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尔雅通识课_用相声演绎中国文化试题及答案2015年合集
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尔雅通识课_用相声演绎中国文化试题及答案2015年合集
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求翻译：相声是一种民间说唱曲艺。相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演。表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等。是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。是什么意思？
相声是一种民间说唱曲艺。相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演。表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等。是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。
问题补充：
江苏淮安访客
Crosstalk is a folk rap opera. Comic art from North China, popular in Beijing, Tianjin, popularity of the country and abroad, began in the Ming and Qing dynasties, flourished in the contemporary. Mainly orally performances. Performances in the form of monologues, comic dialogue, group monologues. Is
Crosstalk is a folk rap opera. Comic art from North China, popular in Beijing, Tianjin, popularity of the country and abroad, began in the Ming and Qing dynasties, flourished in the contemporary. Mainly orally performances. Performances in the form of monologues, comic dialogue, group monologues. Is
Crosstalk is a folk storytelling circus. Xiangsheng art sources, popular in the northern parts of Beijing and Tianjin, and both at home and abroad in the country, beginning in the Ming and Qing, Goldman Sachs to contemporary. Using mainly oral performances. Performances are comic monologue, 对口相声 com
The crosstalk is one kind of folk traditional entertainment involving talking and singing acrobatics.The crosstalk art source in North China, is popular in the Beijing and Tianjin Hebei, popularizes in the nation and everywhere, begins in the Ming and Qing Dynasties, abundantly in present age.Mainly
Crosstalk is a folk singing opera. Cross art originated in North China, popular in Beijing, Tianjin and Hebei, popularity in the country and abroad, began in the Ming and Qing dynasties, flourishing today. Used mainly verbal performances. Performing their counterparts in the form of monolog, comic d
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来源：齐鲁网
[提要]相声是中国特有的一种曲艺形式，如果一定要在英语词林中找出一个类似的表演艺术形式，最接近的应当是TALKSHOW，也就是脱口秀。
　　第一章& 相声概述
　　第一节& 什么是相声
　　相声是中国特有的一种曲艺形式，如果一定要在英语词林中找出一个类似的表演艺术形式，最接近的应当是TALKSHOW，也就是脱口秀。洋人的脱口秀是用诙谐的风格，刻薄、调侃的语言，甚至讥讽的嘲弄，惹观众大笑解颐，起到娱乐效果，甚至传达思想、发人深思。但是，中国的相声与脱口秀相比，形式则要丰富得多了，它包括单口相声、对口相声、群口相声等多种花样。关于相声，现行变通的英文翻译是CHINESE& COMICDIALOUGE。
　　相声一词，古作&像生&，原指摹拟别人的言行；后发展成为&象声&，又称&隔壁象声&，重在摹仿自然万物的声音，明朝已盛行于华北地区民间。作为民间曲艺类型、正式以&相声&定名的演出，最早于清咸丰、同治年间在北京正式出现。清末，相声已形成了现代的特色和风格，随后流行于全国各地。相声主要是用北京话讲，各地也有以当地方言说的&方言相声&。在其形成过程中，相声艺人们广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以&说、学、逗、唱&为主要艺术手段。
　　相声，是中国曲艺品种中影响最大、最受听众和观众欢迎的一种。可以说，在中国，地不分东南西北，人无分男女老幼，没有不知道相声，不喜欢相声的。随着中国文化在全球的影响日渐扩大，海外华文圈也出现了许多相声观众和相声演员。
　　第二节& 相声的形式
　　朋友们在相声舞台或电视媒体上大都欣赏过这样的表演：两个相声演员往台上一站，甲说：&相声是一门语言的艺术。&乙说：&一个人说的，叫单口相声。&甲说：&两个人说的，叫对口相声。&乙说：&好几个人说的，叫群口相声。&这是相声表演中最常见的垫话的一种，貌似没话找话，然后锋头一转，找出新的噱头，设计包袱。
　　单口、对口相声，这是当下的说法，在相声发展的初期阶段则有另外的说法。那时，江湖艺人把说相声的行当调侃叫&团（tuan，三声）春&的，又叫&臭春&。一个人说的相声叫&单春&，两个人对说的相声叫&双春&。在相声出现的初期，还有一种用幔帐围着说相声、观众隔着幔帐只闻其声、不见其人的形式，叫&暗春&。
　　一、单口相声
　　顾名思义，一个人表演的叫单口相声，一般又叫做&单口&、&单春&、&单笑话&。这个名称是和&对口&和&群活&表演形式相对的，它是从民间故事和笑话发展、演变而来，兼有故事和笑话的艺术特点。
　　鉴于单口相声是由一个人演说可笑故事的表演形式，有些研究者认为它是中短篇小说的一种口头表述形式，其实两者有着本质上的不同。单口相声与中短篇小说同属于叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，两者之间有许多相同的地方，但单口相声又有其独到之处，它在表达上并不一定像小说那么有头有尾，更主要的，也是它更为突出的艺术特性，在于它是一种风格独具的喜剧性的口头叙事体裁。
　　与传统的叙事艺术（如评书、故事等）相比，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话， 并主要依靠对话构成包袱、塑造形象。由于其创作中对包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹，议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾而让位于对口相声。
　　单口相声这种形式在长短并没有规定，有的能连着说几天，有的说一段只要二三十分钟甚至三五分钟，半天下来就能说许多小段。因此，单口相声又有&大笑话&和&小笑话&的分别。&大笑话&是由许多段&小笑话&组织成的，有点儿像章回体裁。这种形式的内容很多是取材于历史传说（特别是清代的），有的取材于民间流传的长篇故事，如《江南围》、《张双喜》、《吴三汉抗粮》、《马寿》等。&大笑话&在民国以后，由于同诸般杂技合作演出，加上社会生活节奏逐渐加快，说的人逐渐减少，而&小笑话&日益活跃。&小笑话&演出灵活，反映生活比较及时，因而&小笑话&在选材方面非常广泛，如当时的（满清及民国）官僚政客、风俗习惯、制度法令等，对当时人民生活直接有影响而又不合理的现象，都有现实的反映、尖锐的讽刺。
　　单口相声每段都有一定的故事情节，情节中产生一定的笑料（即包袱），各段逐步发展，直到达到最后的故事高潮，相声的喜剧效果也在这样的发展中得到累积，到结尾在观众的感受中得到一个总的爆发，一个成功的相声段子宣告结束。
　　表演单口相声，演员时而以第一人称，时而以第三人称者出现，有时叙说的故事是在说自己，有时又作为一个局外人来讲述故事，这样在故事情节中时而跳出、时而跳入，在故事的叙述和品评上相当活泼。表演单口相声的演员，虽然是一个人在表演，但听起来仿佛可以让很多有意思的人和事来感染观众。着名的传统单口相声段子有《珍珠翡翠白玉汤》、《君臣斗》等。与对口相声、群口相声相比，单口相声在表演上有着更多的便利，并且有时可以很短，类似于幽默笑话，比如下面这一个段子：
　　我早上起来，刚要上班，对过那家小孩跑过来了。问我：&大爷您干吗去？&我说：&上班呀，你有事吗？&小孩说：&大爷，学校发个表，有一栏我不知道怎么填。&我说：&哪栏不会填哪？&小孩说：&这栏。&我一看哪，那栏是原籍。我告诉他：&原籍哪，是问你的老家在哪儿。&小孩说：&老家在哪儿，我妈没在家，我也不知道呀。&我说：&这有什么不知道的，没听你妈说过吗，就填你的出生地点也行。&小孩一听出生地点，乐了：&出生地点哪， 我知道了。&拿出笔来就填上了，拿过来我一看哪，差点没乐出声来。他怎么填的哪：籍贯&&产科医院！
　　单口相声主要有三个方面的特点：
　　1.叙述人的客观态度。相声这种表演形式主要是由相声演员用叙述的方法把一段故事说给观众，表演单口相声的演员可以叫做叙述人。由于叙述人把他所熟悉的事物，用第三人称叙述的方式说给观众听，这就决定了叙述人在叙述故事过程中以采取客观的态度为主。因而单口相声只要求叙述人把故事具体、生动地讲出来，叙述人的性格不直接影响所叙述的事物本身。这样，叙述人完全可以以第三者的身分在剧情以外自由地把故事全部过程叙述出来。如《巧说媒》中的一段：
　　最能说的人得说媒婆儿，那真是把死汉子说翻了身。只要你有钱，她有利可图，她什么事都给说得了，有这么两家儿，一个是姑娘要找主儿，一个是小伙子说媳妇儿。双方都有残疾，可都不要有残疾的，接着媒婆儿施展本领，把这两家的当事人都欺骗了。最后使这两个都有残疾的人结成了亲事。
　　这段故事的主要人物是媒婆儿，其次是受骗的两家当事人。另外还有一个人物，虽然和叙述的故事有着非常密切的关系，可是没人注意，这个人物就是那个叙述人，叙述人在叙述故事的过程里不是装扮演员的角色，但有时候表示出来一定的同情和憎恨。
　　2.叙述人在叙述里的两重性。叙述人为了把他所熟悉的故事按照当时发生的具体形态表达出来，有时也进入剧情里去扮演各种不同的角色。可是他又不完全受故事情节和人物性格的束缚，他可以进出剧情之外作客观的叙述。如传统相声中的一段：
　　有这么一件事：一个急脾气的，一个蔫性儿。俩人都着长袍儿。冬天儿，有一回在炭火盆儿旁边烤火。这蔫性儿的说：&人家都说呀，咱们俩是冰火不同炉，说我呀蔫性儿，说你呀急脾气，错来！我这个人哪，深谋远虑，遇见事儿不起急！&急脾气一听，就烦啦！&搁我不行，有什么就说什么！&赌气一扭脸儿，唉！衣裳襟儿就掉在火盆里啦。&嘿，现在某有一事，不知当讲不当讲。&&什么事情？&&想告诉你，又怕你起急。&&说吧，我不急！&&你这皮袄要照这么烧哇，可就坏啦！&&啊？你看！你这个人怎么回事儿呢？& &你看急啦不是！&那还不急？
　　相声演员根据剧中人的面貌先表演了&急脾气&，接着又表演&蔫性儿&。但是，&急脾气一听，就烦啦！&&赌气一扭脸儿。唉，衣裳襟儿就掉在火盆里啦！&这些叙述，演员又退出所扮演的角色之外，进行客观的叙述。所以这是近乎摸拟性质的表演。
　　3.叙述人对所叙述的事物的主观评价。因为叙述人叙述的目的是为了把事物内部的矛盾和缺陷揭示出来，所以在叙述过程裹，演员对故事常常直接加以评价。一般相声演员把这叫做&自己系&包袱儿&&和&自己抖&包袱儿&&。如上面所引的例子：&赌气一扭脸儿，唉，衣裳襟儿就掉在火盆里啦！&这就是逐渐把&包袱儿&系好。又如：&你这皮袄要照这么烧哇，可就坏啦！&这是把&包袱儿&解开。又如：&你看，急啦不是！&这是抖搂&包袱儿&。那还不急！&这句话不是故事中的人物说的，而是叙述人以第三者的口气，直接表示出来的态度。
　　二、对口相声
　　对口相声是通过甲乙两人对话的方式进行表演的。它是从单口相声脱胎而来，但青出于蓝而胜于蓝，一经出现，便显示出经久不衰的艺术魅力。
　　对口相声的演员，通常分为逗哏的、捧哏的这两个角色。由于这两个演员所表演的人物不同，两人所负担的任务就不是平均的，一个是主要的叙述人，一个是辅助叙述的对话者。对口相声的长处，在于可以更便利地与台下观众进行沟通，捧或逗的一方可以将自己虚拟为与观众同等的位置，它的表演与欣赏在时空上是统一的。节目中较大部分的笑料，是由逗哏的来表述的，观众的注意力也主要在逗哏的身上。但是，捧哏的在对口相声中的作用也不可忽视，捧哏的话是代表着观众的，代表观众来对逗哏的表述的内容表达肯定或否定的观点，有时还给予必要的烘托。
　　对口相声，通常分为两类：一头沉，子母哏。
　　1. 一头沉
　　顾名思义，就是一头的话多、一头的话少。一段相声主要的由逗哏的来叙述，捧哏的则给予必要的配合烘托，使一段相声趋于完美，一头沉的节目就很好地反映了这一特点。尽管捧哏的话少，在相声创作与表演中也要注意让捧哏的话起到画龙点睛的作用。
　　一头沉这种形式在表达事物的方法上基本还是采取叙述方式，和单口相声有些类似，但又不等同于单口相声。两个演员的对话主要是以&聊天&的方式进行。逗哏的是叙述人，把他所看见过的，或是所熟悉的事儿说给另一方（捧哏）听。这个叙述人在叙述故事时，也像表演单口相声的演员一样，要具有&第三者的客观态度&和&第一人称的模拟表演&两重特性。所以，一头沉中逗哏的表演和表演单口相声的演员有共同的特点，不同点在于，单口相声是把故事讲说给观众听，而一头沉中逗哏角色是把故事或问题说给对话人，因而决定了捧哏演员是直接给逗哏演员讲述的故事加以评价。
　　由于&捧哏&这一演员所担负着辅助叙述的任务，因而在表演的时候，应当掌握三个特点：
　　1.要求&捧哏&角色对叙述人的叙述，采取一种完全支持的态度，同时应该特别注意叙述人所叙述的全部内容，通过自己的情感、语言、动作，在不同的关节儿给予不同的反映。比如甲给乙解释问题，而实质上就是甲所要叙述的问题。这样的对话，同时给甲在叙述故事时起到一定的刺激力量。假如甲还没有把问题全部说完，乙就表示完全明白甲所说的内容，这样就迫使甲无法继续叙述下去，所以要求捧哏对逗哏所叙述的故事，无论他了解与否，都应该用极大的热情使逗哏的更有兴趣地叙述下去。如果捧哏的演员对所叙述的内容无动于中，只是机械地在一边&搭碴儿&：&唉！&、&是喽！&、&不错！&、&多新鲜哪！&、&不象话！&就会影响到整体表演的效果。
　　2.要求捧哏演员站在先进的立场，对叙述人所叙述的故事加以评论，促使逗哏角色更清晰、更有力、更鲜明地把故事内部的细节、特点和矛盾揭示出来。
　　为了完成这一角色的任务，捧哏的经常运用下列一些语助词，对叙述人所叙述的故事，表示同情或憎恨的情感。
　　1）肯定语气所常用的语助词：&啊！&&啊！&&是。&&是啊。&&是嘛。&&对！&&对啊！&&对啦！&&对喽！&&唉！&&好！&&好哇！&&嗯！&&哦！&&噢！&&实在！&&不错！&&当然啦！&&那可说呢！&等等。
　　2）否定语气所常用的语助词：&啊？&&哎？&&哟？&&嗯？&&咦？&&不！&&哼！&&怎么？&&干吗？ &&多会儿呀？&&哪儿呀？&&哪跟哪儿呀？&&像话吗？&&起哄啊？&&捣乱哪？&&没有！&&没听说过！&&不是！&&新鲜！&&多新鲜哪！&&这可新鲜！&&这是怎么说的！&&这是怎么回事儿？&等等。
　　3）对比较严重的问题经常用的语助词：&哎！&&喂！&&嘿！&嗬！&&豁！&&嗨！&&哎呀！&&哎哟！&等等。
　　2. 子母哏
　　子母哏就是捧逗哏的话都不少，两人各说各的理，你有来言，我有去语，有问有答，环环扣紧，有时为一个问题要相互争辩，各执已见，从而产生矛盾，引出笑料。
　　子母哏的段子捧逗之间的比例基本是五五开，两个人的分量都很重，一问一答的口气变化非常丰富。比如传统相声《歪批三国》中的一个片断：
　　甲& 你爱看三国，我也爱看三国。我们在三国里头提出点事，互相来研究研究，讨论讨论。
　　乙& 可以呀。提起三国，我知道的最多！
　　甲& 你对三国有研究，请问你三国里头所有的人物，谁最有能耐？
　　乙& 能耐最大的就是诸葛亮。
　　甲& 诸葛亮有什么能耐？
　　乙& 诸葛亮仰知天文，俯察地理，中知人和，明阴阳，懂八卦，晓奇门，知遁甲，运筹帷幄之中，决胜千里之外，自比管仲，抱膝危坐，笑傲风月，未出茅庐先定三分天下。诸葛亮乃一国军师，可称得绝世之奇才。三国里就数诸葛亮能耐。
　　甲& 诸葛亮要能耐大，七星灯借寿，怎么会死到司马懿手里哪？
　　乙& 这个&&那就是司马懿有能耐。
　　甲& 司马懿有什么能耐？
　　乙& 司马懿乃是领兵大元帅，统带千军万马，执掌生杀之权，攻杀战守，抽撤盘还，无一不晓。就拿取街亭说吧，不用自己去，派张合一战成功，司马懿多有能耐！
　　甲& 司马懿要是有能耐，得了街亭，怎么还叫赵云追得满街乱跑？
　　乙& 那么这么说，赵云最能耐。
　　甲& 赵云有什么能耐？
　　乙& 赵云是常胜将军，百战百胜，长坂坡前，一场大战，单枪匹马，敌住曹操八十三万人马，闯出重围，救出阿斗，那是多大的能耐！
　　甲& 赵云要有能耐，到了当阳桥为什么还让张飞给断后哪？
　　乙& 那就是张飞有能耐。
　　甲& 张飞要有能耐，虎牢关战吕布，怎么哥三个打人家一个？
　　乙& 那是吕布有能耐。
　　甲& 吕布要是有能耐，白门楼怎么会死在曹操手里？
　　乙& 那是曹操有能耐！
　　甲& 曹操有能耐，火烧战船，怎么把胡子都烧没啦？
　　乙& 要照你这么说&&
　　甲& 谁有能耐？
　　乙& 你有能耐。
　　甲& 我有什么能耐？
　　乙& 你都把我问住了，还没能耐吗？
　　子母哏有以下的三个基本特征：
　　1.子母哏是用一种争辩性质的方法来表达故事。所谓争辩，意味着两个演员彼此对一件事物的观点不同、态度分歧，而且他们不同的思想、个性和个别的一些特征，都会影响故事的发展和变化。与单口相声和一头沉中用第三人称的叙述方式不同，子母哏的两个演员都是以第一人称出现的。如：
　　甲& 天上飞的您都能学什么？
　　乙& 要跟您背名比那可多啦。这么说吧！只要飞得起来的我就能学它叫唤。
　　甲& 噢，你能学吗？
　　乙& 这话不算吹！
　　甲& 好，我说几样天上飞的你学不了！
　　乙& 这可没用！
　　甲 &沙燕儿&怎么叫唤？
　　乙& 哦&&
　　甲& &黑锅底&怎么叫唤？
　　乙& 啊，&龙井鱼&怎么叫唤？
　　甲& &屁帘儿&？
　　乙& 骚垫子也不叫唤。我们说的是活动，能飞得起来的我就能学它叫唤！
　　甲& 噢，活的飞得起来的你就能学它叫？
　　乙& 哎。
　　甲& 蝴蝶儿怎么叫唤？
　　乙& 蝴&&
　　可以看到，这段对话并不是叙述什么故事，而是两个人物由于对一件事物的看法不同互相展开争辩。逗哏的和捧哏的不是做为叙述人或辅助叙述的人，而是两个不同的人物同时在剧中出现。
　　子母哏虽然两人都是用第一人称来表述事物或表达观点，在集种程度上和戏剧的语言很相似，但它是在叙述方式的基础上发展起来的，受着相声艺术固有表演形式的严格约束，所以，子母哏表演形式只能利用互相争辩来说明人物的不同思想性格，不能完全像戏剧那样运用演员的动作来表现人物的思想性格。
　　2.子母哏这种形式也包含一部分叙述的成分。如《老老年》属于子母哏，它并不是从一开始就展开争辩，而是从闲聊天中暴露一些&问题&，再逐渐发生争辩。《老老年》的逗哏为了说明自己熟知老老年间的掌故，说了很多不现实的、怪诞的旧事，但是他叙述的主要目的不在于叙述的本身，而是进一步刻画人物的精神面貌，终于导致捧哏的逐步对逗哏的发生怀疑，以至双方产生争辩。
　　3.子母哏的演员在表演上，与单口相声、一头沉也存在着很多差别。
　　1）单口相声和一头沉用叙述方式表达事物，由叙述人说出来的这些事物早已经为叙述人所熟悉，所以演员可以灵活地进入剧情和退出演员剧情作客观的叙述。子母哏则恰恰相反，尽管在争辩过程里有许多滑稽可笑的事情，演员（即剧中人物）自己却不知不觉，因为演员已经进入他所扮演的角色的境界中去了。如《老老年》这个段子的逗哏的和捧哏的为了&老老年间猪吃不吃豆腐&这一问题的互相争辩，逗哏的话里漏洞百出，这显然是被捧哏的演员挤出来的。
　　2）单口相声和一头沉是客观的叙述，因而在抖落包袱的时候，自然会采取一种一不同的语调，比如用轻松，严肃、俏皮、厌恶等口吻来表示叙述人对这一事物的看法和态度。而子母哏的包袱儿是由于两个不同的人物性格相互影响所产生的，因此，在表演过程中被揭示出来的一些庸俗、愚蠢、自作聪明、自相矛盾等滑稽可笑的故事情节，剧中人是不自觉的（因为在日常生活里，人们不会特别拿自己的缺陷使别人发笑），所以表演子母哏的相声演员抖包袱儿要特别注意轻松自然。观众发笑是在情理之中，并不是演员的表演值得发笑。因此，在叙述中，演员不能故意停顿等观众发笑，或特别用夸张的表演去促使观众发笑，尤其重要的是在表演中得到一个好的效果时，演员千万不要抓住一点就不再松手，翻来覆去地卖弄。
　　子母哏和一头沉也有许多相同的地方，比如，这两种形式都是采取对括的方式来表达事物，都是用比较轻松的喜剧风格来进行表演，演员都是在&场面桌&的后面表演（逗哏的站在右边儿，捧哏的站在左边儿），所以这两种形式的演员在表演时的活动范围是比较小的。由于这两种形式具备一些共同的特征，所以在创作和表演的时候，作家和观众往往不易区分属于一头沉还是子母哏。
　　三、群口相声
　　群口相声是指三人或三人以上演出的相声，过去叫做&群活&，三人表演的叫做&三人活&。&群口相声&、&多人相声&都是新中国成立后出现的名称。从前有这样的说法：&一个人为说，二人为逗，仨人为凑，四人为哄，五个人就乱了。&这种形式，最少的由三个演员进行表演，多虽无限制，当然也不能弄个二十人。
　　群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话，并且具有某些戏剧的成分。在近年幽默小品在电视媒体上长足发展的同时，群口相声的生存空间受到了一些限制。
　　传统的群口相声有《扒马褂》、《金刚腿》、《找五子》、《四字联音》、《训徒》、《翻四辈》、《四管四辖》、《酒令》、《卖马》、《法门寺》等，其中，《法门寺》是八人相声。在新编的群口相声中，最有代表性的当属马季主创的《五官争功》。
　　以三人表演为例，群口相声的角色从左往右依次名称是：逗哏的（又叫&使活的&）、腻缝儿的、捧哏的（又叫&量活的&）。 这三个角色以逗哏的为中心人物，捧哏的和腻缝的是辅助逗哏的来进行表演。三人表演各有特点，下面以传统相声《扒马褂》的一段为例，即可以明显看出捧、逗、腻缝三者各不相同的分工和特点：
　　乙& 哎，说可是说，您可别云山雾沼的！
　　丙& 这叫什么话呀，就凭我这学问，怎么能云山雾沼的哪！他刚才说我叫人问住了，那不是问住了，因为我这人学问太大了，我说出话来，那些人不懂哪，我赌气就不理他们啦，这样就好像我叫人问住了，其实不是。再说，就凭我这学问，能叫人家问住吗？您说什么事情咱不知道啊，就拿昨天说吧，我说得刮风，结果半夜里就起风了。
　　乙& 倒是有点风。
　　丙& 有点儿风？风可大了，整刮了一宿啊，哎，我家里有一眼井您知道吗？
　　乙& 不就靠南墙那个吗？
　　丙& 是啊，您就知道那风多大了，一宿的工夫，把井给刮墙外边去了。
　　乙& 什么？
　　丙& 把井给刮墙外边去了。夜里我正睡觉呢，楞叫大风给吵醒了，我听着光登光登的， 溅了一窗户水。天亮我这么一瞧，院里井没了，开大门一瞧，井在墙外头哪！
　　乙& 没听说过。
　　丙& 这我能说瞎话吗？你要不信，你问他去。（指甲）
　　乙 （问甲）跟您打听点儿事。您说风要刮太大了，能把井刮到墙外边去吗？
　　甲& 像话吗？井会刮到墙外边去了？
　　丙& （扒甲的马褂）你把马褂脱下来吧！
　　甲& 哎！你不是不要了吗？
　　丙& ？不要啊！我家里那眼井刮到墙外边去了，你怎么说不知道哪？（要扒甲的马褂）
　　甲& 噢！（向乙说）他家里那眼井啊？
　　乙& 是啊。
　　甲& 不错，是刮出去了。
　　乙& 是刮出去了？那就问你吧，怎么刮出去的？
　　甲& 你听着呀，不是他家里那眼井吗？井，你懂吗？就是里头有水！
　　乙& 废话，井里怎么会没水啊！我问你怎么刮出去的？
　　甲& 怎么刮出去的？你听着呀，他不是他这个啊，他那个井啊，横是水浅了，压不住了， 刮出去了！
　　乙& 不像话，你就是干井也刮不出去啊！
　　甲& 你说刮不出去，眼睁睁的刮出去了！
　　乙& 怎么刮出去的哪？
　　甲& 你听着啊！你不是问他家那井怎么刮墙外边去了吗？因为他家那墙太矮了！
　　乙& 多矮也刮不出去呀！
　　甲& 他家那墙不是砖墙。
　　乙& 土墙也刮不出去呀！
　　甲& 是篱笆墙，篱笆你懂吗？
　　乙& 篱笆我怎么不懂啊？
　　甲& 懂？啊，懂就完了！
　　乙& 什么就完了？我问你这井怎么会刮到墙外边去了？
　　甲& 还没明白哪？
　　乙& 你说什么啦？
　　甲& 你不是问这井吗？噢，是这么回事，因为他家那篱笆墙年头儿太多了，风吹日晒的，底下糟了，离着这井也就二尺来远。那天忽然来了一阵大风，篱笆底下折了，把墙鼓进一块来，他早起来这么一瞧，睡眼蒙胧的：&哟，怎么把我井给刮到墙外边去了？&就这么给刮出去的！
　　乙& 噢，这么回事！
　　不难看出，丙夸张地叙述故事情节，乙对丙所叙述的故事情节提出疑问，甲对乙提出的疑问给予解释辩解，使乙提出的疑问得到似乎合理的回答。
　　第三节& 相声的起源与形成
　　一、相声形式的继承：从&俳优&到&参军戏&到相声
　　尽管大家提起相声，都知道它是中华民族特殊的幽默艺术形式，可是在清代以前的古籍中并未发现关于相声的直接记载，以至于过去很少有人认为相声能有多么悠久的历史，连曲艺研究专家也只是凭借着艺人们口口相传的说法，认为相声这种艺术形式在清代末年才出现，至今只有一百多年的历史。
　　其实，这种认识并不符合相声发展的实际。与其他任何一种艺术形式一样，相声也有其萌芽、繁衍和成熟的历史。只不过，它的萌芽时期实在太长，一旦到了钻出土壤的时候，便迅速地成长和成熟起来。
　　如果从相声所具有的讽刺、幽默的特点向上推溯，可以发现，在西周时期就已经出现了以讽刺为职业的艺人了，他们始于民间，后来走进宫廷。当时人们把他们称为&俳优&。&俳&本身就有&滑稽谐谑&的含义，&优&则是艺人的通称，优俳的意思，用今天的话说，就是滑稽艺人的意思。当然，他们也兼有歌舞表演的技能。司马迁在《史记》的&滑稽列传&里就曾记载了优孟、优旃、郭舍人等优人的艺术活动，他们&善为笑言&，&谈言微中，亦可以解纷&，其特点是&言非若是，说是若非&，往往把讽刺的本意隐蔽曲折地甚至以相反的口吻巧妙地表现出来。可见，俳优们所从事的艺术活动已经具有了明显的娱乐性质，可以视为我国古代逗笑艺术的滥觞。
　　这种用讽刺的委婉方式来抨击政治的传统，到唐代有了新的发展，出现了&参军戏&的表演形式。&参军&本来是一种官职，职能是参与军务，后来咨议、录事之类的文职幕僚也称为参军，就好比现在社会上逢生意人就称&某某总&一样。在十六国时代，后赵石勒手下的一个参军贪污了官绢，石勒就一边将该参军罚站，一边找来一个优人在一旁戏弄他，让其他官员看了引以为戒。
　　这种讽刺的表演形式渐渐地流行开来，就出现了&参军戏&。表演人数也由赵勒安排的一个优人发展为两个角色，被戏弄的叫做&参军&，戏弄参军的叫做&苍鹘&。两个人一智一愚、一主一从，以一问一答、一庄一谐的形式进行表演，极受欢迎。随着影响的扩大，这种表形式还进入了宫廷里面。参军和苍鹘只是两种角色的轮廓，以即兴表演为主，时时跳进跳出于情节内外，与后来的对口相声极为相似。
　　有些学者认为参军戏是相声的滥觞，或者就是&古代的相声&，是极有道理的。不妨将高彦所作《唐阙史》中所载的一段&三教论衡&与当代的相声作一下比较。这个节目表现的是当时着名&参军戏&艺人李可及讽刺儒、道、释三教的内容：
　　隅坐者问曰：&既言博通三教，释迦如来是何人？&曰：&是妇人。&问者惊曰：&何也？&对曰：&《金刚经》云：&敷座而坐。&或非妇人，何须夫坐，然后儿坐也？&上为之启齿。又问曰：&太上老君何人也？&对曰：&亦妇人也。&问者盖所不喻。乃曰：&《道德经》云：&吾有大患，是吾有身，及吾无身，吾复何患！倘非妇人，何患乎有娠乎？&上大悦。又曰：&文宣王何人也？&对曰：&妇人也。&问者曰：&何以知之？&对曰：&《论语》云：&沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。&向非妇人，待嫁奚为？&上意欢报，宠赐甚厚。翌日，授环卫之员外职。
　　这是在皇帝老儿面前进行的一场表演，其实只要稍微转换一下文字的表达方式，就是一段很耐人寻味的现代相声：
　　乙（隅坐者，下同）既然你说你精通三教的教义，那你说说释迦如来是什么人呢？
　　甲（李可及，下同）是个女人。
　　乙 咦，怎么会是女人呢？
　　甲 《金刚经》里说：&敷（夫）座而（儿）坐。&如果不是女人，她怎么会说叫丈夫先坐下，再让儿子坐下呢？
　　乙 噢！那，太上老君是什么人呢？
　　甲 也是女人。
　　乙 啊？！
　　甲 《道德经》里说：&吾有大患，是吾有身（娠），及吾无身（娠），吾复何患？&他自个儿说得明明白白，是有了身孕哪。如果不是女人，他怎么会怀孕呢？
　　乙 那&&孔夫子是什么人？
　　甲 女人。
　　乙 怎么见得？
　　甲 《论语》里说：&沽之哉，沽之哉，吾待贾者也。&要不是女人，孔夫子怎么等着出嫁哪！
　　乙& 去你的吧。
　　这里，艺人用&谐音双关&的手法，把&敷座而坐&歪解成&夫坐儿坐&，&有身&歪解成&有娠&，&待贾（本应读&古&音）&谐音为&待嫁&，以玩笑的形式嘲笑了不可一世的三教的尊严。因此古书上称赞李可及&滑稽谐戏，独出辈流&，&智巧敏捷，不可多得&。
　　&参军戏&至宋代发展为&滑稽戏&，在角色及表现形式上变得复杂一些，也叫宋&杂剧&。角色有五个之多，全剧通常有四个段落：开始叫&艳段&，当中是&正杂剧&两段，最后是&散段&。五个角色中以&副净&、&副末&为主。&副净&就是原来的&参军&，&副末&就是原来的&苍鹘&。副净、副末的角色特点是：&副净色发乔&，发乔即善于装憨作傻；&副末色打诨&，打诨即善于插科打诨，这基本保持了&参军戏&智愚相对的相互关系。四个段落中以&艳段&最杂，不仅有说有唱，还有武技表演，&正杂剧&两段则演述比较完整的故事，并且仍以谐谑为主。文献上都强调它&本是鉴戒，隐于谏诤&的讽刺时政的特点，在一些笔记小品里仍可略窥其风貌，比如讽刺南宋偏安、高宗无能的一段滑稽戏，就可以改写为现在相声的格式：
　　甲 若要战胜金人，我国必须处处相敌。
　　乙 对！人家金国有粘罕，咱们有什么呢？
　　甲 我国有韩少保。
　　乙 金国有柳叶枪，咱们有？
　　甲 我国有凤凰弓。
　　乙 金国有凿子箭，咱们有？
　　甲 我国有缫子甲。
　　乙 金国有敲棒，咱们有？
　　甲 我国有&&
　　乙& 有什么呀？
　　甲& 我国有&&天灵盖！
　　这样的讽刺力量堪称憨畅淋漓。滑稽戏到元代，为中国戏剧的成熟提供了丰富的营养，而且使滑稽讽刺的传统、插科打诨的方式得以保存和发展。相声虽然没有明确说是出自于参军戏，但其表演形式和幽默、讽刺的精神则是一脉相承的。
　　古代说书俑
　　二、相声元素的由来：&说、学、逗、唱&的传统
　　&说、学、逗、唱&历来被相声演员作为他们学习的&四门功课&，实际这是四种不同的艺术手段。&说&指叙述表白能力，&学&指声情摹拟能力，&逗&指戏言巧辩能力。&唱&指声乐再现能力。这四种手段不是自天而降、突如其来的，而是吸取了多方面的传统因素之后，才达到稳定而趋于成熟的综合形式。这种多源合流的情况，也是艺术史、特别是民间艺术史上常有的现象。在相声的四项功课中，以&说&、&逗&对传统的继承最为突出。
　　说，是相声演员的最主要的表达工具。中国百姓说笑话的历史由来很久，许多古代寓言便多是由笑话提炼浓缩而成的，像保存在《孟子》里的&揠苗助长&、&五十步笑百步&的故事，保存在《庄子》里的&望洋兴叹&、&井底之蛙&、&东施效颦&的笑话，还有《战国策》中的&画蛇添足&、&狐假虎威&等，《吕氏春秋》中的&刻舟求剑&、&掩耳盗铃&等笑话。这说明笑话在先秦以前早就流行，并且已然登上大雅之堂，诸子百家更是把它们用做&游说&说理的工具，以包含教训、隐喻意味的&寓言&的形式存在于典籍之中，相当一部分还在随后的流传中渐渐定型为成语。到曹魏时期，终于出现了我国第一部笑话专集、邯郸淳的《笑林》一书。从魏晋到明清，这一类笑话书有上百种，而活跃在群众口头相传之中的笑话则无计其数。
　　这自然是笑的艺术的宝贵财产。可以说它们从内容到形式、从题材到手段都给相声以丰富的营养。笑话那短小精粹的形式，揭露性的内容，夸张的方法以及机智有趣的语言，都和相声的艺术特点、特别是组织包袱的特点相似。笑话的结构往往具有自己的&三段论&式的逻辑：前提、推理、结论，这与相声包袱的填、系、抖也基本没有区别。试举一例：
　　一人性格吝，从不请客。
　　一日，邻人借其家设宴，有见者问其仆曰：&汝主今日请客乎？&仆曰：&要我家主请客，只待哪一世来。&
　　主人闻而骂曰：&谁要你许他日子！&
　　这里，第一段明亮要讽刺的对象，第二段借仆人的语气从外部渲染其吝，第三段人物以自己的言辞刻划出他性格的灵魂。三段之间是一种&肯定&&否定&&否定之否定&的逻辑，就在它们&正&、&反&、&合&过程中，抖响了类似相声式的包袱。因此，有许多笑话稍事润色甚至不加修饰，就可直接进入相声。
　　当然，作为艺术源流的追溯，笑话并不直接哺育相声&以说为主&的表现形式，直至&说话&艺术产生，才使以后的相声采取了第三人称的叙述方式。
　　&说话&是唐宋时期民间艺人讲故事、说笑话的专称，&说话&的意思类似于现代的&说书&。到宋代，随着商业的繁荣、城市的扩展、市民阶层的壮大，&说话&艺术更有了长足的长进。古书里描绘了北宋汴京（开封）繁华的城市生活，商店林立，游人如云，在很多游乐场所都设有&勾栏&、&瓦肆&。民间文艺那种正面表现、线索单纯、重复夸张的手法，在&说话&里得到了充分的发展，特别是&使砌&的应用，更可以视为后世相声中的&抖包袱&的萌芽。
　　可以说，一切语言的幽默魅力，都被当时的&说话&吸收、包容进去，又都为以后的相声借鉴、移植过来。有意思的是，在百戏杂陈的时代，一些艺人并没有沿着俳优&&参军&&滑稽戏的轨道向戏剧化的方向滑动，没有使自己角色化，而是在&说话&艺术的哺育下，相声找到了自己表现的形式。&说话&对相声的直接影响表现为两个方面：一是相声的结构方式，一是相声包袱的特点。
　　学，是指相声演员的摹拟技巧。可以从&象生&、&象声&、&相声&几个词的变化中，来追寻相声的&学&的渊源。
　　&像生&作为一个词语，在古代就广泛使用了。本来它不是专指某种表演技艺，而是含有&像真的、赛活的&意思。如&像生花朵&就是指一种手工花朵有足以乱真的效果，&像生鱼灯&也是说这种鱼灯做得栩栩如生。&像生&作为一种艺术，有时是和&乔&、&学&等字连在一起的，如&学象生&、&乔像生&等就是一种以摹拟为特点的表演技艺。宋代勾栏、瓦肆里都有&学像生&的艺人。他们不仅学各种声音，而且包括一切拟态，既善于摹拟各种小贩的叫卖之声，还能够仿学各种方言土语，又能够歌唱民间各种小调，还同时会一些戏法、武术等&玩艺儿&，在摹拟和表演时做出种种滑稽情态，以便招来吸引观众。
　　&像生&这个词儿，在宋代也时而与&像声&混用。&像声&是以摹拟声态取胜。在明清时期，出现了&象声&一词，实际上就是今天人们所说的&口技&。开始，它只摹拟人言鸟语，以酷似毕肖吸引观众；继而穿插某些人物和故事情节，在惟妙惟肖的摹拟中增加了幽默风趣的艺术风格。这就是在常说的&隔壁戏&。&隔壁&顾名思义，就是在表演时演员和观众隔绝开来，只听不看。或者在私人府中别设一室，听众&隔壁&而听；或者在集镇演出时设立&围屏&，演员潜入帐内表演。
　　相比来说，宋代的&像生&是一种无所不学的&杂扮&，明清的&象声&则只是一种专拟声音的口技。明清之后，资本主义从萌芽到发展，社会生活急剧变化，原先设置在演员和听众之间的那道帷幕，随着新鲜感和神秘感的消逝，而益发成为交流的障碍。听众欣赏这种口技赶不上新兴的&话匣子&&&留声机，&隔壁戏&的衰落是大势所趋。于是，在清末，演员们又扔掉围屏，再次从帐子里走出观众面前，出现了所谓的&明相声&。这就是现代意义的&相声&出现的先声，而且是突出其摹拟即&学&的特点。
　　逗，是相声的四门功课中最能表现讽刺特点的一个方面，它的传统更是源远流长。在我国最早的诗歌总集，《诗经》&国风&里就有&善戏谑兮，不为虐兮&的诗句，提出了讽刺的原则和标准：&善戏谑&指的是语言轻松，&不为虐&指的是内容严肃、不过分。轻松的形式和严肃的内容相结合，这正是讽刺的美学和道德标准。从西周时期的&俳优&到隋唐时期的&参军戏&，都在很大程度上表现出古代艺人的&逗&的功夫，这一点也为后来出现的相声所积极继承下来。
　　唱，较多地是从不同的戏曲品种中借鉴和学习，在奉行&拿来主义&而使相声的表现方式更加丰富的同时，又作了较大程度上的改造，使唱的内容平添了滑稽幽默的元素。
　　相声的唱有两种：一是&正唱&，一是&学唱&。&正唱&是相声本功的唱，反映这一形式无所不包的&杂戏&特点。这蕴有久远的历史。无论是秦汉的俳优、唐代的参军、宋代的滑稽，都在语言调笑的同时杂有演唱的技艺。清末民初，相声演员&搁地&演出时，也往往以唱为手段制造热闹气氛，招徕观众，在他们唱的流行的俗曲、小调中，&太平歌词&是最常采用的一种徒歌形式&&有腔有调，但近于韵诵，演唱时往往一边唱着，一边捻白沙（粉）在地上撤字。&白沙撤字&是一种古老的文字游戏形式，在宋代文献中已有记载。其做法是以汉白玉细末颗粒为原料，以地面为&纸&，以白沙为&墨&，捻成别具一格的文字和图画，并由此引出一些科诨和唱词。比如：
　　&一&字儿写出来一架房梁，
　　&二&字儿写出来上短下横长。
　　&三&字儿写出来&川&字模样，
　　&四&字儿写出来四角四方。
　　&五&字儿写出来半边俏，
　　&六&字儿写出来一点二点三点一横长。
　　&七&字儿写出来凤凰单展翅，
　　&八&字儿写出来一撇一捺分阴阳。
　　&九&字儿写出来金钩独钓，
　　&十&字儿写出来一横一竖在中央。
　　就这样手上写着，嘴上唱着。然后再随写随唱，从&一&到&十&翻回来添笔改画：
　　&十&字儿添笔念&千&字&&赵匡胤千里送京娘。
　　&九&字儿添笔念&丸&字&&丸散膏丹药王先尝。
　　&八&字儿添笔念&公&字&&姜太公钓鱼保文王。
　　&七&字儿添&白&念个皂&&田三嫂分家打过皂（灶）王。
　　&六&字儿添笔念个&大&&&大刀关胜美名扬。
　　&五&字儿添笔还念&伍&&&伍子胥打马过长江。
　　&四&字儿添笔还念&泗&&&泗州城的济小堂。
　　&三&字儿添笔念个&王&&&王祥卧鱼孝顺他的娘。
　　&二&字儿添笔念个&土&&&土木之工属丁郎。
　　&一&字儿添笔念个&丁&&&丁郎寻父美名扬。
　　这一类的&正唱&还有着相声孕育时期&百戏杂陈&的影子，&学唱&则是纳入相声笑的艺术轨道，由&正唱&蜕变而成一种自觉的艺术手段。&学唱&的内容可以无所不包，但必须引人发噱，其手段主要是和稍加歪曲。清末以来，随着戏曲、说唱艺术的勃兴，学高腔、学梆子、学京戏、学评戏等就成为相声学唱的中心。有对一般戏曲唱腔和戏曲流派进行品评的&杂学唱&，如《戏剧杂谈》，也有以闹剧手法&拆唱&着名戏曲片段，带有一点戏剧性的，如《黄鹤楼》、《汾河湾》、《捉放曹》之类。它们在表演上既有知识性，又有趣味性，而且具有一定的讽刺锋芒。
　　终于，在清末民初之时，相声这种既悠久又新鲜的曲艺形式便脱颖而出了，此时，&说&的形式、&逗&的内容、&学&的手段以及&唱&的辅助已经完全具备并熔于一炉。
　　知识小百科
　　太平歌词是一种从属于相声艺术的曲艺形式，约形成于清代初叶，其曲调是从莲花落演变成的，流行于北京城区、郊区。20世纪20年代就有艺人在露天（明地）演唱，它一直被作为相声的基本功，也是相声艺人招揽观众的主要手段之一。
　　三、相声成熟的标志
　　相声的成熟，表现在它具有了日后众所周知的三方面的艺术功能。分别是：
　　1.讽刺功能
　　相声的讽刺功能源远流长，历来为人们所重视。最早记载相声的《字象》就充分显示了相声的讽刺功能。一般说来，讽刺主要在于揭露社会生活和世间万物里的矛盾，发挥鼓励和警告的作用，推动事物向前发展，而矛盾正是构成相声&包袱&的基础。
　　相声的讽刺矛头可以指向形形色色的社会现象，概括起来，主要有两个方面。一方面是鞭笞腐朽、邪恶的势力和风气，通过高度夸张的喜剧手法，使之暴露在大庭广众之前。另一方面是揭露人性的弱点，讽刺自吹自擂。
　　2.歌颂功能
　　歌颂成分存在于众多的相声段子之中。即使是讽刺为主的相声，也不完全排斥歌颂的元素，有时还要依靠歌颂来衬托，以加大讽刺的力度。
　　在歌颂类相声里，讽刺与歌颂的关系正好倒转过来，以歌颂为主，讽刺成分起着衬托作用，有助于增强喜剧效果。在新中国成立后出现的相声中，涌现了一大批歌颂性的段子。
　　如果片面强调相声艺术的歌颂功能，为了歌颂而歌颂，就会冲淡甚至取消必不可少的矛盾，喜剧效果也相应削弱。
　　3.娱乐功能
　　在社会安定、百姓比较富足的年代，讽刺类和歌颂类相声的比重会有所下降，相声的娱乐功能得到凸显。也可以说，注重娱乐功能的相声更加接近和更加能够发挥相声这一曲艺类型的本质特性，有着更大的存在空间。
　　知识小百科
　　太平歌词的由来
　　太平歌词是用两片竹板伴唱的一种北京民间小曲，是从莲花落的曲调演变成的。金受申在《北京风俗曲》中指出：&莲花落和什不闲腔调相同，实有分别，一个人手敲竹板唱的为莲花落。几个人分唱、加插科打诨的为什不闲，又名拆唱莲花落，有时，还可以加锣鼓。&清末，慈禧太后经常宣召民间艺人进宫去演唱，有一次莲花落艺人赵星垣（艺名抓髻赵）进宫去演莲花落，慈禧听后太为夸赞，说：&他唱的是文武忠勇孝贤良，颂扬的是国泰民安。&遂赐名叫&太平歌词&。并召成喜、来喜等人到宫里任专职教习，教太监们演唱。传到官外以后，艺人们也沿用了这一名称。
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[责任编辑：李志]
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《相声》第一章
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