说个小时候的事儿，因为家住农村，所以基本上每家每户都养狗，我们家当然也有一只，取名阿黄。==========================阿黄经常出去打架，可惜每次回来都是遍体鳞伤。看得我和我妹那个心疼。一次小学春游，就是去了趟动物园，看到了传说中的大老虎，那个威风。回家后恰好看到阿黄战败而回。于是我抓住阿黄，我妹手拿剪刀，果断在阿黄的额头上剪出了一个“王”字来，希望这样能使阿黄可以变成村中王者。结果事与愿违，阿黄连门都不敢出了，而且看到我妹，就吓得直哆嗦。。。==========================童年无价啊。
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文学广角中的一个世界――新时期女性文学论纲陈素琰　　倘若女性不能独立，则女性文学也谈不上自立。女性在社会生活中所获得的权力和地位是衡量女性文学存在及其取得成就最重要的条件。中国妇女长期对于男人的依附状态，使中国漫长的文学史中除了极少数的佼佼者具有独立地位(如曹魏时的蔡琰、宋代的李清照)之外，大量的“女性作家”其身份大体非娼即尼或类同于此的同样不具独立人格的诸多“宫怨”的无名作者。长期封建社会中留下来的女性作品，多半表达了为获得卑微生活条件而“谄媚男性的目的”。特别是那些诗、词、曲类的诗歌作品，往往为博得男子的称羡而作，“她们在谄媚男性失败时又把文学当作泄怨的工具”。[1]所以，长时期中国文学中的女性文学始终摆脱不了“谄”和“怨”两个字。这种概括大约并不偏颇。　　女性的解放往往为时代的解放提供证明，女性文学的发达，同样是该民族文学发展所达到的自由度的明显反衬。美国当前相当引人注目的妇女文学的繁荣，直接受惠于20世纪60年代后期的女权运动。这一运动是由60年代初所谓“二等公民”问题的提出而受到重视的，它可直接溯源到一百二十多年前的黑人解放运动。最早的妇女运动，便是妇女争取参加废奴运动的斗争。此后这一运动持续不断，它直接促进了妇女文学的创作和研究的发展。在中国，情况与此有所不同。1949年以后，社会采取了有效的措施以改善妇女的状况，这直接导致了女性地位的确立和加强。当然，以男性为中心的观念在中国还是相当稳定的历史潜因，它成为一种障碍，造成全社会乃至女性自身的思维惯性，使中国女性的真正独立仍然是未来的目标。　　但中国女性作家的状况毕竟要好得多，因为知识妇女在中国的自我觉醒是先进的，这导致中国社会解放以来女性对文学的参与以及女性文学的兴起。在中国，这个进展是缓慢的，甚而是时进时退的，原因在于文学的长期禁锢以及其他因素对于文学的干扰。一个时代要是热衷于对文学实行从表现内容到表现方式的全面规定和全面限制，就必然使文学消失了一切个性色彩，当然也消失了以性别来对文学进行分类研究的可能性。　　新时期文学的繁荣，女性作家的创造性成果之引人注目，为自“五四”以来的新文学历史所仅见。此种局面的出现，自然有赖于文学充分自由发展所造成的自然推进力，但最终的说明，仍然要到这个处于开放与封闭的十字街口的急剧变动的社会中去找。中国人从来也没有像现在这样享有了解世界的可能性――尽管这个可能性是相当脆弱的――但毕竟中国文学从中得到了巨大的好处。文学在长达十年的时间中不断排除干扰所取得的长足进展，直接鼓舞了中国女性作家的参与意识并导致女性聪明才智的充分发挥。　　社会的进步(这个进步的主要标志是科学与民主思想的增长)促进了女性意识的形成。“女性意识”在文艺方面的阐释始于英国现代女作家维吾亚•伍尔夫的《自己的一间屋》。在那里，她指出，妇女的特殊生活条件决定了她在观察世界和分析性格方面的特点，而这种特点又决定她在创作中最适合采用的体裁；其次，她又提出应当创造一种女性的文风。所有这些实际上是在摸索着创造一种有自己特点的妇女文学。[2]这一论述对于界定当前中国女性文学研究的范畴提供了有益的根据。谭正璧在阐明女性文学史的性质时虽然没有以女性意识来概括，但他强调的内涵与《自己的一间屋》是相近的：“所谓女性文学史，实为过去女性努力于文学之总探讨，兼于此寓过去女性生活之概况，以资研究女性问题者之参考”。[3]　　我们愿意把女性文学的研究放置于女性意识的观念之下进行，即我们首先确认两性之中女性作家创作的具有不容忽视的独特的性别特征。不少论者都注意到女性的性别本身影响着部分作家的想像力；妇女的特殊感受方式导致女性作家的特殊表达方式，即以女性生活的、情感的、心理的条件所看到的人生万态的艺术呈现――这种艺术呈现也充满了女性特殊的风格和情调，它除了提供有异于男性的特殊的审美价值之外，还给读者、批评家和文学史家以特殊的认识价值，即从中了解那个时代女性对于世界的理性和情感态度。在男人仍然在相当广阔的领域充当主要角色的时代，先知先觉的女性作家担负了表现女性的任务，她们不能不对自身的命运表示关切，因为除此之外，她们不可能有别的期待。因而我们谈论的女性文学就不单单是谈论它的作者是女性，而且在很多时候谈论的是女性如何关心自己，即女性作者心目中的女性。　　中国女性文学之具有独立的女性意识，萌起于“五四”新文学运动。当时的思想大解放的气氛使女性文学一开始就把文学的理想建立在女性的解放，特别是女性为争取自身婚姻恋爱权利而进行的抗争上。早期新文学中有相当部分的作品对封建主义的节烈观进行了猛烈的抨击，不少是直接表现反抗父母之命的不自由的婚姻而鼓吹自由恋爱，对女性的与生俱来的权利作了最有力的争取。当时不少女性作家的作品，都在恋爱婚姻主题下，包蕴着女性对于社会进步理想的积极的思考。如在庐隐的作品中，正如茅盾所说：“我们也看见了同样的对于‘人生问题’的苦索，不过她是穿了恋爱的衣衫”。[4]与此相类似，许多女性作家的作品都是这样“穿了恋爱衣衫”的对于人生问题的思考。　　“五四”当时或以后的女性作家，在这些关于社会人生思考的作品中，往往融进了作家自身的生活情感的经历，使这类作品具有很强的真实性乃至自传体性质。“由于显而易见的原因，她们不仅特别关注广大妇女的命运，而且在许多人物形象的塑造中还渗透着她们自己的经历和感情色彩。”[5]我们可以把冯沅君从《卷》、《春痕》到《劫灰》看做女性生活的一个完整的表现，而且本身似也具有一个女性青春时代的自传的性质。鲁迅称赞冯沅君的《旅行》：“实在是五四运动之后，将毅然和传统战斗，而又怕敢毅然和传统战斗，遂不得不复活其‘缠绵悱侧之情’的青年们的真实写照。”[6]许多人都注意到女性作家往往把自己写进了作品。丁玲的人生理想和追求，一定程度上在她创造的莎菲女士的抗世嫉俗的痛苦的挣扎和奋斗中体现出来。冰心几乎是第一个独立地体现女性意识的作家。她把男人无从理解的特有的女性感受写进了作品。她的作品中女性的氛围最浓郁。《第一次宴会》以及惟有女性才能体会到的《分》，不仅开启了“纯情”文学的闸门，而且展拓了纯女性文学的新美的天地。　　战争环境中的文学，一切都被弥漫的硝烟所覆盖，美好和轻忪的情趣，包括文学的性差别都让位于艰难困苦中的奋斗。在女作冢作品中，妇女题材作品虽不鲜见，但多以妇女的参加战争以及争取政治、经济权利的斗争为基本内容。这个时期的女性作家注意作品的社会意识，女性作家关注的是革命内容的表现，并不特别强调性别的特点以及女性的情感和意念的传达。　　从宏观的角度考察，只有到了“五四”新文学运动时期，方才开始了中国具有独立意义的女性文学的时代。从一般地争取女性的权利到表现新女性意识对于文学的渗透是一个女性文学成熟化的过程。这个过程由于受到中国社会长期的战乱的冲击，而延缓下来。在民族存亡最艰苦的年代，审美的需要让位于生存的需要；艺术的价值让位于政治的价值。文学的忽视个别性而注重共有性的表达乃是一个可以理解的趋向，这样的条件宣告了女性文学进入低潮是一个必然。　　只有在艺术思维相当自由的文学时代中，每个作家的艺术个性才能得到长足的发挥；只有以全社会致力于文学艺术的精神建设的潮流为前导，女性作家的勃兴与竞起才是可能的。一般说来，战乱的环境易于造就男人的功业；而和平建设的环境则易于使妇女充分发挥她们敏感、细腻、周密、温情的特点。这些特点首先借情感的领域――文学艺术的领域以显示它的天才。女性是情感的，文学也是情感的，二者在一个相当宁静的时代社会氛围中得到契合。　　50年代的女性文学依然沿着社会性主题的轨道前进。那时最活跃的一些作家来自革命队伍，她们写出了一批成功的作品。刘真和菡子的代表作品属于战争年月纯正的回音。《长长的流水》和《万妞》都从女性的角度，回述了革命年代里真诚的友爱和血肉的情意，那里留着流水般的眷念和遗憾。茹志鹃的作品以女性作家特有的风格打破了当时一律化的艺术表现方式，并引发了一场历时颇久的讨论。她的《高高的白杨树》也是基于昔日之眷恋的寻找，不同的是，她的作品体现了女性柔情所造成的细腻、委婉的风格，这在当时便是引起惊异的。茹志鹃是跨时代的作家，她没有停留于往昔的追求，而是表现当年的女性在今日的新姿态和新感情。随后，她把注意力放在了参与和创造新生活的新女性身上，用的依然是体现着女性作家情感方式的特殊风格。50年代为数不多的女性作家的创作之所以引起社会的关注，正在于此种表现一致主题领域的女性特有的方式，这种方式展现了女性的风格。　　以后直至“文革”期间，中国女性文学一直在追求30年代后期以来一贯的目标，即社会理想的实现。即使是像宗璞那样并非来自解放区的作家也不例外。她的成名作《红豆》之所以引起普遍的注意，在于它通过一个女性在历史转折时期的抉择表现了进入新社会的妇女为追求进步的社会理想而牺牲爱情的情操和行为。这在当时是符合时尚的，也是值得肯定的。　　中国文学传统的言志观念在女性文学中也有深刻的渗透。一些动乱结束后出现的有影响的女性作家多半都是受社会理想的鼓舞而开始创作的。张洁感到了一个美好时代美好早晨的到来，她指派那一个迟到的从森林走出的音乐学院考生负起了讴歌这个美好时代的使命。“谁生活得更美好?”这既是张洁小说的篇名，也是这位女作家为自己确定的一个文学主题。对这个问题的回答，当然是包括“有一个青年”在内的那些向往美好生活而具有美好情操的人们。　　这是一个特殊的过渡时期，女作家的兴起还只是作为作家的兴起，而不具有明确的女性意识文学觉醒的性质。不仅宗璞的《弦上的梦》，就是更年轻的作家如张抗抗，从《爱的权利》到《自罂粟》，艺术灵感的兴奋点总在对于社会进步的讴歌和对人性眠灭的谴责。在一个政治情绪昂奋的时代，作家即使是女性也很少意识到必须以女性特有的方式进行艺术的创造和表现。当然有成就的女作家，总会在她们的作品中自然地体现女性特殊的感受和体验的。谌容在《人到中年》中对陆文婷作为妻子和母亲所拥有的歉疚的表达，以及她对“马列主义老太太”那一类女人因为养尊处优所表现出来的人格变态的体会，无疑发挥了女性作家的心理和情感的优势。但这一代女作家为新时代所点燃的创作激情几乎无一例外地均可从她们的社会理想中找到原因。这种特征不仅渗透在谌容同代人温小钰、戴厚英等人的作品中，甚至在新涌现出来的青年女作家张抗抗、叶文玲、达理(陈愉庆)、航鹰的作品中也能找到。这种情况的形成根源于作家自己的创作理想和原则。如，宗璞自述：“在人生道路上，每个人都不断经过一个又一个十字路口，这本小书若能为徘徊在十字路口的人增添一点抉择的力量，或仅只减少些抉择的痛苦，我便心安。”[7]冰心论张洁“一个作家能够写出有益于振奋人们的革命精神，提高人们的道德和审美水准的作品，他或她必然是充分意识到自己对祖国和人民负有重大的鼓舞和教育的责任的”。[8]　　文学发展的深入，已不满足于原先已达到的成就。当今时代的特点是封闭不再成为可能，长久的封闭造成了了解大世界的渴求。国门内外的对照唤醒了蒙昧之中的人的觉醒，文学一旦回到人的情感世界，而且获得表现人和人性自身的广大自由，这一趋势首先唤起的是女性作家的激情。人们在过去视为荒漠的地域发现了水和绿洲，过去的“无意义”，如今变成了令人兴奋的丰富。敏感而情感丰富的有影响的女作家们，在先前取得成就的地方纷纷向前作了跨越，这就是由社会理想向着情感理想的跨越。茹志鹃把两只《丢了舵的小船》放置于一个暴风狂卷的恶浪之上：在茫茫大海里，它们依恋而又孤独，濒临危机而又无法相助，政治的谴责被超越了，这里进行的道德思考以人类共有的情感为基础，是在确认情感的合理性的前提下，感到了道义和责任的巨大痛苦。从《剪辑错了的故事》、《草原的小路》到《丢了舵的小船》，茹志鹃根基于社会理想的追求没有改变，但她的思考的热点已有了转换。即过去是无足轻重的命题，如今却变得无比庄严和神圣了。宗璞继为动乱时代的历史反思创作了一系列短篇之后，又以中篇的大篇幅写出《三生石》。在那里，对艰难环境中生死相依的爱情和友谊的强调超过了以往的怅惘的和愤怒的社会谴责，表明作家对人生体察转向更深入的层面。　　也许张洁的追求最为大胆，因而效果也最惊人。她从原先那些“谁生活得更美好”的思考出发，发掘了一人新的领域，那便是“什么是不能忘记的”?两句问句，体现了张洁作为一位女作家的锐敏和聪颖。开始是《拾麦穗》那个奇怪的女孩子和那个更奇怪的卖灶糖老头子之间究竟发生了什么事?张洁的新追求令不少喜爱她作品的读者和批评家摇头。一种无所寄托之中对于未来的憧憬，使这些年龄经历迥异的悲苦的人们追求着虚幻的真爱。张洁此刻所器重的情感理想的追求造成了传统批评惯性和欣赏惯性的惶惑，人们没有悟到，文学的价值观已悄悄发生变化。　　此后张洁一发不可止息，她的《爱是不能忘记的》把过去最赏蔑视的心灵隐私的角落化为摧心裂肝的呼唤。人们被她这种愤世嫉俗的而又是刻骨铭心的情感呼唤弄得焦灼不安。但作家既已迈步，就不准备收回。此后，《波希米亚花瓶》、《未了录》等一系列强调人类情感理想的纯洁和高尚的作品问世，奠定了这位女性作家的独特的思想艺术风格以及她在中国文学史上可以预期的毋庸置疑的地位。张洁《漫长的路》几乎就是这位女性作家觉醒的新的艺术宣言：“人类早晚有一天会摆脱一切虚伪的桎梏，洗掉千百年来积留在自己身上的污秽，恢复生命在开始创造的时候，那种纯朴的、自然的面貌。但是通往那个境界的路有多么远、又有多么长啊!”她们知道路是漫长的，但既已作出抉择，剩下的就是迈开步子。　　中国新文学运动数十年间已把大部分精力投放于客观实际，特别是对社会运动的反映再现。如今由于时代的走向开放而直接唤醒了人的独立观念和作家的主体意识，这样，女性作家情感理想的实现就成为兴奋的中心。女性个性的张扬以及对中国数千年男尊女卑传统的反叛情绪的女性自尊自强心理情绪的表现，导引中国现阶段女性文学进入了一个新的境界。这便是新的历史条件下的基于性别的差异而进行的独立的人格和情感的实现。女诗人舒婷最早传达爱情观念的《致橡树》提出女人不是作为攀援的凌霄花，而是作为并肩而彼此独立的树站在一起。张辛欣的《在同一地平线上》以及陆星儿作品中的女大学生，都表达了独立的女性所拥有的全部痛苦，事业的、情感的。在男人认为琐屑的一角天地，女人们却可能发生一场天崩，这种情感末梢的神经，惟有女性作家能够把握。在《惠安女子》中，舒婷以女人特有的体贴表达了男人所难以察觉裹在美丽外表下的旷古哀伤。程乃珊则捕捉到了大都会里生长的妇女特有的心理和情感特性。　　古国极漫长的对于女性的幽闭与歧视，造成如今女性觉醒后的特有的愤激。在《没有纽扣的红衬衫》中，铁凝让安然用女中学生的反抗世俗的目光和行为，传达女性觉醒之后的激愤。与此相同，张抗抗的《夏》，张洁的《方舟》均具有极痛苦的挑战意味。在“方舟”那个飘浮着特殊氛围的“寡妇俱乐部”里，所有的屈辱、痛苦和愤怒都印证着作家为这个中篇所作的题词：“你将格外地不幸，因为你是女人……”　　但中国的现实总使那些对女子个性张扬抱有热情的人们失望，因为对中国社会来说，最迫切的还不是精神领域的追求，而是实际状态的困顿和焦灼。现实的状况讽刺了那些飘浮的遥远的目标，美好的花朵并不长在所有的枝头上。一个满世界里找爱和同情，或是找高雅和华贵的作家，特别是怀着情感的饥渴而要在混浊中寻找爱与美的人们注定了要承受百倍的痛苦。尽管舒婷一开始就祈求人的相互理解，但这种祈求却在久远的麻木中不被理解，于是在她的诗中几乎随处都遇见充满感伤情绪的慨叹，因为她几乎随处都遇见由一道道卑琐的目光组成的“一堵堵冰冷的墙”。张洁几乎在愤激之中生活和写作。她一心怀着美好的愿望，可是她却看到了诸多的不美好。《方舟》的“寡妇俱乐部”里住的是几个几乎被逼疯了的变态的女人，她们的痛苦是中国觉悟的知识女性的痛苦，她们依然受着无形的几重的逼迫。妇女本来不应有过多的期待，但是一种久远的积重产生了反弹的力量。这批挣扎出厚厚土层的觉悟者，在沉重的中国社会，却有着过分的热情向着“应该有”的生活呼吁理解，呼吁尊重，呼吁情感。这种超前的情感理想与滞重的现实碰撞溅起了蓝悠悠的悲哀的火花，几乎所有的觉悟的女性的灵魂，都被这黯淡的光惊呆了，她们只能喃喃地喊着绝望的声音――“我的痛苦变为忧伤，想也想不够，说也说不出”。(舒婷：《雨后》)于是，中国那些现代女性的文字和声音不能不被无尽的血泪和沉重的叹息所浸透。她们的作品几乎都染上了哀愁。我们面对的依然是一个感伤的女性文学时代。　　只有深知中国的历史积重和今日的土壤，才会彻悟这种历史的负荷与超前理想的撞击所产生的悲剧，一切的过于优雅的追求，对于这个古老民族都是一种不可理解的“摩登”，在这个近于冷酷和麻木的现实面前，那种充满浪漫主义色彩的专注的情感追求，以及尊重、自主、自立都是显示出一种与实际格格不入的贵族气。在中国，这一切都是奢侈的，于是一种无所谓等待，也无所谓追求的情绪，就支持了一个新的文学艺术潮流。其实在《你别无选择》中，刘索拉已经创造了这样的文学环境，那里看不到那种执著和高雅，有的只是充满平民气甚至是嬉皮士精神的鄙俗。那里的女性比“寡妇俱乐部”的成员更痛苦，但也更“轻松”，因为她们“别无选择”。也许只能选择剪子之类的工具，“她喜欢用剪子这个工具，它可以把任何东西在一会儿时间就毁掉。自己看不上的手稿，男性的情书，新做的连衣裙，还有被冲出来的胶卷……”因追求过切而失望，心里想着高雅和美好，但却满眼鄙俗。这种无情现实所造成的打击，比什么都沉重。　　现在一种更加冷静的文学思考在悄悄滋生。既然先前的一切追求都不同程度具有了嘲讽意义，那么以荒诞的眼光看出一个荒诞的存在便是可取的了。陌生的残雪在进行这样的争取。她所看到的世界是她的前行者看不到或很少看到的。她和她的父母都熟悉的那所《山上的小屋》，她把它搞得完全变样了，甚至朝夕相处的父亲也“用一只眼迅速地盯了我一下，我感觉到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原来父亲每天夜里变成狼群中的一只绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的嗥叫”。不仅父亲，不仅母亲，还有屋里的陈设、井台、井底的剪子，一切都出了毛病，一切都显得荒诞不经。“小说记录了一个人的精神裂变。一种非常态和非理性地对于现实的把握，呈现出一种变形的、虚幻的、夸张的外观图像，而图像本身又反射出这样的精神病变的真实，也就是说，我们将从病态的意识行为中寻找出曲折深奥的动因――一种对于恶的诅咒。”[9]　　残雪是继刘索拉之后更具现代意识的女性作家。她的作品除《山上的小屋》还有《苍老的浮云》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》等令人惊异的作品。她继续在发掘那一件又一件该诅咒的恶。这样的工作所创造的快感远胜那种缥缈风筝般的虽然完美但却显得遥远的召唤。“你母亲就有疯病，你是遗传的。我从前还打算种葡萄呢，那蟋蟀几乎要了我的命。我一回忆往事就出冷汗，发夜游症，我母亲老说我患了迫害狂。”这种通常被认为是语无伦次的语言，在残雪的《苍老的浮云》中几乎通篇都是。这当然不是写实的，但却表达了另一层面的真实。当生活发生了颠倒，或是人们感到了颠倒，那么，对于人生的非常态的揭示便是有意义的了。这是青年女性所做的，却是她们的前辈所不能做的。　　陈染也是这样的一位，她现在还是大学生。她以开开玩笑，说说脏话的方式画出了“世纪病”患者的异常心律。她有意挑衅似的刺激，简直令传统观念的守护者不能忍受。“一提左轮手枪自杀什么的都让我‘兴奋’，就如同我说脏话一样感到一种刺激的快乐。最初我说脏话时，只是为了潇洒一下，那时说得很吃力笨拙，后来越说越神，瘾也就来，有一阵，我若不说出那么个要命的×，心里的痒处就好像没法解决。”她们是在有意地用鄙俗来嘲讽那不着边际的贵族化。她们想告诉人们：传统的审美趣味、那种想象性的追求是不存在的，只有目前这种带着粗野的刺激才是真实的。还是这个陈染，在她的《人与星空》中，有意地让我们无意中看到大学生那“简直就是一个世界”的小小的课桌面，那上面有一段即兴式题词：　　――人干嘛活着?没劲!　　――那就死吧。　　――干嘛活着没劲就死?　　这段对话充满荒诞感。但从这些荒诞中，我们却发现某种异乎寻常的肃穆之感。应该说，其间充满了严肃而深层的思考――透过那些大大咧咧的有点玩世不恭的方式。《人和星空》写下了如下的警句：“我不禁对他敬仰起来，起码他知道自己是谁。我呢?压根儿就没找着过自己。”　　寻找失落的自己，而又总是失落，这就是世纪人的悲哀，也是文学，更是女性文学的悲哀。有着悲哀的不仅是年青一代女性作家，还有宗璞(如她在《泥沼中的头颅》中所表现的)。也有始终追寻着美之灵光给一切都涂上理想的光泽的张洁，她也看到了丑陋和肮脏。她不得不用颠倒的方式来表现这个颠倒的世界：　　她究竟是丁小丽，还是处女膜?　　他究竞是想娶丁小丽，还是想娶丁小丽的处女膜?　　他爱的是丁小丽，还是丁小丽的处女膜?　　不仅“丁小丽糊涂了”，应该是所有醒着的人都糊涂了。
注释　　[1][3]谭正璧：《中国女性文学史话》。　　[2]朱虹：《美国女作家短篇小说选•译者序》。　　[4]茅盾：《中国新文学大系小说一集导言》。　　[5]王瑶：《中国现代女作家•序》。　　[6]鲁迅：《中国新文学大系小说二集导言》。　　[7]宗璞：《宗璞小说散文选•后记》。　　[8]冰心：《张洁小说剧本选•序》。　　[9]程德培、吴亮评述《探索小说集》。
(原载《艺术广角》1987年第3期)
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