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《第一套全国中小学校园集体舞》开展与现状调查与对策研究——以南昌地区为例.pdf54页
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福建师范大学 硕士学位论文
《第一套全国中小学校园集体舞》开展的现状调查与对策研究 ――以南昌地区为例 姓名：涂远娜 申请学位级别：硕士 专业：音乐学 指导教师：黄明珠 座机电话号码 福建师范人学硕f：学位论文 中文摘要 校园集体舞是基础教育阶段普及舞蹈教育的重要内容和形式。国家教育部于2007年6
月1日在全国下发关于推广《第一套全国中小学校园集体舞》 教体艺函【2007】4号 的通知文件，并于日新学期开始，在全国中小学校全面推广。 本文对校园集体舞的源流、性质、特征以及《第一套全国中小学校园集体舞》的编创
背景和价值功能进行挖掘。以南昌地区部分中小学开展《第一套全国中小学校园集体舞》
的现状进行调查和分析，探究开展中具体存在的问题并剖析其成因，如校园集体舞实施中
存在的城乡“二元”舞蹈教育结构的问题，本土地域文化与校园集体舞教材开发的问题；
为《第一套全国中小学校园集体舞》更好的进入本地区中小学校园提供理论参考和相关对
策。同时对校园集体舞本土开发和发展空间进行思考和探索，认为要充分利用赣地区文化
资源和赣民间舞蹈元素，构建本土特色校园集体舞。 本文运用文献检索法、访谈法、观察实践法、问卷调查法、统计法等研究方法，
关键词第一套全国中小学校园集体舞
现状分析对策研究 福建师范大学涂远娜硕士学位论文 洲Y iiii■●_ Ⅲ7I ㈣4m4㈣2m2㈣9 Abstract
Schoo I dancei sthecontentandmeansofh I i
schooI ande schooI be group gh ementary education．NationaIofeducat；on
auty minjnstry issued documenton notify；ng popul
ari zi thefirstnaionalhi schooIand dance ng gh schooI on6st2007 eIementarygroup j ze innational
，and it el schooIfromthenewte
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诗歌配舞蹈
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篇一：节目(配乐配舞)诗朗诵
请听诗朗诵《科技人生
魅力一生》 【配乐、伴舞】
探寻科学的人生魅力无限 追求科学的道路遍布荆棘
人类的世界
因参详科学的奥妙而精彩 科学的海洋
因改变人类的生活而澎湃 从蒙昧到文明
从被动的听天由命到主动的改变世界 科学永远是人类赖以生存的法宝 科学永远是民族进步发展的基石 谁掌握先进科技 谁就会占尽先机
中国崛起的希望
民族进步的梦想
寄于我们――中华少年 从华夏先祖的血液中走来
从祖国饱受沧桑的记忆中走来 埋下科学的种子
长叶开花 奋力拼搏
像牛顿、像诺贝尔、像爱因斯坦…… 像钱学森、像李四光、像袁隆平…… 迈向科技人生
收获魅力一生 崛起中华
走向世界 胜利的掌声与你我同在
请听诗朗诵《科技人生
魅力一生》 【配乐、伴舞】
探寻科学的人生魅力无限 追求科学的道路遍布荆棘
人类的世界
因参详科学的奥妙而精彩 科学的海洋
因改变人类的生活而澎湃 从蒙昧到文明
从被动的听天由命到主动的改变世界 科学永远是人类赖以生存的法宝 科学永远是民族进步发展的基石 谁掌握先进科技 谁就会占尽先机
中国崛起的希望
民族进步的梦想
寄于我们――中华少年 从华夏先祖的血液中走来
从祖国饱受沧桑的记忆中走来 埋下科学的种子
长叶开花 奋力拼搏
像牛顿、像诺贝尔、像爱因斯坦…… 像钱学森、像李四光、像袁隆平…… 迈向科技人生
收获魅力一生 崛起中华
走向世界 胜利的掌声与你我同在篇二：论中国古典诗词和中国古典舞的委婉含蓄
论中国古典诗词和中国古典舞的委婉含蓄
摘 要：中国古典诗词和中国古典舞在审美特征上有很多交融之处，其中委婉含蓄的意境是它们在艺术上的共同特点，分析中国古典诗词和中国古典舞在意境上的委婉含蓄。
诗歌和舞蹈，随着人类社会的发展而发展。在人类社会最初的阶段，诗、乐、舞总是融为一体的，随着人类文明的发展，它们逐渐分离，各自拥有了独立的形式，同时在艺术上相互借鉴和融合。在漫长的中国古典诗词的创作实践中，诗人和词人逐渐形成了在意境上的审美倾向追求。中国古典舞历史悠久源远流长，它的产生可以追溯到遥远时代的原始歌舞和中国古代宫廷舞，并且本身就有许多与古典诗词的相通之处。在中国古典舞蹈的具体表演中，展现出的对于意境上的委婉含蓄追求，是与中国古典诗词的审美特征相交融的，也成为了二者在审美追求上最典型的一部分。
由于受到中国传统文化的影响，中华民族一直以来推崇委婉含蓄，文学作品也带有这样的特点，通常带有言有尽而意无穷的效果。司空图在《二十四诗品》中，就“含蓄”做了专门的解释：“不著一字，尽得风流，语不涉难，弱不堪优，是有真宰，与之沉浮，如渌满酒，花时返秋，悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。” [1]所谓“不著一字，尽得风流”，就是指含蓄的意境是不用文字直接表达的，要含而不露，才能尽显意蕴。“不著一字”说的是不靠语言文字就可以获得文采，正是强调作品的言之不尽。
在李白《玉阶怨》中，可以体现出这种意境美。“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”这是一首宫怨诗，虽然题目上带有“怨”字，全诗却一个“怨”都没有，但从诗句中看，“夜久侵罗袜”却可以表现出主人公独立阶梯之上已久，而且是在夜晚无人之时，以致冰凉的露水已经浸湿罗袜，在浓浓夜色之中，可以看出诗中的主人公伫立之久，幽怨之深。主人公由屋外到屋内，把水晶帘拉下来，抬头望月，沉默无语。也许正是因为孤寂才与月为伴，也许是不忍让月孤单，才与月为伴，人月相伴，主人公的无限幽怨只有月能读懂，这样的沉默加深了怨的程度。这首诗中没有进行任何的外貌描写和心理描写，以抒情的笔调写人，全诗看似平淡，却给人留下无限的想象空间，意境幽深。这首诗正是突出了诗家“不著一字，尽得风流”的审美倾向。
中国古典舞在意境上所表现的委婉含蓄，相比其他舞种是特有的，它受中国古典诗词和古典传统文化的影响，在追求意境美的时候，经常塑造出一些文雅、内敛且带有优美气质的女性形象，这些女子有的出现在带有故事情节的古典舞作品中，有的出现在以表现某些情感为主的作品中，其形象文采出众、贤淑大方、清秀文静，不仅有大家闺秀的端庄，而且有世外精灵般的气质。通过这些出众的女性形象，观众可以领略到中国古典舞体现的含蓄委婉的美以及那种清空飘逸，情高韵远的意境。
在众多的舞蹈作品中，以《扇舞丹青》中的艺术形象最有代表性，带有典型的诗化气质。舞蹈是以演绎中华民族书法艺术的神韵为主题，充满了中国传统文化的元素，将中国古典舞与书法、绘画、折扇甚至包括剑术融为一体，在形神兼备、虚实相生，浑然天成的境界中，形成了含蓄蕴藉又雅致恬淡的艺术效果。整个舞蹈没有任何故事情节和矛盾冲突，在表演时充分运用了中国古典舞的身韵，在技巧使用上恰到好处，用可以表现手臂展现力的折扇与舞蹈动作协调配合，使整个舞蹈充分表现出书法和绘画的韵味，产生了书画艺术的美。
在中国古典舞中，以“圆”去表现意境的委婉含蓄。在观看古典舞时可以看到许多圆形的动态，这些圆形动态贯穿于整个的舞蹈表演之中，带给了古典舞别具一格的风韵。在古典舞身韵的练习中，包含圆形动态的动作训练贯穿其中，舞蹈艺术家将这些动态概括为八个字――圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰，这是中国舞有别于其他舞种的本质特征。在舞蹈表演之中，舞者身体遵循“欲左先右”、“欲上先下”、“欲开先合”的运动规则，配以“圆”的运动路线，形成了表演的最独到之处。“圆”的形态，具有整体性和对称性，它没有棱角，没有直
线的延伸感，首尾相接，无始无终，圆融圆满，看到圆，我们可以联想到代表美和善的团圆、团结；可以看到虚怀若谷，包容万象的胸怀和容纳能力，不骄不躁、平和大度的处事心态，可以体会委婉含蓄的意境和一种辩证的哲学态度。
戴爱莲创作的双人舞《飞天》，以舞蹈的形式将敦煌壁画中的“飞天”，展现在舞台上，在《飞天》之中，舞者充分使用了中国古典舞中的圆形动律，将壁画中唯美的形象，变为生动地舞蹈作品，最重要的是舞者充分使用了长绸，将中国传统的长绸技艺融合在舞蹈中，以浪漫的手法、高雅的韵篇三：浅谈古代诗歌与中国古典舞意象的结合
浅谈古代诗歌与中国古典舞意象的结合
学校：北京舞蹈学院附中
“意象”这一概念在中西方文学艺术体系中都有。在中国，“意象”是中国古代美学独具民族特色的美学范畴，源于《易传》中的“立象以尽意”。这一表述将客观观察与主观体验融为一体，其目的是通过“象”而显“意”，即通过实践活动认知自身对象的实象和虚拟构思的某种假象来表现人的主观感受、联想和情感体验。将“意”、“象”二字连缀成词成概念，则来于西汉王充《论衡》，只是当时并未从美学角度阐述。真正在审美领域开创“意象”学说的，是魏晋南北朝时期刘勰所著《文心雕龙》。之后，意象在唐宋时期诗论的引领下，内涵得到充实并开始向文论、书论、画论等渗透；到明代臻于成熟，其涵义更趋缜密和理论性，在文学艺术各门类中都得到了广泛的应用。清代，意象论进一步得到开拓，涉及性质、内涵特征以及审美功能、文艺欣赏等诸多方面，特别对诗歌创作的特殊规律，具有了性的意义。
回顾其发展流程，可知中国艺术之传统意象是混沌而神秘的，没有确定的涵义，也没有一致的用法。但有一点是共同的，就是“意象”必须呈现为“象”。纯概念的说理，直抒胸臆的抒情，都不能构成“意象”。因此可以说，“意象”赖以存在的要素是“象”，是“物象”。换言之，意象是融入了主观情意的客观“物象”，或者是借助客观物象表现出来的主观情感意识。就舞蹈艺术意象而言，舞蹈生成的物质载体是人的肢体，舞蹈通过人身体的动作姿态来创造审美意象。人肢体不断变化的姿势、动态构成了舞蹈的外在的“象”，即舞蹈的物象；编导者及表演者所赋予动作姿态的情感意识内涵，构成舞蹈的“意”；二者“妙合无垠”形成舞蹈的意象。
作为秉承着古老中国艺术意象传统的中国古典舞，同样也是以人体这一独特的灵肉合一的载体呈现的审美范畴。
对于中国古典舞来说，一个作品的成功与否，不能仅仅取决于它运用了多少高超的技巧，演员的肢体能力和技巧难度固然是舞蹈之“象”不可缺少的一部分，但这些技巧最终是服务于作品营造了怎样的情感氛围、怎样的“意”，也即创生了怎样的意象。如同孙宜生先生所言“意象艺术的妙处，正是在有无虚实之间。中国的意象艺术，非常讲究技艺的功力，但技艺的决定因素是能否领悟到有无虚实之间的妙理。”中国艺术注重“虚实相生”，中国古典舞也是如此，人肢体动作本身为“实”，所成意象为“虚”。不仅动作用力方式讲究“欲左先右”、“欲上先下”，时问流程上，缓急相错，在空间安排上注重舞台的“留白”，虚空之处，形止而神留。
二、意象定式的原则
1、 固定原则
在中国古典舞的创作，具有与其他艺术作品的创作相同的规律，它也必须要遵循“意象”创造的一定原则――“意象定式的原则”。
意象定式的原则，第一要强调的是“固定原则”。意象定式事实上是一种固有的文化定式，而不是随意集合，就如“柳”在中国代表气节、表达送别之意，而在韩国则表示“不屈与再生”，韩国就有这种意象的舞蹈。“郁金香”在西方代表幸福，“荷花”在中国代表超凡脱俗、洁身自爱的高风亮节一样――舞蹈中不同文化不同族群的基本意象是固定的，不能改变。
如取形于秦朝兵马俑的舞蹈《秦俑魂》。它就是在一片硝烟弥漫中呈现出一个威武刚健，身着盔甲的秦王朝士兵的形象。舞者在那具有中国韵味的旋律与铿锵有力的鼓乐节奏的伴奏之下，从泥塑的外壳中慢慢开始蜕变。上千年的沉睡对他这个大秦帝国的战士来说太长也太久了。他打破了封在身上的外壳，带着魁梧的身体一步一步的向前进。他的灵魂穿越时空的隧道附着到身体里，带着那份原始的冲动和战士无畏的精神穿梭于舞台之间――时而昂首挺胸庄严屹立；时而铿锵顿挫肃穆沉稳；闪转腾挪英姿飒爽??编导将中国古典舞、中国太极拳以及中国武术中最具特色的动态加以锤炼，熔果敢、刚毅、强悍、沉稳为一炉，刚中见柔，柔中寓刚，揭示着中国古代最威武的武士。渗透出一种古朴的气质和凝重的历史感。那种蓬勃的气势和旺盛的生命力为秦朝战士所独有，其中蕴涵的中国男儿自尊、自强、自信、自豪的精神风貌为后世难
以企及。这与秦朝的历史原因息息相关。纵观始皇帝一代，王朝武功极其强盛，兵锋所指之处皆为土灰。为完成统一中国之千秋大业，帝国培养出一批批精忠报国、甘洒热血的勇猛战士。这是何等的气势与胸怀!可以自豪的说在当时世界上，秦帝国的军队绝对是最具战斗力的。比之后来大宋帝国的来不来就“溃不成军”，我们真是不得不感到钦佩与骄傲。这是几千年的历史文化铸就的民族英雄的魂魄。也就是在这样的社会心理下，人们往往把秦王朝的士兵奉为战神并作为秦朝的象征。此为秦代文化的意象定式。
2、重复原则
“重复原则”是意象定式中第二要强调的。我们在一部舞蹈作品中通常会看到其中有一些地方在前后重复，这种重复不是无谓的“赘言”，而是在于加强其背后的意义，有助于意象凝练和强化。
通常，观众在欣赏完一部舞蹈作品后深深的印在脑海里的就是那些不断重复的动作和动态，这些重复性的动作与动态是作品的主题动机和点睛之笔。就拿荣获了第五届全国舞蹈比赛创作表演一等奖的作品《风吟》来说吧。这个作品的创意来源于编导张云峰儿时在乡村劳动后曾经躺在麦垛上仰望夜空，感受清风的生活体验。这一幕也许一直在他的梦境与回忆中闪烁和积淀，最终得以在他的舞蹈创作中自如的流淌出来。所以清凉、惬意、轻柔的感觉成为这个舞蹈写意的追求。也正因此，整个舞蹈在动作、动态的安排上频繁的使用旋转和跳跃，
给人轻盈、飘逸、灵巧的感觉。营造出一种酣畅淋漓、放飞无限想象的翅膀自由翱翔的审美愉悦。这种久违的“自然之风”的意象即生发于主体动作的不断变化重复中。
3、印象一致原则
“印象一致的原则”第三个必须注意的。编导的作品以及包含在作品中的各种因素(服饰、道具、舞美等)都应与其文学文本或族群思维模式相一致。
关于文学文本，我们可以以舞蹈作品《木兰归》为例。此作品根据南北朝著名叙事诗《木兰辞》和豫剧《花木兰》中的情节和人物形象改编创作的。采用独舞的形式，以中国戏曲舞蹈中女子武舞的舞姿动态为主要素材，用我国流传很广的豫剧音乐唱段为伴奏，适当的融入了一些当代的舞蹈节奏，成功的塑造了花木兰这样一位神采飞扬、英姿飒爽、俏而不浮的巾帼英雄的形象。与诗歌或豫剧不同的是，这个舞蹈并没有演绎文学作品和戏剧作品中的情节，而是充分发挥舞蹈的特长，集中力量表现花木兰从战场归来后的满腔豪情。这并不违背意象创作中印象一致的原则。我们在舞蹈意象创作中并不要求将文本的内容再现，而是要强调创生出的意象应与文学文本给人的印象相一致。也就是说在根据文学文本创作舞蹈时，不能各行其是，这样不仅舞蹈的意象不能清晰，就连文学原作的意象也会大打折扣。你看《木兰归》所展现的矫健的舞姿、铿锵的节奏处处都在传达给人一种振奋和豪迈的感觉。这种感觉正是与诗歌、戏曲已经营造出的意象保持了一致，所以才获得了巨大的成功。
三、实践结合
一个优秀的舞蹈作品在编创时必须要完成一个意象创作的过程。我们所有分析过的问题到最终还是要回归到实践这一点。因为意象本身就是一个极为复杂和抽象的概念，其运用也必然是一个复杂的过程，是一个不断调整的一体化过程。
以中国古代诗歌为中国古典舞创作的切入点，是旨在将中国文学宝库中的内容、人文情怀和审美意蕴转化为可视性的舞蹈动态形象，开创诗舞结合的“雅文化”言说新路径。舞蹈之意象与诗歌之意象，从本体上来讲都属于“审美意象&范畴，但由于二者拥有不同的体式，其意象的表现结构和形态特征也就各有特点。诗歌之意象可以使舞蹈之意象得到扩展和补充，但又容易因文字之明晰具象将其笼盖。所以，很难有作品恰到好处的将此合一。在这一点上“第四届”全国舞蹈比赛中，一举获得中国古典舞创作表演两项一等奖的舞蹈作品《庭院深深》似乎做得就比较好。
一阵幽怨凄寂的箫声从舞台划过。箫声中，一束冷冷的白光打在一把老式的紫檀木高背坐椅上，一位素衣素褂的年轻少妇端坐在上面。她目不斜视，循规蹈矩。特定的氛围一下子把人带到了中国旧式的传统家庭中。在那样的旧时代中，妇女必须做到笑不能露齿、说不能声高，她是社会的受压迫阶层，在漫长的人生中，消耗着自己的红颜，压抑着自己的情感??
家闺秀的服饰和紫檀木的高背椅几乎成为女性主人公个体生存环境的写照。欧阳修《蝶恋花》中写到的：“庭院深深深几许?”的深幽与闭锁似乎透过紫檀木淡淡溢出，而高背则在显示出地位的同时，也如一道高墙封死了主人公，唯有“泪眼问花”。那种幽居深院的少妇伤春及怀人的复杂思绪和怨情在此加深。
然而，希望并没有因周朝的环境所泯灭，憧憬依然存在，缚在深闺中的期望变得更加急迫和实在。少妇那从不曾放弃的最心底的理想，在期许中得以复活。舞台上变幻出红色的光芒，而加快的跳跃性旋律，把少妇带进了一个美轮美奂想象的空间：春意盎然的院子里，少妇无忧无虑的坐在由坐椅象征的秋千上摇弋，怀春的喜悦漾满桃花般的双颊，像一只蝴蝶穿梭在花的世界??
但是，现实是无情的。不管你再怎样挣扎，也始终不能逃脱夙命。回到现实中的她，依然要在生活中循规蹈矩下去??
舞蹈编导围绕这诗词凄美深沉的感觉，着力在舞蹈动作和道具运用上下功夫，以期不同的艺术形式创造出与诗词相似的意象。我们来看第一组动作：舞者用右手慢慢牵拉高背椅的椅背向三点前进三步，形成一个舞姿。这时的高背椅由于舞者的前移，已经被牵拉成倾斜状态。忽然之间，仿佛一种无形的力量瞬间把高背椅拽回原位，并透过高背椅把前移的舞者迅速拉回到高背椅上。这一组动作产生了两个动势。第一个动势是由人引起的，因为人的走动，牵拉了高背椅的重心：第二个动势是由高背椅引发的，高背椅重心的回落顺势将人“拽回”到高背椅上，迫使舞者将右胯部坐在椅子上，双腿后伸，双手扶着椅背，躯干与椅背紧贴在一起，尽管舞者在奋力挣扎，但还是如同遇上蜘蛛网的蝴蝶，始终摆脱不掉。
就这一组动作，舞蹈编导立刻营造出了“庭院深深?深”的程度。一个正值风华正茂的女子被禁锢在这样一个和外界隔绝的家庭里；虽然也许是一个华贵的家庭，但更是一个寂寞不自由的牢笼。很显然，编导在为剧中人“少妇&设计编排动作时，在充分吸收前人所积累的中国古典舞的经验基础上，在细细揣摩诗句的内涵后，准确把握主人公的特定心理，巧妙运用道具“椅子”，并结合中国舞蹈所特有的和所应有的艺术气质予以创新变化，使得这些动作在极好地刻画了人物性格和表现目的的同时，又具有中国传统艺术所讲究的审美特征。同时，那种意蕴、那种动态又十分耐人寻味，具有诗词一般意境的朦胧美。舞蹈中的每一动、每一静，都能够让人产生联想，使人很容易感受到舞蹈的意象。这种意象给舞蹈笼上像诗一样、像茶一样的质感，让人可以用一种把玩的心情细细品味、沉浸其中，让那缕缕淳美的香气丝丝浸润人的心房，久久萦绕不去。正如《蝶恋花》中最后一句：“乱红飞过秋千去”一样“余味曲包”，充满无限的遐想!
从《庭院深深》这样的舞蹈中，我们能够看出，中国古典舞创作要达到的最高境界，无非是将我们对生活、对人生、对整个历史、对整个世界复杂而又美好的感受，即我们胸中之“意”在历史与现实的文化背景关照下，将我们灵动的舞姿，即舞蹈之“象”，完美的融合统一起来，使我们的舞蹈能真正获得“意象”的生命，拥有持久的生命力。篇四：中国舞蹈史
中国舞蹈史
第一章 原始舞蹈
1 1973年青海大通县出土的舞蹈纹饰陶盆把中国舞蹈历史的发展追溯到了5300多年前。 2 崖画上的舞蹈包含有：图腾崇拜、祭祀礼仪、生殖崇拜、狩猎征战四方面的内容。
3 传说中的舞蹈有《扶犁》：反映神农氏发明农具，教人耕作的乐舞。《扶来》：反映伏羲氏发明结网，教人捕鱼的乐舞。《大韶》：歌颂先帝舜的乐舞。孔子盛赞其“尽美矣，又尽善也。”《刑天舞干戚》：在炎、黄二帝之间的争战中，炎帝的臣刑天在被砍去头颅的情形下，以乳为目，以脐为口，手执干戚而挥舞。干是盾，戚是长把斧。“干戚舞”是古代武舞的一种重要形式，其舞蹈形式从远古一直流传到今天。
4 原始舞蹈的特征：强烈的功利目的、高度的生命情调、热烈的全民性、完全的娱神性。 5 探索原始舞蹈的途径有：
1）通过记载原始舞蹈传说的古文献；
2）通过原始舞蹈的文物、岩画等；
3）考察流传至今的原始舞蹈的“活化石”。
第二章 夏商奴隶制时代
1 女乐的出现、发展和壮大及历史作用夏、商时代是奴隶社会发展时期，生产力发展改变了共同劳动共同消费的原始状况。私有制产生，阶级开始分化。伴随整个社会发展而来的舞蹈，步入了随着个人权力日益增长而来的声色追求的娱乐范围――舞蹈进入了表演艺术的发展。在这种趋势中，从事表演艺术的乐工人员，即女乐队伍开始发展并庞大起来。史籍记载，夏桀宫中女乐三万人之多，追求“以巨为美，以众为观”的豪华奢侈乐舞场面。这些女乐经过一定训练，具有一般人不能掌握的技术，她们可以说是我国历史上最早的专业音乐舞蹈家。尽管在她们的创作和表演是为了满足统治者在声色娱乐上的奢侈追求，但她们创造的精美乐舞推动了舞蹈艺术的发展。她们的艺术水平和历史价值是不容忽视的。
2 甲骨文中出现的乐舞人员“万”或“万人”的记载，是历史上最早的关于舞蹈的文字记载。
3 奴隶制时代，被形容为：那柔软的身肢，旋绕折缩，似可“入怀袖也”的舞蹈是《旋怀》。
第三章 两周时期的舞蹈
1、雅乐体系的建立及社会功能：
西周建立之初，为了巩固其统治，极力加强等级观念，在周公旦的主持下，制礼作乐，集中、整理、增删了前代各氏族具有代表性的乐舞，用于祭祀天地祖先，朝贺等大典。它以“礼”来区别等级贵贱，以“乐”来协调人际关系和情感。意在通过礼乐的并举，促使社会的外在规范最终化为人们内在心灵的愉快和满足，从而产生强烈的社会情感力量，以致影响到整个社会生活，导致群体和谐。它首开中国古代雅乐（舞）之先河，确立了诗、舞、乐“三位一体”的格局。西周制定的雅乐舞体系分歌颂那些杰出的氏族首领的《六舞》（或称《六代舞》）包括《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大?C》、《大武》以及用于教育贵族子弟的《小舞》（或称《六小舞》）包括《?“舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》。从舞蹈的政治作用看，周代充分利用了乐舞的特殊功能，有效地为其统治服务。在此后多年漫长的封建社会中，它一直被视为“正声”，各朝各代均不断增修变化，以适应自身的政治需要，雅乐体系一直延续到清代终止才告结束。
2 《大武》：是《六舞》中史料遗存最多的乐舞。孔子称其：尽美未尽善。是一个有诗、有乐、有舞、有特定主题的大型男子群舞，执干戚而舞，与《大?C》一起归入武舞。
3 《六小舞》是教育少年“国子“的教材，包括《?“舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》，其中《人舞》“以手袖为威仪”不执舞具，徒手而舞。
4 儒家乐舞理论：儒家学说代表人物孔子。他主张乐舞用于教育和政治，赞成“雅颂正声”“先王之乐”，反对“郑卫之音”为代表的民间歌舞；认为乐舞可以陶冶情操，移风易俗，起到教化作用；乐舞是人的思想感情的自然表露，内容和形式完美结合的乐舞，可以调和阶级矛盾。孔子创办私学，将贵族阶级享受的教育“六艺”：礼、乐、射、御、书、数推向广大平民阶层。春秋战国时期，公孙尼子的《乐记》是儒家乐舞理论代表作，也是我国最早、最完整、最有影响的乐舞理论著作。
第四章 舞蹈艺术取得重大发展的汉代
1 百戏：汉代“百戏”也叫“角抵”、“角抵奇戏”。是杂技、武术、幻术、滑稽表演、舞蹈、音乐演奏、歌唱演唱等多种民间技艺的综合串演。包括了十分丰富的表演节目如巾袖舞、道具舞、情节舞、舞相等。演出规模可大可小，它不仅盛行于民间，还广泛流传在宫廷、贵族中间。是汉代最重要的表演艺术形式。
2 以舞相属：汉代自娱性舞蹈，是一种礼仪性的交谊舞。即席间一人舞罢，再属与另一个人舞，如此循环，相属而舞。一般是主人先舞，相属于宾客。汉代，儒家积极入世的思想占优势，它是从人际关系来确证个人价值的。人们通过“以舞相属”来审视自己在现实人际关系中的地位。
3《盘鼓舞》：是汉代最负盛名的舞蹈，表演时地面上Z放数个盘鼓舞者踏盘鼓而舞，准确而富有感情地完成各种难度较大的动作技巧傅毅的《舞赋》中有极其生动、真切的描写：“??于是蹑节鼓陈，舒意自广。游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往。” 4 汉代舞蹈的艺术特征：
汉代舞蹈是以楚舞为基础并吸收了外域和边疆舞蹈以及姊妹艺术的营养而形成的。它既轻疾又顿挫，既刚劲又舒展，是一种多形态的美感，主要表现在思想性和形式美两方面。思想方面：一方面在于神仙幻想，一方面执着于现实。神仙幻想是汉代艺术表现的主体。《总会仙倡》就以歌舞表演的形式展现了一个仙凡杂处、人兽同乐的理想王国。汉代舞蹈中，与神仙幻想这种属于原始艺术风范的舞蹈相一致的是那些充满原始活力的舞蹈。如刀舞、剑舞、《巴渝舞》等。这些舞蹈充分显示着原始舞蹈的火力和生命情调。它们所体现出来的古拙与气势以及蓬勃旺盛的生命，为后代艺术所难以企及。另一方面，与充满原始想象的神幻世界形成鲜明对比的是丰富多彩的现实人间。人间的情感生活在汉代的舞蹈中占了相当的比重。从模拟农业生产的《灵星舞》到纯舞性质的巾袖之舞；从诙谐滑稽的《沐猴与狗斗》到抒发个人情怀的即兴舞、礼仪舞，无不充满现实的生活气息和现实的社会情感，表现了汉代人对世间生活的热情玩味。形式方面，汉代舞蹈通过纵向继承和横向吸收建立起了自己的风格。首先，汉代继承了春秋战国以来舞蹈讲求的轻盈之美。其次，汉舞继承了“楚舞”的风格。汉代对姊妹艺术的借鉴主要是在杂技、武术和幻术方面。此外，汉代舞蹈还对各边地民族的舞蹈兼容并蓄，班固的《东都赋》就记有当时“四夷乐舞”在京都表演的情况。汉代舞蹈的纵向继承和横向吸收，使汉代舞蹈在形式美方面的特色表现为古拙与纤巧、厚重与轻柔的相互结合以及高难度的杂技技巧。汉代舞蹈的意象世界是一个磅礴古朴、天真狂放的意象世界。在这个世界中，我们感受到的是一种活力与生机，一种原始的艺术精神。而那厚重的气势、内在的张力、古朴的柔美，作为“泱泱汉风”的标志，便成为汉代舞蹈的审美特征。
第五章 三国两晋南北朝
1 《高丽乐》：北魏灭北燕时所得乐舞。是鸭绿江沿岸地区和朝鲜半岛居住的朝鲜族的乐舞，舞蹈具有鲜明的朝鲜族色彩。隋、唐时代被列入《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》中。 2 石窟艺术：开凿的路线以及汉化的过程于公元四世纪在我国北方崛起的鲜卑族拓跋部建立的北魏政权，建都盛乐（今内蒙古和林格尔境内）。五世纪前期统一北方，在进入西北凉州（今甘肃武威）沙洲（今甘肃敦煌）一带时，在创建于是六国时期前秦建元二年（336年）的敦煌莫高窟窟群中开凿了一些石窟，就是一直保存至今的北魏石窟。公元398年北魏从
盛乐迁都平城（今大同）后，在那里开凿了驰名世界的云冈石窟。然后又南进，深入到中原腹地，再迁都洛阳，在那里开凿了宏伟壮观的龙门石窟。景明年间，（500――503）又在河南巩县洛河北岸的断崖上开凿石窟，即巩县石窟寺。这些石窟里的舞蹈形象，在一定程度上反映了当时生活中的舞蹈形态。从中，我们可以清楚地看到北魏各个历史时期不同风格的舞蹈形象是随着当时的政治措施、社会生活、审美标准变化而变化的。
第六章 辉煌唐舞
1《坐部伎》《立部伎》是从初唐到盛唐时期宫廷积累的歌颂当朝皇帝的乐舞，乐部名称如下：《立部伎》8部――《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。《坐部伎》6部――《燕乐》（包括《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》）《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁歌》、《龙池乐》、《小破阵乐》等。
2 《破阵乐》：是为了歌颂唐太宗李世民打败诸侯王刘武周而特别创作的，唐太宗为秦王，故名《秦王破阵乐》。后来不仅被列入燕乐，还被选入雅乐，被誉为唐代第一乐曲，拟之于“国歌”、“国乐”。
3 唐人将广泛流传在宫中、士大夫家中以及民间的小型表演性舞蹈依照舞蹈的风格特点划分为软舞、健舞两大类。“健舞”敏捷刚健，“软舞”大多较优美柔婉。
4 《踏谣娘》：唐代歌舞戏著名代表作之一，起源于北齐（一说隋代），情节比较完整。取材于一个酗酒的男人屈打其妻，其妻向邻里哭诉，人们在模仿她哭诉的音调和受屈打的动作中，逐渐演变出的歌舞戏。
5 唐代“大曲”是音乐、舞蹈、诗歌三者相结合的多段体歌舞曲。“大曲”结构复杂，开始是一段节奏自由的器乐演奏，叫“散序”；接着是慢板的歌唱（有时插入舞蹈），叫“中序”；最后是节奏急促，起伏变化的舞曲，叫“入破”。
6《霓裳羽衣》：是唐代著名的歌舞大曲，相传乐曲是唐玄宗部分的吸收印度《婆罗门曲》改编的。舞蹈主要表现仙女美姿，舞者“不着人间俗衣裳”，上穿孔雀翠衣，下穿淡彩色或月白色的裙子，肩披霞帔，头戴“步摇冠”，身上配着许多珠翠饰品，华丽典雅。舞姿优美、轻盈、飘逸、柔曼、引人入胜。其表演形式除独舞外，还有双人舞、集体舞的表演形式。这个舞蹈的首演者和最擅长者为杨贵妃。
7 踏歌“三百内人连袖舞，一时天上著词声”是唐代诗人对当时自娱性歌舞踏歌的描写。“踏歌”是一种自娱性歌舞形式，其主要特点是歌唱、踏地与舞袖。
8《南诏奉圣乐》：其主要舞段是用舞队摆成南、诏、奉、圣四个字，舞时有歌，皆祝颂之词。“字舞”结束后，还要表演以下几个乐舞：由十六人演《辟四门之舞》，独舞《亿万寿》，唱《天南滇越俗》歌；还有《龟兹部》，大鼓部、胡部、军乐部、表演各具特色的乐舞，最后一部“军乐部”舞人穿的是南诏民族服装。同时，还有五种不同的调式和多种形式表演《奉圣乐》，由军士歌、女子歌、小女子舞、男独舞、独唱、领唱集众人合唱交错出现等。《南诏奉圣乐》在历史上有一定影响，其原因：一方面，它是在民族团结友好的气氛中产生的；另一方面，在艺术创造上，它是以南诏乐舞为本，广泛吸收汉族、龟兹等西域乐舞成分编制而成的大型组舞，主题鲜明，具有较高的艺术水平及欣赏价值。
9 唐代舞蹈的辉煌成就：唐代舞蹈在内容上包括以下几个方面：宫廷燕乐：《九部乐》《十部乐》《坐部伎》《立部伎》；小型表演性舞蹈分为“健舞”“软舞”两大类。也是教坊乐舞的两大类。由器乐演奏、歌唱、舞蹈组合成的多段体乐舞套曲――“大曲”。歌、舞、戏三者相结合，能表现一定的故事情节与人物的歌舞戏。其中著名的有《踏谣娘》《大面》等。其它未归入舞类的主要舞蹈：《凌波曲》《菩萨蛮》《何满子》《叹百年队》《南诏奉圣乐》等。不仅在内容上，唐代舞蹈的艺术水平之高，还反映在表演、创作、编导、舞蹈美术、舞谱、舞图等方面。表演艺术：刚劲、矫捷，具有豪放之美的公孙大娘舞《剑器》；柔曼婉畅、具有浓厚的抒情性的、展现仙女轻盈飘逸之美的《霓裳羽衣》《凌波曲》；唐代舞者对眼神地运
用，也是相当精彩动人的，《胡腾》者、《柘枝》舞者、《霓裳》舞者，都是舞者巧妙地运用眼神以增强舞蹈的感染力；以舞蹈表现悲伤情绪，达到感人至深的程度，如《叹百年队》。编导艺术：“立部伎”中的“字舞”。字形复杂，笔画多。场面的设计、队形的变化、地位的调度、动作的编排都有一定的难度。李可及编导的《叹百年队舞》是一个场面很大的女子群舞，虽是悼念亡人的舞蹈，舞者却不穿素服，而是饰珠翠，着盛装。庞大的舞队表演，竟能催人泪下。舞蹈美术：《龙池乐》中，设计者在“池”上下功夫，舞人头戴莲花冠，踏着细碎、轻盈的舞步飘舞移动，犹如水面漂浮的荷花；在唐代大型舞蹈的表演场地通常叫做“地衣”有的舞蹈在地上铺了几百匹粗绸，上面画有鱼龙花纹。《屈柘枝》的布景则是两个巨大的莲蕾，花瓣徐徐张开，露出两个女孩子，她们从盛开的莲花中出来，随乐而舞。舞谱：从各方面的史料看，唐代记录表演性舞蹈的舞谱，应该包括舞曲（曲谱）、舞图（图谱）与文字（字谱）三个部分。文字说明除舞蹈动作术语外，还会有其他关于音乐、舞蹈如何“合成”的提示。
10 敦煌残舞谱：清光绪二十六年（1900），敦煌莫高窟第十七窟的藏经洞被发现，大量写卷等珍贵文物被抢劫一空。其中一部分记录舞蹈的写卷被法国人伯希和与英国人斯坦因等人运往国外，现藏巴黎图书馆及伦敦图书馆等处。1925年，刘半农（刘复）留法抄辑了这些写卷并发表于《敦煌掇琐》一书中。这些记录舞蹈的书写卷残卷，不完整也无总标题，发表时刘先生拟名“舞谱”，沿用至今。实际上它们只是一些记录舞蹈的节奏和动作的提示性文字。
11唐代舞蹈的审美特征及成因：初唐的宫廷舞蹈显得朝气蓬勃、生龙活虎，具有扩大的气质。唐太宗的《破阵乐》最能代表初唐风韵。它热情歌颂了为国立功的英雄主义，成功地揭示了现实中开创者的高尚胸怀。最为关键的是《破阵乐》集中体现了初唐整个社会的文化心理，传达出这一历史时期占压倒优势的社会精神状态。因为隋唐仍是地主阶级最富于冒险精神的一个时期，许许多多的士人都坐着建功立业的梦，他们认为最高的荣耀莫过于习武知兵。杨炯“宁为百夫长，胜作一书生”的诗句，即是对初唐人们普遍的心理写照。《破阵乐》正是显示了这样一种一往无前和雄健壮丽。到了盛唐，以“法曲”和坐、立部伎为主的宫廷舞蹈，又进入了一种欣欣向荣、青春纵情、流畅轻松、五彩缤纷的阶段。这一时期的代表作《霓裳羽衣舞》，构思新颖别致，立意独出心裁，舞蹈设计别具一格，出色的创造了与客观现实不同的一个境界。那是对现实的突破，是对现实的一种超越和升华。达到了唐代浪漫主义乐舞作品的高峰。中唐是中国封建社会前、后期交替的转折时期。南北朝时期较为风行的“软舞”“键舞”，真正达到高峰阶段还是从盛唐末开始的。描写“软舞”“键舞”的许多著名诗句，绝大多数出自白居易、刘禹锡、温庭筠等中、晚唐诗人之手。中晚唐盛行的软舞、健舞和贞元十六年宫廷编制的大型字舞《南诏奉圣乐》《叹百年》，似乎又从玄宗时代那种追求浪漫色彩的情调中回到了现实世界。这与安史之乱后，禅宗思想的日益兴盛不无关系。有唐一代的舞蹈文化，是一种有着内在活力的文化，对外来的精神产品具有很强的吸收、改造、融化的能力，以满足自我发展的需要。唐代的乐舞，不但包容了许许多多的西域乐舞和其他外来乐舞精华，而且大量的、脍炙人口的作品也以其崭新的风姿出现在历史舞台上。所有这些，都体现着唐代乐舞的独创性和不可重复性，充分显示了恢宏、堂皇、绚烂、统一的大堂气象。而唐代“容纳一切、消融一切”的气魄，在创造了属于大唐风范的舞蹈艺术的同时，又孕育了宋元“队舞”、明清戏曲，在中国艺术发展史上，留下了辉煌的一笔。
第七章 宋的转折
1 五代十国舞蹈艺术承唐启宋的作用：五代十国，作为一个过渡时期， 在艺术风格上面也有着承唐启宋的功能。
1）从“舞头”到“花心”。“舞头”是唐代乐舞中担任舞蹈队列领头或担任领舞、独舞的舞伎。五代时“舞头”不仅领舞，还担任领唱的角色。宋代“队舞”的“花心”多处于舞台中
心位Z，又要念辞语并与“竹竿子”（舞队指挥）对白，属主要角色，故名“花心”。
2）从“舞队”到“队舞”。唐代的“队舞”是单纯舞蹈的舞队，没有致词、对话，因其人众而名之“队舞”。 五代十国时，既不是像唐代“队舞”那样的纯歌舞表演，也不是像宋代“队舞”那样有一定的角色和对白，它是唐“队舞”向宋“队舞”发展转变的一种过渡和演进。
2 “社火”： 宋代民间欢庆节日，以歌舞为主，称为“舞队”，包括各种武术、杂技、说唱等的游行活动，当时称之为“社火”。其来源一说“集各种杂耍为之，非人多莫办，故曰一火（伙）。也有人认为社火来自于祭社乐舞习俗。其活动规模十分可观，名目也很丰富。每年腊月下旬开始，就陆续有舞队出动，到正月初一后日渐增多，至元宵节达到高潮。 3 宋代宫廷乐舞包括：“小儿队”和“女弟子队”各十队。
4 宋代“队舞”，演员有明确的分工并各有其名号：“竹竿子”，是手执竹竿、指挥舞队进出场并念诵致词的人。又叫“参军色”。“后行”，指舞队后面的乐队。“花心”，是担任独舞的演员，与“竹竿子”有台词对白。“四角”，另外四位领舞演员，常组成正方形陪衬“花心”。在结构上，宋代“队舞”对唐“大曲”采取按需择用，这种方式称为“摘遍”。“大曲”乃是唐宫廷宴会上表演的大型乐舞套曲，每套大曲有同一宫调的若干“遍”组成。大曲一般都有十余遍，每遍各有专名。宋人多裁载用之。即其所用者，亦以声与舞为主。
第八章 元明清的舞蹈
1《十六天魔舞》：元顺帝时约至正十四年，宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人表演的著名舞蹈。“盖以珠璎盛饰美女十六人为菩萨像而舞。”舞伎们一手执器，一手变换着繁美的手姿，所谓“背翻莲花”、“玉手昙花”。数十只手臂时开时合，上下翻舞，变化万千；她们时而如行云飘雪，飘忽游弋，时而急转快旋，扭捏腾踏。是一个十分浓艳、神秘、妖娆、富于性感的舞蹈。这个名为佛事娱神的舞蹈，实际是为了娱人。
2《倒喇》：从元代到清代，数百年间，一直在中原流传。“倒喇”一词，蒙古语是歌唱的意思。从汉文史书看，《倒喇》近似今蒙古族仍流传的传统舞蹈《灯舞》或《盅碗舞》一类的女子独舞。舞者口含湘竹，可能是吹奏节拍，头顶双瓯，顶上燃灯，或快速旋转，或轻盈飘逸，头上的燃灯随之摇曳，绝妙的表演，令人惊叹，感人至深。
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1）、首创“舞学”，是他首先将舞蹈从传统的“乐”（诗、乐、舞三位一体）中独立出来，重视舞蹈的社会作用及作为美育对人的教化总用
2）、他根据史书的记载和自己对古舞的理解、想象。作了一些拟古舞谱，如《六代小舞谱》《灵星小舞谱》等。此记谱法，影响深远，被后人所效法，清代一些记载祭祀孔乐舞的书就是采用朱载旨锹嘉璧付鞯姆椒ū嘈础⒒嬷频摹
3）、清代队舞最初名“莽式”，乾隆八年，改各色队舞总名为“庆隆舞”。
第九章 近现当代部分
1 我国舞蹈发展史上走出国门、迈出向西方人学舞第一步的人是：裕容龄。
2 戏曲舞蹈:舞蹈是戏曲创造动态美的根本条件和依据。戏曲中凡是成套的身段或单个舞姿动作，都属于舞蹈动态。它们构成了戏曲舞蹈，使之成为能够被独立欣赏、独立认识的舞蹈类型。它分为纯舞蹈表演和舞姿身段类表演两大类。
3.西方舞蹈在20世纪之交是如何进入中国的？
20世纪之交，西方舞蹈通过以下各种渠道向中国社会渗透：
1）大批留洋学生和出使各国个官员在他们撰写的出版物中记录下了他们在异域所见到的各种舞蹈形式；
2）西方舞蹈团体到中国演出的趋势一直保持上升趋势；篇五：舞蹈
舞蹈基础理论
一、舞蹈的概念及特点：
舞蹈是以经过提炼、组织和艺术加工的人体动作为主要表现手段，
表达人们的思想感情，反映社会生活的一种艺术形式。用简明的话来说，舞蹈是一种人体动
作的艺术。但是，这个人体动作，必须是经过提炼、组织和美化了的人体动作--舞蹈化了的
人体动作。另外，属于人体动作范畴的艺术也有许多种，如杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操
等等。所以，舞蹈不同于别的人体动作艺术的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现
手段、着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界--细
腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部
的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）
的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。另外， 由于人体动作不停顿地流动变化的
特点，它必须在一定的空间（舞台或广场）和一定的时间中存在；而在舞蹈活动中，一般都
要有音乐的伴奏，要穿特定的服装、有的舞蹈还要手持各种道具，如果是在舞台上表演，灯
光和布景也是不可缺少的。所以，也可以说舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型
二、舞蹈的作用
舞蹈起源于劳动，与文学、音乐相伴而生，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。作为
意识形态，舞蹈总是鲜明地反映出入们不同的思想、信仰，生活理想和审美要求，它既是供
人欣赏和娱乐的艺术形式，也具有宣传教育的社会作用。作为教育手段，舞蹈活动不仅可以
培养教育对象具有健美的身体姿态，动作的协调、灵活，富有节奏感、表现力，而且可以丰
富、抒发、表达情感，起到良好的健身、健心作用。舞蹈对人们(表演者、欣赏者)的心态、
生理、情感、品德等多方面起潜移默化的作用，对精神文明建设和提高民族的文化艺术素养
所具有的深远的社会意义，被越来越多的人们所认识。
舞蹈的基本要素是动作的姿态、节
奏和表情。舞蹈的基本要素直接影响着舞蹈的风格和美感的形成，直接影响舞蹈所展示的人
物性格、情操、风度、气质和所表达的情感内容等。
舞蹈可以让人身材曲线变得更美，大
腿肌肉和手臂肌肉也更紧实。是纾解情绪的好方法.舞蹈是一种有益身心健康活动，增强体
质，性格变得开朗，身体变得柔软，全面刺激肌肉.舞蹈对肌肉的刺激则是全面性、综合性
的，它的动作兼顾到头、颈、胸、腿、髋等部位。比如爵士舞对小关节、小肌肉的运动较多，
这些地方是平日健身不大容易活动到的地方。另外，舞蹈还具备有氧运动的效 果，使练习
者 在提高主肺功能的同时，达到减肥的目的。在舞蹈当中，连贯的动作节奏很快，一整套
动作连贯而流畅，整齐而有韵律感，对乐感、灵巧度的锻炼很有帮助。而它的趣味性容易让
人集中和专注，忽略掉运动疲劳。舞蹈的健身动作爆发力强，对人体体能潜力开发性强，因
为舞蹈多以绕环小关节的运动为主，因此能较好地改善练习者的协调能力。舞蹈是一种极具
表现力的运动，通过舞蹈课程，练习者在表现自己的同时培养了自信和气质。教练们都把健
身舞蹈称为“带着笑容去训练的项目”，在舞蹈课中，他们更关注的是大家是否愉快和尽兴
动作是否奔放和潇洒，因此在心理放松上，舞蹈有着非常大的作用。
1．强健骨骼，减低患上骨质疏松的机会。
2．增强心肺功能、促进血液循环。
3．减少患冠心病、高血压、糖尿病、大肠癌的机会。
4．增加关节的灵活性和柔软度，减少受伤的机会。
5.消耗热量，维持适当的体重。
6．在乐韵声中翩翩起舞，有助消除压力，促进身心的健康。
7．与家人一起参与，可增进感情。
三、舞蹈的种类
根据舞蹈参加者与舞蹈的目的作用不同，划分为公众舞（生活舞）和剧场舞（艺术舞蹈）。
根据舞蹈的不同风格特点，划分为古典舞、民间舞、芭蕾舞、现代舞。
根据舞蹈表现形式
特点，划分为独舞(单人舞)、双人舞、三人舞、群舞、组舞、舞剧、音乐舞蹈史诗。
舞蹈的性质、体裁特点，划分为情节舞和情绪舞。 社交舞蹈又名“交际舞”或“交谊舞”。
由民间舞蹈演变而成，主要有“华尔兹（三步舞）”、“布鲁士（慢四步）”、“狐步（快四步）”、
“探戈”、“仑巴”等。
国际标准交谊舞简称“国标舞”。为分“摩登舞”和“拉丁舞”两
大类。每一大类又分为五类。“摩登舞”部分包括：华尔兹、探戈、狐步、维也纳华尔兹、
快步；“拉丁舞”部分包括：桑巴、伦巴、恰恰恰、帕索多布累、牛仔舞等。
中国舞蹈发展简介
舞蹈艺术和其它姊妹艺术一样，是社会经济基础的上层建筑，由生产方式和社会生活内
容所决定的。社会学家告诉我们，在有文字记载几千年的社会发展过程中，由生产方式和社
会生人类经历了不同的4
历史时代，有过不同的生产方式和生活内容。人类的舞蹈艺术正
是从这些奢种多样的生万方式和生活内容的基础上，由低级到高级逐步发展起来的.
我国舞蹈发展的历史概述如下：
远古时期，那时并没有舞蹈，舞蹈随着火的发明而产生，
随着人们有了群居生活的条件后，才逐渐地发展起来。原始氏族社会的舞蹈有反映为了培养
狩猎技能的狩猎舞蹈，它是结合着原始狩猎的生产方式集体性的舞蹈，还有严肃、紧张，众
人踏着鼓语的节奏反映战争操练，阵法等原始军事技术的战争舞蹈。鼓语是原始人传达情感
的共同语言，对他们团结御侮，巩固氏族力量，服从共同崇拜的偶像以及生活中的其它内容
都起了相当大的作用。
随着生产力的发展和私有制的产生，社会进入了奴隶制社会。此时
舞蹈的典型代表是西周时代的祭祀仪式的乐舞，和起始一种庄严的宗教仪式的舞蹈，以后逐
渐改为供奴隶主娱乐的巫舞。西周的奴隶主阶级，以乐舞艺术形式作为礼教手段去培养教育
他们的后代。战国时期儒家创始人孔子认识到乐舞、诗歌等艺术不仅是人们思想感情的表现，
而且反过来也作用于人们的思想感情。而且他还认为舞蹈也是移风易俗最有效的工具，主张
用于教育和服务于政治。所以当时乐舞教育是发展的鼎盛时代，并把乐舞和礼制紧密地结合
当社会发展到封建社会，汉代对礼制乐舞的变革，设立乐府，广泛收集民间歌舞，
出现了“百戏”（指民间各种各样的技艺表演，亦包括角力武术的竞技和歌舞表演），当时汉
代的乐舞不仅宫廷的乐舞和民间的歌舞都已发展到了一个新阶段，而且表演技术随着汉族男
女服饰上的变革也发展到了相当的高度。如”翘袖折腰，、‘掌上舞”等。
经过乐舞文化大
交流的两晋南北朝，使乐舞成为大为丰富和发展的 《 青商乐 》 促进了中原乐舞与西域乐
舞相互学习交流。在北朝宗庙的乐舞中还出现了一种“代面”，用假面的舞蹈。直到歌舞艺
鼎盛的隋唐时期，特别是建立唐朝的统治时，社会政局稳定，生产恢复，对外贸易发达，
国家强盛，使文艺也得到了很大的发展，乐舞艺术也出现了繁盛局面。如唐朝祭祀上歌颂皇
帝百战百胜、盛攘四方的武舞是“歌功术也出现了萦 《 破阵乐 》 ，表示皇帝功成回乡，
与民同乐，是“颂德”的 《 庆善乐 》 ；把皇帝比作上天之子，能管天地治鬼神，应居于
万民之上的 《 上元乐 》 。在小型的散乐中又分为舞蹈温婉轻柔多为汉族自己创作的“软
舞”，和刚健敏捷多为来自外族的“健舞”。还有当时把一些外国传来的乐曲，用它加以改编
创作，并配以歌词和舞蹈穿着鲜艳服饰表演的 《 霓裳羽衣舞 》 ，到了宋代职业艺人发展
了，使当时的歌舞艺术活动逐渐向商业化和剧场化过渡，出现了于节日在街头表演民间舞蹈
的队伍叫舞队。元朝又出现了“元曲”，这是一种有歌有舞的戏剧形式。舞蹈艺术成为美化
和深化人物的思想感情服务的一种要素。这就是戏曲舞蹈的前身。从唐代以后到明代，我国
的民间舞蹈随着城市的发达，已经得到普遍的推广，而且向着剧场艺术的规模发展起来。到
了清朝戏曲艺术得到进一步发展，出现了昆曲和京剧。戏曲和舞蹈虽然是两种不同的艺术类
型，但两者又有密切的关系。戏曲是唱，作，念，打的综合艺术，亦是一种歌、舞、剧三者
合一的艺术形式。戏曲演员除了具有歌唱和演剧技能，还要经过严格的舞蹈训练，并且还要
具有高度的舞蹈表演技巧。戏曲中的舞蹈自成体系，有自己独特的训练方法和表演程式，形
成了中国戏曲舞蹈的动作体系。
民间舞蹈是创作于民间，而又长期流传于民间，
并为广大人民所喜闻乐见的艺术形式，它是民间的风俗习惯和人民思想感情的最直率、真挚
的表现。他们按照自己生活愿望，理想和审美要求去创作他们所喜欢的舞蹈以满足他们自己
的精神生活。民间舞蹈经过代代流传，不断发展起来，如”秧歌”、”腰鼓”、“花鼓灯”、“采
茶舞，等。
我国是一个多民族的国家，不仅仅汉族地区具有丰富完整的民间6
而且蒙古族，藏族，维吾尔族，苗族，彝族，朝鲜族，满族等许多兄弟民族，都有他们自己
十分丰富多采的传统和独特的舞蹈形式，这是伟大的祖国给我们留下的宝贵历史财富，我们
不仅要很好地珍惜保留，还要更好地学习，继承和发展。
到了近代，中国处于半封建半殖
民地的社会。由于西方经济文化的入侵，使欧美社会所流行的剧场艺术体系也渐渐流入我国，
甚至外国的“土风舞”，“社交舞”等也开始传入我国。“五四”新文化运动，使中国的舞蹈
也起了根本的变化，从封建的舞蹈文化里开始挣脱出来。其中具有进步意义的主要是表现在
中国儿童歌舞的成就方面。1920年由一部分文化人士倡导在教会办的中小学开展“优秀舞”
活动。后来在学校里盛行“形意舞”（这是一种根据中国武术、戏曲舞蹈以及西方的土风舞
等素材相结合，根据歌词或剧情而编成的歌舞）。至于三十年代初期，黎锦晖先生创作的 《 麻
雀与小孩 》 、 《 小小画家 》 、 《 葡萄仙子 》 等儿童歌舞表演，都带有浓郁的反对
封建教育制度，提倡少年儿童爱自然，爱民族和爱祖国等进步思想，曾在儿童的美育中起到
了一定的进步作用。在西方文化大量输入旧中国的同时，也把糜烂腐朽的色情歌舞一起带进
了半封建半殖民地的中国。当时在中国共产党领导下的红色革命根据地，出现了新的文化艺
术，其中歌舞艺术就是当时被人民所喜闻乐见的一种艺术形式。出现了富有革命内容的新歌
舞如 《 苏联海军舞 》 、 《 大刀舞 》 、 《 梭标舞 》 等。 1942 年后，延安群众性
舞蹈活动更是蓬勃发展，形成了著名的“秧歌运动”。抗日战争爆发后，各根据地及随军各
剧团和宣传队，配合抗日战争创作演出了许多秧歌及活报剧。如 《 送郎当红军 》 《 游
击队舞 》 《 军民联欢舞 》 等。这些歌舞活动，极大地鼓舞了军民斗争意志，坚定了人
民抗日必胜的信念。在国民党统治区和抗日大后方的舞蹈艺术活动也很活跃，在广东省立艺
专也附设了专门培养舞蹈人材的机构，排演了大批配合抗战宣传，具有进步
意义的舞蹈和舞剧，培养出大批的舞蹈人材。
一九四九年十月一日，中华人民共和国
诞生了，社会主义的新中国，在党的亲切关怀和领导下，我国的新舞蹈事业得到了很大发展。
1949 年成立了中华全国舞蹈工作者协会。五十年代建立了培养我国舞蹈专门人材的中国舞
蹈学校。各地及全国性的舞蹈文艺单位相继成立。它们在社会主义革命和建设中创作了大量
的歌舞节目，反映了人民精神面貌和社会主义建设的革命热情；在国际艺术交流中成了友好
的使者，促进了艺术交流，和人民间的友谊；它们为我国历史悠久，内容形式丰富多彩的舞
蹈，进行了艰苦的大量的收集，挖掘整理工作。解放后，民族民间舞都有了不同程度的发展。
如六十年代的大型舞蹈史诗 《 东方红 》 和近期创编的 《 中国革命之歌 》 史诗就是十
分典型的代表作。
舞蹈艺术产生和发展于人类几千年的社会生活之中，它既有传统的继承
性，又在历史发展的进程中不断地充实，改造和发展。
舞蹈教学常用术语
指以舞蹈演员或学员基本能力的训练。如发展身体各部分肌肉的能力，训练关
节的柔软性，控制身体活动的能力、灵活性和稳定性以及跳，转，翻等各种技巧。
指动作过程中，或者形成姿态时，支撑身体重心的一条腿，称主力腿。
指与主力腿相对而言，非重心支撑的一腿为动力腿，可做各种屈伸，摆动等动作。
舞蹈俗语，指动作前的准备姿势，技巧前的准备动作，都称作“起泛儿”。
指舞蹈时是否得法，即动作是否符合规律，是否有韵味。 6．韵律：
指在舞蹈动作
中，人体运动的自然规律造成欲左先右，欲纵先收，以及动与静，上与下、高与低，长与短
等辩证的规律，形成了舞蹈动作的韵律。
指演员在舞台表演或训练中，各种
舞蹈的形体动作的统称。从最简单的比拟手势到复杂的武打技巧，如：坐、卧、行、走、甩
袖、亮相等都称为身段。
指演员的身体形态。通用在戏剧中，尤为话剧和电
影所常用。话剧和电影演员的身体训练和舞蹈训练称为：“形体训练”，这种课程称为：“形
9．舞蹈动作：
指经过提炼和美化，有节奏，有规律的人体动作，是舞蹈艺术的
主要表现手段。
10．造型：
是塑造人物外部形象的艺术手段之一。在舞蹈中人们将雕塑
性强的动作姿态称为“造型”。
11．亮相：
指剧中主要人物第一次上场(有时也用于下场)
或―段舞蹈，武打完毕之后，在―个短促的停顿中所做的姿态叫亮相，它也是戏曲表演中的
一种程式动作。
舞蹈的记录
一、舞蹈记录方法
主要是书面记录方法。其具体内容包括：
舞蹈内容简介、舞蹈音乐、基本动作、场记和舞台美术等五个部分。
1．内容简介(可包括
舞蹈主题或训练目的)：用简炼生动的文字将舞蹈作品的主题思想、时代背景和人物的思想
感情、性格气质以及展示主题所设置的典型环境和主要情节清楚，作为舞蹈教材作品应
写出教学目的或教学提示。
2．舞蹈音乐：一般采用简谱记录主旋律。如果有几首乐曲就
按顺序将其编为曲一，曲二??为了便于记录动作顺序、场记，应在主旋律上标出小节数。同
时要将音乐演奏的要求，如表情、力度、速度等加以标明。乐曲的演奏顺序，遍数，演奏使
用的乐器从音响效果等都应根据需要在乐谱上加以注明。
3．基本动作(可包括主要的主
体组合动作)：主要记录舞蹈作品中反复出现的基本动作和较难做的组合动作。其他动作(如
过程性动作等)就可放在场记部分跳法；基本动作记录应包括：动作名称或编号，动作
节拍数，人体方位，动作起止路线，身体重心变化等，可配上关键性人体动作图。
记：通过舞台调度图和文字说明及必要的动作插图，把一个舞蹈的情节、动作、造型、队形
及地位的变化、表演要求等分段记录下来，比较完整地反映其表演过程，场记的记录内容应
根据舞蹈作品的特点和实际的需要取舍。
5．舞台美术：包括服装、化妆、道具、布景、
灯光等。它在舞蹈中，为舞蹈形象提供典型环境，显示时代特征，烘托舞台气氛，协助舞蹈
更好地揭示主题和塑造典型。舞台美术可用图画、文字结合记录。10
第二章 舞蹈基础训
基本动作的知识介绍
一、人体自身及各部位运动方位，角位和自转位。
定位舞谱从人体运动的规律入手，找出了人体运动的轴心，（其部位在“骨盆”）以及人体各
部位之间相互连接的关系，即小腹在人体各部位相互连接时，是个关健的环节。从而发现了
人体的运动规律是：人体在三种相互关连又各自独立的球体内进行运动。这三种球体是“空
间球体” , “人体自身整体球体” , “人体自身部位球体”（以上名称是在定位舞谱法创建
时制定的）。这三种球休运动，均由两种不同方向的圆构成：一种是横向圆（似地球的纬线）
《定位法舞谱 》 将其定为方位“圆” , “方位圆”上的各位定名为方位；另一种是纵向
圆（似地球经线） , 定位法舞谱将其定位为“角位圆” , “角位圆”上的各位定名为角位。
此外，人体自身的某些部位还可以自行转动， 《 定位法舞谱 》 将其所形成的圆定名为：
“自转圆， , “自转圆”上的各位定名为自转位。
定位基数是 45 °（为一位），每个圆
周上均共有夹角相等的八个位置。每一位（ 45 °) 内又可再细分为三个小位。方位圆上的
各位定名为： ABCDEFGH 。角位圆上的各位定名为： abcdefgb 。自转圆上的各位定名为：
1、 2 、 3 、 4 、 5 、 6 、 7 、 8 。以下为几种人休运动的定位图。
1 ．人体运
动各种方向圆的字符图
（1）方位圆
（2）角位圆
（ 3）自转圆
2.头部运动各种位置
（1）头部活动方位
（2）头部活动角位
（3）头部自转位
3.躯干运动各种位置
（1）躯干活动方位
（2）躯干活动角位
（3）躯干活动自转
4.上肢运动各种位置
5.下肢运动各种位置
（ 1）方位
（3）自转位}