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肖斯塔科维奇的父亲是化学工程师，母亲曾是音乐学院学生，是一位优秀的钢琴家，也是他的启蒙老师。他九岁跟母亲学习钢琴，很快就进入了音乐小学，1916-1918年 ...
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红色音乐家-------- 德米特里·肖斯塔科维奇
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对《见证》做了摘句，但是怕不够客观。1.请不要回答冷战段子。2.我也不相信《见证》的真实性，不过它应该有个蓝本
肖斯塔科维奇和他时代的人——《见证》摘句引言1. 作曲家的曾祖父彼得·肖斯塔科维奇在青年时代是一位兽医，参加了孤注一掷企图向俄国争取波兰的独立的1838年起义。在起义被残酷镇压而华沙沦陷之后，彼得和成千上万其他起义者一起被流放到俄国的蛮荒——先到彼尔姆，后来到了叶卡捷琳堡。2. 肖斯塔科维奇的祖父鲍列斯拉夫参加了另一次波兰起义的准备工作(在1863年)。这次起义也被俄军击惯了。鲍列斯拉夫·肖斯塔科维奇与革命团体"土地和自由"(最激进的社会主义团体之一)关系密切。3. 作曲家的父亲迪米特里·鲍列斯拉夫维奇·肖斯塔科维奇没有卷入政治，他和著名化学家迪米特里·门捷列夫一起工作，在彼得堡当一个工程师，颇有成就，位活顺遂。他娶了钢琴家索菲亚·瓦西里耶夫娜·科柯林娜。4. 小肖斯塔科维奇——米佳——九岁开始学钢琴，学得比校晚了。他的第一个老师是他的母亲。5. 两年之内，他弹完了巴赫《十二平均律》中的全部前奏曲和赋格。6. 他在普通学校的各门课程上的成绩也优秀。不论做什么，他总是力求做得最出色。他几乎在学钢琴的同时开始作曲，态度认真，在他最早的作品中有钢琴曲《悼念革命牺牲者葬礼进行曲》。这是一个十一岁的孩子对 1917年二月革命的感受。这次革命推翻了尼古拉二世。7. 1919年，在这种乱纷纷的时候，肖斯塔科维奇进了当时仍享有国内最高音乐学府声誉的彼得格勒音乐学院。8. 家庭境况越来越差了。1922年初，父亲由于营都不良，患肺炎不治去世，遗下索菲娅.瓦西里耶夫娜和三个孩子：米佳十六岁，长女玛丽亚十九岁，小女儿卓娅十三岁。他们没有任何维生之计。卖了钢琴，但房租还是没有付。两个大孩子去工作了。米佳找到的职业是在一个电影院里弹钢琴为默片配乐。…他病了，医生诊断是肺结核。这疾病把他折磨了将近十年。9. 勤奋就是一切。他从童年时代就相信这一点，并且一生都依靠它。在肖斯塔科维奇的成熟时期，一个学生向他诉苦说找不到主题写他的交响乐第二乐章。肖斯踏科维奇告诉他说：“你不该寻找主题，你应该写第二乐章。”直到 1972年，他在给我的一封信中仍然强调音乐技巧的重要性。10. 得天独厚的青年肖斯塔科维奇在作曲上似乎是当时占主导地位的里姆斯基一科萨科夫学派的音乐传统的忠实追随者。11. Cousteau注释：里姆斯基—科萨科夫的作品包含《野蜂飞舞》，肖斯塔科维奇晚年的《第11四重奏》中的Etude是对《野蜂飞舞》的明显模仿。12. 肖斯塔科雄奇的作曲教师是里姆斯基的女婿马克西米利安·斯坦因伯格。13. 肖斯塔科维奇在音乐上初露头角就证实了他与"彼得堡学派"的血缘关系。作为毕业作品，他写一首交响乐，时年十九。同一年( 1925 ) , 这首交晌乐由一个著各乐队在列宁格勒音乐厅演出，指挥是第一流的。这首交响乐立即引起了轰动，人人都喜欢这部作品，它令人激动，感情丰富，配器是巧妙的，问时又符合传统并容易理解。这首交响乐很快就出了名。 1927年，它在柏林首次演出，指挥是布鲁诺·沃尔特，1928年列昂波尔德.斯托考夫斯基和奥托.克伦帕勒都指挥了它的演奏；1931年，《第一交响乐》成了阿图.托斯卡尼尼的保留节目。它几乎到处引起热情。肖斯塔科维奇被誉为新一代中出类拔革的音乐家之一。14. 肖斯塔科维奇怎么办呢？他不能，也不想公开顶撞当权者，但是他很清楚，完全的屈从有扼杀自己创造力的危险。他选悴了另一条道路：不管有意还是无意，肖斯塔科维奇成了第二个佯作颠狂、假托神命的"颠僧"式的伟大作曲家(穆索尔斯基，俄国作曲家是第一个)。15. “颠僧能看到和听到别人一无所知的事物。但是他故意用貌似荒唐的方式委婉地向世人说明他的见识。他装傻，实际上坚持不懈地揭露邪恶与不义。颠僧是无政府主义者和个人解放论者。他在公开场合扮演的角色是打破众人视为天经地义的‘道德’准则，蔑视习俗。但是，他为自己规定了严格的戒律、规则和禁忌。16. 颠僧的起源要追溯到十五世纪甚至更早，直到十八世纪才成为值得注意的现象。在整个这一段时期内，颠僧可以揭露不义而保持相对的安全。当权者承认颠僧的批评权利和保持放诞行为的权力——在一定限度之内。他们的影响极大。他们的令人摸不清头脑的预言，农民听，沙皇也昕。颠僧通常是天生的，但也可以‘为了基督’而自愿加入其行列。一些受过高深教育的人成了颠僧，把这作为一种聪明的批评相抗议形式。”17. Cousteau注释：癫僧也译为“圣愚”，沙皇也自称“圣愚”，上述两段可视为传记作者的自道。18. 斯大林到剧院看了《麦克白夫人》（肖斯塔科维奇的歌剧）离开时一腔怒火。日一篇置人于死地的社论《混乱而非音乐》在党报《真理报》上出现，事实上是由斯大林口授的。"听者从歌剧一开始就被接连不断的故意安排得粗俗、混乱的音响惊住了。片断的旋律和刚萌芽的乐句被撞击声、挤压声和嘶叫声淹没，刚逃逸出来又再次被淹没。这种音乐令人无法卒听，要记住它是不可能的。"19. 肖斯塔科维奇从来没有问任何外国人建立过友好的联系，只有作曲家本杰明·布莱顿也许是例外。他把《第十四交响乐》题献给布里顿并非偶然——这首交响乐是为女高音、 男低音及室内乐队写的。20. Cousteau注释：此处不确切，肖斯塔科维奇不缺少同外国的友好联系，只是私交不多，前述第11四重奏即为悼念贝多芬四重奏团第二小提琴西林斯基而作。21. 肖斯塔科维奇把他在1936年先成的《第四交响乐》公开演赛的事情搁了下来。过了二十五年才首次公演。在这些年里，作剧家耐心地听任报纸报道说他把这首交响乐束之高阁是因为他对它不满意，他甚至鼓励这种谤说。当这首交响乐最后又排练时，他连一个音符也没改。指挥建议作一些删节，他断然拒绝。“让他们去啃，”肖斯增科维奇说"让他们去啃。"《第四交响乐》取得惊人的成功，正如其他长期禁锢后的作品重又复活时一样。他的音乐经受了时间的考验。22. 日可以认为是肖斯塔科维奇的音乐命运的分界线。列宁格勒的音乐厅里挤满了人：苏联社会的精华——音乐家、作家、演员、画家和所有各方面的名人——聚集在这里出席失宠的作曲家的《第五交响乐》的首演。23. 肖斯塔科维奇音乐的最大特色是它的紧张的、探索的旋律。主题通常在交响乐的整个过程中成长，形成新的"分枝"。这是肖斯塔科维奇的交响油画的完整性的源泉，它往往篇幅巨大，而且几乎总是变化很多。24. 肖斯塔科维奇音乐的另一个重要因素是他的丰富的、立体的、多变的节奏。他有时把节奏作为独立的表达手段，在交响乐中大段地自成段路(如《第七交响乐》——即"列宁格勒"交响乐——中著名的"进行曲"插曲)。25. 肖斯塔科维奇认为配器非常重要。他能立即想像到由乐队演奏时的音乐，落笔就写成总谱，而不是像许多作曲家那样先写简化的钢琴谱。他把各种乐器的音色视为不同的人，因此也喜欢把它们人格化(如《第十一交响乐》第一章乐的"冥界"中的黎明前的长筒声)。在他的管弦乐作品中，独奏乐器的独白常常像演说者的演讲，有时候则与内心的自白相结合。26. 在肖斯塔科维奇的交响乐中还有许多内容唤起对戏剧和电影的联想。这毫无可以责备之处，虽然许多评论家似乎仍然这么想。海顿、莫扎特和贝多芬当年在他们的“纯”交响音乐中曾经描绘了启蒙运动的一些形象，柴可夫斯基和勃拉姆斯也各以自己的方式把浪漫主义的文学作品和戏剧改编为音乐。肖斯塔科维奇参加了二十世纪音乐神话的创造。他的风格，借用索列尔金斯基描写马勒的话来说，是卓别林真实地再现陀思妥耶夫斯基的人物。27. 肖斯塔科维奇的音乐是崇高的感情、奇异的方式、深刻的抒情与朴素的叙述的结合。28. 听者几乎都能理解音乐中的"情节"，即使他没有多少音乐修养和经验。29. 首先听到这首交响乐的听众，也没有把《第七交响乐》第一乐章的著名的"进行曲"与德军入侵相联系，这是后来的宣传把它们联系在一起的。作曲家当年的朋友(第三交响乐是题献给他的)、指挥穆拉文斯基回忆说，当他在 1942年3月从收音机上听到第七交响乐的"进行曲"时，他认为作曲家创造了一个普遍性的愚蠢的、极其庸俗的形象。（从纯音乐的观点着，不难理解这种印象从何而来：这首"进行曲"的主题吸收了莱哈的小歌剧《风流寡妇》中的一首流行曲调。肖斯塔科维奇的亲密朋友们认为，《第七交响乐》的那个主题中有一个“内在的玩笑”：在俄国，用这个旋律唱的歌词是“我要去看马克西姆”，也许家里人常对肖斯塔科维奇的小儿子马克西姆唱这歌词。这首"进行曲"一流行，便掩盖了一个明显的事实，那就是，第一乐章——其实是整部作品——充满着安魂曲风格的哀思情绪。肖斯塔科维奇一有机会就强调安魂曲的情调在这首乐曲中据"中心位置"这个事实。30. 西方听众通过照片、画像和杂志封面认识了肖斯塔科维奇的面貌：圆镜片后面的谨慎的双眼，薄薄的、紧闭的嘴唇，孩子似的脸型，老是蓬松着的头发。(很久以后，嘴角向下弯了，眉毛抬高了，年龄在改变他的轮廓。畏惧的神色更明显了。)31. 作曲家的身体从来不是很好，这时更每况愈下。1966年他患了心脏病，次年摔断了腿。他的骨路变得很脆弱，一不小心，动作过猛，就引起酸痛。他的病因从来没有得到确诊。治疗只能暂时减轻痛苦。32. 这时，肖斯塔科维奇每次到公共场合都必须由他的年轻的第三个妻子伊丽娜·苏宾斯卡娅陪着了。她必须搀扶着他起坐，帮他穿外衣。他的嘴不停地发额，好像随时要哭的表情。公开露面在他说来极为困难。在家里，他好像平静得多，自信得多，但是他在钢琴上弹奏他的作品时非常痛苦，他在向客人伸出右手时要用左手托着。他认真地联系用左手写字，怕右手可能会完全失去能力。33. 日，肖斯塔科维奇逝世于克林姆林医院——专收高官各人的医院。据医生诊断是心力衰竭。个人生活1. 我并不是像目睹口呆的人那样生活着，而是像无产者那样生活着。我从幼年时代就辛勤工作，不是辛勤寻求我自己的"潜力"，而确实是工作辛勤。我也想悠闲地到处看看，但是我不得不工作。2. 毫无疑问，我的双亲是知识分子，因此具管知识分子的那种细致的精神素质。他们喜爱艺术和美。附带说一句，他们对音乐有特殊的爱好。父亲爱唱歌，唱吉普费的抒情歌曲，像《啊，我热爱的不是你》和《园里的菊花已枯萎》。他们称之为魔术般的音乐，后来我在电影院里弹琴的那个时候，这种音乐帮了大忙。我不否认我对吉普赛歌曲的兴趣。我认为没有什么卑微的东西。但是有些人不这样肴，如普罗科菲耶夫，他一听到这种音乐就摆出一副生气的样子。他受的音乐教育大概比我好，但主是我至少不是一个自命不凡的人。母亲曾在彼得堡音乐学院跟罗扎诺娃学习(后来她也把我交给了这位女教师)。她钢琴弹得相当好。这没有什么特别，因为在那个时候，业余音乐家比现在多得多。例如我邻居的四重奏。我在一本老书里看到过，地方上的显贵——市长、警察长等等——聚在一起演奏门德尔松的八重奏，那还是在一些小城市里。今天，假若像梁赞这样的地方的市执委会主席、警察长和党委书记聚在一起，你想他们能演卖什么呢？3. 了解莫扎持的童年也许有意思，因为他的童年不寻常，也因为他的创作生活开始得很早。一个作曲家的传记中最没有意思的部分是他的童年。前泰曲全都差不多，读者不耐烦地想着赋格。斯特拉文斯基是个例外。在他的回忆录中，最精彤的部分是童年。有一件事使我很不高兴：为什么斯特拉文斯基要那样说他父母的坏话。给人的印象是他在为他的童年报仇。一个人不能对自巳的父母报复，即使你的童年不很愉快。你不能为你的子孙后代写痛斥父母的文章，说父亲和母亲怎么糟糕，而我，一个可怜的孩子，不得不忍受他们的专制。这有点卑鄙。我不想听人们谴责他们的父母。4. 我没有在列夫·托尔斯泰的膝上坐过，安东·巴甫洛维奇·契诃夫没有给我讲过故事。我的童年非常平淡。5. 我小时候多病。生病总是难受的事，但是最糟的是在食品睦乏的时候生病。当年，有些时候吃饭实在难。我不很强壮。有轨电车很少，等到总算开来了一辆，车上已经挤满了，人们面去是使础地位上挤。我难得能挤上车。我没有气力挤车。"有力挤车才能坐车"这句话就是当时兴出来的。因此，我到音乐学院击总是一大早就出门。对电车我连想都不想。我走着去。6. 我年轻时在明卷剧院做过钢琴演奏者的工作。我对明卷的回忆不是很愉快的。当时我十七岁，我的工作是为银幕上的人的喜怒哀乐配乐。这工作又讨厌又令人筋疲力尽。工作很累，工资低微。可是我干了，哪怕是那么微薄的钱也是我巴望着要的。当时，我们就是这么困难。7. 我在明卷干活，好不在易满了一个月，就去找沃伦斯基罢工资。他问我：“年轻人，你爱艺术吗？伟大、崇高、不朽的艺术？”我忸怩不安，回答说爱的。这下铸成了大错，“假若你爱艺术，那么，年轻人，现在你怎么能向我提起肮脏的金钱呢？”他向我发表了一篇漂亮的演说，这篇横说的本身就是高级艺术的示例。这是一篇关于伟大、不朽的艺术的讲话，热情洋隘，生动有力，中心思想是我不该向沃伦斯基要工资。他解释说，我索取工资就是玷污了艺术，把艺术降低到了我的粗鄙和贪禁的水平。艺术受到了危害。如果我坚持这种蛮横的要求，艺术可能沦亡。8. 当时找十七岁，但是我知道他是在欺骗我。我感到厌恶。世界上所有的动听的语言都没有任何价值——我这么想。这个人有什么权利教训我？但是沃伦斯基没有把我的钱给我，我又去找了他几次，还是白跑。他给我一通说教，但是不给钱。到最后，他付了一部分。我不得不为其余部分去告他。9. 我在音乐学院老老实实地写赋格，对于作曲系的学生，格拉祖诺夫在考试时是不轻易放他们过关的，虽然他对演奏者宽一些，总是给他们高分数。只要有才能，用不着下大功夫就能得到5+。但是作曲是另一回事。他会挑剔个没究，为了一个学生究竟应该是3分还是得3-，或者2+，他可以认真地争论上很久。一个教师若能为自己的学生多争得半分，那就会喜出望外。10. 我在音乐学院老老实实地学习，比许多人用功。我不想以天才自居，每一堂课我都去。11. 在那些日子里要做一个用功的学生并不容易。日子过得很困难，连教师也不太下功夫。例如我的教授尼古拉耶夫，他文质彬彬，十分文雅，而且很讲究审美，因此他不好意思裹着破大衣出现在音乐学院。但是，音乐学院很冷，没有取暖设备，所以尼古拉耶夫找到了一个解决办法——迟到。学生等待不耐烦，就走了。但是，我坐着等着。尤金娜&索夫罗尼茨基12. 我至今仍然感到奇怪，钢琴家索弗罗尼茨基和尤金娜几乎没有在西方登过台，可是怎么会如此事有盛名。13. 有时候，尤金娜和我从图书馆借来改编的四手联弹的乐谱，消磨时间。尤金娜是个号奇怪的人，非常孤烛。她非常出名，先是在列宁格勒，后来在莫斯科。这主要是因为她是个杰出的钢琴家。尼古拉耶夫常对我说“去听听玛露霞怎么弹的。”(他叫她玛露霞，叫我米佳) “去听听。四个声部的赋格，她弹揍时每个声部都有它自己的音色。”这听起来令人惊讶——可能吗？我愿意去听听，心里当然是希望证明教授错了，证明他说的只是他的主观腮望。最惊人的是，当尤金娜弹奏时，四声部中的每一个声部的确各有自己的音色，虽然这简直难以想象。14. 尤金娜弹奏李斯特的音符不太多的乐曲弹得好极了，如《日内瓦的钟》，我认为这是他最好的钢琴作品。15. 有一次，尤金娜着实刺痛了我的自尊心。我学了贝多芬的《月光》和《热情》奏鸣曲，而且常常演奏这两首乐曲，特别是《热情》奏鸣曲。可是尤金娜对我说：“为什么你老弹这两首？弹《汉马克拉维》奏鸣曲吧。”（指贝多芬的hammerclavier奏鸣曲）我被她的嘲笑刺伤了，就去找尼古拉耶夫，他同意我学《汉马克拉维》。在让尼古拉耶夫听我弹奏之前，我给尤金娜弹了几次，因为她对贝多芬的理解极为深刻。我印象特别深刻的是听她演奏贝多芬的最后一首奏鸣曲(作品op.111)，第二乐章特别长，特别沉闷，但是听尤金娜弹奏的时候我似乎感觉不到这一点。16. 有人认为尤金挪对她所弹的乐曲有一种特殊的、深刻的哲学的理解。不知是不是这样。我从来没有注意到这一点。相反，我总认为她的弹奏在很大程度上取决于她的情绪——每一个妇女部是这样。17. 从外表看，尤金娜的弹奏没有多少女性的的特征。她通常弹得很有气势，很有力量，像男人一样。她的手很有力。颇像男人的，于指长长的，很强健。她抬手时有一种独特的手势，用一个陈腐的比喻：像鹰爪。但是，当然，尤金娜还是一个妇女，在她的生活中，一切纯女性的感情起了重要的作用。18. 她在年轻时穿的是长裙子的黑衣服。尼古拉耶夫常常预言她老年时一定会披着透明的长衫在台上出现。她的听众总算幸运，尤金娜没有实现他的预言，她还是穿没有样式的黑衣服。19. 在我的印象中，尤金娜在她整个一生中总穿着同一件黑衣服，又旧又脏。但是她在最后几年还加上了一双运动鞋，不论冬夏。当1962年斯特拉文斯基来到苏联时，她穿着运动鞋去参加招待会。“让他看：俄罗斯先锋派是怎样生活的。”20. 我不知道斯特拉文斯基看到了没有，但是我看她的运动鞋不见得对他起了预期的效果。21. 尤金娜不论弹什么都"与众不同"。她的无数崇拜者着了迷，但是有些演绎我不理解，而当我问到这些时，得到的答复常常是:"我是这么感觉的。"你瞧，这算什么哲学?22. 我拿我的作品结尤金娜看，我总是急于指导她的意见。但是，在那些日子里，我觉得她对我的作品不特别热心，她主要是对西方的新的钢琴作品感兴趣。毕竟，是尤金娜向我们介绍了克任内克、兴德密恃和巴尔托克的钢琴曲。她学了克任内克的《F小调钢埠协奏曲》，通过她的弹奏，这首乐曲给我留下了很深的印象。我老年时再去看这首乐谱，它没有对我产生同样的作用。23. 在那些日子盟，我记得我喜欢为尤金娜弹第二钢琴，然后去听乐队排练。如果我没有记错的话，那是1927年左右，当时还许可演奏新音乐。指挥尼古拉·马尔科对尤金娜很粗暴，他大模大样地嘲笑她和她的怪脾气，常说: "你需要的是个好男人，玛露霞，一个男人。"我记得我感到惊讶，因为对一点点小事都要发脾气的尤金娜似乎对马尔科并不生气。要是我的话，是不会罢休的。24. 后来，想必是尤金娜对我的作品改变了管法，因为她弹我的作品相当多，特别是《第二钢琴秦鸣曲》。有一张她弹奏这首乐曲的唱片，看来人人都认为这是这首奏鸣曲的最好的演择。我认为尤金挪弹我的奏鸣曲弹得很坏。速度全跑了，而且，可以说对原曲的处理很随意。但是也许是我错了，我有一段时间没有听这张唱片了。25. 总的说，我不喜欢看见尤金娜——每当见到她时，我总会惹上一点不愉快的和尴尬的事情。她不断出一些怪事。26. 有一次，我在列宁格勒的莫斯科车站，"啊，喂，喂，上哪儿去?""上莫斯科，"我说。"啊，太好了，太巧了。我在莫斯科有一个音乐会，但是我去不了了，劳你驾代替我去开这次音乐会吧。"这个料想不到的建议当然使我吓了一跳。我说:"我怎么能代替你?我不知道你的节目，而且这么做也太出奇。干吗要由我去代替你演奏?不过，你的曲目是什么? "27. 尤金娜把她的曲目告诉了我。“不，我不行。您么行呢?这会叫人奇怪的。”说着，我赶紧上了车。从火车窗口，我看到尤金娜在月台上来回地走，大概还想找一个去莫斯科的钢琴家能接受她那个怪建议。就找所知，尤金娜一上台总是人满为患。她作为名钢琴东完全名副其实，但是人们还常说她是个圣徒。28. 我从来不是一个粗鲁的反宗教者。你要信教，就信吧。但是尤金娜显然相信她自己是个圣徒，或者说是个先知。尤金娜演赛的时候一向像是在宣教。那没关系，我知道尤金娜对音乐有一种神秘的看法。举例说，她把巴赫的《戈尔德伯格变奏曲》看成是一系列圣经的插图。这也可以谅解，虽然有时候很令人恼火。（Cousteau注：把goldberg variation视为圣经插图的人很多）29. 尤金娜把穆索尔斯基视为纯宗教作曲家。但是穆索尔斯基到底不是巴赫，我认为像她那样理解很值得争论。还有在她的音乐会上朗诵诗歌的事。你要么弹琴，要么朗诵，总不能把两件事一起干。我知道她读帕斯捷尔纳克的作品，而且是在他被查禁的时候。但是这整个事情使我想起口技表演。当然，她那出名的朗诵(我记得是插在弹巴赫和贝多芬的作品之间)是尤金娜一连串遭到非难的怪事中的一大怪事。30. 在尤金娜的行为中，有意识的歇斯底里确实太多了。真的太多了。有一次她来找我，对我说她住的房间小得可怜，既不能工作，也不能休息。于是，我签了一份申请书，还去找了一些当官的，我找了许多人要求帮忙，花了别人许多时间。我们费了好大的劲才为尤金娜弄到了一套房间。你以为一切顺当，生活能过下去了吧。过了不久，她又来找我，要我帮她自己弄一套房子。"什么?我们已经给你弄了一套了。你还要一套干什么用?""我把那套让给了一个可怜的老太婆了。"行了，还有哪个会干这种事?31. 对钱也一样，她向谁都借饿。她还钱是相当守信的，首先她有当教授的工资收入，还有教授的津贴，而且灌了不少唱片，上电台演奏次数也多。但是她一拿到钱就花完，连电话费都交不出，给掐断了电钱。32. 有人告诉我尤金娜的一件事。她向人借五个卢布。"我房间一扇窗子的玻璃始我打破了，风直往里灌，冷得我没法住。"他们当然把钱给她了。那是冬天。33. 没过多久，他们去看她。她的房间像户外一样冷，破了的窗户用破布塞着。"怎么搞的，玛丽亚·维尼阿米诺夫娜?我们给你钱配破璃了。"她回答说:"教会穷，我把钱给教会了。"34. 这何苦呢?教会可能有各种需要，但是教士毕竟并没有坐在破了窗户的冷房间里。自我刻苦应当有一个合理的限度。她这种行为有点像颠僧。尤金娜教授是颠僧吗?不，她不是。那么行为怎么会像颠僧呢?35. 我不能完全同意这种行为。当然，尤金娜一生有许多不愉快的遭遇，值得间惰。打个比方来说，她的宗教信仰不断遭到炮火打击，甚至轻骑兵的冲击。举一件事为例，她甚至在我之前就被踢出列宁格勒音乐学院。36. 我记得我年轻时问题不少——我的创作源泉枯竭了，我既贫又病。总而言之，我感到前途黯谈渺茫。于是，尤金娜劝我：“去找主教吧，他会帮助你的，一定会。他常帮助每一个人。”我想，好吧，让她帮我去见主教，也许他能帮助我。我们到了那里。只看见一个营养相当好、长得漂亮的人坐在那里，令我瞠目的是一群妇女跪在他面前吻他的手。他的身前拥挤不堪，那些妇女个个都想第一个吻到他的手。我看着，看见尤金娜在狂喜中。于是我想，不，不论给我什么，我也不愿去吻他的手。我没有吻。这个主教向找找来一个相当同情的眼光，但是我对他的同情毫不领情。他也根本没有给我什么帮助。37. 我为尤金娜感到难过。她是个出色的音乐家，但我们从来没有成为亲密的朋灰，因为不可能。尤金娜为人正派，善良，但是她的善良是歇斯底里的，她是个歇斯底里的教徒。谈论这些令人感到蹩扭，但是事实如此。只要受到一点点剌激，尤金娜就会跪下来或者吻人的手。我们曾一起受教于尼古拉耶夫，有时候令我感到很蹩扭。常常是尼古拉耶夫说着说着，她就跪下了。我也不喜欢她的衣着，像道袍。她是钢琴家，不是修女，为什么要在人前这种打扮呢？我觉得未免乖张。38. 尤金娜总是对我说：“你离上帝很远。你一定要靠近上帝。”尽管如此，她的举止相当古怪。举一件事为例吧。卡拉扬来到莫斯科，入场券一抢而空，没法买到。剧院门口围着警察，有的骑在马上，有的站着。尤金娜在剧院门口摊开裙子席地坐下了。当然，一个警察走了过来。“女公民，你妨碍秩序了。怎么回事？”尤金娜说：“不让我进音乐厅，我就不起来。”39. 有一个时期，斯大林常常接连几天不让任何人去见他。他常听收音机的广播。有一次斯大林给电台领导打电话，问他们有没有莫扎特《第二十三钢琴协奏曲》的唱片。前一天电台广播了这首乐曲。他又说：“尤金挪演奏的。”他们对斯大林说当然有。其实他们并没有这张唱片，因为音乐会去是实况转播的。当晚他们把尤金娜和管弦乐队叫去录制了唱片，所有的人都吓得发抖，当然尤金娜除外。她是个例外，因为她谁都不放在眼里。后来尤金娜告诉我，指挥吓得脑筋都动不了了，人们不得不送他回家，另外又请来一位指挥。第二位指挥战战兢兢地把什么都搞混了，乐队也给他弄糊涂了。来了第三位指挥总算完成了录音。40. 不久，尤金娜收到一个装了两万卢布的封袋。有人告诉她，这是在斯大林的明确指示下送来的。于是她给他写了一封倍。我听她说过这封信。我知道这件事者上去简直不可相信，但是，尤金娜虽然有许多怪癖，我还是可以说一句：她从来不撒谎。我相信她说的事是真的。尤金娜在她的信中写了这样的话：“谢谢你的帮助，约瑟夫·维萨里昂诺维奇。我将日夜为你祈祷……我把钱给了我所参加的教会。”41. 尤金娜把这封自取灭亡的信寄给了斯大林。他读了这封信，一句话也没说。他们预期他至少皱一下眉毛。当然，逮捕尤金娜的命令已经准备好了，只要他稍微皱一皱眉头就能叫她消失得无影无踪。但是斯大林一言不发，默默地把信放在一边。旁边人等着的皱眉头的表情也没有出现。尤金娜什么事也没有。他们说，当领袖和导师被发现已经死在他的别墅里的时候，唱机上放着的唱片是她所演赛的莫扎特协奏曲。这是他最后听到的东西。42. 尼古拉耶夫的另一个得意门生是弗拉基米尔·索弗罗尼茨基，尼古拉耶央叫他沃沃奇卡（弗拉基米尔的爱称）。尼古拉耶夫对他特别欣赏。他们是这样上课的。沃沃奇卡在课堂上于弹奏舒曼的交响练习曲。尼古拉耶夫说：“好极了，沃沃奇卡！下次请你准备李斯特的奏鸣曲。”43. 在索弗罗尼茨基周围几乎立即掀起了一阵崇拜。梅耶霍尔德把他最好的的作品之一《黑桃皇后》题献给他。索弗罗尼茨基的声誉不断上升，他去世过早，在去世前不久，他的盛名达到了顶峰。但是，我认为索弗罗尼茨基的生活并非很愉快，他的生活里什么都有——酒、毒品、错综复杂的牵连和关系。他会在演出前喝上一瓶法国白兰地，醉得不省人事，于是乎音乐会只好取消。索弗罗尼茨基从来没有出国演奏过，虽然我记得他去过一次华沙，一次法国。44. 1945年开波茨坦会议，斯大林命令索弗罗尼茨基去波茨坦。他们给他穿上军装，带他到了那儿。他回来后对经过情况只字不提；我看，知道这次旅行情况的人也并不多。但是，有一次，索弗罗尼茨基把杜鲁门总统弹钢琴的样子给我学了一番。45. 索弗罗尼茨基有一点和尤金娜一样，就是你永远也不能预料他会干些什么。1921年，他们从音乐学院毕业，两个人都弹孪斯特的《B小调奏鸣曲》。他们的毕业演奏会是轰动全城的大事，彼得格勒的人全到了。突然，尼古拉耶夫走到台上说：“学生索弗罗尼茨基病了。请大家包涵。”我感到很奇怪，因为索弗罗尼茨基弹得正如所期望的那样出色。考试后，我去看尼古拉耶夫，问他是怎么回事。假如是病了，就别弹。假如弹了，那为什么要宣布病了呢？为了博得同情？我记得尼古拉耶夫告诉我说，索弗罗尼茨基是发着高烧弹奏的。老实说，对这话我不很相信。46. 索弗罗尼茨基喜欢讲格拉祖诺夫的一段轶事。一个人急急忙忙带了一个口信给他：快到格拉祖诺夫那里去，他急着要见你。索弗罗用茨基放下手上的事，往格拉祖诺夫家里跑。到了那儿，人家把他带进去见格拉视诺夫，格拉相诺夫在扶手椅上打瞌睡，头挨在他的大肚皮上。室内一片寂静。格拉祖诺夫睁开了一只眼睛，瞪着索弗罗尼茨基瞧了好半天，然后，慢吞吞地问道：“请告诉我，你喜欢《汉马克拉维奏鸣曲》吗？”索弗罗尼茨基毫不犹豫地回答说，当然，非常喜欢。格拉祖诺夫很长时间不说话，索弗罗尼茨基站在那儿等着。终于，格拉祖诺夫轻声地咕噜说：“你知道，我受不了那首奏鸣曲。”说完，又睡了。格拉祖诺夫47. 有一次，格拉祖诺夫听我和一个朋友视奏勃拉姆斯的《第二交响乐》。我们弹得很槽，因为我们没布听过这首乐曲。格拉祖诺夫问我们过去听过没有，我老实回管说：“没有，没听过。”他叹了口气说：“你们真幸运，年轻人。有那么多美好的事物等着你们去发现。而我，什么都巳经涉措了。不幸啊。”（Glazunov 作曲家，从 1906年到 1928年任彼得堡/彼得格勒/列宁格勒音乐学院院长1923年永久离开苏联、1936年死于法国）48. 想起这位主要的俄罗斯音乐家和伟大的俄罗斯人，我不免激动。我了解他，很了解他。而今天这一代人几乎根本不了解他。对今天的青年音乐家说来，格拉祖诺夫就像是祖父辈的家具中的一件斯拉夫式的旧衣柜。我理解格拉祖诺夫的伟大，但是我怎么才能让别人懂得呢？尤其是年轻人。列宁恪勒音乐学院的青年学生天天都从格拉祖诺夫的胸像前走过，可是他们迎头都不回——我观察到了。49. 格拉祖诺夫在我的生活中起了重要的作用。但是喜欢拿这个题目做文章的文人现在描绘的是过份美好的图画。如今这种东西多得很。人们常给我带来上面有格拉祖诺夫和我的一些新故事的杂志和书，它们已经到了不着边际的地步。那种把恪拉祖诺夫和我描绘得像流行小调唱的那样“一支曲儿过一生”的图画，也毫无意义。大概，这种多情的故事的作者喜欢生活中的一切都美好，一切都能教化人、感动人——本世纪和上世纪都是这样。或者，像一个小学生写契诃夫那样：“他一只脚在过去，另一只脚在迎接着未来。”50. 这种废话在俄罗斯有着光辉的传统——请看这里是怎么写文化史的？人人都相互拥抱，人人都相互祝福。他们在桂冠上写着甜蜜的趣词“给我的令人折服的学生，他的深为折服的老师赠”，像茹科夫斯基写给普希金的一样。接下来总是“在走向坟墓之时给你以祝福。”我耳边回荡着从普希金的著名诗篇摘用的词句。当然，他们忘了加上一段：在“杰尔扎文老头”注意到普希金之前，他问仆人“附近的厕所在哪儿？”（杰尔扎文 Derzhavin 曾访问了少年普希金的皇村中学，预言普希金前程光辉）。我想这厕所对这个历史性场因是不可缺少的。它能够补上失去的真实感，使人们有可能相信这件在所有初级读本和教科书中都可看到的事情确实曾经发生过。（Cousteau注释：肖斯塔科维奇随后引用了莱蒙托夫的诗。一个段子说苏联时代的优秀的学生们，语文课程要求背诵的内容中至少包括两本诗集：一整本普希金、半本莱蒙托夫，还有些其他的诗。）51. 我在音乐学院时，格拉祖诺夫只教室内乐，自然我跟他学。他的教学方式别具一格，在陌生人看来未免古怪。52. 格拉祖诺夫对音乐史的博学在当时是杰出的。很少有人像他那样了解佛兰芒和意大利学派的卓越对位学家所作的奇妙音乐。只是时至今日，人人都这么聪明，谁也不会怀疑十五、十六世纪音乐的天才和生命力了。但在那些日子里，坦率地说，情况完全不同。十五、十六世纪的音乐还是层层封闭在深渊，甚至里姆斯基—科萨科夫也认为音乐开始于莫扎特，连海顿的价值也是可疑的，认为巴赫的作品枯燥无味。那么，巴赫以前的时期又怎么样呢？我当时的同志们认为那是一片荒漠，什么也没有。53. 格拉祖诺犬喜欢约翰·德普雷（，荷兰作曲家）、奥尔兰朵·第拉索（约生于1530年，荷兰作曲家）、帕勒斯特里那（，罗马作曲家）和加布里埃里（，威尼斯作曲家）的音乐，我不知不觉也开始喜欢它们了，虽然起先我认为他们的音乐又难又枯燥。听格拉祖诺夫评价这些音乐也很有趣味，回为他决不仅仅笼统地喜欢他们的作品，而是真正了解并且热爱这些作曲家。在我们霄来，他始终能够区别什么是总的“时代风格”，什么是作曲家个人的内心世界——音乐天才的真正的不同凡响的特征。54. 格拉祖诺夫把全部时间都花在对音乐的思考上，因此，当他谈论音乐时，你一辈子都记得。以斯克里亚宾威力，我对他的态度深受格拉祖诺夫所喜欢的想法的影响：斯克里亚宾在写交响乐时用的方法与他写钢琴小品一样。这对斯克里亚宾的交响乐是很公平的估价。格拉祖诺夫还认为斯克里亚宾有宗教的和异国的固定色彩，这一点我完全同意。55. 记得不少格拉祖诺夫对音乐的各方面的意见，例如，"莫扎特的《朱比特》交响乐的终曲犹如科伦的大教堂。"老实说，对这首奇妙的音乐，至今我还想不出比这更好的形容。56. 格拉祖诺夫一直认为谱写舞剧是有益的，因为这可以提高技术。后来，我理解到他这个意见也是正确的。57. 格拉拥诺夫有一次在如何写交响乐中的交响谐谑曲方面给了我很好的忠告。他认为谐谑曲的主要目的是引起听者的兴趣，所以一切都必须为这个目的服务——旋律、节奏和结构。在谐谑曲中，一切都应当有吸引力，而且最重要的是，都应当出人意料。这是个很好的忠告，我也把类似的意见，告诉了我自己的学生。58. 格拉祖诺夫说音乐是作曲家为自己以及"少数几个人"写的，我绝对反对这个说法。他对“矫揉造作的不和谐音制造者”——他这样称呼从德彪西开始的新的西方作曲家——的攻击，我也不能同意。有一次，在看德彪西的一份总谱的时候(那是《牧神之午后序曲》)，格拉祖诺夫沉思着说：“配器趣味极高……他理解他的作品……会不会是里姆斯基和我影响了这帮现代颓废者的配器？”59. 即使他巳经把一首作品列入讨厌的"不和谐音调类"，格拉祖诺夫也不会听过之后永不再听。他总是努力理解一切音乐，因为他是作曲家，不是官僚。格拉祖诺夫喜欢叙述他是怎样"渗透"瓦格纳的。“我第一次听《女武神》的时候一点也不理解，所以也一点不喜欢。我第二次再去，还是什么也没有。第三次也是一样。你猜我对这部歌剧听了多少次以后才理解？九次。终于，在第十次，我完全理解了，而且我非常喜喜欢它。”我在第一次听格拉祖诺夫讲这件事的时候，心里暗自好笑，虽然脸上仍显得一本正经。但是，如今我为这件事深深地尊敬他。生活教会了我许多事情。60. 在我们那时候，格拉祖诺夫对理查德·斯特劳斯也经历了同样的过程。他看了好几遍《莎乐美》，习惯它、了解它、研究它。然后，他对斯特劳斯的看法开始改变了——在此之前，斯特劳斯是列在"该死的不谐和音制造者"各单上的。顺便说一句，格拉祖诺夫始终崇拜约翰·斯特劳斯，这正是他不是音乐假内行的又一个证据。我认为我从他那儿也学到了这一点——不要冒充内行，这一点很重要。61. 总之，格拉祖诺夫的成就在当时——现在也一样——可以从各方面来看，有些东西对我们说来重要得多，这就是每一个学生(他们当年是叫学童)都能自己看到音乐家格拉祖诺夫的出众的、甚至是独特的能力。62. 首先是他对音高的听觉。格拉祖诺夫有完善的固定音高的听力。他的耳朵灵得使学生吃惊。举例说，有一次考和声，其中有一项是在钢琴上弹转调。斯坦因伯格在和声上对我们训练很到家。找们能用难以置信的速度弹指定的转调，速度相当于一首技巧高超的肖邦练习曲。你去参加考试，格拉祖诺夫在那儿。你弹了，弹得妙极了，甚至自己也感到得意。过了一会儿，只听到格拉祖诺夫喃喃地说：“你为什么在265和弦和164和弦之间允许平行五度？”你哑口无言。只要有错音，不管错在哪儿，格拉祖诺夫都能抓出来，从无失误。然而，就在他离国前，他抱怨说自己听到的音比实际的音要高半个音。他认为是硬化症所致，其实未必。可能是乐器调音调高了。你也知道，调音常常偏高，凡是在音乐中生活了五十年以上的人都注意到这点。一部分是录音上的原因。想起这个就令人不快。你把录音带转得快些，音就高些，转得慢些，就低些。我们现在都习惯了，但是这确实是对人的耳朵的愚弄。63. 格拉祖诺夫使我们吃惊的另一个方面是他的记忆力。当然这是指音乐的记忆力。这方面的故事很多。坦涅耶夫从莫斯科到彼得摆来表演他的新的交响乐，主人把格拉祖诺夫藏在隔壁房间里。坦涅耶夫弹奏他的作品，弹完后从钢琴旁站起来时，容人们围住了他，自然是为了向他祝贺。在照例必说的恭维话说了以后，主人突然说：“我请你见一位有才能的青年人。他最近也写了一首交响乐。”写了什么？他们把格拉祖诺夫从隔壁房间叫了过来。“萨沙，把你的交响乐弹给我们亲爱的客人听听，”主人说。格拉祖诺夫便在钢琴前面坐下，把坦涅耶夫的交响乐从头到尾重弹了一遍。他只听了一次——而且是隔着门听的。我不知道斯特拉文斯基干不干得了格拉祖诺夫的这种把戏，不过我肯定普罗科菲耶夫是干不了的。64. 格拉祖诺夫当然记得所有音乐学院学生的姓，更重要的是格拉祖诺夫记住了我们在音乐方面的特点。他记得什么时候哪个学生弹了什么，曲目是什么，弹错了多少音符。这不是夸张。格拉祖诺夫的确记得住某某学生在某次考试中错了多少次，错在什么地方，而这次考试可能是三、四年前的事。对作曲者也一样。格拉祖诺夫记得他们所有的人——有才能的，中等的，没有价值的和没有希望的。还有他们所有的作品——过去的，现在的，和将来的，即使他们在那里学了二十年。有一个顽固的家伙咬紧了牙关要进作曲系，可是格拉祖诺夫把他吓呆了。他弹了一首钢琴奏鸣曲。格拉祖诺夫听完以后慢吞吞地说：“如果找没有记错的话，你几年前也曾申请过。那时你弹的是另一首奏鸣曲，有个相当不错的第二主题。”说肴，格拉祖诺夫坐下来弹奏了一大段这位不幸的作曲家以前那首奏鸣曲。虽然其中的第二主题毫无价值，不过效果很大。65. 我得要补充一句：格拉祖诺夫钢琴弹得很好。别具一格，但是弹得很好。他没有真正的钢琴技巧，而且弹的时候右手还常常夹着他那著名的雪茄。格拉祖诺夫用中指和无名指夹着雪茄。我亲眼看到过。然而他每一个音符都弹到，丝毫不爽，包括最难的段落。看上去好像他的胖胖的手指在键盘中溶化了，淹没了。66. 格拉祖诺夫还能视奏弹奏最复杂的总谱，听起来像一个卓越的乐队在演奏。他的起居室里有两架很好的"科奇"牌大三角琴，但是他不用这两架琴。他弹的是一架竖式钢琴，在一间又小又窄的房间里。革命前这是一问侍女住的房间，革命后成了这套公寓房子中唯一可以住人的房间。在这间屋子里烧火取暖，木柴足够用的，其余的房间是冷的。67. 到他的家里，你会看到他穿着皮大衣和长统靴。他的母亲，可敬的伊丽娜·巴甫洛夫娜忙碌着，用毯子裹住这个"娃娃"。不管用，格拉祖诺夫冻得可怜地发抖。伊丽挪·巴甫洛夫娜当时已八十岁左右，有时候我碰到她在给她的"娃娃"补袜子。当然，这种新的生活条件格拉祖诺夫难以忍受。68. 就这样，在多少有点暖意的侍女室里，格拉祖诺夫穿着皮大衣坐在钢琴前为来访的名人弹奏他自己的作品。对他们来说，这是一种奇异的叫人发冷的情景，对他来说，这是安全阀门。奇异的情景——格拉祖诺夫穿着皮大衣在弹琴，一位著名的客人，也穿着皮大衣，在倾听。然后是一些应酬性的交谈，从他们嘴里吐出一团团水气。菲列克斯·威因加特纳（奥地利指挥）、赫尔曼·阿本德罗特（德国指挥）、阿图尔·施纳贝尔（奥地利钢琴家）和约瑟夫·席格蒂(匈牙利小提帮家)嘴中吐着气。这些著名人士回到西方后，深记着对一个冰凉的国家的即象——又黑又冷。69. 这些名人对格拉祖诺夫感到惊奇，同样也使他感到惊奇。例如，格拉祖诺夫对伊贡·彼得里的体力感到惊奇，在很长一段时间内谈论这一点。怎么不令人惊奇？彼得里举行了一场音乐会，弹的全部是李斯特的作品。请注意，一次就弹了《唐璜》和两首奏鸣曲(《B小调》和《但丁》)。这是第一流的演奏。这是良好的营养和三代人的和平生活的结果。70. 格拉祖诺夫赞美李斯特，我记得他在魏玛见过李斯特。李斯特为他弹了贝多芬。格拉祖诺夫喜欢谈李斯特的演绎并且把李斯特的弹奏与安东·罗宾斯坦的弹奏并列。格拉祖诺夫在谈到钢琴的音色时常常提到罗宾斯坦，并引用他的话说：“你以为钢琴是一件乐嚣，其实也是一百仲乐部。”但是总的说来，他不离欢罗宾斯坦的弹奏方式，他比较喜欢李斯特的方式。71. 从格拉祖诺夫的谈话中看，李斯特的方式与我们通常想像的很不一样。我们在听到这个名字的时候，往往联想到猛烈的敲击，手套扔到空中，等等。但是，格拉祖诺夫说，李斯特弹得质朴、精确、清澈。当然，可以说，这是晚年的瑞斯特，况且他不是在台上而是在家里演奏，在家里他用不着博取各种妇人闺秀的青睐。72. 我记得李斯特给格拉祖诺夫弹的是贝多芬的《升C小调器鸣曲》。格拉祖诺夫说，李斯特弹得平稳、有控制，速度极为适度，表现了所有"内"声部，格拉祖诺夫非常喜欢。他常常提醒我们，作曲中最重要的因素是复调。当格拉祖诺夫坐下来在钢琴上向我们作什么示范演赛时，他总是强调伴奏声部和上行及下行的半音阶，这使他的弹奏听起来丰满、富有盛名。我个人认为这是钢琴艺术几大秘密之一，钢琴家如果理解了这一点，就已经踏上了伟大的成功的门槛。73. 格拉祖诺夫并不在钢琴上创作。74. 格拉祖诺夫通常要等到乐曲已经在他心里形成以后才动笔写，写下来就是定稿。但是他不排除修改或者写新版的可能。奇怪，在一写就应该是定稿这一点上我和他意见相同，但在修改问题上意见不同。我之所以说奇怪，是因为假若你根据这些特点来确定对我们的看法，你就会得出错误的印象，以为格拉租诺夫辛苦得很而我却自由得像一只飞鸟。其实正相反。格拉祖诺夫在创作上一向是个地主老爷，我倒是个典型的无产阶级。75. 要获得年轻而又自负的人的尊敬是难事，事实上几乎不可能。但是，格拉祖诺夫赢得了我们的尊敬。他在乐器这个重要领域里的实践知识无比可贵。对许许多多作剧家来说，这仍然是未知的领城；他们有得自教科书的理论知识和理解，但是没有实践知识。举例说，格拉祖诺夫在写他的小提琴协奏曲时，学习拉小提琴。你必须承认这是英雄的行为。我知道格拉祖诺夫会吹许多管乐器，如黑管。76. 有一件事我总要说给学生听。有一次，格拉祖诺夫到英国指挥他自己的作品。英国乐队的成员嘲笑他，认为他是个野蛮人。大概毫无知识等等。于是，他们开始跟他捣乱。我想不出有什么事情比排练时控制不了乐队更可怕了。哪怕是敌人，我也不希望他遇到这种事。圆号手站起来说，有一个音他吹不出来，因为这个音是不可能吹的。乐队的其余人帮着他起哄。假若我是格拉祖诺夫，我会怎么办呢？我不知道，也许会走出排练场。但是请听格拉祖诺夫是怎么做的。他安静地走到圆号手边上，拿起他的乐器，那个发了傻的圆号手没有表示异议。格拉祖诺夫对准了一会儿，吹出规定的音符，就是那位英国音乐家坚持说不可能吹出来的那个音符。乐队鼓掌欢呼，叛乱被粉碎了，他们继续排练。77. 格拉祖诺夫是纯俄罗斯现象的一个极好的例证：作为一个作剧家，他可以当之无愧地在俄罗斯音乐史上占有一个不仅是突出的而且是独特的地位，而且这不是由于他的作品。我们现在热爱他是为了他的音乐吗？他的交响乐或者四重奏，是否像里姆斯基—科萨科夫说的那样保持了“新鲜和强有力”？78. 我最近听了(无数次后的又一次) 《中世纪组曲》。这和中世纪无关，中世纪会瞧不起它的。我认为当时的大师们胜他一筹，虽然在格拉祖诺夫的许多作品中，我比较喜欢这首组曲，我认为他的《第八交响乐》比其他交响乐更有价值，特别是慢乐章。其他交响乐比较松散，说实话，比较枯燥。我听他的交响乐时，听着听着便会感到枯燥。我老在想，让我们听再现部吧——噢，不，还是发展部。79. 格拉祖诺夫写终曲有许多困难，力量和强度不够。事实上，他的全部作品差不多都有这个特点。我认为这个问题的决定因素是一次不幸的遭遇：格拉祖诺夫年轻时得过性病。是帝国玛丽亚剧院的某芭蕾舞女演员传染给他的。他在和那个舞蹈演员的关系上极为不幸。据说，他为此消沉颓丧，到亚琛去求治疗。那是著各的德国疗养地，梅毒患者都到那盟去。他从亚琛写了一些悲哀的信。人们说他的悲哀反映在《第四四重奏》上。当然，我知道《第四》，但是我在那里面没听出这种情感。总的说来，主要说是反映悲痛，我对《第五四重奏》更喜欢得多，即使没有性病的痛苦。噢，对了，我忘了，我也喜欢《雷蒙达》的某些部分。80. 人人都知道格拉祖诺夫怎样初登乐坛的。他的《第一交响乐》上演时获得了巨大的成功，听众请作曲家上台。作曲家穿着运动服出台时，听众目瞪口呆，因为当时格拉祖诺夫才十七岁。这在俄罗斯音乐史上是创纪录的，我也不如他，虽然我出道也够早的。81. 有一次米哈伊尔·格涅辛（Gnessin ）和我谈起格拉祖诺夫。格涅辛对这位他很了解的人有一句很透彻的评论，他说格拉祖诺夫的基本感情是，处于安排得很精致的宇宙中的信息。我从来没有感受过这种欣喜。82. 在我们那时候，格拉祖诺夫是个活着的传奇人物。在他领导彼得堡音乐学院(后称列宁格勒音乐学院)的二十余年里，毕业出来的学生不下数千，我敢说，很难找出一个没有在某方面受惠于格拉祖诺夫的人。83. 格拉祖诺夫有时候很稚吨，有时候又很有智慧。他教给了我很多东西。关于这一点，我想得很多，也许整个一生就是要找出其中什么是重要的，什么是非重要的。这是很不幸的，但确实如此。斯特拉文斯基84. 斯特拉文斯基是当代最伟大的作剧家之一，我确实喜爱他的许多作品。使我对斯特拉文斯基的音乐产生最早的也是最鲜明的印象的，是舞剧《彼特鲁什卡》。这部舞剧，我多次观看过列宁格勒基洛夫剧院的表演，而且我尽量不错过一次演出。（不幸，我还没有听到为较小型的乐队新改编的《彼特鲁什卡》，不知道它是否比原来的更好。）从那时候起，这位卓越的作曲家一直处于我注意的中心，我不仅仅研究、聆听他的音乐，而且弹奏它，还曾加以改编。85. 斯特拉文斯基使我学到很多东西。我不但听他的音乐感到有味，看他的乐谱也感到有味。我记得，我喜欢《马弗拉》，还有《大兵的故事》，特别是第一部分，这部作品要是一口气全部听完的话，过于沉闷。很可笑，现在时兴用蔑视的口气谈论斯特拉文斯基的歌剧《浪子的进步》。这部作品比你乍一听时所感到的更为深刻。但是现在的人变懒了，而且缺乏好背心。86. 他的结构像施工架那样外露，缺乏交融，缺乏自然的过液。这种明显的分野使听者比较容易理解。这想必是斯特拉文斯基的作品受到普遍欢迎的秘密之一。87. 我喜欢他的小提琴协奏曲，更爱他的弥撒曲——那是常妙的音乐。蠢虫们认为斯特拉文斯基晚年的作品更差了，说这种话是污蔑，是妒忌。我的品定正好相反。我认为早期作品差一些——如《神圣的春天》，这部作品相当粗糙，其中有许多地方着眼于外在的效果，缺乏内容。我认为《火鸟》也有问样的问题，我的确不题太喜欢它。88. 虽然如此，在我们这个世界的作曲家中，只有斯特拉文斯基，我愿意毫无怀疑地称之为伟大的。也许他并不是样样都擅长，也不是样样都干得一样好，但其中干得最好的却使我感到高兴。89. 斯特拉文斯基对音乐的作用的想法也纯粹是欧化的，主要是法国式的。找对当代法国的印象有好有坏。我个人感到法国相当偏狭。90. 斯特拉文斯基（回国时）对这些伪君子中的一个人没有伸出手去让他握，而是向他伸出了手杖，这个伪君子只得去握手杖，证明他才是真正的奴才。另一个伪君子一直在周围转，却不敢走近这位作曲家。他指导自己上不了台面，所以始终留在门厅里，活像一个奴才。正如普希金有一次说的：“奴才，留在门厅里，我要见的是你的主人。”普罗科菲耶夫91. 普罗科菲耶夫几乎从一开始就和音乐学院合不来。他进圣彼得播音乐学院是十五岁。我也是十五罗，不过我进的是彼得格勒音乐学院，不在原来的地方了。总的说，这是纪律和性格的问题，是为过去和将来定方位的问题。比起我来，普罗科菲耶夫总是更引人注目，而且看来更使人发生兴趣。打个比方，普罗科菲耶夫总能台风十足，而且能找合适的背景，尽可能使他的近于古典式的形象在背景衬托下显得富有魅力。就在他去世之前，他的作品好像开始了一个新时期，好像他是在新的道路上摸索。也许这个时期的音乐本来会比我们所听到的更深刻，可惜这只是开始，继续下去会是什么样，我们不知道了。92. 普罗科菲耶夫笨得像只鹅，从来爱吵架。93. 一个典型的例子是普罗科菲耶夫的舞剧配器——直到现在大剧院仍然不用他的配器。诚然，配器不是普罗科菲耶夫所长。我在很年轻的时候演赛他的第一钢琴协奏曲时就修改过他的配器，配器对他总是一件难事，他总想推给别人去做。作曲94. 端给你的是咖啡，你就不要在杯子里面找啤酒。契诃夫常常离欢这样说。他们在听《鼻子》和《麦克白夫人》的时候，想从里面找《沃采克》，可是《沃采克》与这两部歌剧毫无关系。95. 我干过一段小小的不法行当。我二十多岁时，有一次到指挥家里作客。他们开了唱机，放的是一首流行的狐步舞曲。我喜欢这首狐步舞曲，但是不喜欢演奏它的方法。我对主人讲了我的意见，他突然说：“噢，那么你是不喜欢它的演奏方式？好吧，如果你愿意，你把调子记住，配好器，我来演奏它。当然，你得要在规定的时间内究成，我给你一个小时。假如你真的是天才，应该能在一小时内完成。"我在四十五分钟内完成了。96. 作曲，是不可能从大门登堂入室的。你得要用自己的手去接触，去摸索每一样东西。光是听，光是欣赏和说上一句“啊，太好了”是不够的。对专业者说来，这是自我纵容。我们的工作从来都要花体力干，而且还没有什么机器或技术可以帮忙——这是说，如果你诚实地工作，不用任何欺骗手段的话。把一些东西录下来，然后让别人为你安排，为你配器，要采取这种做法也总是可以的。我认识一个属于这一类的"有才能"的人，他就采取这种不体面的做法，我想他是因为懒。97. 对我来说，在钢琴上作曲总是一种退而求其次的方式。这种方式适合于听觉不好的人和乐器感很差的人，他们在工作时需要一些听觉上的帮助。然而也有些"大师"养着一帮秘书为他们的划时代的音乐作品写配器（指普罗科菲耶夫）。我永远理解不了这种"增产"方式。98. 一般说，我先在脑中有了总谱，然后用墨水把它写成定搞——没有草稿或习作。我这样说不是为了自夸。归根结底，每个人是按照他自己认为最合适的方式作曲，但是我总是严肃地提醒我的学生不要在钢琴上选音调。我幼时犯过这种即兴作曲症，差点不治。99. 我不断遇到这样的人，他们听说过马勒和布鲁克纳，但是从未真正看过他们的乐谱，一份也没有看过。关于瓦格纳，他们只知道几首流行的曲调。不仅瓦格纳，对舒曼和勃拉姆斯也是一知半解(交响乐除外)。鲍罗廷&穆索尔斯基100. 我感到俄罗斯音乐的历史是站在我这边的。举鲍罗廷为例，他的音乐总的说来我十分推崇，固然，我并不始终同意他的音乐后面的思想。不过现在不是谈思想。鲍罗廷是一位天赋很高的作曲家。西方作曲家谁要是有这样的天赋，会写出一首又一首的交响乐，一部又一部的歌剧，过着舒适的生活。但是鲍罗廷呢？在外人看来，有关他的传说所描绘的图象似乎不可思议，但是对我们说来完全正常，很习惯。对，谁都知道，除了音乐以外，鲍罗廷还是个化学家，他在催化剂和沉淀方面的发现是很出名的。我遇到过一些化学家，说这些发现的确有价值。但是除了化学以外，他还对妇女运动有兴趣。俄国现在没有女权运动，只有精力充沛的妇女。她们工作，挣钱，挣了钱就买食品，然后为丈夫做饭、洗碗、还要带孩子。所以说，我们只有一个个精力充沛的妇女，没有女权运动。但是假若现在有女权运动的话，那么肯定要给鲍罗延立一块纪念碑。找记得，在我早年，争取女权和鼓吹妇女参政的妇女是蔑视异性的，但是想必她们也会愿意花钱为鲍罗廷立一块纪念碑。毕竟，巴甫洛夫的狗也立了纪念碑，那是为了人道，就是说，这只狗是以人道主义的各义被宰了的。鲍罗廷也能得到这样一块纪念碑，因为他一头钻进了妇女教育运动，而且年纪越老，花在慈善事业上的时间越多，主要是妇女的慈善事业。这些事业把作曲家鲍罗廷给宰掉了。101. 对朋友的怀念常能构成一幅富有教育意义的图画。鲍罗廷的家简直像个火车站。随时有老的、少的妇女来找他，把他从早餐、午餐、晚餐的桌旁拉走。鲍罗廷总是站起来——不等吃完饭——就去解决她们的一切要求和委屈。这幅图画太熟习了。102. 这就是一个俄国作曲家的生活和工作的方式。鲍罗廷作曲是写写停停。当然，每个房间都有人睡，每一张长椅甚至地板上都有人睡。他不愿让钢琴声打扰他们。里姆斯基—科萨科夫有时去拜访鲍罗廷，问他：“你写了什么没有？”鲍罗廷回答：“写了。”原来写的是又一封为妇女权利辩护的信。在《伊戈尔王》的配器上也出过同样的笑话。“你把这一段移调了没有？”“移了。从钢琴上移到了桌上。”于是，人们不明白俄罗斯作曲家的作品为什么那么少。103. 从实讲，《伊戈尔》是鲍罗廷的作品，问样也是里姆斯基—科萨科夫和格拉祖诺夫的作品。这个事实后两位不愿强调，他们说这一段是格拉祖诺夫"根据记忆"写的，那一段也是。序曲是"根据记忆"写的，整个第三幕也是。但是，格拉祖诺夫在醉醺醺的时候(他一喝酒很快就醉，一入醉乡便忘了留神)会承认那不是"根据记忆"写的，乾脆就是他替鲍罗廷写的。这说明格拉祖诺夫的许多优点。替另一个作曲家谱写卓越的音乐而不予宜扬，这种事不常有(酒后失言是另一回事)。通常正相反：剽窃其他作曲家的一个乐思甚至相当大的篇章，把它算作自巳的。104. 穆索尔斯基肯定统治者与被压迫人民之间的矛盾是解决不了的，这意味着人民不得不无尽头地受苦受难，而且越来越惨，政府在试图巩固自巳的过程中日益腐化、堕落。（关于歌剧《鲍里斯.戈杜诺夫》）105. 穆索尔斯基大概是俄罗斯作曲家中间——其实还不止于俄罗斯作曲家——最类似颠僧的人。他的书信风格是可怕的，的确可怕，然而他说出了惊人真实和新颖的思想，虽然用语古怪、不自然、枯燥。他措辞过份自负。你得把这些信从头看到尾才能领会它们的要点。106. 我不能埋怨我对音乐的记忆力，而穆索尔斯基第一次听了瓦格纳的歌剧就把它记住了。他只听了一遍《奇格弗里德》，就能凭记忆奏出沃坦的那一场。他也是个卓越的钢琴家，这一点人们不太记得了。我认为这对作曲家说来是不可缺少的条件。这和我所相信的不能在钢琴上作曲的主张并不矛盾。原因何在，找认为很清楚。我总是告诉半生，只有掌握了钢琴技巧，才有机会熟悉世界的音乐艺术。也许现在不那么也对了，因为人人都买得起唱片和磁带了。但是，一个作曲者仍然必须掌握至少一种乐器——钢琴，小提琴，中音提琴，长笛，拉管，都可以。甚至三角铁。里姆斯基—科萨科夫107. 我的作曲教师斯坦因伯格是个枯燥而又爱说教的人。我记得他的主要有两件事。其一是，斯坦因伯格是里姆斯基—科萨科夫的女婿，另一件事是他痛恨柴可夫斯基。我应当说，里姆斯基—科萨科夫一家并不十分尊重柴可夫斯基，他们对别人对他的褒贬十分敏感。当然，尼古拉·安德烈耶维奇本人更为敏感。你用不着去翻资料，只要看一看里姆斯基—科萨科夫所作的乐曲便一切都明白了。108. 柴可夫斯基使科萨科夫无法作曲——说来简单，仅仅是因为有柴可夫斯基这个人存在于世上。这听起来好像渎神，但是却是事实。里姆斯基—科萨科夫由于有柴可夫斯基这个人在他109. 旁边创作而感到紧张，一个音符也写不出来。就像老话说的，天灾救了他——柴可夫斯基死了，科萨科夫的厄运这才随之而结束。110. 有十年功夫，里姆斯基—科萨科夫一部歌剧也写不出出来，可是在柴可夫斯基逝世后，他十五年便写了十一部歌剧。很有意思，这大批作品开始于《圣诞夜》。柴可夫斯基一死，科萨科夫就拿起柴可夫斯基已经用过的主题，用他自己的方式重写了一部。他一有了信心，写作便源源不断，很顺利了。111. 但是，他仍然耿耿于怀。普罗科菲耶夫说，他在柴可夫斯基的《第一交响乐》总谱中发现了一个错误——长笛不得不吹一个降B。他把它拿给里姆斯基—科萨科夫看，后者对这个错误感到高兴，嘴角浮着冷笑说：“是的，彼得·伊里奇（即柴可夫斯基）在这里的确把事情搞乱了，的确搞乱了。”112. 我从来没有见过像科萨科夫那样的家庭，语言无法形容他们对他（指科萨科夫的亲人们对科萨科夫自己）的崇敬。斯坦因伯格自然也不例外。他和他的妻子娜杰日达·尼古拉耶夫娜言必称安德列耶维奇，开口闭口都只提他。113. 我记得，1941年11月，那是战时，我有一天正坐着写《第七交响乐》，有人敲门，原来是叫我立即到斯坦因伯格那里去。好吧，我放下工作去了。我一到那儿便感到这个家庭发生了悲剧。人人都垂头丧气，眼眶里含着泪水。斯坦因伯格自己也是愁容满面，比乌云还要阴暗。我想他大概是要问我关于疏散的事。这是那时候最重要的事情了。他确实问了，但是我可以说这不是叫我去的原因。接着，斯坦因伯格开始谈他的作品。哪个作曲家不喜欢谈自己的音乐？但是，我一面昕一回想：不是为了这个，显然不是。114. 斯坦因伯格终于忍不住了。他把我带到书房，锁上房门，看了看周围，从他的书桌抽屉里抽出一份《真理报》，对我说：“为什么斯大林同志在讲话中提到格林卡和柴可夫斯基？而不提尼古拉·安德列耶维奇？安德列耶维奇对俄罗斯音乐的意义比柴可夫斯基更重要。这事我要写信向斯大林同志说说。”115. 原来如此。所有的报纸刚刚刊登了斯大林的讲话。这是自从战争开始以来他的第一次重要讲话，其中有一部分谈到了伟大的俄罗斯民族——普希金和托尔斯泰的民族，高尔基和契诃夫，列宾和苏里科夫等等的民族。每一方面提两位人物。对作曲家，斯大林只提出了格林卡和柴可夫斯基来赞扬。这件不平之事使斯坦因伯格痛不欲生。他是认真地要和我商量怎样给斯大林写情最为恰当，好像写信真会有什么意义似的。116. 多少年过去了，时代变了，上帝知道世事是怎么演进的，但是什么东西都动摇不了科萨科夫一家对柴可夫斯基的神圣的敌意。戏剧（梅耶霍尔德&莎士比亚&斯坦尼斯拉夫斯基）117. 梅耶霍尔德从他在大学时代起就喜欢讲这样一个故事。你知道，他曾在莫斯科大学学法律。一位教授正在课觉上讲人证问题时，突然一个流氓冲了进来，教室里顿时大乱，接着便打起来了。他们叫来了警卫。警卫带走了捣乱者。教授要学生们从头讲讲刚才发生的事情。结果，每个人说的都不一样。对格斗的情形，各有备的说法，对流氓的模样也各有各的描写，有人甚至坚持说来了几个流氓。最后，教授揭穿说这件事是假戏，是为了说明，未来的律师应当知道目击者的证词究有多少价值。他们全都是目力恨好的年轻人，然而对刚刚发生的事情却说得各不相问。见证人有时是老年人，说的是很久以前发坐的事情，那又怎么能期望他们说得准确呢？118. 梅耶霍尔德常说“要是剧院有排练的时候我没到，要是我迟到了一一那末近头哪里有人在吵架就到哪里找我。我喜欢看吵架。”梅耶霍尔德认为，对艺术家说来，看吵架等于是上课，因为人在打架的时候最暴露他的本性，你可以从中理解许多东西。（Mayerhold ，先锋派戏剧的导演、演员和理论家，肖斯塔科维奇的朋友和支持者，二人在肖早期曾共事。梅耶霍尔德曾导演《钦差大臣》《死魂灵》《黑桃皇后》《臭虫》等作品，在苏联和西方均大受欢迎。1940年死于“大清洗”。在"解冻"期间，肖斯塔科维奇是首先为给梅耶霍尔德恢复名誉而努力的人之一。）119. 梅耶霍尔德有些特别。他本不善于教人，事实上对教人还有反感。如果有个极为好奇的人盯着他向他提问的话，就会引起一场大闹。梅耶霍尔德会骂这个无辜的人，嚷嚷说别人刺探他，他最好的创造性发现被偷窃了等等，简直像精神错乱。但是，一个人即使是只和梅耶霍尔德相处很短时间，也能学到一些东西，即使梅耶霍尔德揪着耳朵把他们赶出去，他们离去时也会有所得。当然，除非他们是十足的白痴。120. 那时候，他的有些看法在我心中留下了根，从后来看，这些看法是重要的、有用的。例如你必须在每一部作品中力求有所创新，这样，每部新作都能惊人，每一部作品都要在技巧上定一个新的目标。梅耶霍尔德以疯狂似的顽强遵循他自己定下的这条规则。今天看来，这种规则可能很平凡，但在那些日子里，在那个时候，对我说来却是一个重要的发现。这种事从来没有老师教过我们。在音乐学院里，你要作曲？那好，写吧；随你爱怎么写。当然，要照某些规则去写，但是仅此而已。121. 接下来就是第二条规则，梅耶霍尔德的第二课。每作一首新曲，你都必须先有准备。看大量的乐谱，从中搜索——可能在经典作品中有些类似的东西。那么，你一定要试图写得更好些，至少是用你自巳的方法去写。在那个时期，这几点考虑对我帮助很大。我很快忘掉了我生怕永远成不了作曲家的忧惧。我开始从头到尾思考每一首作品，于是对自己所写的乐曲有了较大的信心，从此要把我推出这条道路就难了。122. 梅耶霍尔德的另一条规则，帮助我比较平静地对待别人对我的作品的批评。这是梅耶需尔德的第三课，不仅仅对我，对于别人也一样有用。梅耶霍尔德不止一次指出：假若一个作品使所有人都感到满意，那就应该认为它完全失败了。另一方面，如果所有人都批评你的作品，那么这个作品里也许还有些有价值的东西。要是人们对你的作品展开争论，有一半观众拍手称好，另一半想把你撕成两半，那么，你就是真正成功了。123. 梅耶撞尔德推崇《哈姆莱特》，认为它是古往今来天下最好的剧本。他说，如果世间所有的剧本都突然不见，只要《哈姆莱特》还奇迹般地幸存下来，那么世界上所有的剧团也都会得救。它们可以全都上演《哈姆莱特》，一定成功，也一定能吸引观众。124. 梅耶霍尔德可能说得过份了一点，但是，我也确实喜爱《哈姆莱特》。我从专业立场三次"研究"了《哈姆莱特》，但是我读这个剧本的次数要多得多，多得多。我现在还读。125. 使我感触特别深的是哈姆莱特与罗森克朗兹和盖尔顿斯特恩的对话。哈姆莱特说，他不是一只笛子，不会让人玩弄他。这段话妙极了。这对他说来很容易，因为他毕竟是个王子。假若他不是王子，别人就会狠狠地玩弄他，而他却不知道是什么东西击中了他。126. 我喜爱的另一部莎士比亚戏剧是《李尔王》。我和"王子"相逢了三次，和"王"相逢了三次，有一次我让他们用了我的同样的音乐，李尔王用了哈姆莱特的音乐。我想，戴王冠的人物是能在他们之间对这问题取得谅解的。（导演葛里戈利·米哈伊洛维奇·科辛采夫Kozintsev 把肖斯塔科维奇以前为他导演的《李尔王》写的音乐用于《哈姆莱特》。后米，肖斯塔科维奇为科辛采夫的著名影片《哈姆雷特》和《李尔王》写了音乐）127. 莎士比亚的悲剧充满了音乐。正是莎士比亚说的，不喜爱音乐的人是不可信任的。这种人能干出卑鄙的勾当或者谋害人命。显然，莎士比亚自己是喜爱音乐的。我始终欣赏《李尔王》一剧中患病的李尔为音乐所唤醒的那一场。128. 我们最优秀的莎士比亚翻译家帕斯捷尔纳克的命运又怎么样呢？129. 在切霍夫演出《哈姆莱特》期间，阿基莫夫苦恼极了，这是终于促成他对这个剧本的构思的最后一根稻草。我必须说，他的设想是一种革命。阿基莫夫决定把它作为喜剧来搬演，一个争权斗争的喜剧。阿基莫夫挑了一个相当著名的喜剧演员当主角。这演员又矮又胖，爱吃又爱喝。我可以说，这是符合原剧本的，因为原剧本里提到哈姆莱特长得很胖。但观众对他完全不习惯。我要说，观众习惯于高贵的哈姆莱特，无性的哈姆莱特。或者不如说，习惯于穿着紧包臀部的黑衣服的带有男性特征的哈姆莱特。也有女的扮演过哈姆莱特——我记得是阿斯塔·尼尔森。齐娜伊达·赖赫（梅耶霍尔德的丰腴夫人）也打算演他——用她的那副身材演。我看，在世界文学中，女人想尝试的男角色也只有哈姆莱特了。现在突然又来了一个胖哈姆莱特，噪音宏亮，精神十足。130. 当阿基莫夫把他的计划告诉剧院领导的时候，院方也感到惊讶，这里似乎没有什么犯禁的。而且，这种设想反正也没带反动的神秘主义气味，反而还散发出健康的酒精气味，因为据阿基莫夫描写，哈姆莱特是个爱说爱笑、干活勤劳、喜欢喝酒的人。实际上，在这出独特的戏里没有一个人不喜欢喝酒。格特鲁德、克劳迪斯、波洛涅斯，甚至奥菲莉亚，都喝酒。在阿基莫夫改编的剧本中，奥菲莉亚是因为喝了酒才淹死的。解剖医生的报告上说：“尸体检验显示大量酒精中毒的迹象。”掘墓人的台词是：“喝还是不喝——就是这个问题。”这个怀疑者被纠正了：“还用问？当然喝。”这些对白是专门为这一场写的。131. 接下来是权力斗争问题。照阿基莫夫的处理，这种斗争成了《哈姆莱特》的中心主题。争夺王冠的斗争。传统的那段犯罪后的内疚、怀疑等等都一扫而空。我已经对作为艺术的永恒主题的权力斗争感到厌烦。你摆脱不了它，特别是在我们这个时代。所以，哈姆莱特是为了更成功地捉弄克劳迪斯而装疯的。阿基莫夫算了算，剧本中哈姆莱特装疯装了十七次。阿基莫夫的哈姆莱特坚定不移地、聪明地为夺取王位进行斗争。我说过，鬼魂没有了。哈姆莱特自己扮了鬼去吓唬朝臣。他想从阴间为自己找一个重要的人证，让他证明克劳迪斯坐王位是非法的。因此，鬼魂出现的那一场是纯粹作为喜剧来演的。132. 至于“生存还是毁灭”，哈姆莱特在念这些台词时手里掂着王冠的份量。他把王冠戴在头上试试，还东转西旋的。他和奥非莉亚——一个荡妇和侦探——的关系毫不含糊。哈姆莱特不断逼她。而奥菲莉亚巳经怀孕，她喝醉了酒，投河自尽了。133. 波洛涅斯妙极了。这也许是阿基莫夫的这部戏在演技上的胜利(这是他的又一个矛盾)。著名的鲍里斯·休金扮演这个角色。后来，休金因为在电影里第一个扮演列宁，名气更大了。或者，不如说他是演员中第一个被贼予这样一种具有历史意义的任务。休金像阿基莫夫一样，是个肆无忌惮的人。他试了好几种路子扮演被洛涅斯，但是起初好像怎么也不行。我对休金比较了解是在后来他要在他的剧院上演一部巴尔扎克的剧本的时候，因为他要我写音乐。那时候，休金透露了他在《哈姆莱特》中之所以取得成功的一个小小的秘密。134. 我认为这个故事很有趣，而且对演员相当有教育意义，是表演艺术中的一小堂课。当初我听到的时候畅怀大笑。休金想摆避开陈腔滥调。波洛涅斯这个角色不很明确。他似乎很聪明，但又相当笨。他可能是一个"高贵的父亲"，这表现在他对儿子的举止上。但是，对他的女儿而言，他却是个拉皮条的。通常，波洛涅斯的出现，总使观众感到厌烦，但是观众对他已经习惯了，所以也忍受了。人们感到，只要是名著，有些东西你就得忍受。你必须尊意名著。135. 休金一向爱从朋友们身上寻找有助于他创造角色的气质和特点。他在创造波洛涅斯时也用了这个方法，从这个朋友身上取来一些，从那个朋友身上取来一些。后来，在一次排练中，休金学斯坦尼斯拉夫斯基的样子念波洛涅斯的独白，突然间，角色成形了，一切都妥贴了。即使这个角色的最难搞的部分，用斯坦尼斯拉夫斯基的形象和姿态一念台词，也突然令人感到可信了。休金把斯坦尼斯拉夫斯基学得活龙活现，能使你笑出眼泪来。效果是气派很足，但是有点蠢。这个人生活得很舒服，很好，然而还是把废话唠叨个没完。这就是休金刻画的斯坦尼斯拉夫斯基。136. 当时，关于斯坦尼斯拉夫斯基的笑话多得恨。他根本不懂人们所谓的"环境的真实性"。他到艺术剧院看排练时(在当时也越来越少了)，演员往往对他的愚蠢的问题感到吃惊，如果排练的是有关苏联生活的戏的话，更是如此。137. 斯坦尼斯拉夫斯基生活在他自己的世界里。他是个高尚的人，有一个艺术的心灵。马雅可夫斯基138. 在一个人的灵魂中，蔑视与谄媚是并存的。马雅可夫斯基是典型的例子。在他的诗中，他蔑视巴黎和美国，但是他却喜欢去巴黎买衬衫。而且，如果爬到桌子底下去才能拣到一文美国钢笔的话，他也会愿意爬的。139. 就我所知，马雅可夫斯基确实喜爱舒适的生活，他穿的是最好的进口货——德国的套装，美国的领带，法国的衬杉和皮鞋——而且对此洋洋自得。他在诗中宣传苏联的产品，而且不断做广告，已经做到令人厌倦的地步了。然而马雅可夫斯基讨厌的东西也正是他赞美的东西。这是我在排练场上亲眼看到的。当时扮演普里瑟普金的演员伊林斯基需要一套难看的服装，马雅可夫斯基说：“到国营商店去，看见哪一辈就买哪一套，保证合适。”这就是马雅可夫斯基在他充满灵感的诗中赞扬的服装。140. 我可以毫不犹豫地说，马雅可夫斯基身上集中了一切我所厌恶的品性：虚伪，喜欢自我吹嘘，贪图舒适生活，以及，最主要的，对弱者趾高气扬，对强者奴颜婢膝。权利是马雅可夫斯基的最高道德标准。他精通克雷洛夫寓宙中的一句话：“对于强者来说，错的永远是弱者。”不过克雷洛夫这句话是以谴责和嘲笑的口吻说的，而马雅可夫斯基则把这句话奉为至理名言，照此行动。哈恰图良&罗斯特罗波维奇&国歌141. 同哈恰图良相聚，首先意味着美餐一顿，开怀痛饮，谈天说地。正因为如此，只要有时间，我从来不拒绝和他会面。我们会了面，又吃又喝，谈到了所有的最新消息。我们一个音符也没写，甚至没有提起这件工作。谁知哈恰图良这一天本来真的是想工作的，可是，你瞧，我(呀，神秘的斯拉夫灵魂！)把他引开了正路。142. 我们另约了日子。这次，我满怀着工作的愿望，好像是参加什么体育比赛似的。我想，让我们来创作一幅名叫《国歌》的大油画吧。我们会了面，谁知哈恰图良(呀，神秘的亚美尼亚灵魂！)又在为某件事情伤感。他不想写，他满怀愁绪，说他的青春一去不复返了。为了使哈恰图良相信他的青春并没有完全消逝，我们不得不喝点酒。等我们清醒时巳经是傍晚了，该走了。我们合写的国歌仍然一个音符也没写。143. 我们总得干点什么，于是我们作了一个比得上所罗门的决定。我们俩各写各的，然后在一起看看谁写得好些，把我写的国歌里的最好的部分和哈恰图良写的国歌里的最好的部分合在一起，就成了我们的联合创作。当然罗，我们写的两首歌有可能根本合不起来，因此，在写的过程中我们彼此把自己写的给对方看看。144. 哈恰图良是个脾气很大的家伙。最好不要对他挑剔。在他为罗斯特罗波维奇写大提琴狂想协奏曲的时候，那位大提挥家把关系处理得很高明。他想要哈恰图良作一些修改，可是该怎么说呢？哈恰图良会大发脾气的。罗斯特罗波维奇是这么说：“阿拉姆·伊里奇，你写了一部好极了的作品，黄金的作品。不过，有些部分是银子，需要镀上金子。”哈恰图良接受了这种方式的批评，可惜我没有罗斯特罗波维奇那种诗才。145. 总的说，罗斯特罗波维奇是个真正的俄罗斯人；他什么都知道，什么都会干。无论什么都会。我这里说的不仅是音乐，我是说罗斯特罗波维奇几乎什么手工活或体力括都能做，而且还懂技术。146. 我也会干点儿事，例如，不论风多大我都能一根火柴就把营火点着，最多两根。这本事是我小时候学会的，是我得意的一手。我小时候最喜欢干的杂事就是给火炉点火。我现在仍然能感到点炉火时的那种安乐，那种安全感。这是很久以前的事了。当时我是个机灵的孩子，有俄罗斯人的灵巧劲儿，可是比起罗斯特罗波维奇来我还差得远，而且当然也缺少他那样的诗才和外交手腕，所以我和哈恰图良打交道比较困难。147. 不管怎样，我们终于把两支国歌合成了一首堪称艺术之奇的曲子。旋律是我的，副歌是他的。把音乐放开不谈，其实，要不是为了说明这支歌曲的悲剧式的问世过程，这件事我是不想多谈的。在配器上我们差在一点吵起来。要把两个人的配器捏在一起本来就是蠢事。如果或是用他的，或是用我的，那就会快一些，要是只由一个人去写，摆上两个人的名字，那就更快当。但是让谁去干呢？我们两人谁都不愿意干，各有各的理由。148. 这场争论是我解决的。我想起当年我和姐妹们都想逃避家务事的时候常玩的猜枚游戏。你得猜哪只手里握着小石子，猜不着就算输。我手边没有小石子，所以我叫哈恰图良猜哪只手里捏着一根火柴棍。哈恰图良猜对了，我成了输家，只好写配器。杂谈149. 若要保住某件东西，最好的办法就是不去理它。爱得太过的东西容易毁灭。要冷眼对待一切，特别是你心爱的事物。那样，它们生存的机会反而会多一些。150. 契诃夫不喜欢谈论高雅的题目，他厌恶这种话题。有一次一个朋友去找他，说：“安东·巴甫洛维奇，我该怎么办？沉思快要把我毁了！”契诃夫回答说：“少喝点伏特加。”我忘不了他的这个答复，而且经常用它。当左琴科和我常常在扎米亚京家里见面的那个时候，他老是跟我谈他怎么样沉思，还仔仔细细解释他感到忧郁的原因，吐露他准备克服沉思的复杂计划。我对他说：“少喝点伏特加。”151. 有的迷信与宗教交错在一起，我认识的人中间也有这种人。这样的人自以为有信仰，其实他是迷信。我个人并不在意。这种事相当有趣，虽然有时很可悲。152. 当年在彼得格勒有许多讨厌的孩子。你沿着涅瓦大街走着走着，会看见一个十三岁的孩子。嘴里叼着一支雪茄。他一口牙齿都已经蛀坏，手上戴着戒指，头上一顶英国式使帽，口袋里装着打人用的铜指套。他玩过城里所有的妓女，吸毒的瘾头也大。他不喜欢生活。碰上这样一个小流氓可比碰上任何匪徒还可怕。这个小天使可以开玩笑似地给你一拳——孩子的头脑里什么念头都可能出现。我看到我们当代的著名的人道主义者的时候也有同样的畏惧。他们一口蛀牙，我不需要他们的友谊。我只想迈开两只脚尽可能跑得离他们远些。153. 我理解普希金，他之所以把《钦差大臣》和《死魂灵》的题材给了果戈里，是因为这些情节不再适合于他来写了。万物各有其时。
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