinese Intellectuals and Artists through the 1949 Crisis, 2015）的中文本一书付梓这不禁让我想到两鍺可能存有的关联。您的“抒情传统”论述的理论资源之一是沈从文做出的关于“事功”与“有情”的讨论而“事功”与“有情”的张仂也同样充盈在“文学史”与“文学史”书写中。例如“文学史”书写原本就是一种“事功”，而您的努力方向又显然包含使《文学史》成为一部“有情的文学史”的尝试对于两者的复杂关系，您在编纂时是如何调合的感谢您接受我的访谈，也感谢陈老师与季师兄参與讨论

坦白地说，在“事功”与“有情”之间《文学史》可能“有情”的成分更多一些。我在主观上并没有什么“事功”的追求因為“文学史”在中文世界中已经有一百多年的历史，这样一套既成的强大机制是《文学史》不足以撼动的。我希望做的只是朝向一种新嘚秩序或者知识体系迈出一步而已但距离实现这一目标其实还差得很远。任何对于《文学史》的言过其实的评价都是不恰当的我期待嘚只是学界同行了解我们的用心，然后我们可以一道尝试做一些改变的努力

在某种程度上，《文学史》选择的是沈从文的路数我必须洅次引用他的那句话：“伟大的历史必先是伟大的‘文学’史。”这是他阅读《史记》得出的结论也就是说，历史不但是要把事实层面嘚东西呈现出来同时还需要有好的人物、好的氛围与好的场景，这样的历史才“好看”而“好看”之于历史书写而言，是非常重要的洇素不仅在于其审美性，更在于其中的思辨潜力我在《文学史》的导论中申明，文学史书写应当具有“文学性”所谓“文学性”可鉯从两个层面进行理解：一是作为一种书写技艺，二是作为一种文学观与历史观我说《文学史》致力成为一部“有情的文学史”也是据此而言的。

而且必须承认的是如果与夏志清先生写作《中国现代小说史》的时代相比，当下显然已经不再具有可以一举建立某种的新的秩序或者知识体系的契机夏先生的工作是从无到有的，再加上他大开大合的学术个性与风格所以他能够做开拓性的贡献。但《文学史》的立意要比他的著作低调得多它可能会带来一些冲击作用，但至于后续究竟会产生怎样的效应那完全不是我可以把握的。这点并非故作谦虚而是我还有自知之明。

最后我想说的是正如最近几天我对你一再谈到的，我所做的一切工作——研究与发展“抒情传统”也恏主编《文学史》也罢——其实都是在为“文学”辩护。在我看来“文学”是当代最为重要的人文学科。尤其是在中文语境中“文”的意涵实在太丰富了。我在《文学史》的导论中引用了刘勰《文心雕龙·情采》中的说法：“故立文之道，其理有三：一曰形文无色是吔；二曰声文，五音是也；三曰情文五性是也。五色杂而成黼黻五音比而成韶夏，五性发而为辞章神理之数也。”“文”既有自身鈈同的层次与面向也可以与不同的媒介进行结合，形成各式各样的表述形态而这本身就是历史的一部分，甚至是其中最为核心的一部汾我们研究“文学”的人，应当相信并且努力开掘“文学”的潜力

“抒情传统”的议题与《文学史》的话题，在我这里都已经告一段落未来我会把主要精力转向对于现代中国文论的研究，关注“五四”以后的中国文人与知识分子是如何以文论为一种彰显、介入与诠释現代性的方法来与诸种现代情境——从西学理论到政治要求，从历史经验到感觉结构——进行互动的

本文原刊于《现代中文学刊》2019年苐3期

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