如何运用丹田发声
如何运用丹田发声
学习啦【发声方法】 编辑：曹欣
　　用丹田之力来唱，发出的声音才会有穿透力，就以功用来看，丹田的功用也正是气功中活力的源头，也是一种保健的方式。那如何运用丹田来发声呢?学习啦小编整理了经验分享给你。
　　首先 什么是丹田呢?
　　我们的丹田位在我们的躯干肚脐下方约三指幅宽的地方(也就是约一点五吋)，所谓丹田用力是靠身体的内部深层肌肉在做运动，也就是位在 丹田位置后方的深层肌肉在用力。
　　该如何感觉丹田位置呢?请先看完下面简单的训练方法：
　　一.气入丹田：先慢慢地深深吸一口气，记得用腹式呼吸，用手放在腰的两侧，要感觉腹部有在涨大，这就是气入丹田。
　　二.闭气宁神：当无法再吸入时，憋住口中真气，集中注意力在肚脐下方约三指幅宽，感觉丹田周围的肌肉有在用力支撑着。
　　三.聚力吐气：只利用丹田周围的肌肉用力支撑着，其他部位放松，并缓缓的将气吐出来。四.气尽神散：把身体里的气全吐完后，全身放松，准备再吸一口气。 如此几遍后，会感觉到小腹部的肌肉有一点酸，每次用力时与上大号的感觉是相类似的，请记得这种感觉。不久你就会发现丹田的所在位置，这个位置会因为每个人的体型不同而有所差异，所以你必须记得下次要用力的位置。 等到你已经可以正确把握丹田的位置时，接着要做快吸快吐的训练，把气快速地吸入小腹部，再快速吐出，像小狗在喘气，但是只有丹田的部位在动，这样可以让 你的丹田肌肉做快速的收缩运动，记得只能利用丹田周围的肌肉用力，全身的其他部位是放松的。这个动作可强化腹肌的力量，建议你只要时间地点允许，可以多多 练习这个动作，尤其是孕妇更要多练习，在生产时会有意想不到的效果。 运动也是不错的方法，像跑步、仰卧起坐或仰卧空踩脚踏车，有一些瑜 珈的动作也可以达到训练的目的，还有摇呼拉圈、爬楼梯、蛙人操&&等等的运动，要注意以自己身体能承受方式来训练，反正目的是一样的，只是所需时间各有长 短。网路上有一位声乐老师说过：「唱歌它本身也是一种艺术，除了需要专注外，也需要本身身体的体能状态良好，甚至必须达到颠峰，如此再加上本身歌者的涵 养，才能缔造美妙的歌声!」
　　丹田训练在歌唱方面的功用，可归纳为下列几项：
　　一.更宽广的音域
　　二.可调控的音量
　　三.清晰的咬字
　　四.丰富的声音表现技巧
　　五.持续的耐久力
　　六.长久不衰的嗓音
　　若你持续练习一段时日后，应该会感受到上述几项改变，或许是全部，也有可能只有一、二项有改进，但总体而言，对于在歌唱技巧方面(各种共鸣腔的运用及技巧)无法突破的人来说，丹田训练是一项必修的课程。 最后要提到一点，丹田的运用必须配合腹式呼吸的方式，因为当我们在吸气时，气会进入我们的肺脏，让肺泡充气进而扩大我们的胸腔，但这样的肺活量用于唱歌 仍是不够的，还必须靠着横隔膜的向下扩张，这样吸入的空气量才会足，丹田的肌肉才会有力。当你已经很容易感觉到丹田后，试一试发一长音(至少要30秒)! 一秒一拍的数，可以正确地运用后，再把你要唱的歌拿一小段来做练习，记得丹田要用力!假以时日，必有小成
　　1、 唱歌时的姿势 精神饱满，双肩略后展，双脚稍分开站稳，头部要端正，颈部肌肉放松，下巴不要向前突出，口形也应该根据字的发音要求自然张合。 2、 唱歌时的呼吸 缓吸缓呼法：胸腔自然挺起，用口鼻将气息徐徐吸入肺叶下部横膈膜下降，两肋向外扩张，小腹微收，呼气时一定要保持吸气状态，即保持横膈膜和胸腔的扩张状态，不要使气息很快地泄掉。 急吸急呼法：可体会到登高或跑步运动后的急吸状态，不论是缓吸还是急吸，吸气都要稍深些，吸气量的多少，要根据所唱乐句的需要而定。 我们在歌唱时，要有始终保持吸气状态的感觉，即使在换气时也不应两肋完全松驰，应当在每唱完一句时，仍保留一小部分息气，在两肋尚未完全收缩的同时，再补进一些气息。
　　3、 歌唱时的声带 唱低声区时：声带闭合不紧并拉长，较厚，张力最小气流通过声门时引起声带的全振动。 唱中声区时：声带靠拢并变薄，缩短，张力加大，气流通过声门引起声带的局部振动。 唱高声区时：声带闭紧并变得更薄，更短，张力也更大气流通过声门时只引起声带的边缘振动。 歌唱时的喉头：在歌唱发声中还应十分注意打开喉咙，位置适中，不能过高形成坚固的管道，口盖积极向上，舌根放松，下巴松驰而放下，用半打呵欠的办法去做帮助体会喉咙打开的感觉。
　　共鸣腔的运用：
　　① 口腔共鸣：发声时口腔自然上下打开，笑肌微提，下腭自然放下，上腭有上提的感觉，这种共鸣效果明亮，靠前，易于和头腔取得联系，并可减少咽喉的负担起到保护声带的作用，使口腔壁、咽腔壁的肌肉处于积极状态。
　　② 头腔共鸣：把声波在硬腭上的集中反射点稍向后移，放下下腭，同时收腭和小舌头上抬。(打喷啼前的感觉)让口鼻咽腔之间的通道和空间更宽些，这种共鸣效果清脆丰满。 ③ 胸腔共鸣：咽喉部作半打呵欠状，发声时下腭自然下垂，把声波的反射点从硬腭移向下齿背上，这种共鸣宽厚、结实。
　　呼吸时不能把气吸在胸腔..尽量用肚子吸气..就好象你平躺在床上时呼吸的那种状态..发声的时候尽量把笑肌向上提..简单的说就是笑着唱..还有就是你打哈欠时的那种状态 现引用一个人认为可行的方法： 如何用丹田唱歌? ? 闭上双眼冥想一个点(或物品)，想像那个点，在你头上，然后你开始发声，以「乌」声最为容易达到那个点，用「一」、「淤」也可以，当你一边想像那个点，一边发声让你的声音碰到那个点时，你会比较容易用丹田或鼻腔共鸣。这时你可以用辅助姿势，伸出食指往那点指，会有助练习。 ? 另一个方法是，用你的食指跟中指做出剑指状，接著放在肚脐下两到三个手指头的位置(这里就是丹田)，用力发出「喝!」的声音，当你是用丹田发声时，会感觉腹部手指触摸的地方变硬，不会是软趴趴的感觉。这时你就练习到了丹田发声了。 ? 还有，要测试你是不是用腹式呼吸法呼吸，有个简单的方法能测试。就是你在呼吸时，若你是用胸腔呼吸，你的肩膀会上下起伏。若你是用腹式呼吸法呼吸，你会感到你肚子会起伏，而不是胸口或肩膀。
◎ 唱歌时哪边用力? 当然是肚子用力啦，不过是自然而然出力唷，若你平常有用我上面讲的腹式呼吸法呼吸，你唱歌自然而然就会由腹部使力了。而且，真的不会酸! 你记得你是怎 嗯嗯的吗?当你在嗯嗯时使力，那个感觉就跟你在用丹田的力量一样。 呼吸的时候气吐出来 然后唱?我是没听过这种说法，但自己试了一下，感觉是在用丹田的力量没错，不过说实话，都没气了你怎 唱歌= =... 用上面的方法试试看，多练就知道怎样自然而然的用丹田发音了。
　　我就是学美声的我是男低音*发音永远是用嗓子用丹田是运气呼吸的时候尽量深让气息沉下去然后用腹部的力量发声发声的时候双手叉腰如果方法对了你会明显的感觉到腰腹在用力发声的时候整个腹部都应该是硬的有了腹部的力量声音才能有穿透力*注意：腹部用力不是让你一下子把气全部涌出来而是控制控制气这个控制的感觉要自己体会要每天都练习。
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歌唱的发声方法
歌唱的发声方法&&
歌唱的发声方法&&& 意大利美声学派的发声方法，有其许多长处和科学性；但普及到世界各国声乐界，就被加上了许多人的自我意识、自我理解的理论。因此，就出现一个老师一种方法的说法；甚至，许多声乐专家所总结的理论，有许多地方都是互相矛盾的；虽有其共同点，但实在是差别很大，分门别类各有千秋。中国人有句古话“师父领进门，修行在个人”。
1、歌唱发声的气息支持
在我国戏曲使用的大都是丹田气（肚脐往下横三指），也可以说这个部位为气息支点。这种发声用气有它的优点，气息支点明确，支持发声力强，小腹紧张易于其它部位放松，但也有它的不足处，缺乏气息的柔软性和弹性。意大利美声派的发声气息是运用胸腹联合呼吸，这种呼吸法气息量大，有气息的柔软性和弹性，支点性强。1.在吸气时，口鼻同时吸气胸腔肺部充分张开横隔膜下降，有足够的气息供给发声。2.在呼气时，气息支点集中在横隔膜可以用一种快吸慢吐的方法，做无声练习。练习方法如下：
好象看到一朵非常美丽鲜花，十分惊讶的快速吸气，然后保持此状态，用吹灰的方法慢慢吐气，吐完气后放松，重新开始，每天坚持练习10次，有一定的功效。切记需要将气集中在胸腔、喉咽腔、口咽腔的共鸣管子里吸吐对共鸣管子的肌肉训练也同时有好处。
这是意大利美声学派非常重要的技巧，激起分两种。一种是硬激起，一种是软激起，两种激起都是小腹收缩横膈膜向外弹，形或对抗的压力。激起最好和声带配合练习 ，可以用数1、2、3.........练习，每天坚持练习数100次有明显功效，清晨军队晨练的喊号声是一种最好的激起，也可用内里咳嗽的方法体会一下激起的奥秘，或内里喊出短促的“嘿”的声音可由低向高喊出；这条练习也要集中在共鸣管子里练习。
3、快吸快吐，横膈膜肌肉群练习
一个美好声音的保持，需要强有力的横膈膜肌肉群的控制。所以，需要不断的练习横膈膜肌肉群的伸缩和弹跳能力及强有力的控制声音强弱、高低的气息。比较好的方法：由慢至快、由弱至强的快吸快吐，练习时口鼻同时吸吐，夏天时，可以观察狗喘气开启悟性；这种方法要坚持不断的练习才会有很大的果效。著名歌唱家帕瓦罗蒂就使用此方法练习横膈膜肌肉群。切记此方法一定要放松，不可僵硬才有果效，并在共鸣管子里练习为最佳。
4、打哈欠和叹气配合练习
打哈欠喉节下降，横膈膜下降，保持原状；然后，从胸腔底部胸窝处开始叹气，通过共鸣管子从口叹出。每天可练习30次。切记这条练习一直保持在笑的状态下完成为最佳。
练习曲：1 7 6 5 | 5 - - - | 4 3 2 1 | 1 - - - ||
u u =================================================================翻唱中的呼吸与发声控制
&一位声乐专家说过：由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。因此声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说。其实掌握了正确的呼吸方式不仅能让你在KTV大显身手，更能让你锻炼出平坦的腹部，丰满的胸部。
　　底气不足，音域不宽，都可以通过学习呼吸技巧来改善。歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸不大一样。平时，人们交谈时所需音量较小，气息浅，不需要很大的力度，而且我们说话时连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。
　　唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送气息。因此唱歌时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，是后天训练出来的。
唱歌时的呼吸运动主要包括三个步骤。
　　1、吸气：用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，注意不可抬肩，吸入气息时使下肋骨附近扩张起来，腹部方面，横膈膜逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，小腹则要用力收缩，不扩张。背部要挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却是可以动的，而且也是必须向下和向左右扩张的，这时气推向两侧与背后并贮在那里，屏住呼吸然后再缓缓将气吐出。
　　2、吐气：唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能一下子放松了，这里还有一个保持呼吸的问题，要保持住气息，就必须在唱的过程中永远保持吸气的状态，控制住气息徐徐吐出，要节省用气，均匀地吐气，这就是所谓气息的对抗。在呼和吸的过程中，要注意呼吸僵硬的感觉，整个身体表情都应该是积极放松的，紧张的部位就是横膈膜、两肋，两肋就像是一只充足的气球一样，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气球往上浮起来，也就是说要把气息拉住，不能让它提上来，这就牵涉到一个气息支点的问题。
　　3、唱歌时要有气息支持点：支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就是以横膈膜及下肋两侧做支持点，当我们咳嗽或笑的时候，可以直接感觉到它的支持作用。没有经过呼吸训练的人，唱歌时常常脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去，低音下不来，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们掌握了呼吸方法，有了支持点的感觉，那么，歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不但悦耳响亮，而且能强弱自如地做出各种变化来。
气息、共鸣、吐字是唱好一首歌的基础，但需要强调的是，不要把发声基本功当做一种机械练习。否则将会给日后的歌唱造成一个声音概念和状态的错觉。要用一种愉快的心情，一种感人的情绪去练习，才能有效地找到松弛自然的音色。声乐练习最终的目的是现成整体的感觉。你可以了解所有优秀歌手演唱的状态，一定是整体的协调，决不是某一部分肌肉的调整，虽然他们也曾经进行很长时间的技术训练，但最终的演唱方法就是朦胧的一个状态，即好像是有一定的肌肉运动，也好像是一个情绪状态。声乐的最终状态就是一个整体的情绪调整，。实际的训练效果也是这样。应寓有形于无形之中，用整体感觉带动演唱表达。
第一是声音状态调整。包括气息、支点、共鸣等，前面已经详细讲解过，不再赘述。第二是情感。这需要歌手对词、对旋律的感悟要强，很多朋友演唱时把全部的重点都放在了声音的部分，而忽视情感，这绝不会唱好一首歌。过分注重声音的原因，是因为歌手的实力有限，演唱过程中老想着到哪里要注意气息了、哪里要注意换气了、快到高音的时候要准备了等，这都是无可避免的。所以，如果唱歌要做到“声情并茂”，练功相当重要。当你练声成熟的时候，演唱时的注意力才会到情感上来。有句话说得好，歌不是用嘴唱的，而是用心唱的。如果发声练到气息贯通、炉火纯青的地步，演唱就更随心所欲的注入情感，演绎歌曲的感染力会更强。
第三是感受。这里再次强调，音乐的感受是天生的，你有多少就是多少，后天弥补的音乐感受很少很少。流行歌曲需要流行歌曲的感受，民歌需要民歌的感受，比如你要宋祖英唱“听海”，我敢保证会笑翻一帮人！歌手的感受不同，演唱歌曲的处理方式也不同，有的处理得很平淡，有的处理得扣人心弦。这些处理都是很微妙的，比如一个小小的换气、一个强调的重音、一个不换气的长拖音或者一个骤然的收尾……这些就只能意会了。
第四是节奏感和音准。你见过一个3岁多的小孩听到一个旋律就能敲打出加花的节奏吗？你见过一个3岁多的小孩现场演唱，爸爸给他手风琴伴奏，随时改变音调，他进唱的音调都是准确的吗？你见过一个8岁的小孩在没听到任何声音的情况下，要他随时哼出“降E”、“升C”等任何音调的“1”的发音，哼完后在键盘上按下核对完全准确的吗？这就是天分，演唱歌曲需要这样的基础，虽然不要他们那样出众,但一定不能弱。然后是理解歌词……
&&& 在学一首新歌之前，有几次你是先把词从头到尾在心里读一遍的？又有几次揣摩过撰词者的心思和他表达的意境？一首歌曲，无论是先有词还是先有曲，双方作者都是认真?Χ苑剑ù首髡呋蚯?髡撸┮?泶锏囊饩澈退枷耄?绻?搅四阏饫铮?憔尤煌耆?焕砘崴?堑挠眯牧伎啵?驼饷雌咀抛约旱母芯醭??揖醯貌煌住Ｓ行└鲂愿枋窒不栋凑兆约旱睦斫庹庋?泶镒晕遥?庵址绞讲皇遣缓茫ǘ?椅乙蚕不墩庋????一嵯劝炎髡叩囊馔枷雀忝靼自俜⒒印Ｔ偎挡皇敲渴赘枨?际屎夏闳我夥⒒拥模?行┐是?阏也坏礁?鲜实谋泶铮?热绻?琛?BR&在你深刻理解歌曲以后，你的情感处理方面一定会好很多，如果你的感悟能力强，你会情不自禁的把某个音唱重，某一个音轻轻带过，一个激情的长音会拖得很饱满……
&&& 演唱国语歌，还是标准的好。比如“Z、C、S”和“an、ang”和“L、N”的区别是很容易搞混的。港台歌星有时会把个别字故意唱得不卷舌或卷舌，要不就是自己的舌头打不过来、要不就是他们觉得那样不好听，或者他们根本就不知道这个发音。当我们翻唱他们的这些歌曲时，我没有明确的主张，为了模仿，不纠正也行。但如果是要唱自己的风格或比赛，那就要改正了。
&&& 关于粤语歌，劝你们还是学好再唱，要不很容易搞笑的。就像我以前唱粤语歌一样，自认为标准，现在才知道有差距。粤语中也有类似与国语中的“Z、C、S”和“an、ang”的微妙区别，不认真学是学不好的。
&&& 声音应该以小腹为根源，想象声音透过后脊梁，到脑后，到口腔后根，整个声音应是竖立的，靠后的。请找一找这样的感觉：你大口咬一口苹果，露出上牙齿，在一口咬下去的同时，发出“嗯”的声音，感觉声音在口腔后部和鼻腔上部的位置，这就是美声发声的一个共鸣点。接下来把气息下沉，小腹膨胀，稍在小腹用力一顶，在刚才的位置发声，男声喉结压下，女声多注重声音在脑后靠上的位置，你会发现声音比以前要大多了。经常靠墙练习有助于发声，因为靠墙可以接触你的后脊梁，让你更容易找到感觉，并且胸腔的共鸣能和墙产生共振，让你更容易找到胸腔共鸣的感觉。先从“米～妈”的练习开始，逐步升高，有助于练习高音气息；再从高往低练习，这样反复，总有一天你会找到感觉的。美声讲究“通透”，经常想象自己的声音是竖立的，而不是扁平的；另外还讲究的是“共鸣”，声音通过胸腔或胸腔以上的共鸣后，会很圆润、饱满。要体会共鸣，你可以这样做：闭上嘴巴，发出“嗯”的音，稍带点深情的感觉，“嗯”的长一点，会感觉头和胸前在震动，如果气息好，这种共鸣会给你的声音添色不少。仔细听听一些高大的美国人讲话，就会知道什么叫胸腔共鸣了（外国人的胸腔结构更容易产生共鸣）。
&&& 另外我还要提到的是肺活量，歌手演唱需要较大的肺活量，比如一些很长、不换气的某句旋律，可不要唱完以后面红耳赤、只喘粗气。肺活量要经常锻炼身体才能保持。还有就是掌握一定的技巧可以弥补一些肺活量不足的现象。首先就要练气息，好的发声方法它能很好的控制声音通过嗓门的流量，比如唱到“……不怕你背叛我……”这一句时，气息不稳的歌手可能一下就把“怕”字的音以爆破的方式唱出来，一下就把本来肺活量不足的气放跑了，如果后面有不换气的长句不把他憋死才怪。而气息功底好的歌手能控制这些爆音的流量，演唱时话筒也不会出现一些扑声。所以我建议大家练声的时候嘴前放一盏蜡烛，尽量练声时保持蜡烛不摇晃吧！这样你的气就会保持在你的体内长一些时间。想想你是一直往外呼气坚持得久还是憋住不出气保持得久呢？当然这还需要歌手要放松，不要紧张，一紧张，心脏跳动加快，你的气息就更稳不住了。关于流行歌曲的用嗓，我的观点是只要符合歌曲意境，要喊要破也未尝不可，但这些都是美声中绝对禁止的，所以我们要取长补短，因为我们不是为了唱美声而练美声，我们是为了唱好通俗才练美声，就像武术要练马步一样，你见过打架的时候蹲着马步打的吗？
&&& 有朋友说这样的表述很难理解，要我说说流行歌手里谁的气息很通透，就照着感觉去学更容易领悟，这也是一个有效的方法。个人认为，女歌手你们就多听一下“张惠妹”的吧，她可是天生通透的气息；男歌手就多揣摩一下“满文军”的吧，他可是真正靠气息在唱歌的，另外，张学友的气息很好，但对于教学，满文军更适合。
&&& 这是朋友们最喜欢问的一个问题，用他们的话，因为高音“够拽”，呵呵！再次补充一下，好的演唱要综合很多方面，不能说高音越高就是唱得越好。确实，很好的高音能给歌曲的高潮部分增添渲染力，但奉劝朋友们不要只知道高音的价值而忽略中低音，其实饱满的中低音也很有感染力。
唱高音的时候，气息一定是以小腹、丹田为根基的，京腔讲究“丹田气”也是指的这种发声位置。
找找感觉1：如果你是一个女孩，鞋子上突然有一只老鼠，你会怎样？估计会“啊～”的一声长鸣，并且还有“假声”的发声位置。等你平静之后，你在“啊～”一下看，大多数再也“啊”不上去了。为何？因为你收到惊吓的的那一刻，你的小腹在紧张，（想想被惊吓的感觉，是不是全身肌肉绷紧？）正因为有了这样的根基，加上一股强大的气流（可以理解成唱歌的气息），直冲嗓子眼，声音不高才怪。所以，你可以把飙高音的感觉理解成“紧张”、“振作”，记住，一切以小腹为根基，要唱高音不是抬起头往上扯的，是感觉重心向下的一种反弹力。
找找感觉2：见过橡皮水管吗？要水管里的水飙向更远怎么办？掐紧水管前端，缝隙一小，压力增大，水就冲得更远。其实高音不一定要音量很大，有些歌手演唱高音时唱出很大的声音，我们说那是用力气和肺活量在唱，而不是在用气息和技巧在唱。想象水龙头理论，应该可以悟出些道理。
找找感觉3：地上有一块很大的石头，把它搬起来吧。你一弯腰，嘴里数数：“一、二、三、走……”，我想这个“走”字你一定用了气息。我不多说了，感觉一下吧，身边有些什么重的……呵呵！这只是一些我创立的让你感觉气息的方法，不正规，但很有效。
&&& 还要告诉大家一点，表现高音的能力与你本身嗓子条件有关，如果嗓子天生高亢是很大的优势，比如“孙楠”就是典型的高嗓子，高音演绎不会那么费力。嗓音条件不好的歌手就要靠大量的气息和方法了，但不管是嗓音条件好或不好，声音都是通过气息唱出来的，就像香烟要通过过滤嘴一样，声音过滤一下会更美。另外有一种心理方法，高音时想象你是在面对广阔的大海高歌，望不到边的海天一色，这样的风光不值得你大声呐喊吗？
&&& 中低音一般要饱满、深情为好。但也像高音一样，很多人欠缺中低音的共鸣。低音是要靠胸腔共鸣和宽大的嗓音结构才能体现的，先天性比较强。以我的经验，低音潜不下去的嗓音是很难练低下去很多，能下去几个音阶不错了。如果一定要录制低音丰富的歌，早上起来不刷牙、不洗脸直接录，声音会下去很多。所以，中低音欠缺的人尽量避免这样的歌，扬长避短，同样中低音丰富的人一定要好好发挥它的潜质，中低音唱好是很迷人的哦！
&&& 唱低音要胸前和嗓子放松，用叹气的方式可以加强一些共鸣，实在很低的地方可以加些气息产生口腔共鸣，会感觉声音浑厚一些。但不管怎样，嗓音天生浑厚的人的发挥余地要多得多。
&&& 唱中音要多加以润色，包括吐词换气都具有美感，当然这又与感受唱功有关，中低音多听听“蔡琴”的吧。
&&& 歌曲的整体把握很多歌手只注意句与句的细节，把演唱的细节单位放在“句”的上面，而不是在整首歌上。
&&& 把整首歌画一条起伏的线条吧，你会知道哪里该低调、哪里该高亢了。眼光放高一点，就像足球场上的位置感一样，盯着局部怎么打出长传进攻的有效配合呢？
&&& 演唱要投入，但投入是要有一个度的，不是要你“使劲”投入，过分伤感或喜悦，在理解词意的基础上，有分寸的投入即可。比如有些类似的词：“……你怎么舍得我难过……”，我就见过唱得痛苦至极的人，那样就没有感染力了，反而觉得好笑。但我也见过一个真正失恋的朋友在卡拉ok唱这首歌，演唱的时候面无表情、唱得很平静，嗓音沧桑，唱腔演绎出来的那种无奈和孤独感染了现场的每一个人。我觉得这就是刚刚好的分寸，不需要抱头痛哭。但又有几个人随时能演绎这么到位的呢？这就要靠歌手的音乐感受了。
&&& 再给大家举个例子：有些朋友在模仿歌星时，不自觉的夸大了明星的特点，比如模仿张学友时，会过分压着嗓子做出那种怪怪的厚实的声音（那时张学友早期的一个特点，现在好像不多见了）；在模仿张国荣时，会夸大他的那种大舌头似的靠后的共鸣；模仿王菲时更是那种让人觉得好笑的舌头打结的怪音。其实仔细听听原唱，并没有那么夸张。我就听过一个声音很像张学友的朋友唱歌，每次唱学友的歌的时候都没有把握分寸，后来我劝他多些本色，反而更像原唱了。其实有时候旁观者清，多请教朋友们的意见会很有好处。
&&& 另外，情感丰富的人唱歌会比情感平淡的人要演绎得好。与歌曲中的情感产生共鸣，也需要歌手的生活阅历丰富。经历得越多，感悟得就越透彻。
&&& 这可是很多朋友追求的东西，呵呵！认为没有颤音就不够专业、不够拽。殊不知颤音在歌曲里只是一种表达方式而已，没有颤音就不能唱好歌吗？
&&& 颤音，实质是用气息演绎歌曲的时候，强大的气流冲击口腔和鼻腔后部所产生的震动，小腹给予气息的压力产生了气流。我倒不赞成流行音乐一定要用这样死板的方式产生颤音，有些歌星通过喉结的抖动（刘德华）和嗓子眼的一紧一松（张信哲）“做”出了颤音。这些都是一些小的技巧或是一种风格，但在很多高潮部分，他们也具有强大气流的颤音。所以，还是那句话，气息是根本。用了气息，自然会有气流的冲击产生颤音。对于流行歌曲，有些低调的地方不需要像唱民歌一样每个字都在气息上，有时似一种悄悄话，有时像一种无奈的叹息，不会有强大的气流支持你的颤音，这时就需要你用一些小技巧来修饰你的尾音，我认为流行歌曲的颤音表现不完全靠气息顶出来，有时候抖抖喉结，控制嗓子眼里的声音也未尝不可，只要整体在歌曲的氛围之中不受影响即可。
&&& 没有颤音的朋友如果铁定对颤音垂涎三尺，就从模仿开始吧——模仿救护车叫唤。好笑吧？这只是没有声乐老师在身边、一种自我揣摩的方法，当然不属于常规的声乐练习。发出“呜呜”的依次循环高低的滑音（稍快），他能让你找到抖动喉结的感觉，慢慢的吧“呜呜”的发音转变成“嗯嗯”的发音，再慢慢的转成“你～”的发音，再唱一些“你”结尾的一句歌……呵呵，这只是一种感受喉结抖动的颤音方式，与气息发声不一样，保准声乐老师看了会气死！但没件事都需要循序渐进，慢慢揣摩，不妨试试。
&&& 最后再次发表一下我的观点，我们如果眼光放高一点，这段历史时期流行强调颤音的唱法，也许再过5年后就不流行强调颤音的唱法了。何必为了没有颤音而苦恼呢？颤音虽然能有效的渲染歌曲气氛，深沉而具有穿透力，但也大有人愿意喜欢听一些质朴、纯洁的声音。所以，只要用心唱就好，也许你会更有特色。
=============================================================咬字吐字器官
&咬字吐字器官（即语言器官）包括唇、舌、牙齿和上腭等。这些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了辅音和元音（即语言）。发声歌唱时，咬字、吐字器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。敏捷是为了使咬字准确清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。所以语言器官是我们在吐字咬字时的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵的重要器官。声音是歌唱的基础，要训练好声音进行歌唱，首先要了解所参与发声器官的构造和作用。歌唱运动的感觉远不如看得见、摸得着的如钢琴、小提琴训练那样的肌体运动来得容易，这就要求我们每个歌唱者要有敏锐的自我感觉，并在专业声乐教师的指导下反复训练，以形成条件反射去断定自己的声音是否正确，是否符合 声器官运动的基本规律。还有一点要指出的是，上述各部分器官及它们的运动形式是歌唱的生理学为基础，而这些器官的协调活动，则是在人体神经系统的调节与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上。
=================================呼吸方法
呼吸的气流是制造声音的动力。只有有了强有力的呼吸，才能发出理想的声音。气流的强弱和音高、音响和音色都有关系。换句话说，呼吸运用的正确与否，是决定声音好坏的前提。
三种呼吸法
（1）胸式呼吸法 这种呼吸法主要是靠肋骨的呼吸运动来实现的。平常说话时，很多人是用这种呼吸进行的。这时，腹部没有显著的起伏，只是上胸部的肋骨被吸气肌肉群的牵动略往上提。呼气时（这里请注意），只是把肌肉放松恢复原状，吸气肌肉群在呼气时几乎不起作用，因而呼出的气是浅而弱的。这样的呼气发出的声音，虚而不实，没有底气。所以胸式呼吸法不适用于歌唱的发声。
（2）腹式呼吸法 这种呼吸法主要是靠横隔膜的力量来完成的。在呼吸中，由于横膈膜的下降，迫使腹部内脏向前向下移动，扩大了胸腔的上下径。这种呼吸法男人使用得多，从外观上，腹部一鼓一瘪的起伏，而胸部却固定在一定的状态上。
非专业的歌唱爱好者，常使用这种呼吸法。专业的歌唱演员，在唱中音和低音的时候，也会使用这种呼吸法。但这种呼吸法的弱点是：第一，气流仍不够强，因为影响嗓音的持久性；第二，不适应高音，因为对上部共鸣的气流供应不足。
（3）胸膈呼吸法 这种呼吸法靠肋骨和横隔膜共同的运动来实现的，可以说是胸式呼吸和腹式呼吸的联合应用。一方面，胸腔借助吸气肌肉群的力量使肋骨提高和扩展，扩大了胸腔的前后径和左右径；另一方面，横隔膜的收缩和下降，又增加了胸腔容积的上下径。这就使胸腔得到全面的扩大，气流也就比上两种呼吸法更强。这样的呼吸器官状态，可以造成强有力的呼气，对于歌唱发声来说是最适宜的。
===========================================歌唱发声练习曲
练习曲的练习，是发声歌唱的重要的基础训练。练声曲可以用各个母音或混合母音或子母音混合音，也可以用音阶的音名１２３４５６７等等来练唱，也可以在练声曲上安排歌词来练习叫带词练习。发声练习过程中，是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的，每个人的发声器官的构造、嗓音条件、声音类型、发声习惯各不相同，因此，并不是每一种类型的练习都必须唱，而是有计划、有针对性地进行选择练习，而且不同的学习阶段，选择的发声练习也是不同的，但一般情况下，开始的练习总是选择元音和比较平稳的音阶开始练声。一般来说选择“o”或者“u”之类的比较圆润的元音开始着手练习，因为这些元音容易形成需要的空间，比较容易保持喉咙打开的基本状态，也比较容易形成喉咙空间的状态。但这也不是绝对的，唱歌者应根据自己的感觉找到最适合自己的母音来练习。我们在练习中要多动脑子，善于思考，千万不能一个劲地傻唱。
1、“哼鸣”的基本练习
&&& 一般在开始练声时，先练练“M”是有益的，因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时首先上下唇自然地闭上、口腔内部要打开，好象闭口打哈欠的感觉，感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展，但切勿把声音堵塞在鼻腔里，否则会发出鼻音。
2、母音的练习
&&& 除进行哼鸣练习外，更多地是进行母音的练习，如a，i，o，u，e等单母音练习，也可用混合母音练习如ma，me，mi，mo，mu等等。
3、连音练习
&&& 人们常说：“不会连贯就不会歌唱。”歌唱声音的主要表现力就在于声音的连贯优美，只有连贯的声音才能唱出动人的旋律线来。为了使声音有更多的连贯性，可以将练习的音域相对拉宽些，练习也可以随之难度更大些。
4、顿音练习
&&& 顿音唱法又称为断音唱法。要求唱得清晰，短促，灵活，富有弹性，集中感强。练习时要注意一字一音的灵活性和一字一音的连贯性。
5、连音和顿音结合的练习
&&& 在基本掌握了连音和顿音唱法的基础上，可以加连音、顿音结合在一起的练习，这样有利于歌唱状态的统一，顿音好象是一个“点”，连音像是一条“线”，这样以点带线，便声音的位置统一，并保持气息均匀流畅。
6、保持共鸣位置不变的练习
&&& 在“哼鸣”练习中我们已经讲了找共鸣位置最好的办法就是体会“哼鸣”感觉，如果这个共鸣焦点找准了，那么其它所有的音都应该向这个哼鸣位置靠拢，这样才能达到歌唱的高位置，使声音上下统一。
7、声音灵活性的练习
&&& 这种练习主要是为了适应歌曲演唱中快速、流动的要求，以达到更积极的身体、喉咙、气息的配合。
8、结合字声练习（带词练习）
&&& 要求根据词意富有想象，有意境，有画面，语气有表现，声音有乐感，有感情地去唱。力求做到字准腔圆，以情带声，声情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。
9、练声注意事项
1）要注意保护好自己的嗓子，适当地练唱，发声练习的时间，初学时20分钟一次为宜，以后逐渐地加至半小时或一小时，坚持每天练习最重要，绝对避免用全音量来练习。大声地乱唱，容易使歌唱器官受损。
2）在没有能力唱高音之前，切勿作高音练习，经常唱一组你最满意的音，选择曲目更要谨慎，不要唱不适合自己的曲目。
3）每次练习应有新鲜感，精神集中，感兴趣地练习。
4）练习时要多用慢的、短的乐句作为最初的练习。声乐训练特别需要时间，奇迹是没有的。“百分之十的智慧，百分之九十的努力。”
===============================================怎样改掉下巴紧张毛病
我是一位女高音，学习声乐的时间不算短了，如果把考上大学前的学习时间算在内，一共有6年。声乐是我的兴趣，也是我一生的追求，但一直以来学习上的某些困难（歌唱时，下巴紧张、僵硬）一直在苦苦地困扰着我，让我的学习生活无法轻松愉快，直至现在改掉了这个可怕的毛病。
&&& 我的启蒙老师是某大学里的一位颇有名气的老师，考进大学前的两年多时间我一直师从他学习声乐，在他那里竟落下一个“下巴紧张”、“下巴外翘”的毛病，尽管当时我也顺利考进了大学，但大学的专业老师也对我的毛病束手无策。大学里，我按照老师的要求，练声曲和声乐作品唱了不少，也做过不少林俊卿原理方面纠正，但效果都不合理想，当时的状况是，毛病影响了更大一点的作品的学习，音高到hightC简直不敢想。经师妹介绍，参加了皇家声乐教学培训班学习，竟然三节课下来，改了这个毛病。我的心得如下（仅供参考）：&&& 一、认清毛病的根源。
&&& 通过现在老师的示范、影像学习和合理分析，让我认识了我原来歌唱毛病形成的根源和原因：
&&& 1、老师的声音概念不清晰和教学语言不明确。前者是老师的主观原因，它造成学生唱法出现问题时，未能及时提醒和采取有效措施加予解决；后者是客观问题，比如他上课时要求的“明亮靠前”、“嘴皮上下翘开”和“脑后音”等教学用语导致学生对发声方法的误解，就是行话说的“往学生糊涂里带”。
&&& 2、学生对发声方法的错误理解。也许从一开始学习声乐，学生就没有一个声音训练的目标，对声音的好坏没有整体认识，在长期的大白嗓子唱歌到瞎模仿歌唱中形成了“用摆弄器官去构音高和音色”的习惯。
&&& 二、破除错误状态，树立正确观念。
&&& 因为人体发声器官的各部分不能单独工作，通常是相互协调，互相作用的，所以，大部分有某种明显歌唱毛病比较明显的学习者身上都同时犯有其它一些有关联的毛病或坏习惯。比如下巴紧张，歌唱者为了抵消下巴紧张造成的口腔声音干涩和僵硬，必然通过收缩舌头，结果连锁反应地出现喉音过重，喉器不能正常做功等毛病。因此要彻底地改掉坏习惯和毛病，必须全盘在思想底层忘掉以前的发声方法和习惯的音响形象。同时还要耐心和决心从头开始，了解和学习正确的发声方法，树立正确的声音概念。下面引用一些我老师的观点描述：
&&& 1、用气息支持来歌唱，而不是用“力”歌唱——以气带声，用最小的力，做最大的功。
&&& 2、美的声音来自自然的内心，而不是刻意的技巧——以情带声。
&&& 3、千万不要以牺牲自然的歌唱状态来换取音量和共鸣，这样叫“透支”和“寅吃卯粮”唱法，到头来，只有“亏空”的结局。
&&& 4、唱歌是一种运动，但同时也是一种表演，运动的目的是为了达到表演效果，但一定不是图“发泄”、“出汗”和“过把瘾”，所以不是比力气，而是比技巧。如果是过瘾的话，也是让听众和观众有“美”的感受——先过瘾，自己因为观众的过瘾而过瘾。
&&& 5、声音的位置与气息和共鸣腔的运用有关，不是用下巴和嘴形去构的，相反，下巴紧张，影响气息的畅通，因而影响共鸣和位置，要弄明白沈湘老师的“该用的和不该用的”观点。
&&& 6、永远要听众听到的音色。
&&& 7、歌唱是一种表达，是一种轻松自如状态，这样才有利于达到表演的效果。
&&& 8、歌唱时不是靠下巴、喉咙和舌头等等器官的用力而获得美的声音，器官用力的大小与声音共鸣并非一定成正比。歌唱时，发声器官原则上保持自然状态。
&&& 三、在实践正确的发声方法过程中，建立科学的歌唱状态。
&&& 这一阶段是改毛病的关键操作实践阶段，可以遵循以下步骤：
&&& 1、上下牙关松开，下巴自然下放，张大嘴巴，喉头保持在吸气时的自然稳定位置，舌头轻松摊开在自然状态（舌尖和舌头边沿松贴在下牙跟）方便咬字需要。
&&& 2、保持第1步，做叹气练习，叹气时可用元音a、e、i、o、u轮流练习。叹气说话时可以跟钢琴的音高练习，但音不宜过高，一般在换声点以下。
&&& 3、保持1、2步，同时加上自然摆头练习，此时认真体会下巴的发送和声音点的位置。
&&& 4、咀嚼发声练习，用咀嚼时下巴的轻松状态套入歌唱时的咬字状态，同时要求声音的点不变。
&&& 5、哼鸣音练习，轻松张嘴和闭嘴的情况下哼鸣，也可咀嚼哼鸣。这时体会声音的点和气息的连贯支持。
&&& 以上练习的注意事项：
&&& a、进行练习时，千万不要追求音量和音高；
&&& b、开始发出的声音可能比较白和散，不要紧，只要它自然就好，随着声音的点的清晰和气息的连贯流畅，声音会逐渐明亮、集中。
&&& c、在进行咬字练习时，一定要轻巧，象说话，咬字的动作不应影响发声的共鸣和声音的位置。
&&& d、所有练习遵循的原则是：放松、自然和循序渐进。
=======================================================结合作品进行发声训练
发声训练主要上对学生的音色、音质的训练，我们要求学生的声音应具有“头声”的性质，这种性质能使歌声响亮而明朗。在儿童的合唱声音训练上，应设法发展，其最自然的“头声”可以用“mi”音“Hm”来训练这种自然的头声。儿童的合唱应当是即富于内容而又美丽的。在演唱各种不同内容不同风格的歌曲时，使用的音色也是不尽相同的。如：我在训练合唱歌曲《长城谣》时就是采用了几种不同的音色演唱的。《长城谣》这首歌曲的主题就是从赞美长城内外故乡的丰收美景入手，然后控诉日冠侵略中国之后人们被迫逃亡的苦难生活，激发人们对日冠的强烈愤概及强烈的民族自遵与自信，进而使四万万同胞同仇敌忾，万众一心保卫家乡，保卫祖国。歌曲充满了强烈的爱国之情，通过对歌曲的认真分析感觉到这首歌曲需要三种不同音色演唱，第一段，歌曲的开始分前句通过对长城故乡的丰收美景的描写，表现日冠侵略中国之前，中国人民安居乐业的美好幸福生活，那么学生唱这段歌词从声音上说应该是那种往前靠的美好的头声，音色要甜美明亮，华彩。应该是美好的声音表现美好的生活情绪，所以第一段歌词必须让学生用纯正美好的自然“头声”去唱。那么纯正自然的“头声”应用“mi”或“Hm”去做发声练习，找到“头声”的位置，体会“头声”的声音效果，然后提起面部笑肌，这样才能完美地表现好第一段歌词的理想唱法。通过这样结合歌词来练习“头声”，学生很快掌握了发声的要领。这段歌词也唱得喜气洋洋。 &&& 歌曲的中间部分：“自从大难平地起……骨肉离撒父母丧。”一段表现了日冠侵略中国之后，奸淫掳掠苦难当的那种悲惨生活情景，这段歌词从声音上讲应该是那种较为暗谈的浓重的胸声，音色应该是低沉的，灰暗的，对于中学生来讲表现这种声音比较困难。第一，它需要极强的气息控制；第二，需要稍靠后一点的发音位置，极强的气息控制，控制到什么程度，学生不能掌握；靠后一点的发音位置，靠后多少学生不能理解。于是我又结合这段歌词对学生进行阶级感情教育，首先我让学生反复读歌词，讨论歌词 的情绪表现还对他们讲南京大屠杀的悲惨史实，让学生从感情上进入“苦难当，奔它方”的艰苦岁月，这样学生可以从感情上自然把声音放得低沉，当然也要求学生唱得即要有气息支持，又要保持连惯。并结合做“U”韵母的发声练习，声音主要以胸腔共鸣为主，唱歌词时也要注意胸腔的共鸣。经过这样多次反复的训练，最后终于做到了声音与情绪的完美结合，这段歌词最后唱得甚至有催人泪下的艺术效果。同学们也受到深刻阶级教育。“没齿难忘仇和恨”这段歌词的音色应该是饱满的，坚实有力的带有胸腔共鸣的头声，最后一段是全曲的高潮，音色在饱满有力的基础上还立刻做到明亮华彩，也就是三腔共鸣同时做到，这段歌曲纯属于编写和声的作者孟老师创作出的高潮，这个高潮：一是通过转调的方式，调性整个提高一个小三度，从声音上有了高潮感；二是作者将三部和声的节奏穿插进行，使人们通过歌声感觉到四面八方到处都是“打倒帝国主义”的吼声，形成人民战争的汪洋大海。帝国主义在中国没有站脚之地；第三，最后一句的“冲剌”高潮，作者采用了四部和声，并且选用了减七和弦到属七和位再到主和弦的四部和声处理方式，方法独特新颖，使歌曲是在紧张激烈的气氛中结束。编配和声的作者猛老师是调动了所的音乐因素把歌曲的高潮部分处理得尽善尽美、淋离尽致。但是如果我们的合唱队要是没有把握好作者的意图，表现好音乐的思想，那么我们的合唱队就不会演出成功，真正提高同学们的演唱能力。所以在排练作品高潮部分的时候，我们的声音 训练也应该是个高潮节段，这个节段的训练实际也是三腔共鸣的训练，即发声时应该以胸腔共鸣为主，同时也要有头腔及腹腔的共鸣。做此训练时我首先是让学生将整个身体放松，气往下沉，甚至有意识地将手往地上指，声音似从腹腔到胸腔再进入头腔的感觉。这个训练，老师的示范很重要，老师的声音就是最好的讲解，学生的模仿就是最好的学习，这个阶段的训练也是学生的声音迅速提高的阶段。通过训练，学生马上对歌唱的声音有一个全新的认识，他们的声音效果也是好的不得了。达到了尽善尽美地表现《长城谣》这首作品高潮所表现的声音效果。因而使这首作品我们演出的效果比较圆满，并取得了市级一等奖的好成绩。
&&& 提高学生的唱的能力还有很多方面的技能技巧训练，如：音准的训练、咬字、吐字的练习等等，我这里只将自己在呼吸及声音训练方面的一点体会总结了一下，而是以训练合唱队的全过程总结的，因为我们学校自从第七届学生合唱节取得市级一等奖之后，全校学生的唱歌水平都有了很大的提高，在学生的头脑中已不再只是“流行歌曲我最爱”的低水平欣赏歌曲阶段了，学生从流行歌曲不离口转变为欣赏歌唱家们唱的正统歌曲了。事实说明：只有提高了学生唱歌的能力才是欣赏高雅音乐的美好开端。===============================声乐相关知识
声乐（vocal music），是指用人声演唱的音乐形式。声乐包括：美声唱法、民族唱法和通俗唱法，现在中国又出现了原生态唱法。通常声乐指美声唱法。
人声按音域的高低和音色的差异，可以分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一种人声的音域，大约为二个八度。女高音的音域通常是从中央c即小字一组的c到小字三组的c 。演唱女高音的歌手，由于音色、音域和演唱技巧的差别，又可以分为抒情、花腔和戏剧三类。抒情女高音的声音宽广而清朗，擅于演唱歌唱性的曲调，抒发富于诗意的和内在的感情，冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河怨》就是一首抒情女高音独唱曲。花腔女高音的音域比一般女高音还要高。声音轻巧灵活，色彩丰富，性质与长笛相似，擅于演唱快速的音阶、顿音和装饰性的华丽曲调，表现欢乐的、热烈的情绪或抒发胸中的理想。如意大利作曲家贝内狄克特的声乐变奏曲《威尼斯狂欢节》就是由花腔女高音独唱。戏剧女高音的声音坚强有力，能够表现强烈的、激动的、复杂的情绪，擅于演唱戏剧性的喧叙调。意大利作曲家威尔第的歌剧《阿伊达》第一幕第一场中的《胜利归来》就是一首典型的戏剧女高音独唱曲。
女中音的音域和音色都在女高音和女低音之间。音域通常从中央c下面小字组的a到小字二组的a 。法国作曲家比才的歌剧《卡门》中的女主角卡门是一个放荡、泼辣的吉普赛女郎，运用女中音演唱恰好表现了卡门的野性。
女低音是女声中最低的声部，音域通常从中央c下面小字组的f到小字二组的f 。音色不如女高音明亮，但比较丰满坚实。俄罗斯作曲家柴可夫斯基的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》第一幕第一场的《奥尔伽的叙咏调》就是由女低音独唱。
男高音是男声的最高声部，音域通常从中央c下面小字组的c到小字二组的c 。按音色的特点可分为抒情和戏剧二类。抒情男高音也象抒情女高音一样明朗而富于诗意，擅于演唱歌唱性的曲调。戏剧男高音的音色强劲有力，富于英雄气概。擅于表现强烈的感情。柴可夫斯基的歌剧《黑桃皇后》中的男主人公格尔曼，就是典型的戏剧男高音。
男低音是男声的最低音。音域通常从大字组的E到小字一组的e 。按音色的特点还可细分为抒情男低音和深厚男低音等。男低音的音色深沉浑厚，擅于表现庄严雄伟和苍劲沉着的感情。马可等作曲的歌剧《白毛女》中的杨白劳就是男低音，浓重的歌声倾诉出心头的满腔悲愤。
男中音的音域和音色介乎男高音和男低音之间，在一定程度上兼有两者的特色。音域一般从大字组的降A到小字一组的降a 。冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河颂》，就是著名的男中音独唱曲。这首歌以宽厚的曲调，雄浑的气魄，展现了一幅气象万千的黄河的壮丽图景，它象征着我们民族伟大而崇高的精神。
在人类声乐艺术的发展历史上，Bel Canto是最重要的发展主线，Bel Canto应翻译为“美好的歌唱”，在我国一般译为“美声唱法”。《格罗夫音乐词典》、《牛津音乐词典》及《辞海》中都从各个角度，用各自的方法对此进行了阐释。《辞海》中说：“Bel Canto是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。它以音乐优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点”。Bel Canto自产生以来，经历了数百年发展，已具有深刻的内涵。它既是科学的发声方法，也代表着歌剧发展中的—个重要的历史时代、一种音乐风格和一种歌唱风格，同时也贯穿着规范的歌唱技能技巧的一种发声训练法，因此，也可视为“美声学派”。作为科学的声乐学派，Bel Canto自产生，经历了历史的考验，才逐渐形成了完整、系统、科学的发声方法和演唱风格。“美声”的诞生，是有各个方面的原因和前提的。
1．圣咏音乐是美声唱法的萌芽
美声唱法起源于欧洲，它的产生不仅与欧洲音乐的发展过程有着密切联系，而且作为人类文化意识形态的一部分，它同样也是社会、时代发展的产物。13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐，其中，古希腊的声乐也以单声部为主，并受到严格的诗歌韵律的支配，主要以独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形式。在这一时期产生了诸如《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》这样出色的作品，它们是由盲人诗作者荷马创作并以说唱的方式演唱的。可以说这就是比较初期的声乐表现形式。随着古罗马帝国不断对外扩张，欧洲进入了长期的教会统治的时期，在历史上被称之为“中世纪”，教会教义几乎垄断了一切思想意识领域，歌唱同样成为各种宗教的附属品。古罗马帝国扩张不仅带来了领土的扩大，也为音乐世界带来了许多来自亚洲、非洲、欧洲的优秀艺人及丰富的音乐文化，他们聚集到罗马并使之成为当时欧洲最大的音乐中心。当时的教会演唱圣诗和朗诵《圣经》，这就成为了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱与宗教相关的内容即为被称咏的音乐形式。公元590年，罗马教皇格里高利一世选编、修订了配合教仪的《唱经本》，即著名的《格里高利圣咏》，实际上相当于规定了教堂中演唱教义的歌调。圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽，它要求庄严、肃穆的演唱配合教堂的氛围。虽然圣咏有宣叙性和旋律性两种歌调，但由于它只是单旋律音乐，使人乏味。随着发展，演唱者将它作了一些华丽、流畅的“再创造”，形成了新的、更好的演唱方法。
在圣咏音乐流行的时期，从11世纪起出现了一些促进音乐艺术的发展、丰富声乐艺术内容的音乐形式。由于当时手工业和商业得到了发展，城市开始出现了针对宗教音乐的世俗音乐，它要求人们用音乐反映生活和世俗的情感。此后，又相继出现了游吟歌手、恋诗歌手、民歌手等专业的歌唱者，他们虽无法完全摆脱宗教的浓厚色彩，但已可堪称为对宗教音乐的大胆突破。
2．阉人歌手促使歌唱技巧的发展
13世纪中期的欧洲音乐逐步突破单声部，开始进入复调音乐时期，声乐演唱也为多声部合唱形式，分别由女高音(soprano)和女低音(Alto)担任，圣咏旋律则由男高音(Tenor)担任，后来又加入了男低音声部(Bass)。由于圣经的古训规定“妇女在教堂中应保持缄默”，因此，演唱中的女声部均由男童声代替。这些男童是被阉割的男童声歌手，在声乐发展史上被称作“阉人歌手”。他们的出现曾为欧洲声乐艺术的发展做出了巨大的贡献，并奠定了“美声唱法”的基础，也在一定程度上推动了歌剧的产生与发展，他们盛极的时代同时也带来了美声唱法的黄金时代。早在4世纪，意大利就建立了专门训练童声演唱圣咏的歌唱学校，他们遵循古训，严禁妇女在唱诗班演唱，由于童声会随着年龄的增长而发生音色的变化，而不能唱出符合圣咏需要的优美自然的歌声，所以出现了这种不人道的“阉人歌手”现象。他们的声带及喉头不会随着年龄和身体的成熟而变化，阉人歌手具有女声的声带，同时又具备男子的体魄，所以，无需用假声就能发出悦耳的女声。虽然他们的声音不如真正的女声柔美，但他们华丽、轻巧、明亮的音色，宽广的音域，能令听众激动不已。在阉人歌手兴起和盛行的时期，不仅排挤了女声，甚至在一定程度上几乎抢占了男声在歌坛上的地位。阉人歌手在欧洲盛行了近两个世纪之久，还有学校和教育机构专门训练阉人歌手。意大利著名阉人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是阉人歌手盛行时期的典范，他们的演唱技巧已经达到出神入化的地步。不容置疑，他们将欧洲的声乐水平推进到了一种较高的境界。18世纪末19世纪初，欧洲封建制度开始动摇，人们纷纷要求废除这种不入道的歌唱现象，同时妇女们也要求冲破封建束缚走上舞台，加上此时的男声也通过“关闭”的唱法提高了演唱能力，因此，阉人歌手在18世纪末开始走向衰落。
3．歌剧与美声唱法的产生
美声的发展与歌剧的诞生有密切的关系，如果说阉人歌手的出现奠定了美声唱法的基础，那么歌剧的诞生和发展又从更符合歌唱艺术发展的文化层面促使了美声的发展。歌剧诞生于文艺复兴运动的极大影响之中，当时，佩里、卡契尼、蒙特威尔第等作曲家，在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调，他们使旋律与歌词内容、情绪变化，以及语言的起伏紧密结合，在歌剧中主要起着展开情节的作用。他们突破了传统和保守的束缚，创造了采用自然声音，由各角色来演唱自己段落的宣叙调演唱形式。为了使宣叙调的演唱更具有古希腊人在广场上演悲剧朗诵的那种声音效果，就不能采用声音微弱的童声和假声，而需要采用有足够气息支持，有丰厚声音共鸣，丰满宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿力的声音。“这些就促使佛罗伦萨小组的成员除了创作之外，还必须研究解决如何演唱的问题，于是就在前人，特别是维基的三幕仅供清唱用的16世纪恋歌剧《安菲帕那索》的演唱经验基础上，发展出了美声唱法”(摘自尚家骧的《欧洲声乐发展史》)。卡契尼提出要以宏亮致远的声音演唱歌剧的要求；蒙特威尔第则进一步使歌剧音乐戏剧化，写出了歌唱性的宣叙调和具有强烈感染力的咏叹调，这些都使得歌唱家们感到提高自己的演唱能力和技艺是良好表现音乐作品的基本保障。同时，蒙特威尔第在威尼斯建造了世界上第—座歌剧院，使歌剧从最初的宫庭和贵族的厅堂走入了正规的歌剧院，也为社会各阶层的观众提供了良好的欣赏场所。这样，随着观众层次的扩大，欣赏要求不断提高，必然地促使歌唱家们开始研究训练完善他们的歌唱技术，以便自己的演唱能达到卡契尼、蒙特威尔第所提出的宏亮、致远、富于戏剧性的声音要求。于是，许多卓越的歌唱家以他们高超的演唱技巧、华丽的嗓音，穿过庞大的乐队“音墙”，清晰地把歌声送到剧场的每个落，征服了观众，使歌唱艺术达到了新的高峰，所以可以说“美声”随着歌剧而得到极大的发展，是文艺复兴时期人文主义思想在音乐艺术上的表现；它不仅是一种歌唱技术和一种演唱网络，而且还是一定美学原则和艺术思想的体现。
透过17世纪欧洲诸多乐派中最具影响力的四大歌剧乐派佛罗伦萨乐派、威尼斯乐派、罗马乐派、那波里乐派对演唱风格的要求，我们不难看出它们对“美声”的发展的重大意义。
佛罗伦萨乐派：在佛罗伦萨歌剧乐派中有—个小组，他们突破传统的演唱形式，采用自然的声音，男演男角，女演女角。在贵族的宫庭里，在文人的聚会上他们都会尽情地演唱，弗朗西斯科?卡契尼就是当时最早、最优秀的女歌唱家之一。为了能使演唱再现古希腊人在广场上演出的悲壮效果，佛罗伦萨小组的成员开始了对声音及唱法的探究。传统的童声或假声已不能满足现实的需要，一种强调充分的呼吸，丰满、明亮的共鸣，清晰真切的咬字及宏亮而致远的音质的演唱要求被提出。他们不仅创作歌剧，而且还要不断地对演唱、发声的技巧进行研究。于是，随着《达芙妮》、《犹丽狄契》等抒隋音乐剧的诞生而产生了代表佛罗伦萨乐派风格的演唱要求：在自然、朴素的演唱基础上要求甜美、柔和、典雅，旋律优美抒隋给人以舒适之感。
威尼斯乐派：在17世纪的歌剧史上，蒙特威尔第创立了威尼斯歌剧乐派，为早期意大利歌剧奠定了基础。如果说佩里和卡契尼是歌剧音乐抒隋的创始人，那么蒙特威尔第则是音乐戏剧性的创始人，可以说歌剧诞生在佛罗伦萨，发展在威尼斯。蒙特威尔第创作的宣叙调加大了乐队伴奏的比例，丰富和烘托了独唱的气氛，他的第一部歌剧《奥菲欧》与佩里和卡契尼的《犹丽蒂契》来自于同—题材，而他写出了戏剧性的悲剧效果。在歌剧的创作上，蒙特威尔第首先使用了减七和弦，大胆地使用了转调和半音音阶，在乐队伴奏上，他首创了弦乐器的拨弦和揉弦的技巧。威尼斯乐派使歌剧走向社会，并使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他们追求华丽的演唱技巧和声音效果，他们以高超的声乐技巧出现在舞台上，引起了阵阵狂热。这种戏剧性的宣叙调和咏叹调使Bel canto的演唱获得了更大的表现力。
罗马乐派：作曲家卡瓦里埃原是佛罗伦萨人，后定居罗马，成为了罗马有名的作曲家，同时也成为了罗马乐派的代表人之一。歌剧这种体裁在罗马乐派中成了宗教的附属品。卡瓦里埃在宗教的气氛包围中，创作了寓言性的，颂扬封建道德的歌剧《灵魂与肉体》，以他为代表的罗马乐派的歌剧创作虽然在题材和形式上模仿佛罗伦萨乐派，在演唱上局限于宗教风格，但同时也具有自己的特点，在舞台布景、装置、服装上追求富丽豪华的场面。
那波里乐派：17世纪下半叶，意大利的歌剧被那波里歌剧乐派所取代，同时也为Bel canl0的演唱提供了更广阔的天地。其中包括A?斯卡拉蒂。A?斯卡拉蒂是一位颇有才能的作曲家和歌唱家，他创作的歌剧具突破性，使美声从此走向一个新的发展阶段，而且也逐渐形成了那波里的美声风格：重视声音的明净、优美的音质和华丽的声韵效果。同时，他还为社会培养出了许多教授美声的教师。
17、18世纪美声的演唱风格具体表现在：
1．要求演唱者深入理解歌词，力求自然质朴，追求高度的艺术表现。
2．培养声音的美学观念，提高鉴赏力，使演唱更加合乎美声的要求。
3．歌唱中特别强调气息的控制，强调Legato(连贯性)及音色的优美，要求歌唱中语气富于变化，情感表达真挚。在即兴演唱高难度的华彩乐段时，要求严格的音准和节奏，流利灵活的乐旬，松弛、明亮、丰满的声音形象。
随着美声的成熟，它在声音训练方面的各种技术也日趋规范，主要表现在以下六个方面：
1．正确的呼吸。美声强调呼吸是歌唱的基础，要求“用气息托住声音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用调整呼吸状态来调整歌唱状态的观点。
2．准确的起音。认为美声只有完成良好的起音，才能获得轻松柔和、明亮圆润的声音。而要完成良好的起音，一定要正确呼吸，喉头稳定、思想集中、心理上作好充分准备，声带积极闭合。著名声乐家加尔西亚具体地概括出起音的要领：舌头平放、准确地唱到音高，平稳而不能滑动。
3．声音的连贯性。美声强调保持音质的一致、声音位置安放不变，音与音的连接讲究平滑匀净，音量渐强渐弱控制自如。
4．声音的灵活性。18世纪比较崇尚花腔技巧和复杂的装饰音演唱，所以美声注重训练声音的灵活性，发展音域，打开喉咙，锻炼声音的控制能力应多练习快速音阶、快速走句、跳音，要求声音清晰明亮而准确。
5．声区与共鸣。声区是一个复杂的技术问题，很多专家对此都有自己的理论观点。但无论将声区如何划分，Bel canto都始终坚持在教学中统一声区，并认为声区是教学的关键，声区与共鸣是相辅相成的。要达到音色统一动人，富有穿透力，共鸣的位置必须相对稳定、准确。========================================================================歌唱技法与发声技巧
声乐艺术是一门技术性和实践性非常强的学科，仅凭理论知识和文学资料去进行学习是非常困难的，它主要是通过正确的发声训练和不断的歌曲演唱来逐步完成的。每位歌唱者必须通过发声练习的途径，掌握科学的歌唱发声的基本方法，使歌声美妙动人。
一、 歌唱发声练习的目的和要求
歌唱发声练习的目的，简要地说，就是将歌曲演唱中对声音所需求的各种技术环节，通过有规律、有步骤的发声练习，逐步提高歌唱发声的生理机能，调节各歌唱器官的协作运动，养成良好的歌唱状态，使歌唱发声的技术成为歌唱表现的有力手段，为达到声情并茂的演唱服务。
我们练声的目的是要调整巩固科学的发声状态，把良好的歌唱状态保持到歌唱中去，改变平时生活中自然的发声习惯，使之成为符合歌唱发声的习惯和状态，所以必须明确我们练声的目的，而不是简单的“开开声”而已。
歌唱发声练习要求每个歌唱者首先要了解和熟记歌唱发声器官的生理部位及其功能，掌握歌唱发声的基本原理，全面理解其精神实质，通过反复的练声及歌唱实践来消化和验证其歌唱规律。因此在发声训练过程中应注意以下几点要求：
1）每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法（即横隔膜的呼吸方法），因为在整个声乐功能系列中，歌唱呼吸是最重要的一环，是整个歌唱建筑的基础，因此必须明确呼吸的重要性，重视练好歌唱呼吸的基本功。
2）打开喉咙，稳定喉头，是歌唱基本功训练的核心，这是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关键之一，很多歌唱者声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不找开、不稳定造成的，而正确的喉头位置是协 调呼吸器官的运动，获得稳定、流畅声音效果的关键。
3）要恰当地运用好歌唱的共鸣，要使声音传得远，充满剧场，且圆润，优美动听，这是要经过专门训练的，对于初学者来说，是比较难掌握的课题。由于共鸣训练常常与其它发声基础要求分不开，因此要求歌唱者通过母音的转换，稳定喉头打开口腔，调节气息等手段，把声音振响在鼻咽腔以上的高位置头腔共鸣点上，来增大音量，扩展音域，美化音色，统一声区，使高、中、低三个声区的声音协调一致，天衣无缝，走动自如灵活。
4）正确的发声要与正确的咬字、吐字相结合。通过字、声结合的练习来提高唇、齿、舌的灵活运动能力，使之更完美而生动地表现歌曲和情感和内容。
5）在歌唱发声时，还要注意对音准、节奏的训练，通过发声练习，逐步掌握连、顿、强、弱等全面的歌唱发声技巧，丰富歌曲的表现手段，增强歌曲演唱能力。
6）在每次练习时，都要保持正确的歌唱姿势，正确的歌唱姿势是进入良好歌唱状态的前提。
7）在练声、唱歌前，一定要摒除一切杂念，稳定情绪，要有非常好的心理状态，要有良好的歌唱欲望，要充满信心、放松自如地进入歌唱状态，否则是唱不好歌的。
8）从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不行，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的“整体歌唱”的涵义。
二、 歌唱发声练习的步骤
歌唱发声基本功的练习，一般按音域进展的规律，可分为三个阶段进行。
以中声区训练为基础，掌握基本的发声方法，调节和锻炼肌肉以适应歌唱技术的需要。无论哪一个声部，都应该从中声区开始训练。练中声区的音相对巩固后再逐步扩大音域，要知道声乐学习要从基础入手，中声区是歌唱嗓音发展的基础，基础必须打得扎实，要记住“欲速则不达”的道理。
是中声区的基础上，适当扩展音域，加强气息与共鸣的配合训练，练好过渡声区（即换声区的训练），为进入头声区的训练打好基础。第二阶段的练习是关键的一环，需要花费的时间相对也比较长，但千万要有耐心和信心，不要急于唱高音，要沉得住气，等这段音域巩固后，再进入高声区的练习。
即高声区的练习可以在比较巩固上两个阶段的基础上加强音量音高的训练，进一步扩大音域，做较复杂的发声练习，使各声种达到理想的音高范围。这了阶级的练习要特别注意高、中、低三个声区的统一，音的过渡不要发生裂痕和疙瘩，重点是加强头声区的训练，获取高位置的头腔共鸣，从而达到统一声区的目标。这样我们歌唱发声的乐器基本制造完毕，可以唱一般难度较大的歌曲了。
三、 歌唱发声练习的起音
发声练习开始的时候，必然会遇到如何起第一个音的问题，我们称它为歌唱时的“起音”或“起声”。歌唱的起声可分为激起声、软起声、舒起声。
1、 激起声
是当吸气完毕后，胸腔保持不动，声带先自然闭合，然后，再以恰当的气息冲击声带使之振动发声，这样发出来的声音结实有力，我们在发声训练如顿音、跳音的练习中常常使用，也用这种方法纠正声带漏气的毛病。此时与之相应的呼吸方法往往采用急吸急呼。
2、 软起声
软起声是声带在开始闭合的动作时，气息也同时往外送，开声门与气息振动声带同时进行。这种方法气息的冲击力比较“激起声”要柔和，发出的声音比较平稳、舒展。我们发声训练中也常常在练连音和长音中采用，同时也用“软起声”的发音方法来纠正喉音的毛病，与之相应的呼吸方法往往采用缓吸缓呼法。
3、 舒起声
舒起声是声门先开，然后气息再振动声带，它的特点是先出气而后发声，像叹气一样。在劳动号子中，常常用到这种起声法。在发声训练中，这种方法可用来纠正声音过于僵硬的毛病，在通俗唱法中使用较多，较口语化。总之，歌唱的起音首先要精神饱满，全身协调，根据不同类型的练声曲例来确定起音的方法，注意起音的音量不要过分强，以舒适的mf或mp音量为合适。
四、 歌唱发声练习曲
练习曲的练习，是发声歌唱的重要的基础训练。练声曲可以用各个母音或混合母音或子母音混合音，也可以用音阶的音名１２３４５６７等等来练唱，也可以在练声曲上安排歌词来练习叫带词练习。发声练习过程中，是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的，每个人的发声器官的构造、嗓音条件、声音类型、发声习惯各不相同，因此，并不是每一种类型的练习都必须唱，而是有计划、有针对性地进行选择练习，而且不同的学习阶段，选择的发声练习也是不同的，但一般情况下，开始的练习总是选择元音和比较平稳的音阶开始练声。一般来说选择“o”或者“u”之类的比较圆润的元音开始着手练习，因为这些元音容易形成需要的空间，比较容易保持喉咙打开的基本状态，也比较容易形成喉咙空间的状态。但这也不是绝对的，唱歌者应根据自己的感觉找到最适合自己的母音来练习。我们在练习中要多动脑子，善于思考，千万不能一个劲地傻唱。
1、“哼鸣”的基本练习
一般在开始练声时，先练练“M”是有益的，因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时首先上下唇自然地闭上、口腔内部要打开，好象闭口打哈欠的感觉，感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展，但切勿把声音堵塞在鼻腔里，否则会发出鼻音。
2、母音的练习
除进行哼鸣练习外，更多地是进行母音的练习，如a，i，o，u，e等单母音练习，也可用混合母音练习如ma，me，mi，mo，mu等等。
3、连音练习
人们常说：“不会连贯就不会歌唱。”歌唱声音的主要表现力就在于声音的连贯优美，只有连贯的声音才能唱出动人的旋律线来。为了使声音有更多的连贯性，可以将练习的音域相对拉宽些，练习也可以随之难度更大些。
4、顿音练习
顿音唱法又称为断音唱法。要求唱得清晰，短促，灵活，富有弹性，集中感强。练习时要注意一字一音的灵活性和一字一音的连贯性。
5、连音和顿音结合的练习
在基本掌握了连音和顿音唱法的基础上，可以加连音、顿音结合在一起的练习，这样有利于歌唱状态的统一，顿音好象是一个“点”，连音像是一条“线”，这样以点带线，便声音的位置统一，并保持气息均匀流畅。
6、保持共鸣位置不变的练习
在“哼鸣”练习中我们已经讲了找共鸣位置最好的办法就是体会“哼鸣”感觉，如果这个共鸣焦点找准了，那么其它所有的音都应该向这个哼鸣位置靠拢，这样才能达到歌唱的高位置，使声音上下统一。
7、声音灵活性的练习
这种练习主要是为了适应歌曲演唱中快速、流动的要求，以达到更积极的身体、喉咙、气息的配合。
8、结合字声练习（带词练习）
要求根据词意富有想象，有意境，有画面，语气有表现，声音有乐感，有感情地去唱。力求做到字准腔圆，以情带声，声情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。
9、练声注意事项
1）要注意保护好自己的嗓子，适当地练唱，发声练习的时间，初学时20分钟一次为宜，以后逐渐地加至半小时或一小时，坚持每天练习最重要，绝对避免用全音量来练习。大声地乱唱，容易使歌唱器官受损。
2）在没有能力唱高音之前，切勿作高音练习，经常唱一组你最满意的音，选择曲目更要谨慎，不要唱不适合自己的曲目。
3）每次练习应有新鲜感，精神集中，感兴趣地练习。
4）练习时要多用慢的、短的乐句作为最初的练习。声乐训练特别需要时间，奇迹是没有的。“百分之十的智慧，百分之九十的努力。”=========================================================================浅谈歌唱的支点问题
内容摘要：直接影响声乐演唱效果的支点问题是歌唱过程中气息的支点、声音的支点和口腔的支点这三个方面。
关 键 词： 声音支点& 气息支点& 口腔支点
&&& 支点也称着力点。支点在物理学、数学领域的重要作用可以用古希腊伟大的数学家、物理学家、天才的发明家阿基米德的一句名言：“假如给我一个支点，我就能推动地球！”来概括。在歌唱过程中同样也存在支点问题，并且它在整个声乐演唱过程中具有举足轻重的作用：支点的正确与否，影响着歌唱者的音色、音量和音质。而直接影响声乐演唱效果的支点问题是歌唱过程中气息的支点、声音的支点和口腔的支点这三个方面。
（一）、气息的支点
&&& 优美动听的歌声都必须建立在正确的歌唱呼吸基础上，而歌唱呼吸在声乐演唱中是非常重要的技术性问题。在谈及声乐或进行声乐训练时，必须注意对气息支点的控制。我国民族传统声乐中就有：“善歌者，必先调其气，气动则发声”之说；澳洲著名的女高音梅尔芭也曾说：“要有完美的歌唱，正确的呼吸比美妙的嗓音更重要，对呼吸器官的操纵和运用的艺术，对歌唱家是最重要的”（摘自《歌唱的艺术》）；意大利著名歌唱家卡鲁索强调：“一个歌唱者能否走上成功之路，首先要看他对呼吸器官的操纵与控制是否建立了强固的基础”（摘自《大歌唱家谈声乐》），由此可见气息在声乐中的重要性。但是，气息的支点到底是如何运用和操纵的？具体的支点位置又在那里呢？伊丽莎白·舒曼说过这样一句话：“我不是反对人家的方法，但我喜欢自己的。”所以就我个人的观点认为：歌唱对气息的支点在横隔膜及四周的腰腹部。
&&& 歌唱与我们平时讲话不同，平时讲话可以随意伸展、缩短、停顿或休止，但歌唱它必须有足够的、连贯的气息来支持。一首歌曲的连贯和流畅及优美与否，很大程度上依赖演唱者对气息压力的调节。我们对人体内气息的运用必须用方法加以控制，而控制这种动作所用的肌肉一般是胸肌、肋肌、腹肌和横隔膜。呼吸器官——肺本身没有多大的弹性，他的呼吸过程主要是由颅神经指挥横隔膜和脊神经指挥肋间肌、腰腹肌肉群进行运动来完成的。当呼气时，突出的腹肌渐渐收进，将横隔膜往上推，而横隔膜在慢慢向上升时，则将胸部逐渐挺起。而胸部的挺起是腹部收缩而引起的自然的、直接的结果。“挺胸收腹”即为此意。横隔膜在松弛时，是一个向上凸起的半圆形式肌肉，在吸气时隔膜就逐渐拉紧、伸平，中部就向下坠，当胸部涨起，肋骨也随之挺起，肺部就装满空气。肋骨上的肌肉，能帮助肋骨的移动，在深呼吸时，胸部可以扩张到极大。空气经过气管及支气管，最后才到达声门与声带。在呼出时，横隔膜松弛，腹部肌肉收缩，这些收缩的肌肉向上堆入，使内中的气息被迫排出，松弛的横隔膜便返回到原来的半圆形式。从这一过程可以看出：吸气是由横隔膜控制的，呼气则由腹部肌肉控制的。
&&& 横隔膜在呼吸中的作用是非常重要的。但它从人体的外部是看不到的，而且我们几乎感觉不到它运动的方向和力度的变化，而腰部肌肉既看得见，也摸得到，更能明显的感觉到它们运动的方向和力度的变化。有人曾做过这样一个实验：用一只移液管从一个瓶中把液体移到另一个瓶中，用手把橡皮球捏紧，使试管中的气体排出，然后将试管放入装有液体的瓶中，慢慢松开捏紧的橡皮球，瓶中的液体就会被吸入到试管中去，然后把试管移到另一个瓶中，再从橡皮球的底部逐渐捏紧，试管中的液体就会流入到瓶中。这个实验证明液体的吸入和流出完全是因为橡皮球的收缩与扩张作用。人的横隔膜及腰腹部这一肌肉群，就像实验中的橡皮球，歌唱中对它的控制和运用程度的好坏与否关系着气息的流动与否。
&&& 人的呼吸由两组肌肉带动，一组是管吸气的肌肉群、吸气的肌肉群，包括从前胸往下主要的两肋、腰部周围，甚至后背部也包括在内，这一肌肉群被称为吸气肌肉群。歌唱的吸气要用鼻腔与口腔一起吸，则吸得深，所以经常有人以“闻花”“打哈欠”来比喻歌唱的吸气。在歌唱中，鼻腔和口腔的肌肉群是需要加强训练才能达到放松的程度。另一组是管呼气的肌肉群，生活中感叹的“啊”“恩”“唉”“打喷嚏”等都是呼气肌肉群的工作。这组肌肉群很强，但歌唱时不需要强的呼气，因为歌唱时吸进气后不能一唱气就全跑光了，而是吸气肌肉群和呼气肌肉群合作，将吸进来的气保持住，既吸气肌肉群继续工作，使呼与吸相互配合形成对抗，在腰腹部周围产生压力。
&&& 歌唱的气息是在歌唱时吸气肌肉群和呼气肌肉群的带动下形成的，生理学上把这个过程称为“呼吸”。歌唱时通过呼与吸，在身体内部产生一种对抗的压力，特别是吸进气时肺的扩张，这种扩张使身体腰部周围的肌肉向外扩张，迫使横隔膜下降，从而获得美妙的音乐享受。所以我们平时在歌唱训练时，老师总是教“吸着点唱”，这是因为吸气的时候腔体就打开了，腔体开了共鸣就丰富了。我们可以这样试一下，在讲话时不断加大谈吐的力度，你定会感到说话的气息随之加强。同样，在歌唱时，如果感情不同，声音高低不同，力度不同，就会产生不同的效果。因为歌唱是可根据所要表达的情绪作伸展、缩短、停顿、休止的。如陕北民谣《南泥弯》就是采用了人声说话般美丽而松弛的声音，平铺直叙而唱的，但是这种声音往往不能与时代同步，在这最急迫而又需要宣泄情感、高亢歌唱的年代，我们借用了欧洲的美声唱法及科学发声法。
综上所述，我们可以看出：歌唱时气息的支点是在横隔膜及控制横隔膜的腰腹部四周的肌肉群。
（二）声音的支点
&&& 歌唱的声音是气息通过闭合的声门，使声带震动产生声波，声波在气息的带动和支持下，通过声带附近的气室、肌肉与骨骼，传导到远离声带的口腔、头腔、胸腔等共鸣腔体里继续增强共振而产生的。口腔、胸腔和头腔是人体的三大共鸣腔体，这其中只有口腔是可以调整变化的共鸣腔体，胸腔和头腔的共鸣腔体都必须以口腔共鸣为基础，口腔共鸣起着承上（使头腔产生共鸣）启下（使胸腔产生共鸣）的作用。不同的口腔状态，可以形成不同色彩的口腔共鸣和不同的声音位置感，但对于声波在口腔振动的具体位置——声音的支点，却并不完全依靠口腔。因为歌唱时所要求的声音不仅是音色美好，还应便于吐字清晰，便于口腔共鸣与头腔、胸腔共鸣构成融为一体的歌唱的共鸣，便于声音扩大和美化。
&&& 决定歌唱音色的好坏，特别是音色的不同变化，共鸣都是很重要的条件和决定性因素。歌唱的主要声道是喉咽部以上、以下，这条声道串通口腔、头腔和胸腔三大共鸣腔体。这条声道畅通了，声音则是明亮的、集中的，所有共鸣也就用上了。伊丽莎白·舒曼把共鸣体比喻成一部梯子，这个梯子从鼻的后下部开始，直升至前额头止。每个音均须应用口、面、鼻部、前额部等共鸣区，一直至下高半音。从这个音开始，须换过另一部梯子，由前额顶转至头部后面，由高音G开始，就脱离了口、鼻腔体共鸣，转入头腔共鸣。伊丽莎白的的“梯子”既指共鸣腔体的上中下，依次为胸腔、口腔、头腔三大联合腔体。胸腔共鸣的形成，是在头腔共鸣的基础上，产生鼻腔共鸣的同时，声波穿过后咽壁到颈椎、胸椎、腰椎进而传导到十二对肋骨和胸骨上产生共振，形成整个腔体的鸣响。
&&& 在歌唱中只要抓住了胸腔、口腔、头腔这三大共鸣腔体，并能与气息融会贯通，运用在歌唱中，就会获得美妙的声音，且不伤害到声带。所以，我认为声音的支点在胸腔、口腔、头腔这一联合共鸣腔体内。
（三）口腔的支点
&&& 声音艺术是音乐艺术范畴中唯一直接运用语言和音乐相结合的一种独特的产物，语言是歌唱的基础。演唱者通过歌唱、咬字吐词与发音，创造出各种内容深刻、丰富而又感人的音乐形象，给人以美的享受。要达到这个目的，首先就必须做到咬字、吐词清楚，使人闻其音即解其意，从而引起心灵上的共鸣。在我国民族声乐传统中，历来十分强调语言的清晰动听，讲究“以字行腔”“字是圆头腔是肉”之说，足见在歌唱中对语言这一因素的重视。因此，是否“字正腔圆”也就成了衡量演唱者水平高低的准绳。
&&& 口腔是歌唱时咬字吐字和形成三个联合共鸣腔体的重要器官。它既要为声波在气息的传播下通过体内骨骼和肌肉的传递使其在鼻腔、胸腔产生共鸣起到承上启下的桥梁作用，又要按汉语普通话中声母、韵母的要求作前伸、后缩、抬高、降低、平伸、翘卷等动作及变化。在进行声乐训练时，字、声结合不仅是个理论问题，更是个现实问题。口腔须在歌唱时作的如此纷繁复杂的变化以及在歌唱中的重要作用，要求它在歌唱时必须有一个正确的支点，才能完成以上重任，使歌声达到“字正腔圆”、“声中无字、字中有声”的要求。口腔状态的变化，主要集中在舌头、嘴唇、下颚和软颚这些部位，而这些部位复杂的变化，又必须以瞬间某些部位的紧张（普通话的声母，在发音时有成阻、持阻、除阻三个阶段。在成阻和持阻阶段，参与阻碍的两个部位是紧张的，但时植很短）和长久的相对松弛（韵母在发音时，气流在口腔不受阻碍，发音器官的肌肉相对松弛且时间较长）的先决条件。也就是说，由于声母、韵母变化的需要，不论舌头在口腔中处于什么位置，做什么样的状态，唇形和口形有什么样的变化，舌头、嘴唇和下颚的肌肉都必须保持相对松弛。因此，这些部位是不能做口腔的支点的。
&&& 而硬腭和上齿的生理条件及在口腔中所处的位置，决定了他们并不参与口腔其他纷繁的变化，但口腔的支点是不是即为硬腭和上齿呢？也并非如此。口腔的支点只需一个“点”，它不像声音的支点。硬腭处于软腭之上，如果这个支点在硬腭上的话，不仅很难于掌握，而且还会造成软腭、小舌紧张，因此硬腭不能算是一个支点。那么再看上齿，如果把头部的重量全部集中在上门齿上，使声波带动气息发出声音，口腔中能够变化的部位——唇、舌、下颚的肌肉同样可以有松弛和紧张的变化。正确的呼吸加上口腔支点则是完全放松的状态，歌唱时才能达到“字正腔圆”的效果。所以说，歌唱时口腔的支点，应该在上门齿内侧（上门齿外侧会导致白声）。
&&& 歌唱中气息、声音、口腔这三个支点在声音演唱艺术中具有举足轻重的作用。歌唱者在歌唱时出现气息浅、气息短、音域不宽、声音无力度、声音容易疲倦等毛病，主要是因为气息支点不对或气息支点没掌握所造成的；而声音位置偏低、声音尖细、舌根和下颚肌肉僵硬、嘴唇紧张、吐字不清、白声等现象，则是由于声音支点和口腔支点不对不对或运用不当而引起的。歌唱者在歌唱中，只要能正确掌握并熟练运用上述的三个支点，歌唱中的很多问题基本上可以得到解决，歌唱技巧亦将得到长足的进步。（转载）
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