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这篇纯学术论文里，提到了我们都很熟悉的电影公号，来看看都有谁
摘自公众号：发布时间： 21:41:25
本文首发于《文艺研究》杂志，经作者授权转载 微信场域下的中国电影批评生态文/李宁 2016年上半年，一个名为“毒舌电影”的影评类微信公众号接连完成了两次融资大动作。继年初获得近千万元的Pre-A轮融资之后，该公众号又在6月获得了由贝塔斯曼亚洲投资基金领投的A轮融资，整体品牌估值高达三亿元。“毒舌电影”成功的市场化经营在引发众人瞩目的同时，也凸显出当下微信影评的炙手可热。
上世纪80年代，随着新时期思想意识与文化语境的变迁，我国曾涌现出一股波澜壮阔的群众影评潮流，演绎出特殊历史语境下全民参与的独特文化现象。而在自媒体盛行与媒介融合的当下，微信影评的火热似乎又催生出了另一个“人人都是批评家”的全民影评时代，与前者遥相呼应。从批评主体、文本风格、传播机制乃至文化意义，微信影评全方位地变更着以往中国的电影批评生态，建构起了一个甚嚣尘上的公共话语空间。那么，微信影评是在怎样的文化场域中进行生产的？相对于以往的影评，微信影评在文本话语形态上有何显著特征？微信影评为中国电影批评开辟了哪些新的可能性？其发展中又存在哪些值得警惕的现象？上述种种问题，都需要仔细加以辨析与阐述。
文化生产场中的微信影评 微信影评作为一种话语实践与知识生产，是当下中国文化场域中多重要素共同促发的结果。考察微信影评具体的生产机制，有必要将其纳入到知识社会学或文化社会学的视野中。知识社会学/文化社会学关心的是知识/文化的历史性的社会生成条件和环境，探询的是文化产品如何在动态的社会结构性网络或场域中进行生产。温迪?格瑞斯伍德（Wendy Griswold）曾在《变化世界中的文化与社会》一书中提出“文化菱形”（the Cultural Diamond）的观点，她认为要想透彻理解一个既定文化产品，就要将其放置在由生产者、 文化客体、接受者与社会世界这四种要素所建构起的菱形网状结构之中。维多利亚?D.亚历山大（Victoria D. Alexander）则对这一结构加以修缮，在四要素之间增加了指代对文化产品进行分配的人、组织或网络的“分配者”（Distributor）这一中介要素，建构起了一种新的文化菱形。借助“文化菱形”这一理论，可以考察与微信影评这一文化客体构成菱形结构的生产者、分配者、接受者以及社会世界等诸要素，从而进一步揭示微信影评在特定文化生产场中的生成机制。考察微信影评的文化菱形，首先要分析微信在其中所担当的传播者（传播平台）角色。自2011年问世以来，微信已经逐渐取代微博、博客等成为当下中国社会影响力最著的新媒介。据2016年3月发布的《微信经济社会影响力研究（2015年版）》显示：“截至2015年底，微信及WeChat合并月活跃用户数达6.97亿；公众平台汇聚超1000万公众账号、20万第三方开发者。”与之相比，截止2015年四季度末，新浪微博的月活跃用户则是2.36亿。一方面，微信新媒介的出现为微信影评的生产与传播提供了绝佳平台。微信作为自媒体平台最显著的特征之一在于前所未有的媒介融合趋势。这种媒介融合首先体现为媒介技术融合基础上的媒介叙事融合，微信公众号能够自由容纳文字、图片、声音、视频等多种语言形态。反观另一自媒体平台新浪微博，长期以来文字发表被限定在140字以内，即便后来先后开通了长微博功能与头条文章功能，但是前者只能以图片的方式呈现而后者推出时间较晚，令其在媒介叙事融合方面难以与微信相颉颃。微信的媒介融合还体现为媒介策略的融合，亦即不同媒介间的共生与合作。由于在跨媒介叙事、受众传播等方面具有显著优势，微信公众号已经成为其他媒介扩大自我影响力的不二途径。诸如《当代电影》、《电影艺术》、《大众电影》等纸质媒体，豆瓣网、时光网等网络媒体以及《佳片有约》、《中国电影报道》、《今日影评》等电视媒体等，都已先后开通微信公众号，它们与新兴的其他影评自媒体一起，构成了微信影评的庞大肌体。另一方面，微信的传播者角色还体现在以其媒介特性深刻影响着影评文本的话语特征。一种新媒介的崛起并不只是技术的革新，随之而来的往往是这一媒介以其媒介特性影响着人们言语的表达、思考的方式乃至文化的底色。如同尼尔?波兹曼（Neil Postman）所言，“一种重要的新媒介会改变话语的结构”。在微信影评的写作中，可以清晰地看到微信的媒介特性所烙下的深刻痕迹。
在微信影评的文化菱形中，一个异常突出的现象是生产者与传播者（传播主体）的身份合一。就传统媒介中的影评而言，生产者只需进行文本创作即可，无须担负运营媒介平台、发布影评、接受受众反馈等责任，生产者与传播者之间处于各自为政的状态。其后，随着互联网技术的发展，各类自媒体平台也随之而至。虽然2005年开始在中国落地生根的博客与2009年由新浪网率先试水的微博先后代表着中国自媒体平台的起步与初兴，但微信的出现才真正意味着风起云涌的自媒体时代的来临。博客影评尽管信息量大、内容多元丰富，但交互性相对逊色；微博影评尽管交互性强，但碎片化写作方式令其难以在内容与深度上与前者抗衡。微信则既利用公众平台谋求长度与深度，又利用社交网络进行传播，催生出影评自媒体的爆发式增长。由此也导致了电影批评者主体身份的深刻嬗变：从单一的批评主体到兼具媒介主体与批评主体的双重身份，而且媒介主体性得到了前所未有的强化，甚至大大僭越了批评主体性的存在，从而使得微信影评与此前的网络影评相比呈现出了全新的话语风貌。在微信影评的文化菱形中，构成接受者主体的是“网生代”的青年受众。一个显著的事实是，无论是在互联网用户群体还是在国产电影观众群体中，青年群体（尤其是20岁至30岁年龄段）都占据着主体位置。据艺恩咨询发布的《年中国电影产业研究报告》指出，19岁至30岁的青年观众在当下中国整体观影人群中的占比超过了50%，已经成为主流观众人群。而据CNNIC第38次调查报告显示，截至2016年6月，我国网民以10-39岁群体为主，占整体的74.7%；其中20-29岁年龄段的网民占比最高，达30.4%。这一年龄段的受众，属于在网络文化的浸染中成长起来的“网生代”，他们同样也构成了微信影评的主要接受者。自2014年起，随着互联网企业大力进军电影产业、拥有互联网基因的“IP电影”或粉丝电影大行其道，中国电影产业中的互联网因素越来越清晰可辨，“网生代”这一概念也开始被认同与表述。作为沉浸于网络化生存状态中的青年群体，“网生代”在话语表达、审美趣味乃至情感结构等诸多方面都呈现出独特的标识，例如他们熟知表情包、流行语等各类网络语言，习惯碎片化阅读与图像化阅读，认同吐槽戏谑的文化姿态等等。上述种种，都对微信影评的话语生产有着深刻影响。
在“文化菱形”理论中，“社会世界”指代着各种规范、法律、制度、价值观与文化精神等要素。在微信影评的文化菱形中充任这一位置的，是当下我国大众消费文化、视觉文化与网络媒介文化相互缠绕渗透所构成的复杂文化情境。一方面，随着我国现代化进程与市场经济的逐步推进，大众消费文化的发展态势迅猛。尤其是自21世纪以来中国电影产业连续十余年快速发展，使得对于电影的消费、观看与批评日益成为最为显著的文化行为之一。2015年我国国产电影总票房达440.69亿元人民币、同比增长48.7%，全年观影人次达到12.6亿、增幅创纪录地达到51.08%，电影文化的扩张与喧哗从中可见一斑。另一方面，随着消费文化尤其是媒介技术的发展，视觉文化的风潮也愈演愈烈。人们对于图像表现出前所未有、愈加严重的依赖，令当下中国社会越来越走向“图像拜物教”所主导的“景观社会”。此外，截至2016年6月，我国网民规模达7.10亿，手机网民规模达6.56亿，手机上网的主导地位不断强化。这一数据描画出了当下无孔不入的网络媒介文化以及人们日益加剧的媒介化、网络化与虚拟化生存状态。在此需要特别指出的是随上述三种文化的勃兴而涌现的网络影评文化。中国网络影评的发展要追溯至20世纪90年代后期各类网络迷影空间的浮现，诸如后窗看电影论坛、新浪电影论坛等。此后随着时光网、豆瓣网等专业网站的接踵而至，网络影评的星星之火开始燎原。影评人李星文曾将中国网络影评的发展概括为如下四个阶段：2000年至2004年是草根影评人聚集于各大论坛的论坛影评时代；2005年至2009年是开始引发全民写作的博客影评时代；2009年至2013年是逐渐短平快、碎片化、营销化的微博影评时代；2014年至今则是以表情包、个性化、视觉冲击为特色的微信影评时代。可以说，经由论坛影评时代到微博时代的发展，网络影评已经在创作主体、话语形态等诸多方面渐趋成型，从而为微信影评的涌现起到了推波助澜的作用。探究微信影评的生产，必须意识到它与上述多重文化语境之间的密切关联。
微信影评的文本话语特征 在上文的描画中，微信影评作为一种话语生产，处于多重要素所建构的动态文化生产场中。文化生产场中不同要素之间的共同作用，赋予了微信影评既不同于传统影评也有别于此前网络影评的独特文本风貌。在对此进行详细阐述前，有必要对微信影评的整体发展情状加以概观。当前微信影评公众号数量如恒河沙数，风格上纷繁驳杂，试图客观清晰地去把握其发展情态注定是徒劳的，笔者姑且在目力所及的范围内依据语言风格不同将其分为如下三类。第一类是专业学术化影评，此类影评多出自专业学术研究者，以理论化写作为标识，力图以严肃理性的姿态对电影文本、产业及文化现象等进行深度阐释，以“当代电影杂志”、“电影艺术杂志”、“北京电影学院学报”、“深焦”等公众号为代表。囿于话语体系较为专业艰深，此类影评虽能够借助电影研究者的朋友圈互动建构起学术或迷影共同体，但往往与普通观众的接受水平I格不入，因而在微信影评中处于门庭冷落的边缘化位置。第二类是传统市场化影评，此类影评多出自传统大众化报刊或主流网站，以通俗化写作为标识，力图以通俗晓畅、观点鲜明的话语对电影展开分析，在表达自我观影体验的同时也不乏理性的分析论述，以“大众电影”、“中国电影报”、“虹膜”、“北青艺评”、“24楼影院”、“豆瓣电影”等公众号为代表。第三类则是个性图像化影评，此类影评是随微信公众平台的出现而兴起的影评写作方式，行文主观意识浓郁，力图以戏谑吐槽、图文并茂的话语来表达对于电影的认知，以“毒舌电影”、“桃桃淘电影”、“文慧园路三号”、“青年电影手册”、“看电影看到死”、“奇遇电影”、“独立鱼电影”、“电影头条”、“电影通缉令”、“电影山海经”、“电影公嗨课”、“影视毒舌”、“图解电影”、“口袋电影”等公众号为代表。在当下微信影评的版图中，个性图像化影评占据了绝大部分疆土，因而是笔者在这里探讨的主要对象。那么，以个性图像化影评为代表的微信影评究竟有哪些文本特征呢？姑且将其归纳为新闻化、生活化、图像化与人格化四个方面。微信影评的第一个特征是“新闻化”。所谓“新闻化”，一方面是指微信影评越来越注重批评的时效性，一旦有新电影上映、电影节开幕甚至诸如情人节等重要节日来临，众多公众号便闻风而动。例如，日，制片人方励为电影《百鸟朝凤》下跪恳请增加排片。“下跪事件”发生后，诸多影评公众号便群起响应，迅速推出了诸如《方励为&百鸟朝凤&惊天一跪：悲壮还是作秀？》、《杨时D：&百鸟朝凤&制作人的一跪，泄露了某些电影人的底细》、《你可以骄傲，但请别冷笑一个电影人的下跪》等大量评论文章，由此引发了一场关于艺术电影与电影营销的聚讼纷纭的全民大讨论，最终影响了影片的票房走势。另一方面，“新闻化”还指微信影评越来越注重文本标题的表达，为了谋求标题的话语冲击力而不断标新立异。诸如《这部成本只有100万的电影，帮助中国电影进步了五十年》、《对华语电影要始终保持恶意》等标题，大有语不惊人死不休之势。微信影评的“新闻化”特征，要归咎于微信的媒介特性所营造的注意力经济以及批评者的媒介主体身份。微信公众平台对于公众号信息推送有着严格限制，一般一天只能推送一次，因而对于运营者来说，想要在众多公众号的围攻中快速博得受众关注就需要在影评的时机与标题上大做文章。微信影评的“新闻化”一方面凸显了生产者的媒介主体身份与批评的实践性，令批评能够迅速介入电影事件，及时增进受众对于文本与现象的理解；另一方面，微信影评的“新闻化”也弱化了生产者的批评主体身份与批评的深度，批评以时效性为鹄的，缺乏深入的思考与理性的剖解，由此大大削弱了批评的生命力。
微信影评的第二个特征是“生活化”。所谓“生活化”是指电影批评与日常生活的界限日渐模糊。“生活化”一方面意味着批评中充斥着大量日常生活语言，另一方面意味着批评成为抒发日常生活感想的场地。例如，公众号“咪蒙”曾推出过《&港&：斗小三的正确方式是，你要有很多很多钱》、《&夏洛特烦恼&：男人为什么总想搞自己的初恋》、《〈九层妖塔〉妖你妈啊！》等阅读量过百万、风靡一时的影评文章。不过上述文章并非有志于对影像文本加以分析，而是有意借电影去抒发个体的生活感悟。例如作者评论《港濉罚骸案星檎馔嬉夂艹橄螅词呛芎玫亩攘亢狻＝鹎荒芴娲姘鹎茨鼙泶镎姘！陡濉凡痪驮谝欢ǔ潭壬现っ髁苏飧龅览砺穑渴紫龋擞星耍闷鹉腥肆恕Ｋ晕颐强梢杂媒鹎ケ泶镂颐堑恼姘恕！贝死嗌罨坝镉肭楦刑逦虻慕岷鲜欠癯频蒙稀耙帐跖馈被褂写倘叮」茏髡弑救似挠凶孕诺爻浦扒腥氲愣赖健钡挠捌溃掖又锌恕傲钊诉裥甑南质怠保踔痢疤教忠桓銎帐赖募壑倒邸薄＠嗨频纳罨窒螅谄渌诤胖斜缺冉允恰Ｖ钊纭段沂窒氚颜獠康缬巴萍龈砣亍贰锻醣η康恼獠拷缇驮ぱ粤寺砣睾退握艿南鲁　返任恼拢追捉杳餍巧畎素岳绰诱笾Ｎ⑿庞捌赖恼庵帧吧罨碧卣鳎粲Φ氖且帐趸蛏竺赖娜粘Ｉ罨窒蟆Ｔ诘毕麓笾谙盐幕吒杳徒氖贝锞诚拢白魑胂笫澜绲囊帐跫捌浔碚髅浇榛沟饺粘Ｉ畹牡孛妗保帐跤肷畹慕缦薏欢夏：杂谝帐醯睦斫庥肴现粘Ｉ罨坝锶嫒肭帧Ｎ⑿庞捌赖摹吧罨鼻魇朴兄谂赖耐ㄋ谆氪笾诨烙氪笾谥涞木嗬耄徊还馈吧罨币擦髀冻龉扔槔只⒂顾谆酥恋退谆阆颉微信影评的第三个特征是“图像化”。所谓“图像化”一方面意味着视觉化，微信影评改变了传统影评以文字语言为主要话语形态的表达方式，取而代之的是文字、电影剧照、电影截图、表情包、动图、视频等各种语言符号错综杂陈；另一方面意味着碎片化，在文字语言的使用上，批评者摒弃了传统影评中的长句式与大段落，代之以异常简明扼要的短句式，且与图像错杂，由此带来更为碎片化的阅读效果。例如，“毒舌电影”是这样评论电影《从你的全世界路过》的音乐运用的：“画面有地铁，就响起《开往春天的地铁》。//陈末做电台节目，就用莫文蔚的《电台情歌》。//要不要这样直接啊。//电影院不是KTV包房啊。//好的电影音乐以及插曲，应该是藏着的。”一句话自成段落，话语短小通俗，段落之间又夹杂着大量的图像，与以往的影评形态判若云泥。微信影评“图像化”程度，在以往的博客影评、微博影评中是难以想象的。这一特征的形成一方面要得益于微信公众平台在媒介技术融合与媒介叙事融合上具有的优势，更要溯源至网络文化与消费文化合力促发下所形成的视觉文化潮流，以及在这一文化语境成长起来的青年群体所习惯的图像化、碎片化阅读方式。微信影评的“图像化”让视觉化、动态化的视听语言分析成为轻而易举的现实，为电影批评带来了新的可能性。不过，需要指出的是，在这一过程中也存在着严重的平面化现象，文字沦为图像的附庸，深度阐释的文字书写被平面浅薄的图像堆叠所取代，错杂的各式语汇日益成为意义中空的“漂浮能指”。微信影评的第四个特征是“人格化”。所谓“人格化”，意味着个性化、情感化，意味着影评的写作要富于主观情感与自我意识，要有活生生的“人”的出场。微信影评的“人格化”特征不仅表现为行文措辞上的个性活泼，而且尤其体现为两种写作话语的运用：表情包与代言人。使用形形色色的表情包进行写作已经成为当下微信影评趋之若鹜的潮流，大量的表情包在文本中充当着情绪表达的符号，适时而直截了当地表达出批评者对于批评对象的感受。另一方面，微信影评还善于在文本中建构起一个个生动形象的代言人，对批评对象进行现身解说，例如“毒sir”、“表妹”、“机叔”（毒舌电影），“鱼叔”（独立鱼电影），“葛格”（文慧园路三号），“桃姐”（桃桃淘电影），“婊姐”（婊姐影评）等。微信影评的这种“人格化”特征，是自媒体时代影评人表达个人见解的一种策略，极易建构起活泼生动、独树一帜的个性形象与文体风格，以此拉近与受众之间的情感距离。究其根本，这种“人格化”特征的形成，要归因于大众消费文化与网络媒介文化的强力渗透所导致的后情感社会的来临。在后情感社会中，情感为文化产业所操控，本真的情感被大量机械复制、精心制作的情感所替代；更有甚者，情感为网络化/虚拟化生存环境所裹挟，如同雪莉?特克尔（Sherry Turkle）所言，“在社交网络中，人们被压缩为一种人物简介。通过移动设备，我们在极其有限的自由时间用一种新型缩写语言与他人对话，字母代替词语，表情符号代替情感”，从而形成一种“群体性孤独”（alone together）的情感状态。如果说表情包是媒介化社会的情感拟像，那么代言人就是网络化时代的虚拟人格，它们在微信影评中的大量使用，是以一种补偿机制的方式，为这个“群体性孤独”社会的“网生代”群体提供着所需的情感体验。不过需要指出的是，当下微信影评的人格化书写一方面越来越走向轻浮化、戏谑化的道路，严肃理性的精神被油腔滑调的口吻所取代。而当诸多公众号都争先恐后地推出个性化的代言人形象之后，那些活跃在文本中的人物却看起来如出一辙，个性化面临着沦为同质化的危险。
视觉影评：重建电影批评的本体意识 当下微信影评的炙手可热，为中国电影批评生态带来了许多新变，诸如电影批评的大众化热潮、公众电影审美视野的拓展以及公共话语空间的建构等等。那么，微信影评之于电影批评最重要的改变是什么？或者说，微信影评为未来中国电影批评的发展开辟了怎样的可能性？在笔者看来，微信影评为电影批评所开辟的最大可能性正是在话语形态方面。就艺术批评的本体论层面而言，微信影评开辟了视觉影评书写的新路径，可望以一种本体批评的姿态，重建当前中国电影批评所匮乏的本体意识。电影批评作为一种艺术批评实践，大致包含有描述、分析/解释和判断/评价等几大要素或步骤。而“描述”作为艺术批评的第一个环节，旨在对所观察到的艺术作品特性加以介绍，在整体的批评实践中具有重要作用。如同诺埃尔?卡罗尔（No?l Carrollza）在《论批评》一书中所言，“艺术批评中的描述是指告知读者或听众关于艺术作品的大致情况。描述会让受众对艺术作品形成一些固定而具体的认知。……在总体的批评行为中对文本进行描述，其功能在于为批评的其他操作尤其是评价夯实基础。”然而电影作为一门动态的视听艺术，视听语言的丰富性与复杂性令其相对文学、绘画等其他门类艺术，在“描述”这一环节上具有天然的劣势。与此同时，文学批评中的“描述”可以同时引用原作品中的文本语言加以印证，美术批评中的“描述”也可以同时借助复制作品进行分析。然而囿于媒介技术的限制，无论是在传统媒介还是以往的新媒介中，电影批评大都只能依赖语言文字来展开描述与分析，而无法借助视听语言的呈现带来受众语言文字所无法描述的细节与体验。尽管随着互联网技术的发展，一些视频类的影评节目不断涌现，但对于电影语言的描述与分析还停留在浮光掠影的层面。麦克?巴克森德尔（Michael Baxandall）在论述美术批评时曾指出，“描述中许多较有力的词汇总有点间接，因为它们首先不是指向物质图画本身，而是指向图画给予我们的效果，或给予我们类似效果的其他事物，或给予我们恰与图画所给效果相类的对象的理论性原因。……描述仅仅具有最一般的独立意义，它的精确意义有赖于图画的在场。”同样，对于电影批评而言，语言文字的间接描述只是批评者对于电影的感觉经验而非作品的客观特征。同时由于批评者会依据批评策略而进行选择性描述，描述与作品客观属性之间的距离进一步被扩大。电影文本难以以在场的形式呈现，进一步导致以往电影批评中文本批评或本体批评的匮乏，视听语言的细致阐发被大量的情节复述、主题阐释与人物分析所代替。而具体到中国电影批评场域，文本分析与本体意识的贫瘠是长久以来的不争事实。就专业电影批评而言，一方面无论批评主体的构成还是所依赖的理论话语资源，电影批评长期笼罩在文学批评传统的“影响的焦虑”之中；另一方面，随着近年来文化研究的热度不减与中国电影产业的迅猛发展，文化批评与产业批评成为电影批评中的主流样态，从而导致了本体意识的进一步弱化。就大众电影批评或网络电影批评而言，由于理论的欠缺，批评更多是以一种抒发个体感悟的观后感的形式存在的，对于视听语言的分析更是寥寥无几。如今，中国电影批评中这种本体意识的匮乏，有望在微信影评中得到改善。由于微信在媒介特性上所具有的媒介融合优势，微信影评打开了视听语言分析的自由空间与视觉化书写的可能性，批评者可以通过静态图像分析色彩运用，通过动态图像分析场面调度，甚至可以通过长视频来深度阐发。在这种视觉影评中，语言文字的间接描述被视听语言的直观呈现所代替，它所改变的不仅是批评的基本话语形态，也是读者的深层接受模式。当然，这种视觉影评的实践，还有赖于具有电影语言分析能力的批评者的积极参与。
在看到微信影评为中国电影批评所开辟的发展空间的同时，更需要察觉其发展中存在的泥沙俱下的一面。在笔者看来，微信影评实践中最应当警惕的现象，是媒介主体性的过度强化及其带来的批评媒介化现象。不可否认，无论在传统媒介还是新媒介环境中，任何文艺批评都离不开媒介这一载体。但与论坛影评、博客影评甚至微博影评相比，微信影评更加淋漓尽致地体现出一种媒介的媒介特性之于文本话语的深刻影响。微信自媒体时代的影评人，以为掌控着可以表达自我的平台，从而独立于电影创作方、独立于其他媒体、独立于官方意识形态，却常常在不知不觉中陷入到媒介的反控制之中，拜倒在微信所营造的注意力经济的裙裾之下。微信影评生产者往往身兼批评主体与媒介主体的双重身份，然而批评主体性不断为媒介主体性所僭越，媒介主体性反过来又被媒介本身所裹挟，最终影响的是电影批评的独立姿态与理性精神。如同唐宏峰所言，“优秀的影评人向来注重独立二字……但却很少具有媒介警惕性，无法独立于媒介市场。”2015年10月，影评人文白在其微信公众号“影画志”上发表了一篇名为《炸裂！〈夏洛特烦恼〉居然全片抄袭了〈教父〉导演的旧作！》的文章，声称电影《夏洛特烦恼》抄袭美国影片《佩姬苏要出嫁》，立即被大量转载并引发舆论狂潮。其后影片出品方将其告上法庭，要求删除涉案侵权文章并公开道歉，赔偿221.5万元。这起轰动一时的“《夏洛特烦恼》抄袭事件”中，影评人为阅读量而营造新闻爆点的行为，正可视为当下微信影评媒介化趋势的典型例证。汪民安在论述手机时曾写道：“一旦社会交往是依照手机来进行的，那么，这个社会的组织越来越偏向于为手机而设计。因为每个人都被设想成一个高效的手机人，每个人都按照手机人的模式存活于世。社会开始在重新组织它的语法：它按照手机的模式在自我编码。”当下影评人与微信之间的关系则显示出同样的逻辑：电影批评按照微信的模式在自我编码，批评主体被媒介控制，批评话语被媒介规训，批评在不断异化。面对这种情势，倡导批评者媒介素养的提升显得尤为必要。在当下微信影评的场域中，应当首先倡导一种媒介批判意识。批评者对于微信为代表的新媒介的编码规则与传播技术要有清晰的认知，要在对媒介抱有一种反思意识的基础上使用媒介，警惕媒介对于电影批评话语的宰制。例如在文本写作中，应当在话语表达与微信媒介所建构的“注意力经济”之间寻找一种平衡，努力从过度新闻化与人格化的的泥沼中走出来，告别耸人听闻的标题与轻浮油滑的腔调，告别意气用事的语言暴力与破碎浅薄的表情包，去探求更为恰当的话语表达方式。惟其如此，才能维护电影批评的尊严与标准，远离充满话语暴力的自我狂欢，以客观理性的认知与判断促使批评成为电影产业中的有机组成部分，最终在与创作者及受众的对话中促进中国电影创作的健康发展。 作者简介李宁，北京大学艺术学院博士生 (End)本期编辑：潘牛奶联络【映画台湾】，请发送邮件
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