楚原武侠电影（转）【邵氏电影吧】_百度贴吧
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楚原武侠电影（转）收藏
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高额的票房收入。张彻的《独臂刀》突破百万票房，震撼了香港电影工业，随即将香港电影带入了一个大众消费的时代，也昭示着武侠商业浪潮的来临。 商业化在给武侠片带来蓬勃生机的同时，也给武侠电影带来了诟病——电影风格相对定型以及故事过度重复，这一切使得邵氏的武侠片在走向繁荣的同时也走向了衰落。在这一过程中，邵氏涌现出了许多杰出的武侠片导演，如胡金铨、张彻、徐增宏、何梦华、罗维、程刚、桂治洪、刘家良以及楚原等，其中以胡金铨、张彻最为著名——一个以《侠女》获得国际上对东方美学的赞誉，另一个则以《独臂刀》开创了武侠电影的阳刚风格。楚原的武侠片形态比较独特，在今日看来，是带有魔幻色彩的武侠片，开创了邵氏奇情魔幻武侠世界。
楚原(1934-)，原名张宝坚，笔名秦雨，原籍广东梅县，生于广州，在父亲著名演员张活游的支持下进入影坛。肄业于广东中山大学化学系的楚原 1956年进入香港光艺制美学，也更注重电影的现实意义和社会主题。楚原的成名作《可怜天下父母心》便是其中代表。然而，随着 20世纪 60年代末粤语片的渐渐衰落，楚原的社会剧也慢慢减产，失去了创作激情。直到 1971年楚原进入邵氏，开始转入纯粹的国语商业片的创作，才迎来了他的又一个创作高峰。 楚原创作中有两个泾渭分明的时期，一个是粤语片时期的现实剧，另一个就是国语片时期的新派武侠片。现实剧使楚原成名立腕，而武侠电影则使楚原获得了巨大的观众群。他拍摄的第一部武侠片《龙沐春》(1970)，虽然是牛刀小试，但曲折的剧情与流畅清爽的技法相结合，形成了与主流电影完全不同的趣味，令人刮目相看。而楚原为邵氏拍摄的一系列彩色武侠片，则开创了奇情武侠片的新领域。
楚原的奇情武侠片在七八十年代大行其道，其原因不难评说。当时，西方文化大举进入香港，好莱坞电影蔓延，“造梦”成为当时香港电影的追求。可以说，“70年代的香港电影和世界电影的潮流一样，基本上张希 毕业于北京电影学院片公司，先后从事过编剧和导演助理工作。是奇观 (spectacle)的天下，虽然，荷里活电影研究所，专业香港电影研究，现为中国传媒大1959年，执导处女作《湖畔草》。或许因为拍的是灾难特技，香港的只是拳头枕头，但学影视艺术学院讲师。楚原不像当时许多导演从片场弟子一步步做都是为了满足观众要求‘有睇’。”1与此类型中的作者——楚原武侠电影研究《爱奴》
同时，功夫巨星李小龙的突然谢世致使功夫片预热后后继无人，而写实主义的武侠片和血淋淋的打斗场面又使人疲倦，刘家良的少林功夫电影、楚原的奇情武侠片应时出现，终在 1976年到 1981年间形成彩色武侠片的第二次浪潮 (第二波)。刘家良在一个酷似少林寺的地方，解构了真正的少林武功神话；而楚原虚拟的江湖，则充满现实香港残酷的利益搏杀和真假情义。此时武侠片所共有的特征，就是在一个假定的空间内，叙述一个接近现实的故事，而这个故事又对现实空间具有一定的警示性或是讽喻性。
楚原武侠电影在叙事上颇有定式。电影的开篇通常采用画外音或剧中人以说书人介绍式开场，所谓花开两朵各表一枝，开篇即介绍以前武林的英雄好汉或是恩怨情仇，然后进入影片正题。这种开场文艺腔较重，和观众有间离效果，但楚原电影大都魔幻，所以，观众置身世外理所应当；而人物的出场也经常采用这样的方式，刺客大都念上几句“天涯路夜归人 ……纵到天涯也断魂”(《天涯明月刀》)的诗句，闻声而不见人，颇有些神秘感，男女见面也往往咏诗，藉以铺垫爱情。《流星蝴蝶剑》中在一片鸟语花香、蝴蝶飞舞、黄枫灿烂、雾气氤氲的树林里，孟星魂与小蝶浅酌低吟。孟星魂出句“今宵酒醒何处 ?杨柳岸，晓风残月。 ”小蝶应对“人生聚散本匆匆，明年花更好，知与谁同 ?”古风盎然，诗意隽永。诗句依照不同的风格使用，这些诗句或是渲染知己易寻、知音难求的效果，或是使剧情变得更加扑朔迷离。
楚原电影的结尾往往爱用大定格镜头对影片进行破题概括，好似总结发言，但却发人深省。《流星蝴蝶剑》结尾孙玉伯自语道：“古代的人铸剑，似乎就是为了权力的争夺。”这一句概括了全片宗旨，流星象征杀手刺客，蝴蝶象征美好爱情，而剑象征权力，三者不能并存，所以杀手星魂最终扔掉剑而拥有爱情，而玉伯则拥有权力，成为江湖追杀的对象；《爱奴》结尾，爱奴倒在季捕头怀中含泪说了一句“爱 ……”，深刻概括了电影主题——爱比恨更冷酷，而后大定格镜头出现，右面出现“邵氏出品，必属佳片”的标志。这一瞬间，楚原电影的风格清晰可见。他虽然中断了叙事和情绪，但是却为观众留下了思考的空间去领悟影片本身的哲理和悲情，隽永的意味彰显。
在楚原电影中往往会有出人意料的人物，有些并不是在真实武侠世界中的侠客，他们和来无影去无踪的英雄共同构成虚幻的武侠世界。在这些奇异的英雄中，却蕴涵着楚原对武侠世界忠诚、信义、承诺的奇妙想象。楚原电影中的人物真假难辨，人物大都有这样几种类型——豪侠、痴情女子和阴谋家，这三类人构成了楚原武侠世界的人物主体，编织出爱恨情仇、利益纷争的江湖故事。除此之外，忠诚的义仆也是楚原电影中非常关键的一个人物元素，他们往往为主人而死，为香港电影研究 信义牺牲，成就自己的人生价值，如《流星 蝴蝶 剑》中的孙玉伯等。这些人多为武侠世界中的小人物，如开酒馆的老板、仆人、师爷、丫鬟、小贼、刺客等，往往出场短短几分钟却给观众留下深刻的印象。他们在他人身上投注了太多的希望，而自己好像对世界无欲无求，一辈子就等待一个时刻，而这个时刻，往往让他绽放光彩；另外，如《天涯明月刀》中的奇异杀手土木双煞、《浣花洗剑》中的幻影杀手，这些奇异的人物，义仆、刺客、杀手，他们和英雄一起构成了楚原武侠世界中的神怪英雄谱。楚原电影的叙事依托于古龙小说，很多由自己亲自捉刀修改或是任用小说家倪匡改编，悬疑加上阴谋，步步为营，使得叙事十分复杂。楚原电影叙事的特点大致概括为：出场使用画外音介绍或是说书人开场，这为引子；而后的叙事曲折复杂，常常出现大逆转，特殊的人物往往在需要的时刻立现，完成其功能后消失。楚原电影中人物庞杂，却不显零乱多余，出场大都排场较大，江湖好汉一字排开，由正面或反面人物进行介绍，台词多为“你不就是江湖上闻名的 ……”或是“傅红雪不愧是傅红雪”等等。这些台词多给人自言自语的感觉，体现了英雄惺惺相惜以及江湖有你无我的群雄争霸。和胡氏武侠片不同，胡氏的电影人物忠奸立判，善恶分明，而楚原电影中的人物却善恶难辨，不知真伪。
有些研究者把楚原电影定义为“公式化”，是指楚原电影中上述元素反复出现，反复运用，不免会雷同。但是，楚原电影的叙事所构建的人物关系正是楚原电影的张力所在。对比之下，
张彻电影的目的不在说故事和人物，而是要体现一种力量和情绪，男儿血、女儿泪、兄弟情，故事简单至极，男性裸露上身，彰显雄性魅力，尖刀入腹，血腥的盘肠大战；而胡金铨电影中的英雄，无望的潜行，重复自己的宿命，英雄本身和观者存在着某种说不清的距离感，观者难以走进胡金铨的禅机世界中；楚原则认为武侠片中无外乎人物，在人物和剧情之间存在着张力，人性和人情是楚原电影的焦点，他认为自己创立了一种“有戏剧性的武侠电影” 3。按现在的观点来看，楚原完全按照情节剧的方式在结构叙事层面，设计人物。楚原式的英雄非侠非盗，也不是真正意义上的英雄。确切地说，是胆怯的却身怀绝技、孑然一身的侠客，是放不下繁华世界中的道德规范和风花雪月的知识分子。小李飞刀李寻欢在肉体上是残缺的，他酗酒并有严重的疾病，他看着自己所爱的女人却不敢上前，他在道德世界中是扭曲和软弱的。这些英雄是孤寂的，他们虽然天下第一，却厌恶权力和名誉。在《陆小凤》中，一个风流倜傥的陆小凤，却时时刻刻惦记着皇上的安危，并悄悄担当起皇上保护者的角色；一点红受人之托要杀皇上的侍卫，却由于敬重侍卫忠君报国人品可嘉，将侍卫尸体带回皇上面前复命。英雄在国家大义和个人成就面前，往往选择大家而舍弃小我，其中的中庸之道好像不言自明。但是，在以天下为重的大一统思想下，楚原却表达出存在主义的悲观思想，那些世外高人身怀绝技，却往往追求无名。楚原交待了他电影中曾经出现的英雄的下落，傅红雪成为樵夫并结婚生子，隐居世外，沉胜衣也带着女友飘然而去。
刀剑武侠片是邵氏片厂诞生的中式系列类型片之一，这个时期的类型片非常奇特，其实是一种变形的关于家庭伦理的情节剧。人物和刀剑的功能无非执行了叙事的功能，所维系和阐释的依然是某些恒久不变的道理。这些道理是属于东方的迷思，父权、杀戮、爱的禁忌、不可逾越的道德规范，这些故事只能属于中国传统的伦理道德范畴。“刀剑武侠片的题材并不是武术本身或剧中人的武功高下，甚至不是主角追求的‘神话目标’，而只是一个密封的结构，一个用剑刻出来的关系之网。 ” 4在楚原的武侠世界里，着力描绘的就是这关系之网。楚原对刀剑武侠片的继承和创新是对传统礼教隐性的改写，此时的英雄所依赖的是器械给他们带来的力量，他们最后相信的只有手中的无情刀。用无情刀斩断世上的多情事，这正是知识分子对自己肉身和思想无助的想象性解决。思想上的清醒和本身的无可奈何构成了此时刀剑武侠片的主旨，而这种表达是非常隐秘的，这也正是楚原和其他武侠片导演不同的地方。
奇情——爱恨交织的情感关系
《爱奴》(1972)是楚原导演的一部备受注目和争议的影片，也从此开始了女性角色在武侠世界中的翻云覆雨。几年后，没有了李小龙这一竞争对手，楚原根据古龙小说拍摄的《流星蝴蝶剑》、《天涯明月刀》、《楚留香》、《三少爷的剑》、《多情剑客无情剑》电影系列，更是掀起了奇情武侠片潮流。这一系列武侠片成功的要素之一就是片中众多美貌女星的市场号召力。粉面红唇、赤裸胴体成为影片必不可少而且明目张胆的要素，女色直接成为武侠片的 类型中的作者——楚原武侠电影研究
一大招牌，正如原版预告片中的宣传——暴露妓院里迎送生涯，揭穿青楼中残酷黑幕，赤裸裸的事实，搬上银幕一览无遗。事实上，影片中出现不少女性正面的**镜头，正标志着那时武侠片的发展方向——将性和暴力结合起来加强感官刺激，而这也使“香艳处令人销魂，打斗时八面威风”的女性形象开始出现在香港武侠片中。
《爱奴》中女主角的出场是在慢镜头中，伴随着抒情的音乐，以特写镜头呈现出她睡后的慵懒娇媚，令人惊艳。随着剧情的展开，她高超的武功与心计逐渐呈现，配合华丽的服装，使得每场打斗宛如姿态优美的舞蹈。片中另一位女主角妓院年轻的鸨母春姨不容忽视。她艳若桃李，心如蛇蝎，成为楚原古龙式淫毒女魔头的一大典型，而她特殊的性别取向更成为当时争议的一个焦点。春姨只爱女人，甚至为了心爱的女人爱奴死战到底，却不知爱奴一直对自己怀有复仇的心。春姨最终被爱奴斩去双臂，临死只求一吻，却趁机将毒液涂在爱奴唇间，冷笑辞世。爱奴绝望地死在捕头怀中，临终留下了意味深长的一句话：“爱 ……”——用爱来报复，以爱为刀，以爱为剑，爱比恨更冷酷。爱奴在这变态的爱情中得到了什么，她对春姨究竟怀着恨还是爱呢 ?以金庸小说《倚天屠龙记》为蓝本拍摄的同名电影同样有着这样复杂的情感。影片结尾，周芷若在万般无奈之下削发为尼，而断发者却是她深爱的张无忌。二者相视，芷若已对这份感情毫无希望，她的眼神是空洞的、无望的，她失望、挫败、看不起无忌，然而芷若却并不是恨无忌，她恨的是无忌在她和赵敏之间来来回回，举棋不定。
“在楚原的江湖世界中，女性可以截然地分为两类。美艳风情的妓女往往是邪恶的、会引诱男人上当的野心家，《天涯 明月 刀》中的妓女明月心 (恬妮饰 )就是代表，这实际上背后隐藏着对女性的‘性威胁’与‘破坏力’的直斥。与之形成鲜明对比的则是另一类纯洁的少女，她们的身份往往是女儿，美丽温柔，不懂武功，成为英雄保护或者拯救的对象，例如同由女星井莉饰演的《流星 蝴蝶 剑》中的帮主女儿小蝶和《天涯 明月 刀》中的庄主女儿秋玉贞。 ” 5纯洁的女神往往得不到完美的情感，林诗音和李寻欢永远站在道义和传统的大河两岸无法相聚，而邪恶的女巫却总有英雄痴爱。所谓奇情，指的是楚原电影中巧妙编织的男女之情，这些感情来无因去无果，往往是一句诗、一个眼神、一份担待都会让男女双方陷入情感漩涡和江湖纷争之中。楚原的高妙之处在于，他将女性置身于阴谋和权力争斗的漩涡中不可自拔，而女性对男性英雄的爱与原谅成为男性心中无法弥合的伤疤。在《白玉老虎》中，为报仇，少庄主牺牲了自己的妻子和爱自己的女人，那象征着权力欲望的白玉老虎已经失去了它的意义，成为铭记爱的丰碑。男与女，女与女，男与男，在楚原的电影中，都能找到自己相应的位置，感情的寄托。楚原电影极力讨论的主题之一，爱和权力孰重孰轻。
和胡氏、张氏比较起来，楚原格外中意他影片中的女性角色。胡氏以塑造冷艳薄情的女侠最为擅长，《侠女》中的杨慧贞寒夜抚琴引来书生，二人在冷月下的一夜情让人顿感危险，毫
无温情；而张彻完全忽视他电影中的女性，在他的阳刚世界中，有的是男性抗拒女色的诱惑，有的是男性迷于女色而导致纷争的警示，更为常见的还是直接表现男性之间的惺惺相惜，爱情往往成为男性情义的借口。男性往往通过暴力互相吸引，有时甚至会牺牲自我以成全对方的爱情。这在张彻的作品中屡见不鲜，甚至成为一种固定的叙事模式。于是，张彻在成就阳刚神话的同时常常舍弃女性。然而在楚原的武侠电影中，男女感情处理细腻，男女之爱描写诗意唯美，留有余味。《萧十一郎》中，沈璧君和萧十一郎互生爱慕，二人在窗帘前双手接触，璧君含羞低头、侧面低垂眼睛的镜头，拨动观众心弦；《天涯 明月 刀》中，玉贞宽衣解带面向傅红雪，玉贞面前挡着一面白纱，镜头并未表现二人亲热，却给观众留有遐想。继续观看观众方知，玉贞宽衣是为将孔雀衣交给傅红雪，为保护傅红雪生命不受孔雀翎伤害，此情超越男女之爱，更添江湖大义。正因为有这份情爱，傅红雪拒绝明月心的引诱，到天涯海角去找他心中的玉贞姑娘。在胡氏和张氏的电影中，二位忽视女性的导演喜欢使用割裂镜头处理男女之情，分离男女角色。女性往往处于镜头中心的边缘或是干脆分离在两个镜头中。《侠女》的结尾，慧圆大师被锦衣卫所杀，杨慧贞跪拜大师，而书生怀抱婴儿则在另一个分离的场景内，这说明这一对男女从来没有在感情纽带上发生过关系，那一夜之情完全是剧情需要；张彻在《报仇》中，虽然设置男主角姜大卫和女主角汪萍亲热异常，但是张彻极力刻画的依然是姜大卫和狄龙的兄弟之情。女性还是在镜头边缘，和男性失之交臂。而最终在一个镜头中的，却是展开笑颜的狄龙和姜大卫兄弟相 互拥抱。然而，楚原电影的镜头会将男女设置在一个场景中出双入对，只羡鸳鸯不羡仙，即使镜头分离割裂但却眼神视线相交，情义交融，而全无胡氏冰冷的感觉。楚原爱用慢镜渲染女性的柔美温情，《陆小凤之绣花大盗》中井莉荡秋千，《爱奴》中何莉莉慵懒抚弄头发的仪态，乐蒂在《楚留香》水池里戏水，邵氏女明星从来没有这么美丽销魂、香艳奇情，真是令人赞叹 !在香港后辈导演中，我们似乎在徐克和程小东的《倩女幽魂》中，小倩更衣沐浴一场戏，方能惊鸿一瞥，跨越时空，轻触楚原的韵味。
意境与象征
一般来说，武侠片的时空设计大多有一定的惯例，刀剑武侠片多依托古代历史或是无准确时代感的江湖世界，而神怪武侠片的电影时空较为自由，可以是想象中的神魔人鬼世界。这类武侠片往往改编自传统戏剧、稗官野史、古典传奇或是武侠小说，于是也就有了一个共同点就是片中人物身着作为类型符号的古装，标志着那些已经消逝的过去的再现，在武侠片中只是一个虚构的世界，一种想象性的存在。 所谓江湖，实际上是一个模糊的场所。江湖究竟是什么 ?陈平原认为“‘江湖’一为与现实存在的朝廷相对的‘人世间’或‘秘密社会’，一为近乎乌托邦的与王法相对的理想社会。 ” 6从胡金铨开始，江湖往往被清晰地界定在明末，电影中的布景、人物的服饰都清晰地表明明末清初的乱世风云；而后的张彻则将江湖模糊化，江湖是一个可以肆意杀戮的场所，一个泼洒男儿热血的地点；楚原华丽又写意的电影手法与奇峰迭起的古龙小说堪称完美结合，电影中的唯美和诗意造型意识，则为我们呈现了一个奇异的武侠世界。楚原的电影布景工作不像胡金铨那样走遍名山大川追求实景效果，也不像张彻那样不甚考究粗糙随意。他相信邵氏片场可以给予他所需要的一切，他的布景是典型的邵氏文人导演的意境营造，因而观众不会对假山假水有所见怪，反倒欣赏影片的大胆抽象、动漫般夸张的气质。
楚原可能是一个使用邵氏摄影棚最频繁的导演。身处在封闭的室内景中，布景不免雷同，但
是楚原善于以奇特的方式来装扮这些场所，使得这些空间好似表演的场所，充满了霓虹灯、烟雾、轻纱帐幔、流水潺潺。他善于将武打场面唯美化表现，楚原坦言，“在邵氏工作的十五年间，他所拍摄的武侠片受到技术的限制，两条威亚四个弹床，就可以拍摄了” 7。然而善于处理场景和武打设计的楚原，将武打动作用全景镜头拍摄，背景是凄美的风景或是穿插在梅花丛中，用跳跃的动作以及凌厉的攻势来掩盖武打动作的雷同。快镜、慢镜，流畅的镜头运动，电影在视觉上同时以动作之美和布景之美取悦了男性和女性观众。当处于室内景时，大致的摆设都十分民族化和中国化，装饰性较强，不似李翰祥的古中国，气质厚重，大都是客栈、乡间小筑、金碧辉煌的庙堂、魔窟等。楚原经常使用的内景场所为冷香小筑、天龙古刹、枫林古渡、孔雀堂，没有明确的指向性；而外景大约是以冷色调 (飞雪或冰 )为主的荒野、粉色调 (梅花 )为主的梅花林、绿色为主的高山瀑布和草地以及秋意浓浓的红色枫叶林等，这些英雄争斗的场所视角并不开阔。在封闭的环境中，楚原善于开发摄影棚的纵向空间，利用镜头间的剪辑和相交，使得重复的场景虽然重复出现，却没有雷同之感。而楚原最为擅长的还是他开发的单一空间内的多重空间效果——洞中洞，城中城，山洞，魔窟。在《大侠沉胜衣》中，当沉胜衣追赶慕容孤芳到魔窟时，四周的镜子中到处都是狄龙的身影，空间一时间明暗对比强烈。楚原充分运用镜子，有效地解决了摄影棚的局限性问题，同时达到了良好的戏剧效果。
场景就好似表意的符号，而符号往往带有意义，特别是在楚原的电影中。楚原选用这些场景并不是随意而为，往往有表意的特性：当梅花出现时，冷香小筑往往象征爱情，而天龙古刹却象征阴谋，青纱围绕的卧室代表欲望，在洞穴里隐藏着秘密，来到魔窟会真相大白，这种象征意义与意境营造相得益彰。这些假定性较强的空间造型方式清晰地表明，楚原选择的江湖不是一个关于佛或禅机的世外之地，也不是一个挥洒青春热血、埋葬理想的场所，而是一个编织爱恨情仇的世外桃源，这个世外桃源绝非是谈情说爱之地，而是充斥着谎言、欺骗、权力和欲望的城市写照。 本土意识
在西方好莱坞制度下，好莱坞电影具有一套特定的电影语言和叙事策略，并经过商业标准检验的影片逐渐拥有了一种统一的审美趣味。“电影故事 (经常以民间故事的原始的质朴性来构成 )依靠的是美国生活中的基本冲突和矛盾。对这些矛盾的解决一般是通过‘大团圆’——是用来支撑公众所共享的价值观和信仰，从而支持了他们共同的世界观” 8“好莱坞生产引人注目的更多是以他们的相似而不(，) 是差异” 9，“好莱坞设计了一种清楚地表述，并不断重新界定美国对其自身及其命运的理想化了的、幻象的方式。 ”10身处在东西方文化夹缝中的香港，作为一个中西文化杂糅的特殊文化形式，它自身具有强有力的整合能力。在看似肤浅单薄的商业电影背后，暗暗缝合了传统道德和西方观念的对立，宣扬了本土意识和民族主义，塑造了一个不同于地大物博中原神话的香港形象。香港电影正是在不断借鉴、模仿好莱坞的过程中，走出了一条香港本位的道路。
上世纪七八十年代，关于香港本色的类型纷纷出炉，“其中最突出的两个新类型——古龙式新派武侠片 (《流星 蝴蝶 剑》)及社会奇案片 (《香港奇案》)，正好代表了冷嘲意识及本土趣味在香港电影中开始成熟的果实。 ”11在张彻和胡金铨的武侠电影中，我们看到了一个比较清晰的时代，明末、清初、民国、三四十年代的上海，所涉猎的故事内容往往和中国民间故事有关，而他们所选用的民间故事属于整体文化团体中的经验表达。“民间故事乃为历经千亿万人的辗转相传而保留下来的，任何故事的情节，如果能够存在，必然是由于它对
故事所属的整个文化团体具有某种特殊意义。”12张彻与胡金铨所要整合的是中国传统道德范畴里的情感表述，强娶兄弟之妻必遭杀戮 (《刺马》)，暗算忠良之后会遭天谴 (《侠女》)。楚原则不然，楚原借助古龙所要塑造的不是一个中原，而是在虚拟时空中真实的香港，是一个梦幻、美丽、危险、充满欲望的城市。古龙的武侠小说借古喻今，剧中人物充满对权力和欲望的追逐，和现实中的人没有两样。所谓追逐的剑、秘笈、名号等等，都有所指涉——剑象征支配的权力，秘笈象征知识的力量，名号则意味着人在社会中的位置。权力和成为强者的欲望，世界 (武林 )对个体的认同感，都构成古龙江湖的真实感，令人不寒而栗。其中每一个人都会在里面找到自己的影子，这就是古龙的江湖，楚原的武侠世界。在古龙的武侠世界中，那种对政治的无奈感、逃避感，都和当时港人的边缘心态不谋而合。危机、担忧、焦虑、滥情，全在楚原 /古龙的镜像 /文字的武侠世界中。七八十年代正是香港本土化迅速发展之时，此时奇情武侠片盛极一时绝非偶然，乃是身份定位的象征和香港自我塑造的过程。楚原的武侠电影叙事模式化，时空关系假定、虚拟，人物也相对定型，故事充满悬念颇似好莱坞的侦探片，所以风格大师和楚原无缘，类型和公式化倒一直追随着楚原。时至今日，研究者应该重新认识楚原，因为他开掘了武侠片新的领域——奇情武侠，并自成一派。他魔幻中的唯美主义，奇情诡异的叙事，对男女感情独特微妙的阐释，是对类型的突破，是类型中的作者和先锋。楚原是邵氏片厂培养出来的商业片导演中的天才和作者之一，他在叙事、影像、技术上的探索为香港武侠电影的发展做出了积极的贡献，为香港未来武侠片多样性的发展提供了很多思路。他前期的武侠片相对比较完整固定，充分展现了古龙的武侠世界；而后期的武侠电影如《妖魂》等，则出现了早期灵异武侠片的端倪，神鬼大战，邪不压正。灵异和武侠的结合起源于楚原，徐克将其发扬光大。他在电影中创立的幽默诙谐、风流倜傥的各路侠客以及奇异招式为后人所传承，《绣花大盗》里的绣花针在《东方不败》里被林青霞飞将出去，令狐冲的嬉笑怒骂可比陆小凤和楚留香。香港武侠片后辈导演中，无人能及楚原，不少人在电影中仿效胡氏或致敬张彻，却无法仿制楚原。魔幻在新世纪重新回流，此时再看楚原，无与伦比，他应和胡金铨、张彻并称为邵氏武侠片时代的三位大师。
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张宝坚 / 秦雨
&&&&&&&&楚原，原名张宝坚，日生于广州，演员，导演，编剧，曾在中山大学化学系读了三年。其父张活游是著名粤剧与电影演员，其妻南红亦是著名的粤语片明星。1956年，楚原在父亲影响下，对电影制作发生兴趣，投身粤语电影编剧工作，笔名秦雨。主要作品有《僵尸王》、《菩提有鬼》、《血在风上》等。}