文革中电影风云录
文革中电影风云录
对于中国历史来说，“无产阶级文化大革命”无疑是一个特殊的时段。如果说，历史是一种回忆的话，那么，文革给当代中国人烙下的记忆是刻骨铭心的。而在这种刻骨铭心的记忆中，不时浮现上来的，除了那些对个体生命而言的噩梦般的人生体验之外，也许还有不止是“娱乐”的文化生活经验。自然，被视为“最高群众性”的电影，在其时的文化生活中又堪称一大“奇观“。这种“奇观”，我们命名为“文革电影现象”。
将“文革电影”称做中国电影史上一个“空镜头”，应该说是富于真理性的。如果不从贬义而从较客观的角度来理解，这种譬喻性就在于如电影行话所云——空镜头不“空”，亦即：正如一部电影作品中的空镜头画面一般均具有丰富的“像外之旨”一样，“文革电影”也同样有着令人深思的内容。这就是文革电影之所以值得我们回眸的根源。
回眸文革电影，我们无法绕开更为复杂的社会政治背景；而倘若避开《部队文艺工作座谈会纪要》这一当时颇为显赫的文献，更是无法穿越历史的迷雾。
1966年1月下旬，江青专程从北京赴苏州，与正在此地的林彪会晤。很快，主持军委工作的林彪授命根本不曾在军中任职的江青召开一次部队文艺工作座谈会。2月，座谈会以“林彪同志委托江青同志召开”的名义在上海正式举行，会期前后共历20天。随后，经3月22日林彪致函中央军委、3月30日中央军委批准并报中央、4月10日中央作为重要文件批发，《部队文艺工作座谈会纪要》公开面世。这个纪要认为：建国以来的17年，文艺界“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合”。《纪要》又进而提出，必须“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命、彻底搞垮这条黑线”。
《纪要》的出笼，终于使江青俨然端坐“文革小组”第一副组长宝座。以此为标志，随着接踵而至的“无产阶级文化大革命”在全国范围内的迅速而全面的展开，整个文艺界便开始了愈演愈烈的对“文艺黑线”的批判运动。电影界首当其冲。从50年代初期对《武训传》批判发端的时隐时现的“左”倾文艺思想，在此时恶性发展到了极致。此前17年中生产的600余部故事片，有200余部被定性为“毒草”，受到大规模的批判，其中包括《舞台姐妹》、《聂耳》、《农奴》、《柳堡的故事》、《五朵金花》、《林家铺子》、《早春二月》、《红日》等一批被后来称之为新中国电影史上的经典之作的影片。与此同时，一大批优秀电影艺术家惨遭迫害，大量电影机构也屡遭摧毁性劫难。据统计，上海电影制片厂全厂1000余人，艺术、技术人员受到迫害的竟达309人，由于迫害而非正常死亡的计16人；北京电影制片厂全厂800多人，主要创作和技术人员被揪斗审查和被打成反革命的共有300余人，残害致死7人；长春电影制片厂中层以上的艺术和技术干部290人中，有116人被定以各种罪名横遭批斗。更为令人痛心的是，在这场洗劫中含冤而死的名单里，绝大多数均是曾为中国电影创立丰碑的大师，他们包括著名导演郑君里、应云卫，著名剧作家海默，著名技术专家罗静予，著名表演艺术家上官云珠、王莹、赵慧琛等等。
至此，电影创作园地不可避免地陷入了凋零和萧条的难堪境况。其直接后果，便是从1967年至1969年这前后3年中，除了少量纪录片外，竟几乎没有一部故事片问世，1970年至1972年只有8部“样板戏”被搬上银幕；而年所拍摄的故事片也为数不多，其中还包括根据17年中同名黑白片重新制作的《平原游击队》等重拍片。
“样板戏电影”是“文革电影”中的一个特殊而占有突出位置的文化现象。它首先是作为文革的“重要文艺成果”而在江青的直接过问下拍摄的。自然，“样板戏电影”得以面世的前提，除了集中人力、物力、财力的优厚物质条件外，还有创作人员为之付出的极为痛苦的精神代价。第一部“样板戏电影”《智取威虎山》，从1968年成立摄制组筹备拍摄，到1970年最终完成，反复重拍，前后长达两年多时间。《海港》也前后拍了3次，方始最后通过。创作人员所经历的辛酸和心里的紧张痛苦，于此可见。作为备忘，兹列片名及主创者如下：
1.《智取威虎山》（京剧）
北京电影制片厂1970年摄制。改编：北京京剧团集体；导演：谢铁骊；摄影：钱江；主演：童祥苓（饰杨子荣）、施正泉（饰李勇奇）、沈金波（饰参谋长）、齐淑芳（饰常宝）、张佑福（饰常猎户）、王梦云（饰常母）、贺永年（饰座山雕）、孙正阳（饰栾平）。
2.《红灯记》（京剧）
八一电影制片厂1970年摄制。改编：中国京剧团《红灯记》剧组集体；导演：成荫；摄影：张冬凉；主演：浩亮（饰李玉和）、高玉倩（饰李奶奶）、刘长瑜（饰铁梅）、谷春章（饰磨刀人）、夏美珍（饰田慧莲）、杜福珍（饰田大婶）、袁世海（饰鸠山）、孙洪勋（饰王连举）。
3.《沙家滨》（京剧）
长春电影制片厂1971年摄制。改编：北京京剧团集体；导演：武兆堤：摄影：舒笑言；主演：谭元寿（饰郭建光）、洪雪飞（饰阿庆嫂）、万一英（饰沙奶奶）、贺永瑛（饰程谦明）、张敦义（饰沙四龙）、马长礼（饰刁德一）、周和桐（饰胡传魁）。
4.《红色娘子军》（舞剧、京剧）
舞剧版由北京电影制片厂1971年摄制。改编：中国舞剧团集体；导演：潘文展、傅杰；摄影：李文化；主演：刘庆棠（饰洪常青）、薛菁华（饰吴清华）、宋琛（饰连长）、李新盈（饰小庞）、李承样（饰南霸天）、万琪武（饰老四）。京剧版由八一电影制片厂1972年摄制。改编：集体；导演：成荫；摄影：张冬凉、韦林岳；主演：冯志效（饰洪常青）、杜近芳（饰吴清华）、曲素英（饰连长）、田文善（饰黄威）、王晶华（饰郑阿婆）、周宝奎（饰小庞）、李嘉林（饰南霸天）、司骍（饰老四）。
5.《奇袭白虎团》（京剧）
长春电影制片厂1972年摄制。编剧：山东省京剧团《奇袭白虎团》剧组集体，导演：苏里、王炎；摄影：李光惠、王雷；主演：宋玉庆（饰严伟才）、方荣翔（饰王团长）、谢同喜（饰关政委）、陈玉申（饰吕佩禄）、邢玉民（饰韩大年）、栗敏（饰崔大娘）、沈健瑾（饰崔大嫂）、张玉太（饰美国顾问）、王长青（饰伪团长）。
6.《海港》（京剧）
北京电影制片厂、上海电影制片厂1972年联合摄制。改编：上海京剧团《海港》剧组集体；导演：谢铁骊、谢晋；摄影：钱江；主演：李丽芳（饰方海珍）、赵文奎（饰高志扬，李长春配唱）、朱文虎（饰马洪亮）、郭伸钦（饰赵震山）、周卓然（饰韩小强）、艾世菊（饰钱守维）。
7.《龙江颂》（京剧）
北京电影制片厂1972年摄制。改编：上海市《龙江颂》剧组集体，导演：谢铁骊；摄影：钱江；主演：李炳淑（饰江水英）、周云敏（饰阿坚伯）、李元华（饰阿莲）、马名群（饰李志田）、姚祖福（饰阿更）、张善元（饰宝成）、孙美华（饰盼水妈）、陈玲娣（饰小红）、计镇华（饰粮站管理员）、罗通明（饰常富）、刘异龙（饰黄国忠）。
8.《白毛女》（舞剧）
上海电影制片厂1972年摄制。改编：上海市舞蹈学校《白毛女》剧组；导演：桑孤；摄影：沈西林；主演：茅惠芳（饰喜儿）、石钟琴（饰白毛女）、凌桂明（饰王大春）、赵永康（饰赵大叔）、董锡麟（饰杨白劳）、徐珏（饰张二婶））、王国俊（饰黄世仁）、陈旭东（饰穆仁智）、傅艾棣（饰地主婆）。
作为一种既空前又堪称绝后的电影样式，“样板戏电影”在创作上有着诸多相当鲜明的艺术和技巧特征。首先，在银幕形态的构成上，它将摄影棚中的舞台演出作为占绝对优势的叙事的内容，而只有极个别的地方才插入实拍的外景镜头（如《智取威虎山》）。其次，在人物的刻画和塑造上，严格依循“三突出”原则。所谓“三突出”原则，按姚文元在1969年审阅一篇稿件时所亲自下的定义，即指：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”这样，影片中的主要人物个个都是“高、大、全”。其三，与此相联系，又建立起一套完备的电影语言规范和银幕修辞策略，并被总结为著名的“十六字经验”：敌远我近、敌暗我明、敌小我大、敌俯我仰。具体而言，这“十六字经验”所规定的程式，表现在景别的运用上，对敌人要用较远视距的远、全镜头，而对英雄人物则要用较近视距的中、近、特写镜头，在摄影布光上，对敌人要用暗光，而对英雄要用亮光，甚至不惜违背生活常识（如江青指令《红色娘子军》剧组必须将黑夜中的椰林拍得“出绿”，而且要绿出层次）；在人物造型的比例关系上，敌人要显得渺小，而英雄人物则要显得高大伟岸；在镜头角度上，对敌人要俯拍，而对英雄人物要仰拍。“样板戏电影”如此这般的创作特征，无不带有显露的意识形态性能，从而也成为“文艺为政治服务”的最为典型的形式典范。这些创作特点，以今人的眼光观之，是既虚假但又不乏精细的。还值得分析研究的是，这些影片光在创作意图上为文革直接服务的同时，客观上又纪录了其时舞台艺术的实绩。在上述8部影片中，除《白毛女》和舞剧版的《红色娘子军》外，其余均为京剧，从一个重要的侧面纪录了“京剧改革”的实践及其经验，尤其是袁世海、谭元寿、方荣翔等大师的京剧表演艺术风采。
对于当时的8亿人民来说，8部“样板戏电影”能够为他们提供的耳目之娱毕竟有限。于是，故事片的创作又被提到议事日程。文革中的故事影片创作，始于1973年。在这之前，毛泽东于1972年7月的一次谈话中，就文艺界的状况提出了严厉的批评，指出“现在电影、戏剧作品太少了”。他又不无忧虑地说，如此下去“百花齐放没有了”。1973年元旦，周恩来在与政治局其他成员一起接见电影、戏剧、音乐工作者时，作了语重心长的指示：“电影的教育作用大，男女老少都需要它，这是大有作为的”；“群众提意见，说电影太少。接到很多群众来信，这是对的。”此后，几个主要的故事片厂开始有所动作，除重拍《南征北战》、《青松岭》、《年青的一代》等影片的同时，陆续创作生产了一批新故事片。影片产量亦逐年递增：1973年拍4部；1974年拍15部；1975年拍22部；1976年拍35部。这4年中，全国生产故事片总计76部。
这些总数只及现时年产量不到一半的影片，对于当时的观众来说已经算是不少了。这些影片中产生较大影响的有：《艳阳天》（长春电影制片厂1973年摄制，林农导演，张连文、张明子主演）；《向阳院的故事》（长春电影制片厂1974年摄制，袁乃晨导演，浦克、章申主演）；《半蓝花生》（长春电影制片厂1974年摄制，朱文顺导演，梁永璋、关玲玲主演）；《创业》（长春电影制片厂1974年摄制，于彦夫导演，张连文、李仁堂主演）；《火红的年代》（上海电影制片厂1974年摄制，傅超武、孙永平、俞仲英导演，于洋、郑大年主演）；《杜鹃山》（京剧，北京电影制片厂1974年摄制，谢铁骊导演，杨春霞、马永安主演）；《闪闪的红星》（八一电影制片厂1974年摄制，李俊、李昂导演，祝新运、薄贯君主演）；《园丁之歌》（湘剧，中央新闻纪录电影制片厂1974年摄制，沙丹、郑国权导演，左大玢、何耀春主演）；《金光大道》（长春电影制片厂1975年摄制，林农、孙羽导演，张国民、王馥荔主演》；《海霞》（北京电影制片厂1975年摄制，钱江、陈怀皑、王好为导演，吴海燕、赵炎主演）；《红雨》（北京电影制片厂1975年摄制，崔嵬导演，曹秀山、温刚主演）；《决裂》（北京电影制片厂1975年摄制，李文化导演，郭振清、王苏娅主演）；《第二个春天》（上海电影制片厂1975年摄制，桑孤、王秀文导演，于洋、杨雅琴主演）；《战船台》（上海电影制片厂1975年摄制，傅超武导演，王振江、郭殿昌主演）；《春苗》（上海电影制片厂1975年摄制，谢晋、颜碧丽、梁廷铎导演，李秀明、达式常主演）；《沸腾的群山》（北京电影制片厂1976年摄制，于学伟、李伟、陈方千导演，张连文、徐长有主演）；《反击》（北京电影制片厂1976年摄制，李文化导演，于洋、胡朋主演）；《欢腾的小凉河》（上海电影制片厂1976年摄制，刘琼、沈耀庭导演，马昌钮、王群主演）；《难忘的战斗》（上海电影制片厂1976年摄制，汤晓丹、天然、于本正导演，达式常、周国宾主演）。
上述文革后期生产的影片，就其时代特征而言，依然有着十分显在的内部和外部标记。它们在主题意念上大致可分为两大类别。一类是直接表现“阶级斗争”和“路线斗争”的，如《艳阳天》、《火红的年代》等，其中尤以未及公映的《反击》为甚，这部影片叙述某省委第一书记韩凌重新恢复了工作，他从北京回来之后，立即作出决定，对本省工作进行全面整顿。为了培养合格人才，省委决定这次整顿要从教育战线入手，反对“开门办学”，主张对学生进行考试。黄河大学党委书记兼工宣队负责人江涛以及省委赵主任，认为韩凌所做的一切是一股“右倾翻案风”，贴出了“走资派还在走”、“要害是复辟资本主义”的大字报，还通过学校宣传“以阶级斗争为纲”，“限制资产阶级法权”，决心与省委的“走资派”们对着干。为此，江涛被关进牢房。他写信上告，斗争更趋激烈。不久，两项决议发布了，江涛出狱，预示着“反击右倾翻案风”正式开始。这部原剧本名为《占领》的影片，是在江青等人的直接授意下作为向“走资派”掷出的“重型炮弹”赶制出来的，它所美化的省委赵主任，从造型到语调都酷似江青，而高层反面人物“小平头”，显然暗指复出主持中央日常工作的邓小平。与这类应一时之景而创作的影片问世的同时，另一类影片则在题材上有所开拓，但在主题意念上同样突出电影的政治教育功能，如《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》、《难忘的战斗》等。这些在当时的政治高压下创作的影片，虽然在思想倾向上颇为“革命”，但由于未能体现江青等人的意旨而遭非难，甚至酿成了关涉“大是大非”的《创业》、《海霞》事件。直至创作人员愤而直书毛泽东，风波始息。总体而言，这后一类主要以战争历史为故事背景的影片，仍然或多或少地带有“三突出”的特征，从而在艺术上也相应缺少可供后世借鉴的成功经验。自然，由于创作人员的努力，在气氛和节奏的把握（《创业》）、画面意境的营造（《闪闪的红星》）、战斗场面的设计（《难忘的战斗》）等方面，也有不少为当时观众称道之处。
“文革电影”现象是中国当代历史中特殊阶段的一处特殊的人文景观。正如所有历史遗存均能为后人带来思想的力量一样，“文革电影”也为当年观众提供了富于魅力的话题。其魅力正在于：它一旦成为我们的研究对象，便具有了文化的生命力——不论是负面价值抑或是正面意义。
回眸“文革电影”，我们是在面对一份遗产
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。有一部香港，是新年时演的，有曾志伟，张学友，元华等演员，张学友和曾志伟有仇的，是什么电影？？
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星爷应该只是客串，最后出来下
&&豪门夜宴&&
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