火把节之夜中阮 背景_百度知道王西麟作品 - 《云南音诗》的诞生 [Soomal?数码多]
《云南音诗》的诞生
编者按：日前本站发布了《》[作者:]
，向大家介绍了这首优秀曲目。为了让大家更深入、全面地了解作品的创作背景和创作理念，我们转载这篇由作曲家本人撰写的文章，节选自《创造与毁灭――“云南音诗”和“火把节”45周年记怀》。
年，我正在上海音乐学院学习。那时艺术界和各大院校都响应党的号召经常深入生活，“上音”是上海和全国的著名学院，一切都名列前茅，下乡下厂更不例外。我的同班同学张敦智君和青年教师沙汉昆君两度去云南，收集回来一批云南少数民族音乐的原始录音。这些风格独特、清新、泥土气息浓郁的原始形态的音乐使我耳目一新。那时还是601型笨重的录音机，油印的简谱册子是用三年困难时期黑色粗糙的纸。这是我对云南音乐的第一次印象，它成为我日后创作此作的潜在动机，而且以后还使用了这册子中的一些材料。我现在还保存着这简陋的乐谱册。
1962年秋，我被毕业分配在北京中央广播交响乐团做创作员，现在叫驻团作曲。我是以《第一交响曲》第一乐章作为毕业作品的。我竭尽全力用5-6个月时间继续写完了第二、三乐章而最后完成了这部久久孕育的大型作品后，长长松一口气。正这时，大约1963年初夏的某日，我去文艺部，就是今日的广播大厦的现在仍是文艺部的三楼，我由走廊经过，偶尔听到一些云南少数民族音乐的原始录音由室里传出。我不由得停步，原来这是邓先超君的办公室，他当时在中央广播电台任高级编辑，他学识渊博，待人亲切，受我敬重。我不由得进屋倾听，那清新而朴实的音乐又一次引起我浓厚的兴趣，它一改我数年来久久浸舫龄嫌谖诵础兜谝幌依炙闹刈唷罚ㄗ髌返1号，1961年）和《第一交响曲》（作品第2号 1962年）的史诗性的、矛盾冲突的、悲剧性的音乐氛围，而以它那生意盎然的可喜的生命力令我陶醉而神往！于是，写作一部与我以前二部作品的艺术风格截然不同的风俗性、色彩性的交响组曲的思绪一下子抓住了我。
“一个作曲家必须写作不同风格的作品！” 这是我对自己说，也是决心对自己提出这个诱人的题目并完成它。如今写回忆录，对比数十年来的政治挂帅的伟大教导和今天的有钱能使鬼推磨，我可以总结一句最朴素最干净最单纯的话：作曲来源于兴趣！这一次就是这样。
于是我向邓先超君借来足足三张密纹唱片，它们都是云南各少数民族的民歌、民间歌舞和器乐曲的原始资料，令我爱不释手。在我初来北京的生疏之中，他是发现和赏识我的对我有知遇之情的学长式的人之一。邓先超君不幸于1993年春季英年早逝，他的品格和渊博的艺术修养多年令我钦佩！他在去世之前曾住在距我家很近的“中日医院”约一年之久，我曾多次看望他。我们曾多次长谈，纵横评论，深入反思，感慨良多！关于民间音乐，我们共同回忆到三十年前如没有他借给我这些唱片就没有这部作品了！我们又都对比起现在，不少所谓的民族民间原始音乐材料，其实都是在六、七十年代被我党的戏曲改革破坏而先异化于政治，又于八、九十年代又被商业破坏而再异化于金钱；我们的协会出版了的洋洋浩瀚数十卷的民间音乐集成，其中真假难辩。也因此而更感到当时他借给我这些原始资料的可贵。
我将这些唱片中的大量原始材料依我的兴趣和需要进行了选择并一一记谱，之后，又尽可能深入地对它们的旋律、调式、节奏、结构进行了专业上的细致、深入的研究，力求寻找和掌握它们的艺术特征和规律，同时作了不少札记，又将它们按其特征而“分类合并同类项”，于是有了多乐章布局结构的这部作品的雏形。二十年后，我才得以学习巴托克，才深感这也曾是他早年的起步，而我们当时却批判巴托克是世界主义者，总说自己是多么伟大先进，却晚了数十年。
在1963年春夏写作《云南音诗》之前，我已经有了《弦乐四重奏》（作品第1号）和《第一交响曲》（作品第2号）两部大型作品的写作经历和专业积累了。为了写作《云南音诗》，我当时又研究了一批我从未涉猎过的色彩性的交响乐作品，包括法雅、拉威尔、瓦格纳、德沃夏克、艾涅斯库、日丹诺夫、斯美塔纳、马思聪、杨庶正、王义平、普罗柯菲也夫、萧斯塔科维奇等人的名作。就数量而言，今天看来仍是又少又旧！而在当时这却大约是国内能做到的很大可能了吧？ 我还要说的是，我在当时的广播电台还借听了一些不大知名的作曲家的很好的作品，如马蒂奴、阿什拉非、塔涅沃湘等，我由此懂得了要重视研究著名作家的不著名的作品和不著名的作家的重要作品，以及著名作品的不被重视的不著名的部分。
我的写作《云南音诗》比写作史诗性悲剧性的《第一交响曲》容易多了，而且心境也轻松多了！当时完成的初稿共六个乐章：1、《茶林春雨》、2、《山寨路上》、3、《情歌》、4、《尼苏之舞》、5、《夜歌》、6、《火把节》。从《茶林春雨》中，人们会发现瓦格纳的《齐格弗里德在森林中》、莫纽什科《林声瑟瑟》等作品中的森林的写法；而由《山寨路上》也可以发现普罗柯菲耶夫《第五交响曲》小快板的影响而又加以改变，甚至有德沃夏克的某些影子。《夜歌》的配器、织体、和声、色彩是写作的最慢、最细、最下功夫的，其和声的色调感的寻找，来自格鲁吉亚作曲家阿鲁秋年、玛恰瓦尔阿尼；其配器的透明和清晰并非来自印象派而仍然是来自萧氏和普氏。
我想特别说一下：当我最初写出《火把节》的中部这段音乐时，连我自己也感到它是真正有新意的原创性的音乐而为之欣喜啊！这个最初的预感大约也为《火把节》在四十年后的今天能被无数次演出而有所证明吧！其实这个新颖的构思受到芭蕾舞剧《雷电的道路》（卡拉?卡拉也夫的作品）中的多层次、多节奏的黑人舞的织体的启迪而又有全新的的不同：我把六拍子、四拍子、三拍子、二拍子混合起来作为不同节奏的两层背景，又把一首白族民歌的原始歌腔扩大加宽放在上面作为啊婀娜多姿的第三层舞蹈旋律主题，这一个段落是被人们认为最富火花而被喜爱的部分。我今天请人们不妨把《雷电的道路》和《火把节》的两份总谱拿来对比，从而发现借鉴和创新之间多么有趣！
1978年夏天，《云南音诗》得到了演出的机会，正式排练之前，我依照选中此作的韩中杰指挥的要求进行修订整理。期间我曾专门拜访刘庄，她是我“大三”上半年的先生――这是一个夜晚，我专程去西郊车道沟军乐团的她家和她讨论作品。屋里灯光昏暗。盘着腿坐在床边的她，认真的说：“乐章之间的对比应当越大越好！”她举出格里格《钢琴协奏曲》的慢乐章为例，一边指挥一边轻轻地哼唱着弦乐队的主题说：“要轻得使大厅里一根针落地都能听到！”遵照她的意见，我痛快的全部拿下了《情歌》、《尼苏之舞》的三、四两个乐章，使《夜歌》夹在《山寨路上》和《火把节》之间而构成最大的对比落差，而全作也成为精干的四个乐章。我为这个卓越的艺术见解及其美学观念对刘庄先生深深感激！――啊，艺术创作，源之于彼，又出新于彼，多么有意义的乐事啊！这和中国历代的古诗创作中由“陈”“推敲”出“新”来其理相通。
《云南音诗》的创作意义，它的指导思想，我当时做的当然仍是很朴素的。在问世18年后并获奖的1981年，我被上海音乐学院学报《音乐艺术》邀稿而写的创作札记中自我总结，才首次提出了“如何用交响乐思维来认识和处理民族民间音乐”这个课题，这个说法与当时党的“民族化”方针或社会提倡的指导思想是大不相同的。1958年上音的教学改革中，曾有不少大字报，批判和讽刺上海音乐学院是资产阶级教学体系的翻板，并挖苦那些把民歌“砍头”、“斩腰”的技术为猎奇，强调要尊重民族艺术。当时我不懂。而1963年的我，已经不主张把民族民间音乐材料直接照搬地运用在创作中，我认为必须对它们进行专业上的深入分析，并由中捕捉和掌握它们的艺术规律和艺术特征之后重新创作，方是根本；而这是比之直接使用、原封照搬要困难得多，也有意义得多，需要的专业水平也高得多的。而捕捉其特征又被当时的指导思想批评为“猎奇”，认为是对民族民间音乐的大不尊重而加以反对和批判。而我认为只有解析它们，总结它们，才能离开它们，发展它们，又高于它们，而又不失去它们的面貌和精髓。
《云南音诗》的写作动力，只不过是个人兴趣，仅此而已！和1958年“上音”党委领导的、又有丁善德教授投入的重点创作《梁祝》不同，也和1964年文化部的重点、又成为文革中钦定的吓人重点创作《红色娘子军》不同，我只是个平常作者，我有生以来迄今还从没去过云南。那时我初来北京，人地两生，没人讨论，没人交流，没人委约，没人评奖，也不涉及任何政治，更不涉及任何功利，这是一次真正自由的单纯的艺术行为而已。
《火把节》下载试听：《》[作者:]
本文的相关书签：
203050100200
相关的文章
本文一共有 15 条评论
116.253.***.***116.253.***.***
220.115.036.***220.115.036.***
036.040.039.***036.040.039.***
180.116.247.***180.116.247.***
117.090.120.***117.090.120.***
提示本贴不可匿名回复，回复等级为:0 ，您现在正处在潜水状态
6193 为防止广告机贴垃圾，不得已而为之中国当代音乐丨第四节：器乐创作丨音乐学堂
中国当代音乐丨第四节：器乐创作丨音乐学堂
文 陈秉义第六章：中国当代音乐 （1949——1990）第四节：器乐创作我国器乐创作有着悠久的历史，在几千年的文明史进程中，器乐独奏以其独特表达人的情感方式，丰富了灿烂的中华民族音乐文化。从本世纪初开始，萧友梅等中国音乐家把西方的古典主义、浪漫主义音乐介绍到中国，西方先进的多声思维、功能和声体系通过我国专业的音乐教育得到了传授，使中国音乐出现了新音乐语言和形式。但是，东、西方在历史、文化以及不同民族音乐思维、审美习惯和标准等方面都存在很大差异，因此，必然在音律、调式、和声以及旋律的走向等方面表现出一些矛盾。全国解放后，我国的作曲家们在这方面进行了艰苦的努力和探索，取得了许多令人注目的成绩，但具有中国特色完整的器乐创作体系尚未形成。五、六十年代，是我国器乐创作（这里主要是指民族器乐、钢琴、小提琴等各类器乐以及大型管弦乐曲的创作）的一个辉煌阶段，首先得到发展的就是民族器乐创作与表演。在这方面，由于党和政府重视，在高等音乐学校里建立了民族器乐专业（或系），并建立了一支数量可观的从事民族器乐教学和演奏的队伍，这支队伍在从事教学和演奏的同时，还挖掘、整理了许多优秀的民族器乐的传统曲目，同时也改编、创作了许多民族器乐新作品。因此，一批专业和业余的演奏家队伍逐步建立起来，加上五、六十年代民族乐器所进行的卓有成效改革，使我国民族器乐在新历史时期焕发出新的光彩。1、器乐独奏音乐我国五、六十年代的民族器乐创作，主要不是作曲家们完成的，而是一批从事民族器乐演奏者所创作的。少数作曲家也把自己的注意力放到了民族器乐创作方面，对民族器乐的创作起到了推动和提高作用。这一时期比较突出的民族器乐独奏作品有笛曲《喜相逢》、《五梆子》（均冯子存曲）、《姑苏行》（江谓先曲）、《早晨》（赵松庭编曲）等；笙曲《凤凰展翅》（董德洪编曲）、《孔雀开屏》（阎海登曲）等；唢呐曲《节日》（赵春亭曲）等；管子曲《江河水》（王石路、朱广庆、朱长安、谷新善编曲）等；二胡曲《赶集》、《山村变了样》（均曾加庆曲）、《赛马》（黄海淮曲）、《秦腔主题随想曲》（赵震霄、鲁日融编曲）、《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》（均刘文金曲）、《拉骆驼》（曾寻编曲）等；中胡曲《草原上》（刘明源编曲）；板胡曲《灯节》（白洁、戚仁发曲）、《红军哥哥回来了》（张长城、原野编曲）等；琵琶曲《狼牙山五壮士》（吕绍恩曲）、《赶花会》（叶绪然编曲）、《彝族舞曲》（王惠然曲）等；筝曲《闹元宵》（曹东扶曲）、《庆丰年》（赵玉斋编曲）、《幸福渠》（任清志曲）、《战台风》（王昌元曲）等。这些独奏曲有的是根据民间乐曲的曲牌和音乐改编，有的则是新的创作。值得注意的是这些民乐独奏曲，不仅题材广泛，体裁和形式多样，在演奏技巧方面也比建国前有了突飞猛进的发展。如冯子存根据内蒙二人台的过场音乐改编的《喜相逢》，充分运用了北方“梆笛”的演奏技巧，采用了民间乐曲自由变奏的发展手法，刻画了亲人离别时的愁苦和相见时的欢乐，是“北派”笛子的代表作品。而《姑苏行》则是根据昆曲音乐改编，具有鲜明的南方“曲笛”特点。笙曲《凤凰展翅》采用了山西民间音乐的素材，借用了“凤凰展翅”的美丽形象，表达了人们对美好事物的向往，具有纯朴的民族风格。而管子曲《江河水》则是根据辽宁鼓乐中的笙、管乐曲牌《江水儿》改编的独奏曲，这首乐曲充分发挥了“双管”独特的音色，表现了哀怨悲愤的感情，具有撼人肺俯的艺术魅力，成为我国民族器乐独奏精品之一。刘文金创作的二胡曲《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》，都以河南地区社会生活的变化作为创作题材，前者吸收了河南戏曲音乐“拖腔”的手法，采用对比叙述的方式，很好地发挥了二胡的表现力，具有强烈的地方特色和时代气息；后者则借用了西洋回旋曲式的结构，并运用火一样的激情，表现了作者对在黄河上建起的三门峡水库那壮观景象所引起的无限广阔的自豪情感。全曲共分七个段落，第一段中运用了富有舞蹈性的节奏，描写了三门峡建设者们愉快豪爽的形象；第二段则表现了建设者坚定的信念；第六和第七段，乐曲更加火热，尾声在十分火热的气氛中结束。特别是作者在乐曲中创造性地运用了三种定弦法（即sol--re弦）、 （la--mi弦）和（mi--si弦）的结合，大大扩展了二胡的表现力。琵琶曲《狼牙山五壮士》和《彝族舞曲》在五、六十年代的民族器乐曲创作中也别具特色。前者在借鉴中国古典琵琶曲中的“武套”气势和技法的同时，还大胆借鉴了西洋“奏鸣曲式”的原则，并将“不协合和弦”及“转调”运用于作品之中，对琵琶演奏技巧的发展作出了大胆的突破和创新；后者则在彝族民歌素材（彝族民歌《海菜腔》）和民间乐曲（《烟盒舞曲》）基础上，运用“复三部曲式”结构，并创造了“四指轮”新技法，形象地表现了西南山寨那恬静的夜景和青年人的欢乐歌舞。乐曲轻悠、朦胧，具有中国古典琵琶曲“文套”的品格，充满了民间色彩和时代特点。《庆丰年》和《战台风》是这一时期古筝曲创作的代表性作品。《庆丰年》的作者赵玉斋以其生动活泼的锣鼓节奏和丰满明亮的音响，表现了人们喜庆丰收时的欢乐情绪，具有浓厚的北方民间色彩和时代特点。不仅如此，作者还把古筝演奏中的左手解放出来，与右手共同演奏大段的旋律、和声与琶音，丰富了古筝的演奏技巧，加上这一时期古筝已由16弦改制为21弦甚至更多的弦，其表现力得到了加强，对后来的筝曲创作产生了积极的影响。《战台风》则是建国以来很少用民族乐器来表现工人劳动的乐曲。这首乐曲在演奏技巧和乐曲的气势等方面也有很大的突破，特别是创造性地使用了“扫摇”指法，在筝的表演技巧方面有很大突破，成为人们喜爱的筝曲之一。我国的少数民族器乐创作在这一时期也崭露头角，特别是1964年“全国少数民族群众业余艺术观摩演出”中一批少数民族器乐曲的演出，一些少数民族乐器展示出来，引起了人们的兴趣和喜爱，并被汉族和各族人民所喜爱。比较优秀的作品有：《丰收》（朴佑曲，朝鲜族荜篥独奏曲）、《林海之晨》（安国敏曲，朝鲜族横笛独奏曲）、《家乡新貌》（孙良曲，蒙古族四胡独奏曲）、《清凉的泉水》（辛沪光曲，蒙古族马头琴独奏曲）、《月亮出来了》（东甘丹曲，苗族芦笙独奏曲）、《天山的春天》（乌斯满江曲，维吾尔族热瓦甫独奏曲）等。其中《天山的春天》是当时最有影响的作品。乐曲根据民间乐曲多段体结构原则，由不同素材和不同情绪的三段音乐组成。第一段的音乐富于歌唱性，宽广、悠长的音调描绘了天山牧场一片春天的气息；而第二段音乐欢快跳越，表现了牧民们欢乐的生活；第三段音乐情绪热烈，表现了人们载歌载舞欢庆春天的到来。全曲抒情、热烈，具有浓厚的维族民间风格，是当时的优秀作品之一。我国是一个多民族国家，各民族的音乐组成了中华民族灿烂的音乐文化。因此，对各少数民族音乐文化的发掘、整理和发展，将会对繁荣中华民族的音乐文化起到重大作用。在五、六十年代前后，除民族器乐独奏音乐有了很大的发展外，在器乐独奏作品中，钢琴和小提琴独奏的音乐创作相对来说影响较大。钢琴独奏音乐，50年代初期突出的作品有《第一新疆舞曲》、《第二新疆舞曲》（丁善德曲）、《快乐的节日》、《乡土节令诗十二首》（江文也曲）、《舞曲三首》、《粤曲三首》（马思聪曲）、《序曲》（朱工一曲）、《卖杂货》（陈培勋曲）、《内蒙民歌主题小曲七首》和《随想曲》（桑桐曲）、《民歌小曲五十首》（黎英海曲）、《兰花花》和《小奏鸣曲》（汪立三曲）、《庙会组曲》（蒋祖馨曲）、《钢琴变奏曲》（刘庄曲）、《巴蜀音画》（黄虎威曲）、《高山族组曲》（田丰曲）、《塔吉可鼓舞》（石夫曲）、《翻身的日子》（储望华曲）以及《序曲二首》（朱践耳曲）、《钢琴奏鸣曲——青春之诗》（邹鲁曲）等。这些钢琴作品无论在题材、体裁，还是在创作质量、数量等方面都比建国前有了很大的提高和发展。丁善德的《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》是将我国民歌曲调与西洋和声手法相结合进行钢琴曲创作的一个典型，特别是《第二新疆舞曲》以其热烈奔放的主题，豪放的笔触、艳丽的色彩和粗犷的风格，描绘了新疆人民载歌载舞欢庆节日的风俗画面。桑桐的《内蒙民歌主题小曲七首》是以内蒙民歌旋律为基调而写成的各有特性与情趣的七首钢琴小品。而《卖杂货》则是陈培勋于50年代根据广东小调和广东乐曲改编的《广东音乐主题五首》中的第一首（前4首已于 1959年出版，最后一首是1978年所写），这首小曲实际上是取材于同名小调的“加花谱”。但其节奏生动活泼，粗犷奔放，曲调抑扬顿挫，十分流畅，在50年代的钢琴小品中别具一格。特别是乐曲中间加上了一段清新悠雅、速度徐缓连贯的抒情小调（《梳妆台》），使全曲构成了和谐的三段体，在情趣、速度上的变化也比较大。汪立三根据同名民歌改编的《兰花花》是一首将多种情绪有机地结合为一个含有戏剧性色彩的钢琴变奏曲，颇为感人，是我国钢琴家经常演奏的曲目之一。储望华的《翻身的日子》则是根据朱践耳为大型纪录片《伟大的土地改革》而创作的同名乐曲改编。热烈、明快，钢琴织体华丽，民族风格浓郁，特别是用小二度和音惟妙惟肖地模仿板胡的滑音，很有特色。除钢琴独奏音乐而外，小提琴独奏音乐的创作在建国后也得到了很大的发展。据不完全统计，五、六十年代新创作的小提琴作品有近百首。我国的作曲家和小提家在小提琴音乐创作的民族化、群众化、现代化等方面也作出了许多有益的探索和贡献，使小提琴音乐在我国人民的音乐生活中产生了愈来愈明显的影响。五、六十年代，我国的小提琴音乐的主要作曲家是马思聪等人，马思聪的作品在其中数量最多。他先后创作了《第二小提琴回旋曲》、《新疆狂想曲》和《山歌》、《跳龙灯》、《跳元宵》、《春天舞曲》、《慢诉》、《抒情曲》等六首小提琴曲。其中《山歌》不仅旋律突出，民族色彩和抒情风格也很强，同时在乐曲的结构方面也具有代表性。《山歌》是马思聪1952年参加治淮工程时以安徽山歌的音调为基础写成的一首小提琴曲，主题深沉，情感内在而真挚，可以说是建国初期小提琴音乐对民间音乐自由引申和对乐曲结构艺术创造的一个典型范例。此外，像小提琴曲《颂春》（江文也曲）、《牧歌》（沙汉昆曲）、《新春乐》（茅沅曲）、《庆丰收》（张靖平曲）、《新疆之春》（马耀先、李中汉曲）、《红河山歌》（廖胜京曲）以及《瑞丽江边》（施光楠曲）、《海滨音诗》（秦咏诚曲）等。《新春乐》和《新疆之春》可以说是这一时期优秀小提琴音乐的姊妹篇。这两首小提琴作品用不同的节奏和旋律，分别描绘了我国人民欢度新春节日时那种欢欣喜悦的心情和解放后新疆人民欢欣酣畅的生活情趣。《新春乐》汲取了我国民间音乐《卖扁食》的原型材料进行加工和创造的。乐曲音调朴素、明朗、欢快，主题活泼、跳跃，抒情段委婉，与主题形成了鲜明对比，具有浓郁的地方风格。《新疆之春》则是一首感情乐观豪爽、乐思流畅奔放、并具有鲜明维吾尔族民间音乐风格的小提琴曲。乐曲为单三部曲式，特别是乐曲中段的模仿“热瓦甫”、“冬不拉”的“拨奏”以及“华采段”的独奏，精致而别具匠心，加上钢琴伴奏巧妙配合，把新疆人民打起手鼓尽情歌舞的形象描写得绘声绘色，收到了十分感人的艺术效果。《瑞丽江边》和《海滨音诗》是五、六十年代为数不多的抒情性小提琴曲。这两首作品创作构思独特，音乐语言丰富，充分运用了小提琴如诉如泣如歌如吟的抒情特点，是这一时期小提琴音乐创作中非常有特点的作品。其它乐器的独奏作品，在这一时期尚处于初创阶段，因此作品的数量比较少，在社会上产生的影响也不如钢琴和小提琴音乐。比较重要的作品有大提琴曲《幻想曲》（桑桐曲）、《节日的欢喜》（霍存慧曲）、《浪漫曲》（刘庄曲）、《采茶谣》（王连三曲）等；双簧管曲《牧羊姑娘》（黎国荃曲）、《春天的歌》（朱践耳曲）、《小磨坊》（王小寿、张宝沅编曲）等；单簧管曲《回旋曲》（辛沪光曲）、《苏北调变奏曲》（张梧改编）等；小号曲《帕米尔在欢唱》（李延生曲）等。2、器乐重奏、合奏及管弦乐作品我国的器乐重奏与合奏有着悠久的历史，古代乐队的辉煌成就不仅能从湖北随县“曾侯乙”墓发掘出来的巨大乐队中看出一斑，更能从后来的汉、唐大曲中感受到。我们还可以从近代《弦索备考》中看到它的足迹。但是我们在这里所要讲述的重奏、合奏音乐，应以本世纪20年代前后出现的民族乐队重奏、合奏音乐开始。这一时期至1949年，曾产生过《春江花夜月》（柳尧章等改编）、《金蛇狂舞》（聂耳编曲）和《彩云追月》（任光曲）等。中华人民共和国成立后的五、六十年代，由于种种原因，我国的重奏音乐的发展比较缓慢，但也有一些优秀作品问世。如《春天来了》（高胡、高音筝、低音筝三重奏，雷雨生编曲）、《锦罗春》（二胡、箫、琵琶、筝四重奏，陆仲任编曲）等。这些重奏作品虽然在音调和主题展开的逻辑思维方面基本保持了我国合奏音乐的特点，但在结构和不同乐器的组合以及每一声部相对独立和个性化等方面，已开始引进多声部写作的基本技法和经验，丰富了我国的音乐语汇。三重奏《春天来了》的基本素材为福建民歌《采茶灯》，情绪欢快，优美流畅，高胡和双筝轮流演奏主要曲调，曾获第六届世界青年联欢节的金质奖章，多年来在人民群众中广泛流传。这一时期的《在台湾高山地带》（钢琴三重奏，江文也曲）、《弦乐四重奏》（吴祖强曲）和《烈士日记》（何占豪曲）等。这些作品在大胆借鉴西方的创作经验，逐步探索具有中国特色的重奏音乐方面所取得的成功经验，为后来的重奏音乐创作打下了良好的基础。在大胆借鉴西洋创作经验，探索创作具有中国民族特色的重奏音乐方面，吴祖强作曲的《弦乐四重奏》是我国较早的一首室内乐作品。该作品是作者在前苏联的莫斯科学习时的作品，作品共四个乐章，其中有的乐章采用了我国民歌曲调作为主题素材，并将复调写作手法运用于其中，特别是用赋格写成的第三乐章，谐谑曲主题的性格幽默风趣，逻辑思维十分严谨。何占豪的弦乐四重奏《烈士日记》也是一部优秀的作品，作者根据方志敏等烈士的英雄事迹和他们诗文中高尚的精神境界而尝试用四篇“日记”（即四个乐章）的形式来概括革命者战斗的一生，充满了革命乐观主义精神，在国内外产生了一定的影响。在民族器乐合奏方面，由于民族乐队的编制的确立，因此在对传统乐曲的整理、改编和新乐曲的创作方面都得到了很大的发展。在对传统乐曲的改编方面，如《春江花月夜》（秦鹏章、罗忠熔改编）、《月儿高》（共有两首：①上海民族乐团整理改编；②彭修文改编）、《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》（秦鹏章根据聂耳的同名作品改编）以及《彩云追月》（彭修文根据任光的同名作品改编）等。在新乐曲的创作方面，如《喜洋洋》（刘明源曲）、《京调》（顾贯仁曲）、《翻身的日子》（彭修文根据朱践耳为纪录片《伟大的土地改革》所写的音乐改编）、《瑶族舞曲》（彭修文根据刘铁山、茅沅所写的同名作品改编）、《旭日东升》（赵行如曲）、《东海渔歌》（马圣龙、顾冠仁曲）、《社庆》（葛礼道、尹开先曲）等。《翻身的日子》是朱践耳为纪录片《伟大的土地改革》而写的用中、西混合乐队演奏的插曲。乐曲分别以陕北民歌、山东吕剧和河北吹歌等我国北方民间音乐为素材，表现了翻身后农民的喜悦心情。引子由乐队奏出欢腾热烈的欢庆场面后，板胡奏出了富有陕北民歌风格的旋律，曲调朴实刚劲；第二段用管子模拟人声的领奏，采用了山东吕剧的音调，绘声绘色；第三段中的竹笛旋律则是借鉴了河北吹歌的发展手法，加上打击乐器的衬托，并出现了上四度和上五度的调性交替，把欢乐的气氛推向高潮，其感情抒发达到了淋漓尽致的地步，具有强烈的民族特色和时代感。《东海渔歌》以浙江民间音乐为素材，其主要乐器采用了“浙东锣鼓”中的打击乐器。全曲共分四段：①“黎明时的海洋”、②“渔民出海捕鱼”、③“战胜惊涛骇浪”、④)“丰收欢乐而归”。 特别是第三段中采用了浙江民间特制的大鼓——风鼓等打击乐器所摹仿大海的惊涛骇浪声，形象逼真，生动地描绘了渔民的劳动生活。在以民间音调为素材，描写生活风俗性题材的管弦乐作品中，马思聪的《山林之歌》是一部影响较大的作品。《山林之歌》是由“山林的呼唤”、“过山”、“恋歌”、“舞曲”、“夜”五个乐章组成的交响组曲。音乐主题取自我国西南地区少数民族的民歌。整个作品旋律清新优美，结构严密，配器注重乐器的色彩组合，加上在作品中采用了双调性和多调性，是建国初期中国民族音乐和西方印象派等现代作曲技法有机结合的一部代表性作品。作者曾说，这是他“对山林的生活和自然形象的感受”。五、六十年代前后，一批成功的管弦乐曲相继问世，这批作品虽然大多是单乐章的交响诗、协奏曲或序曲，但却把我国的交响乐创作水平又向前推进了一步。其中由施咏康作曲的《黄鹤的故事》、辛沪光作曲的《嘎达梅林》、何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、刘诗昆、孙亦林等作曲的《青年钢琴协奏曲》等影响最大。《黄鹤的故事》以民间一个关于黄鹤的美丽传说为题材：一位吹笛的艺人在墙上画了一只黄鹤，黄鹤从墙上走下来为人们起舞。官老爷得知后抢走黄鹤，黄鹤从此不再起舞。艺人用笛声使黄鹤再次展翅飞翔，又回到了人民的怀抱。作曲家为其效果加进一支竹笛用以代表艺人的形象，取得了良好的艺术效果。《嘎达梅林》则取材传说中内蒙民族英雄嘎达的斗争故事而写成，形象生动，风格朴实，是建国初期优秀的标题性交响音乐作品之一。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》是建国后管弦乐作品中在国内外影响最大的一部作品。这部作品以我国古老的传说为题材，并从中择取了“草桥结拜”、“英台抗婚”和“坟前化蝶”三个情节作为乐曲结构中的呈示部、展开部和再现部的内容。作品旋律优美，色彩绚丽，民族风格独特，是探索交响音乐民族化的成功作品。特别是在吸取越剧的曲调作为主题素材的同时，还将京剧中的“倒板”和越剧中的“嚣板”成功地运用其中。在小提琴的演奏上，还借用了民族器乐的某些演奏技法和效果（如“滑腔”、“滑奏”等），大大加强了作品的戏剧性效果。声乐协奏曲《海燕》是中国音乐史上出现的唯一的一首声乐协奏曲，在当时世界上也只有前苏联的作曲家格里埃尔于1942年创作的《声乐协奏曲》（作品第82号）一首。这首声乐协奏曲是作曲家秦咏诚受高尔基同名散文诗的启发于1963年创作的单乐章协奏曲，实际上是由花腔女高音用“啊”字与交响乐队协奏的“无词歌”。在作品中，人声与乐队有机的结合，别具匠心。独唱部分充分发挥了女高音的演唱技巧，乐队的写作也简洁流畅。第一主题棱角分明，富有活力；第二主题宽广抒情。而展开部则生动地描绘了海燕搏击海浪的坚强性格，刚柔相济，成功地描绘了中国人民在当时复杂的国际环境中坚强不屈的精神，是一首洋溢着革命激情的声乐协奏曲。在五、六十年代的管弦乐作品中，还有一批大型革命历史题材的作品。其中罗忠熔在庆祝建国十周年时根据毛泽东的《浣溪纱·和柳亚子先生》词意而写成的《第一交响乐·浣溪纱》，以其宏伟的气势、真挚的情感、深遂的意韵和史诗性，高度概括了中国人民一百多年来前扑后继、艰苦卓绝的斗争，热情地歌颂了中国人民革命的伟大胜利，全曲共分四个乐章。作者试图通过前两个乐章来表现词的上阕，后两个乐章表现词的下阕。第一乐章用奏鸣曲式写成，主部主题坚强有力，表现了人民的力量和大无畏的精神；第二乐章表现了人民在黑暗统治下的生活。其中有苦难，有血泪，也有奋斗，有希望；主要主题再现是一段悲壮的葬礼进行曲。第三乐章以一个赋格段开始，主题由歌曲《三大纪律八项注意》的曲调发展而成，表现了风起云涌的革命武装斗争；第四乐章则表现了“万方同声”庆贺中华人民共和国的诞生。全曲以庄严宏伟的颂歌结束。音乐的展开“犹如三峡的激浪，迂回曲折，层层叠波，跌宕起伏，一泻千里，直奔东海”（汪毓和《中国现代音乐史》），有着巨大的艺术感染力。这一时期的《长征交响乐》、《抗日交响乐》和交响诗《人民英雄纪念碑》也采用了同样手法，歌颂了我国人民的革命斗争，是这一时期的优秀作品。值得注意的是这一时期出现的《四川组曲》、《长江画页》和《云南音诗》等作品，虽然没有描写“重大题材”，但在运用交响手段，描绘祖国秀丽的风光、风土人情和人民的精神风貌等方面，特别是《云南音诗》在借鉴、吸收西方晚期浪漫派和某些现代手法方面所取得的经验，《长江画页》在复功能、多调性和运用复杂的节奏以及在各种特殊音色的组合等方面，也为后来的交响音乐创作提供了宝贵的经验。总之，五、六十年代的管弦乐曲创作，在运用各种交响手法反映我国历史和人民生活等方面，在注意音乐的标题性方面，在注意音乐的民族风格方面和学习西方（包括前苏联）的先进作曲技法等方面，作出了许多探索和尝试，还有一部分青年作曲家已把触角伸向了现代音乐创作技法，对交响音乐的“中国化”作出了可喜的成绩，在世界上也产生了一定的影响。70年代前后，由于林彪、“四人帮”的干扰和破坏，我国的器乐创作也走进了前所未有的低谷阶段。许多民族乐团被解体，器乐演出也只能采用“样板戏”和“革命歌曲”改编的形式，五、六十年代那种器乐创作繁荣的景象荡然无存。到70年代初期政治形势略有松动，歌曲创作出现了复苏，民族器乐创作也相对活跃起来，出现了一些好的作品。但是，由于当时政治因素的影响，器乐创作中出现滥用革命歌曲主题和“贴标签”的倾向，削弱了这部分作品的艺术感染力和价值。这一时期比较好的作品有笛曲《牧民新歌》（简广义、王志伟曲）、《扬鞭催马运粮忙》（魏显忠曲）、《帕米尔的春天》（刘富荣编曲），口笛曲《苗岭的早晨》（白诚仁曲），唢呐曲《山村来了售货员》（张小峰曲），二胡曲《奔驰在千里草原上》（王国潼、李秀琪曲）、《怀乡行》（王国潼曲）、《草原新牧民》（刘长福曲）、《战马奔腾》（陈耀星曲），板胡曲《公社春来早》（石露、学义曲），马头琴曲《草原连着北京》（鄂托克旗乌兰木骑创作），柳琴曲《幸福渠》和《春到沂河》（均王惠然曲）、扬琴曲《红河的春天》（刘希金、李航涛曲）、古筝曲《丰收锣鼓》（李祖基曲）、《东海渔歌》（张燕曲）、《清江放排》（陈国权、丁伯苓曲）等。《牧民新歌》是用曲笛演奏的以内蒙民歌音调作为素材的笛曲，而《扬鞭催马运粮忙》则是用梆笛演奏的以北方农村人民生活为题材的笛曲。这两首乐曲均以生动朴实的语言从不同侧面描写了社会主义草原和农村的生活图景。特别是在《牧民新歌》的第5段和《 扬鞭催马运粮忙》的最后,在模仿马的“嘶鸣声”中把两首乐曲推向了高潮，奏法独特，具有很强的艺术感染力。口笛曲《苗岭的早晨》是在70年代经演奏家俞逊发把口笛进行改革后作为一件独奏乐器而登上音乐舞台后创作的。作者运用了苗族的“飞歌”的音乐素材，生动地描绘了苗族山寨晨曦美丽的景色和苗族人民愉快的心情。曲调热烈明快，富有苗族音乐的特点。二胡曲《战马奔腾》在继承二胡曲的传统上又在演奏技巧方面有所创新和突破。乐曲描绘了守卫祖国边疆的骑兵战士苦练杀敌本领的情景，表现了人民解放军英勇顽强的战斗精神。乐曲以进行曲音调为基础并创造了两个富有特征的主题：第一主题音调激奋昂扬，节奏铿锵；第二主题如歌如诉，特别是乐曲中的“大击弓”所模仿的马蹄飞奔声和“双弦快速抖弓”所表现战士们冲锋时的厮杀声，在二胡演奏技巧上具有一定创造性。柳琴是流传在山东地区的一种民族拨弹乐器。70年代，王惠然在三弦高音柳琴的基础上又研制成四弦高音柳琴，并创作了《幸福渠》和《春到沂河》等作品。《春到沂河》可以说是四弦柳琴的代表作，乐曲通过具有浓郁山东风格的旋律，描绘了沂河两岸明媚的春光和人们对美好未来的向往。在演奏技巧方面，乐曲运用了推、挽、吟、揉和夹扫等技巧，把柳琴的演奏提高到一个新的水平和高度。古筝曲《东海渔歌》把西洋乐器竖琴、钢琴中的有益指法借鉴到古筝演奏中，丰富和提高了古筝的表现力。70年代前后的钢琴音乐创作，由于林彪、“四人帮”实行文化专制主义，因此创作很少。有一部分作品也基本上是改编的“革命样板戏”、“革命历史歌曲”和部分传统古曲。比较优秀的作品如钢琴伴唱《红灯记》（中央乐团、中国京剧院集体创作）很快就取得了“样板”的地位。《红色娘子军》（杜鸣心改编）、《北风吹》（殷承宗根据芭蕾舞剧《白毛女》改编）、《浏阳河》（储望华、王建中改编）、《陕北民歌四首》（王建中改编）、《台湾同胞我的骨肉兄弟》（周广仁改编）以及《流水》（陈培勋改编）、《夕阳霄鼓》（黎英海改编）、、《百鸟朝凤》（王建中改编）、《二泉映月》（储望华改编）、《十面埋伏》（刘庄、殷承宗改编）等。这些钢琴曲虽然以改编为主，但在熟练地运用钢琴的音乐语言，充分发挥钢琴的技巧及特长，特别是在发展我国钢琴曲的民族风格、突出中华民族的意韵等方面，作出了有益的尝试，产生了一定的影响。其中《红色娘子军》、《白毛女》、《陕北民歌四首》（其中的《山丹丹开花红艳艳》和《绣金匾》）以及《台湾同胞我的骨肉兄弟》、《夕阳箫鼓》等影响很广。《陕北民歌四首》以四首革命民歌为素材，并以丰富、生动的钢琴语言描写了中国工农红军到达陕北后，革命根据地一片欣欣向荣的景象和军民喜悦的心情。全曲在忠实于陕北民歌调式色彩和旋律特点的同时，在多声因素中，自然、精细地保持和揭示了这些民歌本身固有的纯朴的美，意味深切，收到了很好的艺术效果，也是我国民歌改编的钢琴曲中优秀的曲目之一。《夕阳箫鼓》是在“文革”中出现的一首根据我国传统古曲改编的钢琴曲，作曲家在保持了原曲古朴神韵的同时，还在结构上将某些小段落紧密结合，形成大的段落布局，不仅如此，还有意识地加大了力度和速度的对比幅度，并将现代人的激情融入其中，使全曲在古扑、典雅之中又富有现代气息和活力。70年代前后，特别是在“文革”后期，小提琴音乐的创作虽然数量不多，但就其质量而言，超过了五、六十年代的小提琴音乐的创作水平。这一时期比较出色的作品有《阳光照耀着塔什库尔干》、《金色的炉台》、《苗岭的早晨》（均为陈钢曲）以及《黎家代表上北京》（何东、李超然曲）等。这些作品虽然是根据部分歌曲和器乐曲所改编，但在改编中，作曲家不仅注意充分发挥小提琴丰富表现力，同时还注意了旋律的器乐化，使这部分作品具有了器乐化品格和民族特色。《阳光照耀着塔什库尔干》是陈钢根据创作歌曲《美丽的塔什库尔干》和笛曲《帕米尔的春天》改编的小提琴独奏曲，全曲分“纵情高歌”、“热烈欢舞”两部分。在钢琴的引子奏出后，小提琴奏出了优美富有歌唱性的主题：乐曲的第二部分中，充分发挥了小提琴的顿弓和快速敏捷的跳弓技巧，加上铿锵有力的切分双音和通过节奏、节拍的变化，表现了新疆塔吉克人民载歌载舞的欢乐生活场面和热爱幸福生活的真挚情感。全曲以“散——慢——散——快——急”的速度布局和不同调性、音区的交替变化以及小提琴弓法转换等手段，并吸取了“狂想曲”的结构布局和我国民间器乐曲的一些演奏手法，使小提琴丰富表现力得到了充分的发挥。特别是乐曲中增二度和装饰半音的进行、“冬不拉”四音和弦的拨奏以及感情奔放的华彩乐段和乐曲最后飞速的“无穷动”式的主题变化，构成了这首乐曲特殊的风味，体现了新疆音乐丰富多彩的色调和浓郁的地域音乐风格。在器乐合奏方面，70年代出现了《大寨红花遍地开》（许镜清曲）、《丰收锣鼓》（彭修文、蔡惠泉曲）、《渔舟凯歌》（浙江歌舞团创作）以及根据现代京剧《杜鹃山》音乐改编的《乱云飞》（彭修文改编）等。《大寨红花遍地开》虽然在当时是一首政治性很强的民族管弦乐作品，但其所采用山西民间音乐素材，使之旋律清新优美，结构也比较简炼。《丰收锣鼓》是这一时期一首比较优秀的作品。作品采用了“十番锣鼓”、“潮州锣鼓”等打击乐器的表现功能，借鉴了我国民间吹打音乐的鼓点和旋法加以变化发展，同时也借鉴和运用了京剧锣鼓中的“急急风”、“马腿”等，具有很强的民族风格和时代特点。这一时期出现的钢琴伴唱《红灯记》（中央乐团、中国京剧团集体创作），实际上是用钢琴与京剧中的锣鼓相结合为京剧的唱腔伴奏，虽然其形式具有一定的新意，但钢琴的特长很难发挥。此外，像弦乐钢琴五重奏《海港》、弦乐四重奏《白毛女》、钢琴组曲《红色娘子军》等作品实际上也是对“样板戏”的一种改编，由于“样板戏”的旋律和结构不准有任何改动，所以这种创作的天地极其窄小，但是在“文革”中，这已经是一种很有“意义”的创作了。钢琴组曲《红色娘子军》比较充分地发挥了钢琴的特长，在艺术上也有一定创新，因此产生了一定的影响。这一时期出现的钢琴协奏曲《黄河》（刘庄、储望华、盛礼洪、殷承宗、石叔诚、许斐星等根据冼星海的同名大合唱改编）、琵琶协奏曲《草原小姐妹》（吴祖强、王燕樵、刘德海曲）、交响组曲《白毛女》（瞿维根据舞剧《白毛女》音乐改编）、钢琴协奏曲《南海儿女》（储望华、朱工一曲）等。钢琴协奏曲《黄河》虽然在首演之后也很快获得了“样板”的地位，但冼星海的《黄河大合唱》为这部协奏曲提供了音乐美感的源泉，无论是钢琴独奏还是乐队写法交响化方面，这部作品都达到了专业化水平。全曲由“黄河船夫曲”、“黄河颂”、“黄河愤”和“保卫黄河”四个乐章组成，从新的角度高度概括和阐发了冼星海原作中所反映出来的精神气概。但由于极左思潮的影响，在作品中使用了“贴标签”的手法，从某种意义上削弱了这部作品的艺术感染力。尽管如此，在交响音乐处于沉寂的情况下，钢琴协奏曲《黄河》的出现不仅为沉闷的乐坛带来了生气，也使饱受文化专制主义统治的人们耳目一新。琵琶协奏曲《草原小姐妹》是这一时期大型器乐创作中的一个典范。协奏曲是一种外来的大型器乐体裁，用琵琶这一中国的民族乐器与西洋管弦乐队进行合作，《草原小姐妹》可以说是一次很成功的探索。乐曲根据动画片电影《草原英雄小姐妹》主题歌和阿拉腾奥勒所作的一首内蒙风格的歌曲片断曲调作为创作素材，把民族传统曲式中的多段体和交响音乐中的奏鸣曲式结合起来，形成了全曲特有的、用不间断连续演奏的五个部分：①草原放牧；②与暴风雪搏斗；③在寒夜中前进；④党的关怀记心间；⑤千万朵红花遍地开。乐曲主题清新活泼，充满了活力，具有浓郁的内蒙民间音乐色彩。在琵琶的演奏技巧方面，乐曲充分发挥了划、扫、拂、撇等和声效果和四、五度双弦弹奏以及用双弦滑音等技法来描写激烈的暴风雪等，产生的艺术效果十分动人。不仅如此，在琵琶与管弦乐队的风格统一，在曲调的写作，和声、织体以及配器的处理等方面都恰到好处，生动、形象地描绘了草原小姐妹热爱集体、不畏暴风雪的高尚品格和勇敢精神，同时也为后来的民族器乐与交响乐队合作提供了成功的经验。“文革”结束后，我国的器乐创作进入到一个前所未有的辉煌时期。众多各种形式、体裁、体材的作品大量出现，并在创作的深度和广度方面有了令人可喜的成绩和进步。在这十几年间，还出现了研制和创作失传的古乐潮流，过去作曲家们不曾问津的其它乐器的音乐创作也得到了很大发展，在探索和开创具有中国特色器乐创作中作出了巨大的努力，取得的成绩是前所未有的。进入80年代后，我国的器乐曲创作面临着又一次严峻的考验。改革、开放带来了中西音乐文化的撞击，使中国几代音乐家所确立的用西方18——19世纪的音乐理论与作曲技法同中国的传统音乐相结合，来创造中国现代专业音乐的思路受到了一次历史检验。在如何突破西方传统和声固有的模式、在对民族音调、民族调式等民族特征的追求方面，在对传统音乐独特规律、表现方式、审美心理以及内在神韵的结构等前人所未能解决的问题方面，进行了深层次地探求，比过去又有了很大进展和突破，出现了一个前所未有的“百花齐放”新局面。一部分作曲家采用现代西方创作技法创作“新潮”音乐；一部分作曲家在继承传统的基础上有选择地吸收部分技法和观念，来丰富和发展原有的“中西合壁”思路；还有一部分作曲家介乎于前两者之间，在技法和思路上都比较自由。但三者都以民族性和时代性作为主要创作命题，创作出了许多好作品，丰富和发展了我国的器乐创作。这一时期的创作实践还可以证明，只要沿着民族性和时代性创作道路走下去，无论用什么样的体裁和形式，都可以创作出好的作品，具有中国特色完整的音乐体系的建立也一定会为时不远。在民族器乐独奏方面，如笛曲《秋湖月夜》（俞逊发、彭正元曲）、《荷花赞》（王铁锤改编）、《美丽的天山》（王铁锤曲）、《采桑曲》（蒋国基曲）、《听泉》（詹永明曲）、《南山吟》（俞良模曲）；箫曲《月下箫歌》（吴孔团曲）；笙曲《上京古韵》（隋利军、唐富曲）、《潮》（吴爱国曲）、《唤风》（赵晓生曲）；葫芦丝曲《竹林深处》（杨正玺、龚全国曲）；巴乌曲《苗岭欢歌》（王铁锤曲）；朝鲜长唢呐曲《喜丰收》（安国敏曲）；二胡曲《江南春色》（马熙林、林昌耀曲）、《枫桥夜泊》（崔新、朱昌根曲）、《一枝花》（张式业编曲）、《陕北抒怀》（陈耀星、杨春林曲）、《兰花花叙事曲》（关铭曲）、《第一二胡狂想曲》（王健民曲）、《秋词》（胡志平曲）《A的随想》（胡登跳曲）等； 高胡曲《思念》（乔飞曲）、《琴诗》（李助火斤、余其伟曲）；板胡曲《秦川新歌》（吉吉吉曲）；软弓京胡曲《东北秧歌》（王开春、王东杰曲）；擂胡曲《阿凡提之歌》（苏凯立、傅定远曲）；维吾尔族乐器艾捷克曲《漠风》（姜一民曲）；琵琶曲《火把节之夜》（吴俊生曲）、《天鹅》（刘德海曲）、《新翻羽调绿腰》（杨洁明曲）、《九连钰》（杨静曲）、《春雨》（朱毅曲）等；柳琴曲《剑器》（徐俊昌曲）、《“毕兹卡”欢庆会》（王惠然曲）；三弦曲《边寨之夜》（费坚蓉曲）、《川江船歌》（池祥生曲）；筝曲《香山射鼓》（曲云曲）、《秦桑曲》（周延甲、强增抗曲）、《月夜情歌》（杨娜妮、柴珏曲）等；古琴曲《三峡船歌》（李祥霆曲）、《梅园吟》（龚一曲）以及热瓦甫曲《愿望》（努斯勒丁.瓦吉丁曲）；弹拨尔曲《祖国是花园》（艾伯都拉土尔地曲）、《给母亲的歌》（乌斯满江曲）和伽耶琴曲《桔梗谣变奏曲》（方龙哲编曲）等。其数量之多、质量之高都是过去所不能比拟的。《秋湖月夜》是一首为特制大笛（低音笛）而创作的笛曲。乐曲取南宋张孝祥《念奴娇 .过洞庭》的词意，充分发挥了大笛那深沉、浑厚的低音和其高音飘忽、清澈的音色，把诗中的“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”的洞庭夜景和词人宽阔的胸怀及辽远的情思抒发得绘声绘色，特别是音乐所采用的江南韵味，充满了诗情画意，体现了一种恬静淡远的意境美。二胡曲《兰花花叙事曲》根据陕北民歌《兰花花》改编。在改编和创作中，作者把传统和现代技法相结合，成功地塑造了兰花花纯朴、美丽的形象，具有很强烈的戏剧色彩。琵琶曲《火把节之夜》以四度定弦（ 3 6 2 5 1=D 首调），使乐曲呈现出一种光的色彩。火把节是彝族人民一年一度的传统节日，在这天晚上，人们纷纷点起火把尽情歌舞，山寨成了火把的海洋、欢乐的海洋。全曲以小调式写成，四度定弦不但扩大了音域，而且使乐曲的和弦演奏更为方便有效，其艺术魅力和少数民族民间色彩十分浓厚。古筝曲《秦桑曲》以陕西碗碗腔音乐为创作素材，古扑苍劲，形象地体现了李白《春诗》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”诗句的意境并富有新意，具有强烈的陕西民间音乐风格，使“秦筝”音乐大放异彩；《月夜情歌》在以拉祜族民间乐曲作为素材进行创作的基础上，成功地使用了两次转调，前半部秀丽婉转，后半部热情奔放，使古筝的表现力得到了丰富。此外，随着我国考古工作方面一些重大发现，这一时期还出现了为部分失传了千年的古乐器进行创作的热潮，出现了一些优秀的作品。如箜篌曲《湘妃竹》（崔君芝、李宝树曲）；埙曲《独乐寺怀古》（苏友民、陆金山曲）、《哀郢》（《编钟乐舞》选曲）；骨笛曲《原始狩猎图》（钱兆熹曲）；排箫曲《春莺啭》（高明曲）；瑟曲 《淡月映鱼 》（《编钟乐舞》选曲）以及篪曲《云》（《编钟乐舞》选曲）等。除民族器乐独奏外，其它管弦乐器独奏在这一时期也得到了很大发展。尤其是钢琴音乐创作，这一时期的作品在其数量和质量等方面与其它器乐曲相比，占绝对压倒优势，这与历史上中外作曲家都喜欢把其作为探索某种专业化的独特写作技术的“实验室”有关，中国作曲家在这方面所进行的探索和取得的成绩令人瞩目。优秀的钢琴曲有：《谷》（瞿小松曲）、《阳关三叠》（黎英海编曲）、《东兰铜鼓舞》（陆华柏曲）、《东山魁夷画意》、《他山集》、《序曲与赋格五首》（均汪立三曲）、《春江舟影》、《新疆随想曲》、《第一钢琴奏鸣曲》（均储望华曲）、《钢琴小品八首》（陈铭志曲）、《多耶》、《猜调》（陈怡曲）、《五魁》（周龙曲）、《长短的组合》、《宴乐》（权吉浩曲）、《川江叙事》、《峡》（郭文景曲）、《序曲与舞曲》（黄安伦曲）、《山歌与铜鼓乐》（陈培勋曲）、《钢琴幻想曲》（苏聪曲）、《数》（彭志敏曲）、《太极》（赵晓生曲）、《版纳风情》（夏良曲）、《送郎》（萧淑娴曲）、《前奏曲二首》（丁善德曲）、《鹰笛之舞》（石夫曲）以及《钢琴曲三首》（罗忠熔曲）、《序曲与赋格：选自“司图空24诗品”曲解集注》（林华曲）、《散板》（张巍曲）等。《东山魁夷画意》是作曲家在观看了日本著名画家东山魁夷的风景画之后引起了思想上的共鸣而创作的钢琴曲。作曲家把日本音调与中国音乐素材相结合，在抒情写景的意蕴中更体现了作曲家对钢琴音乐哲理性的追求。不仅如此，作品中自由的复调结合，错落的复合节拍，多调性和不协和和声等现代手法的巧妙运用，使“继承传统”和“大胆创新”在作品中得到了和谐的统一。《长短的组合》、《多耶》、《序曲与舞曲》同样运用了现代技法来表现某些少数民族生活和民间艺术中质朴、健朗的情趣。《钢琴曲三首》使用了与勋伯格体系有所不同的十二音技法和三种不同的数字化比例节奏结构，可以说是我国作曲家在同一技术领域里探索的精品。通过80年代前后出现的钢琴作品，我们可以看出这些作品不受任何束缚，大胆自由发挥以及对民间音乐素材进行新的处理和发展，所展示出来的不仅仅是作曲技法方面的探索和改革，我们更能从作品中看出在改革、开放时代背景下我国音乐创作朝着多元化、多层次方向发展的趋势。通过这一时期的钢琴音乐创作，我们还可以看出我国作曲家、钢琴音乐家为创立钢琴的“中国学派”所作出的探索和努力，其中有相当一部分作品以其不同的角度体现出作曲家追求音乐时代性和民族性相结合、把技术性与标题性相结合推向一个新的高度的创作立意，同时也体现出这一时期钢琴音乐“可听”、“可用”的倾向。因此，其中的许多作品通过各种形式和渠道走出国门，在世界比赛中获奖，得到国际上音乐界认可和好评。但这些立意新颖、手法别致的作品还需历史的检验与沉淀，有些只在“同行”中得到肯定和流传，尚未在群众中产生像五、六十年代出现的作品那样的影响。在其它器乐独奏方面，如小提琴曲《 赛里木湖抒情曲 》、《峨眉山月歌》（均黄虎威曲）、《草原音诗》（张柯曲）、《太平鼓》（周龙曲）、《 b小调奏鸣曲》（敖昌群曲）、《山之女》（瞿小松曲）、《川调》（郭文景曲）、《幻想曲》（夏良曲）等；大提琴曲《心潮》（王澍曲）、《中国之诗》（叶小刚曲）、《夜曲》（陈铭志曲）、《山歌》、《狂想曲》（瞿小松曲）、《巴》（郭文景曲）《苗寨即景》（陆培曲）等；小号曲《春天的歌舞》（魏群、贾双曲）；长笛与钢琴《阳光灿烂照天山》（黄虎威曲）、《天国童吟》（赵晓生曲）、《回忆》（陈其纲曲）；长笛曲《吟》（张千一曲）等；圆号曲《峡》（吴粤北曲）以及竖琴曲《西域行》（王晓光曲）等。这些作品大多都以构思丰富，音乐语言新颖，音乐技法大胆借鉴与创新，同时又富于民族特色于其中，获得了很好的艺术效果。80前后，我国出现了“重奏音乐热”，产生了众多重奏作品。这些作品在创作方法、乐器组合、演奏方式以及将中国传统文化精神与现代作曲技法相结合等方面，都作出了大胆的探索和实验，取得了可喜的成果。如二胡、扬琴、柳琴、琵琶、筝五重奏《欢乐的夜晚》（胡登跳曲）；马骨胡、钢琴和打击乐五重奏《观花山壁画有感》（徐纪星曲）；笛、管子、筝与打击乐四重奏《空谷流水》（周龙曲）；筝与箫二重奏《南乡子》（谭盾曲）；新笛、云锣、蝶式筝三重奏《虚谷》（徐仪曲）和为七位演奏家而作的《天赖》（何训田曲）等。《空谷流水》别具匠心地运用了两支笛子、一支管子、一架筝和一套打击乐器，配器和音响效果精采别致，颇有新意。《观花山壁画有感》则笔法粗犷有力，庄重古朴，生动地描绘了广西壮族自治区右江两岸的社会生活和文化艺术。乐曲采用马骨胡、钢琴和六件打击乐器——云锣、包锣、大锣、梆子、木鱼、碰铃等，采用了类似古琴曲的散板—慢板—快板—慢板—散板的结构，在内容上既有那种原始生活的画面，又有现代人面对壁画所反映出的沉思、感叹和遐想，无论是创作内容还是创作手法都具有独辟蹊径和标新立意之感。弦乐四重奏《风、雅、颂》是作者把现代人的感情和理想融贯于古典作品中的一种尝试。作品选取了我国古琴传统乐曲《梅花三弄》和《幽兰》以及古老民歌的音调因素，用现代作曲技法加以创造，音乐素材集中凝练又协调统一，“主导音程”结构布局运用的巧妙自如，传统和声中的三度叠置和大、小调功能体系也被打破。同时还把中国古琴音乐中的“吟、揉、焯、注”、琵琶演奏中的“滚、拂、划、扫”以及二胡演奏中的“滑指”等演奏技巧创造性地运用到弦乐四重奏中，使作品具有古朴的中华风韵。曲中的三个乐章分别代表了“风”、“雅”、“颂”。第一乐章，奏鸣曲式，仿古风格，引子中浓缩地先现了各乐章的主题材料，表现出一种民族追求的精神；第二乐章，抒情的慢板，《梅花三弄》和《幽兰》的素材巧妙地构成一个有调性的十二音序列，表现出一种民族的气节；第三乐章，快板终曲，用变奏手法写成，旋律灵活跳跃，节奏富有动力，体现了一种对往事的回忆和对未来的向往。其构思独特，体现了含蓄、高雅的古典美和奔放热情的时代精神。弦乐四重奏《琴曲》虽然没有采用任何一首具体的古琴音乐作为素材基础，但在用弦乐四重奏的形式来体现中国古琴音乐深邃的意蕴和华夏古老文化的独特风格等方面所作出的探索，对我国重奏音乐创作具有一定现实意义。这些协奏曲的题材以标题音乐为主，一部分来自中华民族古老文化中，一部分是人们对现实生活的感受。无论是从古文化中寻找，还是对现实生活的感受，这些作品都赋予了我国当代协奏音乐以新的生命活力。二胡协奏曲《长城随想曲》是这一时期构思丰富、影响比较大的协奏曲。全曲分“关山行”、“烽火操”、“忠魂祭”、“遥望篇”四个乐章。象征中华民族形象的雄伟宽广的长城主题贯穿全曲，作品在创作上吸收了大量的民间音乐和说唱音乐以及古琴、琵琶等音乐的特点，使其具有强烈的戏剧性、浓郁的民族风格和鲜明的时代特点，是继《草原小姐妹》后的又一部力作。《天乐》是一部单乐章的唢呐协奏曲，由“大开门”、“摇板”、“悠板”、“急板”、“尾声”等五个段落构成。作者力图用协奏曲这种形式来表现我国古代哲学中的“天人合一”、“人定胜天”的思想。不仅如此，乐曲在体现民间风情和新的创作意识方面也有很大的突破。在唢呐的演奏技巧方面，作者把我国南北唢呐的多种演奏技巧溶汇起来作了重大发展，把唢呐这一民间乐器的表现力提到现代化、交响化的崭新高度，是中、西音乐合壁的精品。我国的交响乐创作，自1929年黄自先生的《怀旧》到1990年已走过了60多年的历程。经过几代人的辛勤耕耘，已结出了丰硕的果实。如果把从黄自先生开始至50年代初算作中国交响音乐的初创阶段，50年代中期到60年代中期（包括“文化大革命”前后）算作中国交响音乐发展阶段的话，80年代前后可以说是我国交响音乐一个空前繁荣和丰收的时期。其重要标志是老一代作曲家在创作实践中经过刻苦磨练并取得了成熟的创作经验，年轻一代在改革、开放的时代背景下，溶中、西创作经验与古今技法于一身，并开始摒弃以往创作中的政治图式化和概念化、公式化的模式，充分发挥了交响音乐宽广而巨大的表现力，在突破传统框架和技术规范上作了大胆地探索和实验，因此，出现了许多具有新的艺术观念、新的技法，内容广泛，体裁形式多样以及具有鲜明个性和民族风格的作品。这些作品在创作方向和风格等方面朝着多元化的方向发展，使80年代的中国交响音乐创作站到了一个新的高度和起点上。与交响音乐创作发展形成巨大反差的则是我国人民的交响音乐的赏水平还很低，80年代以后在部分音乐家的努力下，在我国还兴起了一股欣赏交响音乐的热潮，这对繁荣我国的交响音乐事业无疑起到了很大的推动作用。但是我国的国民音乐教育水平与世界发达国家相比还有很大差距，所以想在很短的时间内把交响音乐的欣赏水平提高上去还需要在音乐的普及教育方面作出相当的努力。如果这一最基本的建设搞不好，交响音乐的创作再好，水平再高，也很难使中国的交响音乐自立于世界民族之林。这一时期重要的作品有：《北京喜讯到山寨》（管弦乐，郑路、马洪业曲）、《西江月》（管弦乐，叶小钢曲）、《山林》（钢琴协奏曲，刘敦南曲）、《钢琴协奏曲》（谭盾曲）、《春之采》（钢琴协奏曲，杜鸣心曲）、《川崖悬葬——为两架钢琴与交响乐队而作》（郭文景曲）、《 B调钢琴与乐队》（郭祖荣曲）、《 B 大调钢琴与乐队》（丁善德曲）、《钢琴与乐队》（罗京京曲）、《山与土风》（交响组曲，瞿小松曲）、《太行印象》（交响组曲，王西麟曲）、《云岭写生》（交响音画，李忠勇曲）、《北方森林》（交响音画，张千一曲）、《黔岭素描》（交响音画，朱践耳曲）、《飘扬吧军旗》（交响诗，杜鸣心曲）、《纳西一奇》（交响音诗，朱践耳曲）、《动》和《吟》（交响音诗，王西麟曲）、《乌江恨》（交响叙事诗，杨立青曲）、《弦诗》（中提琴协奏曲，陈怡曲）、《双簧管协奏曲》（陈钢曲）、《抹去吧，眼角的泪》（小提琴协奏曲，李耀东曲）、《鹿回头传奇》（小提琴协奏曲，宗江、何东曲）、《小提琴协奏曲》、《青年交响乐》（均杜鸣心曲）、《交响幻想曲——纪念为真理献身的烈士》（朱践耳曲）、《第二交响乐. 清明祭》（陈培勋曲）、《离骚》、《道极》、《两乐章交响乐》（均谭盾曲）、《地平线》（交响乐，叶小纲曲）、《第一交响乐》（陈怡曲）、《广陵散》（交响曲，周龙曲）、《第一交响曲》（瞿小松曲）、《蜀道难——为李白诗谱曲》（交响曲，郭文景曲）、《第二交响曲》（盛礼洪曲）、《第一交响曲》、《第二交响曲》、《第三交响曲》、《第四交响曲》（均朱践耳曲）、《长城交响曲》、《交响幻想曲 .洛神》、《秋思》（交响曲，均杜鸣心曲）以及《第二交响曲———献给创造人类文明的开拓者》（钟信明曲）、《２０００》（交响曲，赵季平曲）等。《北京喜讯到山寨》是这一时期最早出现的管弦乐作品,乐曲表现了祖国边疆山寨人民听到粉碎“四人帮”的喜讯后欣喜若狂举行庆祝的场面。作品素材是把我国西南地区少数民族的音调进行了综合性的处理和创造，结构简洁而精悍，格调清新而明快，各主题的对比也比较强烈，是这一时期比较流行并受到广大人民群众欢迎的管弦乐作品。《第一交响乐》（朱践耳曲）是一部对“文化大革命”进行历史反思的作品，全曲通过四个乐章形象地对这一历史事件进行了回忆，描绘了中国人民在这场灾难中的痛楚、疑虑、惊讶以及奋起和抗争。作品采用“自由十二音”的现代技法，还运用了多调性、曲调变形和有控制的自由节奏、节奏的数比组织等手法，不仅具有探索和创新精神，同时也具有清晰的哲理性、史诗性和交响性。朱践耳的《第四交响乐—为竹笛与22件弦乐器而作》虽然是一部室内交响乐，但作曲家用大写意的手笔来探索着人生的哲理，其构思巧妙，音响新颖，韵味独特，在交响音乐创作方面有新的突破，是80年代以来我国交响音乐创作具有代表性的作品之一。综观80年代前后的交响音乐创作，无论是作品的数量与质量、作品的题材与体裁、作品风格的多样化和艺术的表现手段以及在探索音乐作品的民族性和时代性等方面，都取得了前所未有的进步。特别是80年代中期在交响音乐创作中所表现的创作高潮以及在这次创作高潮中对西方现代作曲技法的借鉴和对我国民族文化精神的思考等方面所表现出来的大胆创新精神，是我国音乐创作历史上前所未有的。▎陈秉义，男，日生于辽宁省丹东市。教授，中国音乐史研究方向硕士研究生导师;中国音乐家协会会员，中国教育学会音乐教育专业委员会常务理事，中国音乐史学会理事，辽宁高校摄影学会副会长，沈阳市摄影家协会理事，辽宁省学校艺术教育委员会委员，辽宁省教育厅基础教育咨询决策委员会委员，原沈阳音乐学院音乐教育系主任。陕〡北〡民〡歌打造专业的陕北民歌社群⊙本平台版权归「陕北民歌」所有
发表评论：
馆藏&120506
TA的推荐TA的最新馆藏}