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好片记录2（国内禁映影片细录）补蓝风筝、霸王别姬
&&&&& 对于中国的电影现状而言，个人看法，政治味较浓，题材约束太多，影片投资不大，电影技术提高缓慢。近年来虽然我国电影业的发展有目共睹，但是上映的影片在题材、宣扬的内容、作品的精神导向等方面都必须接受广电总局等有关部门的检验。其严格程度甚至超过了国外引进大片的审查。当然这是我国的国情需要，电影作为重要的宣传媒介，一定要符合和谐的总要求，要正确的引导观众，要致力于为形成公民良好的价值观、人生观、世界观而努力。在中国上映的影片绝对不能仅代表个人意见。中国是一个很大的市场，那些想要在这个市场上赚上一票的片商，就一定要符合这个市场所制定的制度。据闻《投名状》一片，香港上映的版本和内地上映的版本居然能展现出两个不同人性的庞青云，可见片方所作的让步程度。当然，有些不买账的同志，要表现一下自己的才华、清高、无畏、鹤立鸡群，因此，一些有意无意的、隐晦的、偷偷摸摸的触犯天条的影片产生了，没成想，广电同志的火眼金睛是何等雪亮，敬业精神是何等可贵，这些影片的结果只有一个――禁止公映。还有些同志，认为对制度理解得非常透彻，从容不迫的打起擦边球，自信能游走于边缘。他们也不曾想到，原则问题，没有擦边球可打――一律禁映。另外的一些电影索性走国际化路线，不和本土电影市场不发生任何关系，当然这些影片也无可能在本土上映。下面，再次炒一下冷饭，回顾一下国内影院没上映过的那些禁片。作为好片记录在案的原因只有一个，这些犯规的影片确实很棒。（仅代表个人意见）
《鬼子来了》
片名：《鬼子来了》(2002年)译名：Devils on the Doorstep 导演：姜文 原著：原著：尤凤伟(小说《生存》)编剧：述平、史建全、姜文、尤凤伟主演：姜文 &&&&&&&&饰演村民马大三　　　姜鸿波 &&&&&&饰演年轻寡妇鱼儿　　　香川照之(日) &饰演日军俘虏花屋小三郎 　　　泽田谦也(日) &饰演日军陆军队长酒冢猪吉 类型：战争/剧情片长：162分钟
剧情简介：
&&&& 抗日战争末期，故事发生在河北山海关附近的一座名为挂甲台的偏僻小村。一天夜里，有人把两个装着俘虏的麻袋押送进了村民马大三的家里，其中一个是日本兵，另一个是翻译官。本来答应好了八天以后来取人，结果此后再就也没有音讯……　　这两个俘虏在村子里关的时间一久，村民们便商议将二人处死，以避免麻烦。日本兵花屋小三郎起先决意以死殉国，而翻译董汉臣则利用语言上的障碍争取求生的机会。在多次试图处死两人未果之后，村民们认定他们命不该绝，就一直把这两个俘虏秘密关押在村里。
&&&&& 六个月之后，花屋小三郎决定报答马大三和众村民的不杀之恩，提出与村民完成一笔交易：村民一方把他和翻译送还给宪兵队，而日军方面则以两车粮食作为交换条件。在马大三的主张下，经过一番商议，村民接受了花屋的条件，并且签字订约。众人一并护送两个俘虏返回宪兵队。到宪兵队后，尽管队长酒冢感到有辱武士道精神，还是同意履行那份约定，并率部队将粮食送往挂甲台。粮食运抵村内，日军召集全村老小饮酒欢庆，共享吃喝。当欢庆进行到一半，酒冢突然向部下宣告天皇已经向盟军投降、日本战败的消息，于是形势出现突变，日军开始杀戮无辜民众，整个村落化成屠场，又纵火将这一山村化为灰烬。
&&&& 在这一灭项之灾中，只有马大三一人幸免于难。不久，国民党军队接管了日军大部俘虏，花屋所在部队也在其中。一个雨天，马大三假扮成烟贩，手持利斧冲进日军俘虏营，见人就砍，鬼子死伤数人。而他最终被国民党士兵所擒，被判处死刑。执行死刑的正是那个与他们曾经朝夕相处花屋小三郎……
获奖情况：
2002年日本“每日电影奖”评奖中摘取最佳外语片大奖。
日，《鬼子来了》荣获第53届戛纳国际电影节评委会大奖。
精彩影评（转）
姜文带来了《鬼子来了》。这次风格大变，黑白摄影，影像粗砺，表演激烈，对白密集，由浪漫而沉重，由抒情而思考，告别了童年回忆的姜文把镜头伸入到历史深处，试图对我们的集体记忆来一次颠覆。这一次，他用的仍然是荒诞，不过，这荒诞已不是艺术家超现实的画笔，而是一把锋利无比的刀。姜文知道，越荒诞才越有颠覆力，他不惮在我们的伤口上再深深地剜上一刀，因为那段记忆并不像我们理所当然认为的那样是一个永远的伤疤，而是随着岁月的流逝，渐渐地淡了。 　　 最具荒诞色彩的人物当然是马大山和他的乡亲。电影一开始，就用戏剧性的手法把马大山置于了一个荒谬事件的中心，作为日占区的一个普通老百姓，他却要在日本人的眼皮底下看押一个日本兵和一个为日本人卖命的汉奸。既不能让日本人知道，也不能杀了他们，甚至为了不让日本兵寻死，还得尽心竭力地款待他们。对于马大山和村民们来说，这样做是出于一种生命的惯性，本能的生存意识。他们从此也拥有了一个尴尬的身份，一面是看押日本鬼子的中国人，一面却要放弃恐惧（我注意到，他们的第一反应是恐惧而非仇恨），把鬼子作为自己人一样来保护。发展的结果，两种身份合而为一，在意识里中国人与鬼子似乎没有什么区别，这才有了后来把鬼子送回去的情节，才有了与鬼子的军民同乐。当马大山给村里人许诺去杀日本人后，连自己的女人都不愿再碰他，因为，在他们的逻辑里，这个日本鬼子的身份已不再重要，“日本人也是人”，是个活生生的人，沾了他血的手，和沾了中国人血的手一样不干净。 　　 电影到这里，反而把马大山和村民置于一个道德困境，在日军刺刀下战战栗栗活人的中国人，倒要为怎么处理一个日本兵而饱受良心折磨。问题的关键就在良心，他们以为日本兵和中国人一样有良心，他们的所作所为是对得住良心的，他们甚至以为可以和日本人讨价还价，而日本人也会像重新得到孩子的母亲那样回报他们。所以接下来全村人的死，一下子让以前所有的善意揣测和斤斤计较变得那么愚蠢和荒唐。最后，马大山死在了他曾亲手喂吃喂喝的日本兵刀下，善良和良心在面对疯狂的战争规则时的脆弱和荒诞不经如此触目惊心。日本兵可以在杀人之前细心掸去马大山颈项上的蚂蚁，但屠刀仍会毫不迟疑地落下，他的荒诞之举是以前的马大山怎么也理解不了的，他们遵循的是两套完全不同的游戏规则。马大山想做日本人的顺民不成，想做个杀鬼子的英雄也不行，因为他的天真，只知有良心，在战时忘了敌我，在战后无视秩序，他只有死。 　　 最初，马大山和乡亲们还是明确意识到了日本兵的身份的，老者和几个后生审问日本兵，他问道：你杀过中国人不，糟践过中国女人不？我相信他们即便没有家人被日本人杀害，起码看见过日本人残杀其他中国人。我感到荒唐的是，很多情形下，他们根本不像笼罩在战争和杀戮阴影下的人，八婶争吵时的凌厉架势，村民要胁马大山杀了他们的狠劲，算计马大山藏人是不是得了什么好处，拍得越生动真实，越是让人沮丧不已。不是要人人都成为抗日英雄，但转眼间就可以忘了自己的处境，真以为中日一家，抱着那样荒诞的想法，要想活命都难。 　　电影中的看客着墨不多，却让人过目难忘。马大山被处斩时，呼应国军军官的震臂高呼，从城墙上滚落的人引发的笑声，突然钻到哨兵裆下的猪，在这一刻所营造的荒诞感其锋芒所指是不言自明的。精心设计的前后出现了三次的说书人，不敢杀日本人的刽子手刘爷，让人可笑的同时只有深深地叹一口气。 　　吴大维扮演的国军军官在戏台上宣布对马大山执行死刑。这是第二次，之前，他在同样的地方处决了那个翻译官。日本战俘要按国际公约由国际法庭来审判，汉奸则可以不经任何正式审判就地正法。马大山被杀是因为停战后日本战俘是受保护的，而日本已宣布投降后屠戮全村的罪行则无人追究。吴大维的瘸腿与其说是剧情需要，勿宁说是在隐喻这种荒诞的现实，只有一条腿的正规军，只是一条腿般的教条公约和原则，看起来人道，实际上把真正善良者的生命反而视如草芥。
&　　还有一个不能忽视的角色：“我”。这个“我”突兀地将两个大活人交给马大山，说好存放的期限，就此没了下落，因了这，却把全村的人推到了刀口。这个人物的存在，就如戈多那样荒诞，他在实与不实之间，始终没有正面出现过，却一直悬在马大山和全村人的头上，左右他们的生死。“我”可以是抗日分子，可以是共产党，对于全村人而言，他是一种和日本人一样可怕的力量，是强加于人的悲剧，是不可预知的命运，也是冷冰冰的历史。如果说马大山和乡亲们值得同情的话，那只因为他们的目的只是为了在战争中苟活性命，却承担了别人给的他们负不起的责任。可姜文仍然硬是把它塞了来，似乎为了考验所有战争中的人。他要说的是，没有谁能真的置身事外，每个人都有每个人的责任，“我”不管是某种具体的藏在背后的力量，还是抽象的任人解释的历史，固然不可推卸责任，但普通人如果丧失了正常的判断力，准备袖手以观，他也要为此付出代价。
&　　姜文用纪录片风格的表现手法，给了我们一个荒诞的生存故事，说它荒诞，因为在故事里的每个角色都没有遵循他们应该遵循的规则。他的意思很明显，在那样一种异常的条件下，作为一个中国人，不可能仅仅为生存而生存。要说反省，中国人首先该反省的正是自己的这种生存哲学。靠抗争可以生存，靠隐忍也许也可以生存，但靠幻想和不切实际的希望绝对无法生存。在战争环境下，天真地以为能超脱局外，消泯敌我，这本身就是最大的荒谬。他不光要我们警惕日本人，这大凡中国人都看得出来；他更要我们警惕自己，警惕自己的天真和侥幸心理以及善于遗忘，这种遗忘的可怕，不单是在几十年后的今天忘了那时的硝烟，更有今天面对刺刀明天就可以变为看客，忘了自己的角色，浑不知身处何地，与谁相对；他还要我们警惕理论，任何主义都不是绝对的（虽然承认这一点非常痛苦），善良和人道会蒙了真正善良的人的眼，日本人杀了马大山，在另外的地方和时间，不足百年，又有多少中国人死不瞑
&&&&&&&&禁映原因：
《鬼子来了》是姜文在成功执导《阳光灿烂的日子》之后第二部电影作品，影片在题材的深刻性与影像的丰富性上都达到了姜文电影创作的又一个高峰。但他却在未经电影局同意的情况下私自将该片送往戛纳电影节参展，并获得了评委会大奖。但如此崇高的荣誉仍然不足以打动电影局领导的心，迄今为止，《鬼子来了》还只是一声“狼来了”，始终不见放映的踪影。
《十七岁的单车》
片名：十七岁的单车
英文片名：Beijing Bicycle
年代：2000年
编剧：Peggy Chiao、徐少明 （Hsiao-ming Hsu）导演：王小帅演员：周迅、李宾、高媛媛
剧情简介：
《十七岁的单车》故事叙述一个从外地到北京讨生活的年轻人，好不容易找了一个快递工作，但他没有单车，只好由快递公司提供，每个月扣钱；等到最后一个月扣钱全部结束，单车正式成为己有的那一天，单车被偷了。
　　 年轻人遍寻不着，在一个偶然的机会下，他发现了单车，这辆单车被另一个年轻人从二手市场买得，快递小子决定用最原始的办法解决问题，将自己的单车偷回来；但另一个年轻人不甘心自己买的二手单车被偷走，找了大群朋友去讨回单车，最后的结局更是令观众意料不到，印象深刻。
获奖情况：
获2001年柏林国际电影节银柏林熊-评审团大奖。
获2001年柏林国际电影节新天才奖-男演员&崔林。
获2001年柏林国际电影节新天才奖-男演员&李滨。
第三十八届台北金马影展11项提名。
电影的故事其实非常简单，但剧情发展引人入胜，赛前在柏林放映时，观众笑声连连，反应相当不错。有许多人会将意大利德西卡(Vittorio-de-Sica)的新写实经典《单车失窃记》，与《十七岁的单车》做比较，导演王小帅则表示，两部电影同样关注小人物在大社会中的命运，为了生存用尽全力奋斗，对当时的意大利或现在的中国都有其意义。
高圆圆人如其名，大眼睛、圆圆脸，微笑甜，活生生就像个洋娃娃，她现在已经是内地的广告天后，目前就读于中国工运学院经济学系三年级，22岁，在拍电影前，已经有不少广告作品。她希望以后在摄影和广告方面发展，至于拍电影，一年一部就好，她要有自己的时间做自己的事。
　　崔林 长得帅帅、有点日剧男主角味道的崔林是日裔，他的祖父母战後在中国东北住了下来，父亲取了中国女子。从东北来的他，在片中饰演快递小子，而在真实的生活中，他是武术系的学生，对于电影十分有兴趣；听说他还有个舅公在台湾，目前正想办法寻人中；他希望以后仍能继续从事电影工作，如果台湾有人找他拍戏，崔林十分愿意到台湾。
　　李滨 长得个头较小，但戏味十足，十分随和但有自己看法，他表示自己没有崇拜的偶像，也无所谓自己是否成为偶像，所以只要大家喜欢他的电影作品就心满意足了
精彩影评（转）：
影片的中心都围绕着一辆单车发展，而单车似乎也是一种隐喻，指的也许是对个人来说非常珍贵却很容易被别人夺走的东西，比如自由，人权，当一个人最珍视的自由被这个社会无情地夺走，而脆弱的个体在强大的国家机器面前又无能为力的时候，我们可以想象这种悲哀，所有我们当初以为美好的东西，或者是初恋或者是爱情，或者我们为之付出的一切，都象美丽的肥皂泡一样破碎了，得到的都只是永远的欺骗和压榨。当我们失去了所拥有的一切而变得一无所有的时候，我们就会被这个社会无情地抛弃，因为我们是“没有利用价值”的人，我们是社会变革中天经地义的牺牲品。这个时候已经没有选择的余地了。影片的结尾，主角拿起砖头掷向强者，最后被强者追杀，即使无关的人也难以幸免，心爱的单车被砸烂。似乎预示着：在这个森严的充满暴力的等级社会中，没有人能够置身事外，也没有人能逃脱地出去－－要么同心协力，拿起武器，要么就只有死路一条。&&&
禁映原因：
《十七岁的单车》是第六代导演的代表人物王小帅的最新作品。按照制片方协议规定，该片如果参加国际电影节，须经过电影局审查批准方可。但王小帅显然对使电影局满意信心不足，在没有拿到审片结论之前便携片参加了柏林国际电影节，并赢得了一尊银熊奖。这使得《十七岁的单车》成为又一部被禁止在国内公映的电影作品。
《赵先生》
片名：赵先生
年代：1998年 出品年代：1998年编剧：述平导演：吕乐演员：蒋雯丽&
陈怡楠剧情简介：　　在大学里教书的赵乾坤沿续着古老中国的男人传统，利用性别优势和个人魅力拥有一妻一"妾"。但是，斡旋于两个女人之间的三角形态，并不是他两性生活的全部，如同一个人同时购买两套西服并不等于他不再想去购买第三套西服。赵先生很快就"穿"厌了两个女人，包括那个年轻美丽总是缠着与他亲热的情人。一个偶然的机会，他与一个更加年轻、更加"女人"的女人同居一室，而且彼此颇有好感。只可惜，他没敢放肆，一宿无事。第二天他送她上了火车，方知昨夜她已春心暗许。悔之晚矣。他很快在一次车祸中丧失了感知能力，惟有一根神经主持着他的记忆，使他通达她，那个没有发生肉体关系的远方女子。吊诡的是，这个时候他的妻子和情人已交好如同一家亲人，难免的争风吃醋也不过是想从植物男人的嘴里听到对自己的呼唤，可是，在他的轻唤中，既没有她，也没有她。
获奖情况：
1999年获瑞士卢卡诺国际电影节最佳影片奖
《赵先生》的架构，取同老谋深算的中国社会布局。它将男女两性布署在一张既封建趣味又现代指向的游戏之网中，让男人以少占多，在婚内妻子、婚外情人、情人外的情人、梦中情人的女性阵营里游弋翻转，似有无穷之境；女性已被男性客体化，供选择，被动构成男人的"外围"圆圈，但毕竟时代更迭，"外围"虽被构筑，却已形成铁壁，男人逾越它，并非像构建它时那么容易。于是，赵先生被妻子和情人团团围住，由主动变为被动，由进入改为逃逸。多亏他在大学的筒子楼里有一间单人宿舍，可以供他在婚姻和婚外恋的疲惫时刻休养身心。然而，终究是女网恢恢，找上门来的年轻女子以女性整体上层出不穷的新鲜感取得了优势。陌生性和隐约闪烁的情焰把赵先生从两性厮磨的疲软中拯救出来，没有实施与完成的情欲最终燃亮了他的植物生命，笑容凝固，如同定格的永恒。未曾拥有，本应拥的对手从女子阵容中脱颖而出，刺破了僵化的现实和经验。在经验之外想望之内，赵先生永远地沉沦下去，沉梦下去。&这是中国男人的某种当下现实。看似主动的局面，实则隐蔽着被对立性别所暗中牵制、操腔的潜质。&这也显露出中国当代男女在对立过久之后的组合模式：相互消费。人类古典文化所设置的情爱价值，已受到资本经济的稀释。人人都是性别产业的业主，如何掌管产业，如何投资，如何消费，意义重大。颠覆传统的是，赵先生对女性的兴趣，取决于她们的生殖与否；生殖者被贬值，未生殖者或未有生殖迹象的增值。古老文明的生殖中心已被建构它的男性所唾弃、所不耻、所解构。弗洛伊德的"欲望"法则，福柯的"快感"法则，已经依次在中国人的生活中占居重要品位。　单纯简朴的场面调度，密切呼应着摄影机浑朴自然的调度。没有多余的人物和场景，没有戏剧的噱头和接受美学范畴中的应酬，没有浮夸的场面，没有繁琐的细节，没有深奥的寓意，没有哲学性的对白。《赵先生》在简约的、返朴归真式的艺术语境中，准确精要地捕捉到两性关系的"当代性"，并在微妙环护的游戏环节中将其结构成网。　有捞获，有疏漏，有东方，有西方，有古典，有现代。&电影背景：　　第五代最杰出的摄影师之一吕乐试图通过拍摄处女作《赵先生》，像他的同门师兄张艺谋一样成功转型成电影导演。但这一努力却并未取得太大的成效，虽然本片在瑞士洛加诺电影节获得金奖，不过依然未能摆脱在国内禁映的下场。他执导的第二部电影《小说》据说因为情节晦涩，也处在封存状态中。&&&&
禁映原因：
第五代最杰出的摄影师之一吕乐试图通过拍摄处女作《赵先生》，像他的同门师兄张艺谋一样成功转型成电影导演。但这一努力却并未取得太大的成效，虽然本片在瑞士洛加诺电影节获得金奖，不过依然未能摆脱在国内禁映的下场。他执导的第二部电影《小说》据说因为情节晦涩，也处在封存状态中。
&&& 年代：1997年&&& 导演：贾樟柯&&&&&摄影：余力为
主演：王宏伟&&&& 郝鸿建　　
左柏韬 &&&&马金瑞　　
刘俊英　　 梁永浩类型：剧情片长：107分钟首映日期：日(德国)
剧情简介：
小武是汾阳的一个手工业者（小偷），他很清楚自己必然要被淘汰，这与他的职业无关，可能是他无法适应这个社会的变化。 他去找以前的“战友”小勇，可是小勇如今已经是县里著名的企业家，是纳税大户，两人在屋里坐了半天，话却寥寥无几。在小勇结婚时，小武遵照以前的誓言送钱去给他，却因小勇说钱脏而退回。 在被朋友拒绝之后，小武经常去唱歌，认识了歌女胡梅梅。有空的时候，小武经常陪胡梅梅去逛街、打电话。后来小武的徒弟到谈了一个女朋友，而小武自己没多久却被胡梅梅无情抛弃。 小武回到了家，可是家里的任何人都不接受他。他经常在拆建的破败的县城里晃荡，最后被父亲赶出家门。最后小武在一次例行“工作”的时候，被公安干警抓获并被铐在电线杆上。 街上的行人冷漠地看着他，他冷漠地看着街上的行人。
获得奖项：
　　获第48届柏林国际电影节青年论坛首奖：沃尔夫冈 斯道奖
　　获第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖
　　获第20届法国南特三大洲电影节最佳影片：金热气球奖
　　获第17届温哥华国际电影节：龙虎奖
　　获第3 届釜山国际电影节：新潮流奖
　　获比利时电影资料馆98年度大奖：黄金时代奖
　　获第42届旧金山国际电影节首奖：SKYY奖
　　获1999意大利亚的里亚国际电影节最佳影片奖
精彩影评：
在一辆公共汽车里，小武在冒充警察拒绝买票之后，偷窃了邻座的钱包。影片的镜头从小武的手切换到这辆正在行驶中的公共汽车的前方景色，在汽车的前挡风玻璃的正中间，庄严地供奉着毛的标准像。 &&& 环境已被交代：一边是已经逝去的权力象征，一边是毛之后的中国。通过和这幅静止的过明肖像反打镜头，同往日的生活方式形成对比－－售票员对这位乘客这种拒绝买票的荒谬行为保持缄默，这种放任自流的态度，使人感到一个遥远的体制的代表和一个违反其原则的主体之间，在时空上的距离被拉近了。这预示着小武和公安局长之间的关系－－局长知道小武的违法行为，并试图规劝他改邪归正，以免他这个当公安局的在不得已情况下将他抓获。这位好心人对小武的规劝与其说更多地是出于一种新家长式的慈爱，倒不如说是想回避自己的处世矛盾被进一步激化－－一种存在于他所生活于其间的现实世界中每日实际所见和他那身公安制服要求之间的矛盾。 &&& 作为罪犯，作为一小偷，小武的扒窃行为并不仅仅是由于生活所迫或者说是由于生存需要－－影片的导演避开了这条便捷的途径，尽管这样描写的话会使人产生对主人公产生好感。在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家，小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国，而小武又被这一原则所统治。因此，以什么样的名义来逮捕一个被宣传犯有违法行为的主体，当一切表明他是这种规则的产物－－这种规则广泛运动带来的产物？透过小武和公安局长之间的微妙关系，影片导演瞄准了当前体制的悖论，这种悖论迫使其代表在社会边缘遏制其在权力上层所注入的活力。 &&& 在许多国家里都存在着两种类型的犯罪：一种是上层的犯罪（譬如小勇，他曾是小武的亲密朋友），即受尊敬的体面人，被树为楷模；另一种是底层的犯罪（譬如小武），被有失公正地惩戒，尽管一切都表明这两种类型的犯罪在实质上并无二致－－本质相同的原则被运用于不同的社会阶层，区别仅仅在于社会地位有别，生意数额的大小。 &&& 这种使公安局长富有人情味的矛盾，即他作为一名社会观众和应该扮演的执法官角色之间所遇到的矛盾，并没有在所谓现实复杂性的名义下把影片的情节线索搞乱，或将观众引入歧途。相反，《小武》的艺术感觉是非常敏锐而准确的，在影片的拍摄过程中，导演就像针炙大夫在治疗中不断地调整行针线路那样，不厌其烦地调整着这种细腻的感觉，开放而流畅，为人们提供了一个反映当代中国社会现实的缩影。《小武》能够给人带来如此非同凡响地洋溢着生命活力的丰富感受，还得益于影片高超的录音艺术（中国小县城的街道，街道上的行人，马路上看热门的人群），以及手法的不拘一格和人物形象的精巧细腻－－形式不再是鲜艳夺目的衣裳，包裹和窒息着一种事先已被观察和剖析的现实，而是展现这些观察结果和继续这种剖析的有力手段。 &&& 作为一个惯偷，小武暂时中止偷窃的结果只能是朝向再次重蹈覆辙－－影片的中心情节明显地由三大块组成：被背叛的友谊；对情感的渴望和落空；跑回家里躲避……这是一出表现最终在劫难逃地遭到抛弃的戏剧－－一次朝向主人公存在意义上虚无的命运流程。 &&& 小武在光天化日下行窃时被当场抓获，被一名警察带到一个看似不大可能的地方。起初，人们以为，这个地方是一个住家：警察让小武在沙发里，他的身边还有一个小孩。直到好几个警察从里屋鱼贯而出，影片才向观众表明：此地并非住家。这种感觉上的距离并非是由于影片作者对中国现实的无知，而是来自他以谨慎的断袭所处理的场面调度。在这个地方，小武既被善待又遭虐待－－他人好蹲在地上忍受着被铐在摩托车轮上的屈辱，那名警察过来为他打开了电视机，本意是想让他得到消遣，没想到结果却是让他再次蒙受了羞辱－－他不得不观看着电视里正播放的有关自己的被捕的报导，以及一个同伙坦然地在镜头前所发表着的无情言辞。通过这个奇特的地点，浓缩了影片的两大主题：看热闹的人群和电视机。脸贴着窗的下班的居民们观看着房间里正坐在椅子上的小武－－尽管在场面调度里不应被拍摄到的他们正在围观拍摄现场，看着正在拍摄他们的摄影机的镜头。但是，这些围观者们此刻并没有意识到事情的实质－－他们只能在最后完成的影片发现这一点。 &&& 影片开始的时候，人们看到当地电视台正在拍摄一个有关小勇的节目，他是小武童年时代的亲密伙伴，曾经也是个小偷，现在做上了倒卖香烟和有关女人的生意－－电视赞扬他是一受人尊敬的企业家，却在最后严辞谴责了小武罪行。一切表明：电视不再只是传播信息的手段，而已经成了社会仲裁的工具，它以维护强者伯殷勤仆人的姿态刻意选择某些主题，而将其它主题剔除在外。作为中国现实日常景观的电视机在影片中频繁地出现，正是由于电视机的作用，有关小勇和小武的有关报道在远距离的剪辑中产生了结构上的关联。 &&& 电视机也是把小勇和梅梅两条线索联系在一起的钮带。梅梅只是一个歌女，在一家卡拉OK－－一种软性封闭歌厅里工作（这也是一个很奇特地方，一个很难让人搞清楚的地方：在这里，顾客可以在一间特别的少＝沙龙里跟一个姑娘共度一段时光）。小武原来相信自己能够被邀参加朋友小力的婚礼，当得知自己被拒之门外后他深感失望。被拒绝的理由是：他狼籍的名声会暴发户小勇脸上抹黑－－小勇不仅找借口拒绝他出席自己的婚礼，甚至拒绝接受他送来的礼物－－一迭钞票，他不无虚伪地指责这些钱来路不明。这样一来，小武受到的损害变本加厉。 &&& 心情阴郁的小武指责梅梅没有尽到歌女的职责。梅梅只好为他的性格承担责任－－歌厅老板为了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑－－这段闲遐时光构成了影片中最美妙的段落之一。这里暗含着一种不易察觉的隐喻：此时的情景已被精确地规定，人物之间的契约关系也已经确立（歌厅老板／嫖客／歌女），一切表明一场犯罪眼看就要发生，但偏偏事实什么都没有真正发生。小武跟梅梅一起散步，他现在有有是时间，而在这段时间里，梅梅是他的囚徒－－也就是说，在这段时间和这个空间里，梅梅是属于他的。正象我们看到的，小武显得非常拘谨，他并没有真正享用她。在这段时间里，小武不很清楚自己究竟该做些什么，只是一味地由着梅梅给母亲打电话，陪着她上美发厅去做头发－－正是抵御这个规定情景所要求他做的一切的过程中，这个年轻人产生了爱情。作为这个规定情景里的导演，小武付钱给梅梅让她在一部影片里和自己共同度过一段时光－－他完全可能爱上她的，不必有一个事先精确地写好的剧本。爱情驱使小武设法来到梅梅的住所寻找她。他要梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起－－这是一个用长镜头拍摄的异常优美的场面，自始至终伴随着县城里各种噪音的节奏。小武对梅梅的爱可以归为两点：他需要这种有人相伴一起歌唱的时光（年轻人在长时间地抵御了这种诱惑后决定来找她）；他需要这种能够使自己脸上绽开微笑的时光。 &&& 当小武在县城里闲逛的时候，人们强烈地感受到了一种环境间的亲近感。这得归功于影片的摄影，在镜头前熙攘往的群众演员自行其事，仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在，这就如同卢米埃尔影片里中的人群那样，也跟雷诺阿拍摄布杜（4）在塞纳河畔散步时所采用的方式一样－－故事跟随着这些人群一起展开，甚至使人感到即使没有这个故事生活也仍在继续。小偷的故事需要在他周围有这种真实的环境，同时也需要有一种不在场的事件氛围－－这对讲述这样一个故事是绝对必要的，因为这使人们感到这座城市的运动并不是由场面调度所安排的，它从属于这座城市自身。这种难得的幸运的偶然性是《小武》这部影片的魅力和全部力量所在－－人们在这种行云流般动荡起伏的调节中，感受到的正是这部影片隐秘行进的美学轨迹，因为人们和看热门的人群一起从一个极端到另一个极端，这些人群没有怀疑摄影机的存在或假装不知道它的存在，他们把脸贴在窗户玻璃上，直到最后他们只看摄影机。 &&&&& 不应该忘记镜头的节奏－－视觉和听觉的内在颤动：同期声、静场和镜头内部音乐的奇妙混合。正如影片中一个这样的时刻：摄影机正面拍摄站在后景街边的小武，前景处大街上的过往行人不时将他档住；他顺手偷了正从他身边经过的一个小贩的一只苹果，随后这个贩又不慌不忙地折了回来，再次出现在他面前，但仅引而已，镜头到此结束。这类与主要动作的相对应的悠闲时光，是以固定或移动的长境头，或是以剪辑和省略的手法来表现的：梅梅在院里里往水壶里接水，待到背景上的流水变成无声时，切入开水沸腾的镜头，水蒸气掠过梅梅睡眼惺松的脸庞……接着是小武来了，我们只是影影绰绰地看到她旋转的侧影，而他的整个身体始终没有正式进入姑娘的画面里。 &&& 不提影片的结尾就无法结束对这部影片的评论。 公安局长押解着被手铐铐着的小武在县城的街道上行走。途中他为自己顺道去办点事而随手将小武铐在了路边一根用来固定电线杆的钢索上－－摄影机先是用近景拍摄由于被这样当街示众而感到不自在的主人公，接着，一个全景突然意想不到地展现出周围的人群－－他们并不知到自己是否有仅呆在那里参与影片的拍摄。这使人想起《布杜落水遇救记》中主人公被溺的场面，雷诺阿毫不犹豫地在这个场面里临时补充了正聚集在桥上围观影片拍摄的人群镜头。 &&& 在《小武》结尾处的这个场面里，有的人因为意识到自己正被拍摄而感到惊讶，于是离开画面去做自己的事了；与此相反，有一个年轻男子正眼看着在拍摄他的摄影机而没有假装在看小偷－－这样就置换了故事和观众之间的关系，通过这种使人意想不到处理，让观众突然感到自己也象小武一样被寻夺了自由而暴露在画面之前。这个具有强烈震撼力的场面正是一种隐蔽的美学线索的必然发展结果－－在《小武》中，人们时而完全忘记了拍摄机的存在，时而又强烈地感觉到它的作用（例如结尾）。不用多说，在各种情形里摄影机以不同程度的谨慎在进行工作，或因复原现实而将自己隐藏了起来，或因严格的场面调度而从容不迫地被人感受到它的存在。 &&& 摄影机的存在是为了被忘记，而它被忘记是为了更好地存在。使《小武》产生这种生命活力的感觉，来自记录在每一个镜头中的内在博动。这既不是电影的骗局（一种没有摄影机的现实）也不是电影的幻灭（一种仅仅记录现实的机器），而是将观众与无法缩减的双重确认（即对生活和电影的确认）联系在一起的双向运动。既然我们承认不能仅仅满足于对拍下的原始现实进行重建，那么，电影中真生活的印象究竟来自何处呢？我们可以认为，它来自持久的拍摄过程中因摄影机的存在而产生的动荡感。观看影片《小武》时，这种预感是十分明显的。
禁映原因：
这部影片的悄然问世及它此后对中国青年影人所产生的影响都是标志性的。导演贾樟柯凭借《小武》在国际影坛一举成名，成为中国青年导演中后来居上的代表人物。他的拍片方式与其他独立制片人并无二致，走国际融资与发行的道路，基本与本土电影市场不发生任何关系。因此，在国内，《小武》及其他类似的电影作品都是通过录像带或盗版VCD的形式与观众见面的。对崇拜他的人而言，贾樟柯似乎代表着“业余电影时代”的到来。
◎中文　名　冤家父子/爸爸/我是你爸爸◎片　　名　Father◎年　　代　1996年◎出品公司　北京电影制片厂◎类　　别　剧情/喜剧
◎片　　长　93 Mins◎导　　演　王朔 Shuo Wang◎主　　演　Huanyuan Chen ....　　　　　　冯小刚 Xiaogang Feng .... Ma Linsheng　　　　　　Xiaopei Hu .... Ma Che, His Son　　　　　　Yan Qin .... Xia Jingping　　　　　　Nan Sima ....　　　　　　Weining Wang .... Xia Qing, His Daughter　　　　　　徐帆 Fan Xu .... Qi Huaiyuan　　　　　　Qing Ye .... Tie Jun　　　　　　Yuan Yuan ....
剧情简介：
　　本片改编自王朔90年代早期的一部小说《我是你爸爸》。影片讲述了丧妻的男人马林生这个在机关里混日子的小职员，对一手拉扯大的儿子时而滥施暴力、时而摇尾乞怜，有时又满腔热情地和儿子称兄道弟，但最终父子之间仍然存在着不可逾越的鸿沟，关系日趋紧张……
获奖情况：
获第53届瑞士洛迦诺国际电影节最高奖“金豹奖”
精彩影评：
中国著名“痞子文学”作家王朔的电影处女作，也是他迄今为止唯一的一部电影作品。著名导演冯小刚唯一一部主演作品。该片根据王朔小说《我是你爸爸》改编，冯小刚和徐帆的第一次亲密拥抱。著名作家王朔，冯小刚联手唯一一部导演作品
这部影片的原著《我是你爸爸》，应该是王朔篇幅最长的一部作品，在当时也颇受赞誉的作品，在这部小说中我们可以看到王朔一贯将轻松调侃与沉重的现实问题结合在一起的风格，在嘻笑怒骂间将社会各色现状端上台面讽刺批判一番。小说中的主人公马林生是一个书店员工，而在影片中的身份被换成了工会主席，这与影片中对"官僚味"的冷幽默有很大关系。王朔并不客气地在马林生的身上刻画出在一个时代中鲜明的小职员形象，懦弱、空虚、骄傲、理想主义的典型形象。马林生在生活中一无是处，在单位或者社会上大都表现的唯唯喏喏，而一方面又想自己儿子面前保持住父权的地位，但同样显得力不从心。
　　在力不从心的情况，于是作为父亲的马林生希望通过一种"民主平等"的方式消除自己与儿子马车之间的代沟，但是马林生却使角色产生了错位，到最后父亲与儿子固有的关系也变得支离破碎，父亲不象父亲而儿子也不象儿子，代沟并没有消除，他依然不能进入儿子的世界中，最后令他自己陷入到更糟糕的现状。
　　电影与小说有一定的改动，但基本上王朔还是保持了原作的风味，只不过在冯小刚的影响下，影片较之原作加入了一些笑料，并且在某些部分更加夸张了一些。王朔作品的魅力来自于丰富机敏的语言，而电影并不能单靠语言，所以冯小刚在表演马林生这个人物时，他运用了更为夸张的肢体来表演这个人物。影片整体上看起来显得有些荒诞，甚至有些脱离现实，也透露出王朔这个反传统者的作风。基本上我还是认可冯小刚的表演，相比较这位父亲儿子马车却显得没有什么鲜明的个性，演员除了表现梗以外毫无让我留下深刻映象的地方。其实在书中的马锐是相当重要的一个角色，但到了电影中却几乎成了马林生一个人的舞台，马车反而显得无足轻重起来。徐帆饰演的齐怀远倒是颇有些亮色，很接近原作中的那个市井妇女，务实显主动的个性。而她在洞房时那段《贵妃醉酒》而后又一次被冯小刚挪到了后来的《甲方乙方》中。
　　由此可见，《爸爸》中可以看作冯小刚日后作品的一次预演，王朔在维持住作品的风貌时冯小刚却在本片作着一些尝试。那些"官僚味"的幽默在日后也成为冯小刚电影作品的一种风格特征，象那篇悼词、那份检查，以及那些在特殊环境下所产生的喜剧效果的台词。包括那出精神病院的桥段在冯小刚的《大腕》中也重复运用过，只不过影片《爸爸》毕竟不是冯小刚的作品，一切还是要围绕王朔的小说开展，因此不能做到完全冯小刚化。其实真正到了后来冯小刚自己的作品中，我们可以看到一切都可以更不靠谱的夸张，就拿《甲方乙方》而言，小说原本的思考被弱化，幽默和煸情被大量运作和添加，极大地迎合了广大群众的口味。冯小刚在自己对市场口味驾轻就熟之后，已不再改编，而开始按自己的意思来打造全新的电影作品。其实冯小刚的确是个能抓住市场口味的聪明人，我年少时就曾被他改编的《遭遇激情》煽出眼泪来。
　　说句实话，影片的运镜风格很象姜文的《阳光灿烂的日子》，甚至也让我都感觉到张元的一些风格。其实也无关紧要，影片的画面相当朴素，在用光方面颇为讲究，总体而言奔着艺术风格而去。但如我先前所说的，这部影片的到来实在太迟了，将所有应该的惊喜都丧失怡尽，如果在当时上映的话还能引来更多关注的话，而现在看来却显得有些陈旧。
&&& 禁映原因：
《爸爸》是中国著名“痞子文学”作家王朔的电影处女作，也是他迄今为止唯一的一部电影作品。这部影片据说对当代中国的社会关系进行了一些隐晦的讥讽，因此从来就没有在国内公映。富有戏剧性的是2000年的瑞士洛加诺电影节将本片评选为当年的最佳影片，票友导演王朔也许并不因此有太多的兴奋感：本片的公映为此又遥遥无期了。
中文名称：活着英文名称：To Live别名：Lifetimes
发行时间：1994年电影导演：张艺谋电影演员：巩俐&& 葛优&& &&&&&&&牛犇&& 刘天池&&&&&&&&& 郭涛&& 张璐
剧情简介：
故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟，把家底儿全输光了，老爹也气死了，怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走，一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面，和同村的春生一起操起了皮影戏的营生，却被国民党军队拉了壮丁，后来又糊里糊涂的当了共产党的俘虏。他们约定，一定要活着回去。历尽千辛万苦，终于平安回到家中，母亲却已去逝，女儿凤霞也因生病变哑了。
一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆，一家人伤痛欲绝，家珍更是不能原谅春生，她说：“你记着,你欠我们家一条命。”文革时，春生遭到迫害，妻子自杀，一天半夜他来到福贵家，把毕生积蓄交给福贵，说他也不想活了。这时家珍走出来对春生说“外面凉，屋里坐吧。”春生临走时，家珍嘱咐他，“春生，你还欠我们家一条命哪，你可得好好活着！”
后来凤霞认识了忠厚老实的二喜，两人喜结良缘。然而不幸总是不肯放过福贵一家。不久凤霞生下一子，自己却因难产而死。凤霞的儿子取名叫馒头，聪明可爱。影片结尾，福贵对馒头说，“你是赶上好时候了，将来这日子就越来越好了。”四十年，弹指一挥或是沧海桑田，无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。
获得奖项：
&&&&&&&& 获法国戛纳第47届国际电影节评委会大奖、最佳男主角奖（葛优）、人道精神奖
第13届香港电影“金像奖”10大华语片之一
全美国影评人协会最佳外语片
洛杉矶影评人协会最佳外语片
美国电影“金球奖”最佳外语片提名
英国全国“奥斯卡奖”最佳外语片奖
精彩影评（转）
这部片子在国内时是禁映的，尽管葛优凭此片获得金狮影帝，但依然无法改变此片的命运。究其原因，可能是影片鞭鞑了新中国在成立后的几十年中所走的弯路。富贵一双子女的死亡，都是跟国家当时的政策息息相关的。先是儿子有庆好几天没有睡觉了，却仍然要被逼迫到学校里面去参加大炼钢铁，结果当有庆睡在墙下的时候，意外地被区长春生的车撞倒墙压死。在有庆的坟前，家珍反复地说着：如果不让有庆去学校，也不会出事了。
而大女儿凤霞的死，是因为文革中医院的权威全部被送进了牛棚，好不容易从牛棚中请来一老医生吧，却因为几天没有吃东西了，那医生一口气吃了七个富贵买来的馒头，继而又喝了富贵倒的水后晕倒在地，无法对产后大出血的凤霞进行救治。就那么眼睁睁地看着一张鲜活的脸慢慢变白直至死去。此后每次在坟前，富贵总会抱怨自己：不该给那老医生买那么多馒头，还给他喝水，不然凤霞也不会就这么没了。看似夫妻二人都在责怪自己的过失，使得子女意外死去。细细回味，寻其根源，无非就是全民大跃进和文化大革命对知识分子的迫害害死了他的子女吗。他们不敢责怪社会，就只能间接的归究于自己了。导演当然也不能直接责怪什么，但是他给了我们自己去体会事情的根源的机会。
更有讽刺意味的是，凤霞的丈夫在迎娶她的时候，曾在毛主席像前说：我要带走凤霞了，我会好好照顾她一辈子都的。结果呢？究竟是谁葬送了凤霞的生命？另外还有两段类似的话，导演也是在抨击并且反思我们所走过的弯路。一段是富贵对儿子有庆说：鸡长大了变成羊，羊长大了变成牛，牛长大了就到了共产主义了，想吃什么吃什么。二十年后，富贵又对和当年有庆一样大小的外孙——馒头，说了类似的话：鸡长大了变成羊，羊长大了变成牛。馒头说：那我就骑着牛，富贵却说：你不骑牛，你以后有火车坐、有飞机乘，真正赶上好时候了。二十年过去了，梦想中的共产主义依然没有实现，而富贵却为此付出了一儿一女，此时的他已经不再想共产主义了，想的只是更好的生活。这就是过去几十年中人们思想转变的真实写照。我们从小就口口声声共产主义，到现在提倡的小康社会，这种转变在电影中都有了充分的体现。无法想象，这样一部影片却因此而无法在内地公映。社会的进步，究竟还停留在什么程度呢？
老子曾说过，塞翁失马，焉知祸福，人世间的事情或许正是如此。解放前，富贵嗜赌而丢掉家产，从此落魄。几年后，解放了，得到富贵家产的牛二却因此死于非命。当牛二被押赴刑场的时候，在人群中看到了富贵，那一双眼睛所流露出来的是难以用语言形容的内容，好像是在说：应该吃子弹的是富贵你，而不是我。但他已经没有表达清楚的机会了。而富贵在目睹一切之后，也是吓得尿湿了裤子。回到家里，对巧珍说：幸亏输掉了家产，不然那五颗子弹就是自己了。世事本无常，暂时的得失，谁知道会给明天带来什么呢？
富贵和家珍面对两次失去子女的痛苦，都坚强地挺了过来。而疗伤，时间无疑是最好的良药。当他们带着五、六岁的外孙给女儿上坟的时候，提及因为被馒头撑着而没能抢救自己女儿的那个大夫，女婿说他现在再也不能吃馒头了，只能吃大米时，家珍却非常平淡地说：吃大米多贵啊，那得多花多少钱啊！真是让人无法想象的台词，但或许这就是最真实的台词。时间冲刷了他们的痛苦，在经历了一次又一次苦痛之后，他们依然走了出来，继续自己的生活。时间就是时间，可以抹平一切的伤痛。对于我们来说，现在非常在意的事情，百年之后，当自己化作了一抔黄土，还有谁会记得？
电影中葛优的表现实在是精彩，当少爷的时候得吊儿郎当，失去家业后的风霜雪雨，面对丧子之痛，演得入木三分。谁说他已经不能再演正剧，就因为看见他就想笑？看了这部电影，看到了他，只会有心痛。
巩俐在此的表现只能说是一般，没有什么出彩的地方，无法和她在《霸王别姬》中的表演相比。故事人物的本身决定了她并没有太多的发挥空间，即便如此，她也把一个善良的村民，在面对生活的苦难时的无助和坚强表现得淋漓尽致。最让我感动的是她在剧中两种不同情形下说的同一句话：你记着，你欠我们家一条人命。第一次是他的儿子刚刚被区长春生撞死后，春生到坟前被家珍赶走，她当时怎么也无法原谅春生，说出此话。那是一个妇女在巨大的悲哀中的表达啊。而当文革中春生被批斗想寻死的时候，家珍却原谅了几十年都没有来往的春生，还是对他说了这句话，只是后面又加了一句：你记着，你欠我们家一条人命，你可得好好活着。一个质朴的的中国女人，透过这一前一后同样的两句话却完全不一样的境界，表现得如此鲜活。
于华的原作《活着》本来是一部从头到尾贯穿着悲情的小说，但是电影却截取了其中的一部分。剧中除了他们两次失去子女时的痛哭，其余大部分都是在平淡而又快乐的生活着。这似乎就应了那句老话：好死不如赖活活！不管事情怎么发展，境遇如何坎坷，都要忍着，等待春天的到来！看着遭遇了这么多苦难的夫妻俩最后在和女婿、外孙的欢笑声中拉上银幕，我们又怎么能不深深为其感动！苦难只是暂时的，生活依然要继续。
曾经在不开心的时候向一个同学抱怨生活，他跟我说了一句话：还埋怨什么，能活着就不错了。我愕然！心情好了之后想想，其实事情没有过不去的坎儿，置身于悲伤之中只会于事无补，抛开过去放眼未来，努力生活，这才是人生的真谛！
禁映原因：
本片以贴近生活的小人物通俗剧风格，反映数十年来中国老百姓好死不如赖活的生活观，对大陆的政治运动荒谬性作出嬉笑怒骂的批判，是罕见的黑色喜剧佳作，但在大陆遭禁映。因投资者为香港年代公司，故在海外均有公映。
年代：1995年&&&
导演：何建军
演员：冯远征 梁丹妮 濮存昕片长：102mins
剧情简介：
&&&&&北京。某所不大不小的邮局，青年小豆是属于设置各类信筒的外线人员，一天邮局突然将他调回，第五区路段的邮差因违章偷拆人家信而被收审，邮局让他负责接管送信手续。
　&小豆拿到不知传了多少人的发旧的路段图及骑起来直响的自行车，在第五区域熟悉了两三天之后，就能往来胡同楼群内送信了。这样免不了对这里各色各类的家庭及人有些了解，那些以前从未见过听过的人和事，对他心灵多多少少起了些震动……
　&小豆一直和姐姐在老平房里过着情如手足的纯朴的生活，那份在他心底留下来的早年失去父母的凄凉，由于日子渐渐延续，他已经淡忘了许多许多，但新婚的姐姐和姐夫的生活，打破了这老平房以往平静的气氛，使他心底产生了一些不安和躁动的情绪。
　&邮局里女青年云清人都说长得不漂亮，但在频繁的工作接触中小豆却觉得她长得并不丑，一个是管理信件的一个是专门送信的，这样在他们之间自然而然有了一些关系……
　　五区A住宅来了封装饰特别的信函，这驱使小豆动了窥视之心，他悄悄将信函拿回家，拆开来偷看了内容，从此他好象养成了这样一种自然不自然的习惯，固定地拆着这家的信函，并想办法送回去不让别人看到，从取信者及小豆异常的行为看，那是一个感情即将破裂的家庭生活的纪录。
　　 B住宅那封超重的信件，也让小豆情不自禁拆开偷看了，里面装的都是过去的照片，仅有几行字是一对破灭了希望的青年人，写给他父母的绝望的遗书。
　　小豆抵不住从信中了解到的现实生活的诱惑，却又消除不掉心里障碍，此时云清让小豆自然不自然地进入了那种俩人之间积累的心绪里，他们体味着各自以前从未有过的经历。
　　 五区C住宅接连来了几封装饰奇怪的信函，却始终不见有人收信，小豆又悄悄将几封信拿回家，拆开偷看内容，他原本想把信封好，第二天送回去，但在处理过程中，不慎信被损坏，在无法补救的情况下，他为了不留痕迹，将那几封信销毁了，但他心里却埋下了更加不安与躁动的情绪。
　　 后来不知什么原因，C住宅从此以后再也没有信来，这使小豆内心又起余悸，一天上午，他按地址找到了那个写信的人家，意外地发现那位男子是一个狂热的吸毒者，他只是向小豆重复着他想象出来的话，并说这都是小豆不知道的，只是他才能知道和体会到。
　　 一片崭新的住宅区域在大雪沉沉的气氛里隐隐约约……一个男人将脚手架铁链拉得哗哗直响，原来他是小豆，他正在将一个崭新的信筒埋在地上……
获得奖项：
希腊国际电影节金亚历山大奖&　　&&&&& 荷兰鹿特丹国际电影节青年导演金虎奖&　　&&&&& 荷兰鹿特丹国际电影节影评人奖&&&&&&&&&&&&&& 新加坡电影节上获GOLD奖。
禁映原因：
这部电影是导演何建军得到鹿特丹电影节的一个基金的资助拍摄，并在欧洲完成后期制作的。这就决定了本片不可能在国内获得放映的机会。从国外电影节或电影基金获取资金支持是不少青年电影导演的基本运作方式，也是他们完成的电影无法得以审查通过并与观众见面的根本原因。
《蓝风筝》
出品公司 北京电影制片厂出品年代 1992年&编剧：&&& 萧矛导演：&&& 田壮壮演员：&&& 吕丽萍 李雪健 濮存昕&&
&&&&& 本片透过小孩铁头的眼光，反映了自1953年至1967年的大陆历次政治运动。女主人公是铁头的母亲陈树娟，—生际遇坎坷。第一任丈夫被错划为右派，在北方劳改时被倒下来的大树压死。好友李国栋为照顾铁头母子，成了第二任丈夫，但在大跃进后期的大荒积劳成疾致死。第三任丈夫是老干部.在文革中被造反派批斗致死，她也被划成反革命分子。本片以悲哀、灰暗的基调讲述几十年的故土旧事，透视埋在历史灰烬下的人的命运。
&&&&&& 第6届东京国际电影节最佳影片奖。
&&&&&& 第6届东京国际电影节最佳女演员奖――吕丽萍
精彩影评：
&&& 《蓝风筝》所讲述的一九五三年到一九六七年间发生的故事。影片通过一个叫铁头的孩子的眼睛，描述了一个家庭如何在这十四年中颠簸飘摇及至四分五裂的情景。影片通过这个孩子的眼睛，传递出了那个意识形态逐渐强化的步骤：整风、反右、大跃进和文革。我们知道，早在《蓝风筝》拍摄之前，所谓“伤痕文学”和“反思文学”已经无数遍地将这一时期抚摩过了，就是在《蓝风筝》摄制完成后的那一年，另一个第五代导演陈凯歌的《霸王别姬》刚刚才摘取了金棕榈奖，稍后，张艺谋的《活着》也出现了。后两部影片也涉及到了文革这一特殊的历史时期，但是《蓝风筝》的遭遇却迥异于二者。
　　婚姻史与政治史的双重叙事
　　在同时期的众多影片中，时间这一概念是被消隐了的，对于时代的指称模糊不清，情节的开展似乎只是空间观念的事情。而《蓝风筝》“丰”字形的叙事结构则尖锐地打破了视界的混沌。不仅在水平辐射的向度上排列了铁头家人的处境，而且以铁头母亲陈树娟的婚姻为历时的纵轴，在十四年的时间跨度上步步逼近。
　　陈树娟先后嫁给了三个男人，三个男人先后死去。这非常容易让人想到中国民间的“扫帚星”的说法——陈树娟的进门就意味着噩运的降临。但是当我们在影片历时的轴线上找到这三个男人的坐标时，就会发现陈树娟只是他们命运的记录者和承受者。当她嫁给第一个丈夫，即铁头的父亲孙大龙时，整风运动开始了。孙大龙的同事在孙缺席的情况下，代替他向领导提了意见。在接下来的反右斗争中，孙大龙的意见被指认为向政权作出的攻击。单位开会选右派，孙大龙在开会期间去厕所方便，回来的时候就被打成了右派分子。一泡不合时宜的尿造就了孙大龙的命运——发配劳改，最终客死异乡。在孙大龙死后三年，陈树娟嫁给了孙的同事李国栋。李国栋在孙被打成右派时向领导说了一些对孙不利的话，他一直为此愧疚，想通过关心照顾陈树娟和铁头这一对孤儿寡母来获得自己良心的安抚。而此时的时间标志是大跃进运动和三年困难时期。终于等到了“家家都有饺子吃”的除夕之夜，李国栋却因为长期的营养不良而猝死在地上。李国栋死后，陈树娟又嫁给了她大姐的战友，老干部吴雷生。吴雷生是一个不苟言笑的老人，他“曾经打死过好几个日本鬼子”。他的政治嗅觉显然比孙大龙和李国栋灵敏得多。在文革前夜，他将自己生平的积蓄全部交由陈树娟去保管，为了保护陈树娟母子，立即与其办理了离婚手续。几天之后，吴雷生在红卫兵的呐喊声中心脏病突发而死。
　　影片将陈树娟的三次婚姻分为三个各自独立而又相互关联的章节，从铁头的视角命名为“爸爸”、“叔叔”和“继父”。在关于这三个章节对于陈树娟婚姻史的叙述中，实际上隐含着导演对于政治史的叙述。婚姻的结成、发展和死亡实际上与政治身份的认定和改变同步。时代的语境要求，一个孩子要成为一个孩子，首先要成为“少年儿童”，一个女人要成为一个女人，首先要成为“革命姐妹”，一个男人要成为一个男人，首先要成为“阶级兄弟”。除非陈树娟嫁给了意识形态，否则她嫁给任何一个具体的男人，她都将是同样的命运。更正确的说法应该是她根本就没有命运，只有形势。
　　在影片“丰”字形的叙事结构图上，还展开了陈树娟一家其他人的命运嬗变。在第一章节内，树娟的树生哥哥结识了女友祝英，陈树生的身份是军官，祝英的身份是文工团的进步骨干。树娟的弟弟树言，是一个颇有才华的学生。三人的身份在第二章节之中就发生了变化。陈树言的女友祝英因为拒绝与首长跳舞而被认定为反革命分子，被捕入狱。陈树生因为眼睛的疾病而退伍专业，又因为与权威力量的疏离而被纯粹的革命战士，他的大姐，批评为散布反动言论。陈树言在因为向教育主管部门提意见，而被认为是攻击教育分配体制，重复了他姐夫孙大龙的劳改之路。在第三章节中，政治身份的认定同样是最高的唯一的人生标准。祝英被释放出狱，而陈树生的眼睛在此时已经完全失去了功能。这似乎与政治风云无关。但如果将之与陈树娟的婚姻，亦即吴雷生之死联系起来的话，就会发现，祝英的出狱只是政治话语权力转移的结果而已。
　　在“伤痕”淡化、“反思”退场之后，一切有关时代的痛切记忆都变成了痛切之外的任何东西，比如藏品展览，比如政治波普，但田壮壮的《蓝风筝》绝不类于此。影片将婚姻史与政治史合一的叙述策略虽然没有容纳过多的政治表征符号，也没有在镜头语言的癫狂中一泻千里，但是这个看似保守的结构图式却可以无限衍深开来。
&&&& 父、母何在？父母何为？
　　如果说这样的解读因为在某些地方沾染了学院派的色彩，因而显得生硬，或者沦为一相情愿的牵强的话，我们不妨换一个视角来剖析——从大众普遍认同的叙述角度出发，即从铁头的角度出发，看看这一视阈之内的影象风景到底说了些什么。
　　上文已经提到，影片的三个章节都有各自不同的命名，“爸爸”、“叔叔”和“继父”，但是命名的依据却是唯一的——“以父之名”。那为什么没有“父亲”这一个充满了尊严与权威的词汇？“父亲”在哪里？这个子之神灵与导师在哪里？孙大龙/爸爸、李国栋/叔叔和吴雷生/继父分别承担了铁头的名义之父，但都从不曾成为铁头的内心之父。在一个父之形象消失之后，又有新的一个顽固地树立起来，新的形象再次消失，另一个新的形象继之而起。在出场——消隐——再出场——再消隐的循环之中，父亲一直是被疏离、被抗拒和被怀疑的形象。
　　孙大龙虽然是铁头的生身之父，但他在铁头很小的时候就死在了异乡。在孙大龙离家之后，铁头曾无心中对他妈妈说爸爸死了，当孙大龙真的死去之后，妻子陈树娟掩面而泣，但铁头却安然入睡，他在很长时间内都不知道爸爸已经死去的事实，一直到第二个名义之父李国栋的出场。影片故意忽略了铁头的认识觉醒，生身之父因而成了陌生之父。当李国栋和陈树娟结婚后，铁头有了第二个名义之父，亦即衰老之父。一个值得注意的事实是，在表现李国栋与铁头这对新结成的父子关系时，影片安排了铁头的仰拍镜头和李国栋的俯拍镜头（李国栋将铁头举过头顶，由于没有站稳而使自己摔倒在地上）。这一镜语暗示了子之成长与父之衰老的鲜明对比。这一章节的另一个深有意味的镜头是：铁头在除夕之夜跟伙伴们玩捉迷藏，当众人隐匿之后，铁头一个人手提灯笼站在空无一人的街道上，他四顾茫然，被一只扔到脚下的爆竹吓了一跳，灯笼也被烧破了。这一镜头一方面暗示了子之觉醒与独立——独自站在暗夜之中的铁头；另一方面又隐含了子之命运——象征了光明之源的灯笼被突如其来的灾难毁灭。名义之父不可能成为真正的光源提供者/精神之父，李国栋猝死在地上，父之形象再一次消失。当吴雷生作为父之形象的继任者重新在场之时，铁头已经完成了子之独立的过程。从孙大龙到吴雷生，我们可以明显地看到父之形象的叠加和演化，即从陌生之父到衰老之父，再到威严之父。但是其中的任何一个都没有能够成为子之内心的精神之父。当吴雷生被红卫兵抬走的时候，愤怒的铁头上前解救，这与其说是子对父之拯救，莫如说是一个完成了力量聚集的人对另一个被解除了力量的人的拯救。
　　在这样一个类似于西西弗斯式的重复过程之中，建立精神之父的企图彻底地失败了。父亲的形象顽固地在场，又无奈地离去，父亲死了，没有谁是真正的内心之父
&&&& 那么，母亲/女性在哪里呢？
　　影片所反映的时代恰恰是高唱男女平等的时代，妇女能顶半边天。女人能生产，女人能战斗，但这一表述的潜在前提是“女人跟男人一样能生产”，“女人跟男人一样能战斗”，女人必须男人生产、男人战斗的前提下才显示出自己的意义，女人也能。她们必须得到父权/夫权的庇佑才能得以成为女人。陈树娟的三次婚姻，也是她被三次摆放/安置在男性羽翼之下的记录。在她的第一次婚姻结束之后，甚至连她的大姐，一名纯粹的革命战士都要求她考虑自己的将来，建议她和李国栋结婚。影片中虽然也流露出了李、陈二人之间的情感，但更多的色彩却是李国栋以此来赎罪，获得自己良心的安抚。一方面，陈树娟是道德交易的筹码，是李国栋自我救赎工具，另一方面，又是被救赎的对象，是必须一个男人的帮助以度过艰难时世的弱者。当她开始第三次婚姻的时候，这一地位的标志变得更加明显。她和吴雷生的结合，只是为了找一个在动荡和艰难之中的安身之处。她甚至只是承担了一个保姆的角色（铁头的台词）。在影片结尾的时候，陈树娟曾试图从红卫兵手中解救吴雷生，但这并不能说明是她的独立与意志，恰恰相反，陈树娟声嘶力竭地喊叫：“你们不能抓他！他是一个好人！”这样的喊声之中包含了道义的成分，但更多的却是对于一个男人的感恩。
　　影片中还提供的另外两个女性形象，一个是陈树娟的大姐，另一个是陈树生的女友。前者的性别认识非常模糊，革命战士的耀眼形象掩盖了她的性别。而后者因为拒绝与首长跳舞，而被打成反革命分子，从而清理出阶级队伍，被捕入狱，不仅不能成为一名女性，甚而不能成为一个人。
　　《蓝风筝》的导演田壮壮说：“中国电影的人文传统很不深跟这几次文化运动有关，很多人文传统的改变不精准不精确，很多作品忽视了主体，关注人的时候不去关注他在社会中的位置，而找不到这个，就拍不出你希望的东西。”然而主体何在？人又何在？
禁映原因：
&&&&& 蓝风筝是第五代导演执导的电影当中最直面政治历史的一部作品，但由于影片有香港及日本资金，故得以日本影片名义参加国际电影节。曾获日本第6届东京国际电影节最佳影片奖、最佳女演员奖。但由于中国电影代表团为此愤而退出东京电影节，因此该片与导演所受到的处罚最为严厉。57个城市放映的机会，这并非因为它通过了审查，而是被当作大毒草，供全国人民批判之用。寒啊！！！！！！！！！！！！
《霸王别姬》
年代：1993年出品单位：北京电影制片厂
汤臣电影事业有限公司
出品年代：1993年
编剧：李碧华、芦苇
导演：陈凯歌
演员：张国荣 巩俐 张丰毅 葛优
&&&&&& 1924年冬天，9岁的小豆子，被作妓女的母亲生生切掉右手上那根畸形的指头后，进入关家戏班学戏。戏班里只有师兄小石头同情关照小豆子。&&&&&& 十年过去了，在关师傅严厉和残酷的训导下，师兄二人演技很快提高，小石头取艺名段小楼，演生角。小豆子取艺名程蝶衣，演旦角。俩人合演的《霸王别姬》誉满京城，师兄二人也红极一时。二人约定合演一辈子《霸王别姬》。&&&&&& &段小楼娶妓女菊仙为妻，依恋着师兄的蝶衣，心情沉重地来到师兄住处，把他用屈辱换来的、师兄向往已久的名贵宝剑赠给小楼，并决定不再与小楼合演《霸&王&别姬》。在关师傅的召唤下，师兄二人再次合作。&&&&&& &抗战胜利，国民党伤兵大闹戏院，抓走蝶衣。为救蝶衣小楼和菊仙四处奔走。但由于误解，师兄二人再度分手。
&&&&&&& 文化大革命中，段小楼成了牛鬼蛇神。在造反派的威逼下，师兄二人相互揭发“罪行”。菊仙承受不了打击，上吊自尽。
&&&&&& &打倒“四人帮”后，师兄二人在分离了22年的舞台上最后一次合演《霸王别姬》，虞姬唱罢最后一句，用他送给霸王的那把注满他感情和幻想的宝剑自刎了，蝶衣在师兄小楼的怀中结束了自己的演艺生涯，也结束了这出灿烂的悲剧。
获奖情况：
&&&&&&&&& 荣获第46届法国康城国际电影节《金棕榈最佳影片奖》 　　&&& 荣获第五十一届美国金球奖《最佳外语片》 　　&&& 张国荣荣获1994年日本影评人协会《最佳外语片男主角》 　　&&& 陈凯歌荣获日本影评人协会《最佳外语片导演》
&&&&&&&&&第四十七届英国电影学院奖最佳外语片奖
&&&&&&&& 国际影评人联盟大奖费比西奖
&&&&&&&& 法国电影恺撒奖最佳外语片奖片最成功的代表作之一
&&&&&&&& 第七届台北电影奖商业映演类大陆电影推荐奖（1994）
&&&&&&&& 第三十八届亚太影展最佳导演（1993）
&&&&&&&& 第三十八届亚太影展最佳剪辑（1993）
&& 记得张国荣在嘎纳受到最佳女主角提名，并以一票之差与影帝擦肩而过
各类影评：&
&&&&&& 陈凯歌选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术及艺人的生活来表现他对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟是很聪明而独到的。《霸王别姬》一片深刻地挖掘了中国文化历史及人性，影像华丽，剧情细腻，内蕴也更为丰富深广，银幕影像的张力更具历史深度。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　&&&&&&&&&&&& ——国际影评联盟评委
&&&& &&很多大导演都拍过同性恋题材的片子，这些严肃的艺术家并非猎奇，而是因为他们探索人性找到了一个新的现实的起点，因为艺术关注的是人类视野之内的一切事情，对于艺术来说，从来没有表现的盲区。在《霸王别姬》里，同性恋题材的展现可以视为电影艺术对世俗禁区的突破，也可以反过头来，视做社会开放所带来的边缘空间的进一步扩大。无论如何，华语同性恋电影的国际反响之强烈，所体现的异质的声音之高扬，必将带来传统行为方式与道德观念的裂变，对社会的进步和人与人的和谐共处都会起到推动作用。　　　　　　　　　　　　　　　&&&&&&&&&&&&&&&& ——《新闻周刊·让爱变得真切勇敢》
&&& &&《霸王别姬》的成功来自故事，来自人物，来自导演，来自戏里戏外不能分割的爱恨纠缠。这样的电影看一次就是一次消耗，回头张望自己和命运的连接时，前生来世的惊觉轮回是不能用言语描述的。　　　　　　　　　　　　　　　　　　&&&&&&&&&&&&&& ——台湾青年网络作家　藤井树
&&& &&&这是中国电影史上的一个新高峰，也是中国电影史上的旷世巨作。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　&&&&&&&&&&&&&&&& ——《纽约时报》
&&& 在中国这么一个拥挤的国度里，连悲剧也是闹哄哄的。也许我们也就只能在沉溺于那光与影之中时才可以得到片刻的麻醉与温存。　《霸王别姬》在笔者看来是一部讨论关于迷恋与背叛问题的影片。根据罗兰·巴特论述的直接意指系统和含蓄意指系统的关系，我们似乎可以这样列表图解这部影片。　　能指所指←—— 直接意指　　能指所指←—— 含蓄意指　　在影片中，程由“男儿郎”向“女娇娥”的转变是一个极为痛苦的过程。导演通过小豆子苦苦的纠正一句台词来加以渲染。程自从被送到了戏班其命运便已经被决定了。　　对于这个从妓院里出来的人，他是很难接受一个“女娇娥”的人格的。但他还是被虐待式的纠正了。他被强制性的培养成一种人，但又成为不了这种人。他的位置是错乱的，具体的说是一种性本位的错乱。而对其错乱应附有重要责任的段小楼却不能满足其错爱的需要。这是一种双重的压抑，一种双重的失落。但他并没有因此而改变初衷，他依旧钟情于自己的选择。而自己也最终达到了人戏不分的程度，就好似袁四爷的那句：“有那么一两刻，我袁某人也恍惚了起来”。但程的钟情得到的却是背叛，先是小楼后是小四。就这样一个是重铸其人格的人，一个是自己对其有过救命之恩的人先后背叛了他。
&&　　至此我们已经看出了陈凯歌的态度，这是对中国传统文化的一次犀利无情的嘲讽。　　菊仙，小楼，蝶衣其关系的分崩离析是由小楼的背叛开始的。其结局是菊仙自缢，碟衣自刎。这一结局不能不说是令人震惊的。这让人十分丧气。因为我们看到他们一起走过了军阀时期，抗日战争。却躲不过“文化大革命”。这也是对“文化大革命”力透纸背的批判。　　在影片中菊仙可以说是一个重要的符号，她起着穿针引线的作用。程段之间的矛盾是由其而起，但这个人物比较单纯，她只是深深的爱着小楼。在剧中除了穿针引线的作用外。另一个重要的作用便是表明命运的不可抗争性。其以妓女之身从良，复以妓女之身自决。完全应证了老鸨那句：“窑姐就是窑姐，这就是你的命”。也对照了关师傅那句：“人终有万般能耐可终也抵不过天命”。也许就是这么的让人丧气，通过影片我们终于明白了：除了自决，你永远无法决定你自己的命运。
禁映原因：
&&& 《霸王别姬》是陈凯歌电影创作中的一个转折点。这部影片为他赢得了戛纳大奖，但也宣告了第五代文化反思时代的最后终结，第五代全面转型基本告一段落。本片之所以在大陆未能公映，与其所展现的京剧名角在文革期间惨烈的屈辱史不无关系。这也是九十年代“反思电影”所遭逢的共同障碍，而影片流露出的几分同性恋气息也使其在当时受到排斥。
本话题来源于日志：
--------------------土了八叽楼主
《活着》——艺谋张最好看的电影，
却在大陆被禁了...
--------------------从来未爱你 绵绵 可惜我爱怀念 尤其是代我伤心的唱片 从来未爱你 但永远为任何人奉献 从来没细心数清楚 一个夏雨天 一次愉快的睡眠 断多少发线
换成文革可能被弊了
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啥也不说了，去DOWN这几部电影看去了～～～
另，一直极其BS广电局的那些所谓的“领导”！！！
--------------------有人把经典当垃圾 有人把垃圾当经典 找到志同道合的人容易么
“啥也不说了”《鬼子来了》经典语录啊，呵呵
--------------------写的签名就有个性了吗
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