二胡把位图-D调,G调,C调,F调,B调-北京龙韵二胡厂
& 二胡把位图-D调,G调,C调,F调,B调
二胡把位图-D调,G调,C调,F调,B调北京龙韵二胡厂 /
二胡把位图-D调,G调,C调,F调,B调
注：1、把位图最上面的长粗横线，与底下的短粗线是不同的，它代表空弦，手指不按弦拉弓发出的音。
&&&&&&&& 2、细短线是半音的手指位。
&&& 3、大黑长方块代表内弦的第二把位。
把位是左手虎口在琴杆上的某个特定位置。二胡的把位有两种不同的划分，一个传统把位，一个是新把位。二胡传统把位分为上把，中把，下把，次下把和最下把五个把位，这些把位相当于新把位的一把，三把，七把，十把，和十四把。传统把位把相邻的两把位间音的距离为四度或者是五度，而新把位把相邻的两把间音的距离为二度。传统把位把每个单弦（即在内弦或者是外弦上）音程为四度或者是五度，新把位每个单音程为四度。
　　　　按传统把位的习惯说法，从上到下的把位依次为上把、中把、下把、次下把和最下把。在拉奏中，一般把第三把（即下把）以下的把优称作&高把位&。演奏高把位的音要注意干金与琴马保持有1．3尺左右的距离，运弓比较坚实、饱满，这样拉到第四把后琴声仍不会很细弱。
　　　　把位越往下推移，按音指距就变得越窄。如果把位往下移动后还是以原把位的指来按音，那将不符音准要求。所以我们按弦时，就要根据把位的所在位置来相应的调整指距。每一把位的指距宽狭到什么程度？当然也只有靠耳力来纠正了。
　　　　换把时左手技术性较强，它要求左手动作主动，按音准确，发音流畅，音色统一。这一切又都离不开整个右手动作的松动、自然、协调配合，换把要达到利落、从容不迫。若虎口持琴紧握琴杆，整个左手动作处于紧张僵持状态，那将会使换把动作显得非常生硬、刻板。在旋律的进行中，要善于使用一种内在的换把先行动作。即在每一换把出现之前的那一瞬间，对换把的方位、跨度以及换把方式都应提前有所准备。这就是换把的&先行动作&。通过换把先行，实质上是将时值扣得更准，与运弓的右手也配合得更为融洽了。
二胡新把位是指在传统把位基础上改变了按指程序的把位，一般以以二度音为一个递入单位，演奏时只有把传统把位和新把位结合起来，才能更好、更完美地把乐曲表现出来。
新把位是指在传统把位基础上改变了按指程序的把位。
传统把位是以四度音或五度音为一个递入单位，而新把位则是以二度音为一个递进单位。也就是说，在传统把位的某一把上，只要食指按音位置往下或往上移动一个二度音程，就可算作新把位的另一个把位。以15弦来说，传统把位的原把位为新把位的第一把；如虎口适当往下移动，使食指按音固定在内外弦上的3、7着上，这就变为新把位的第二把；食指按音如固定在内外弦的4、i音上为新把位的第三把等等。这样，在传统把位五个把位的音域内，则可划分出十四个新把位来。
统把位的食指通常按在调式音阶中的&1&或&5&音上。而新把位的食指按音则无规律，可以按在调式音阶中的任何一音，具有一定程度的灵活性，它对快速交替的运指提供了更为方便的条件。
传统把位与新把位的结合：
新把位按音的音准是建立在相邻的传统把位按音基础上的；传统把位按音的音准又是建立在空弦音，特别是内空弦音基础上的。所以在很少有内空弦音出现的情况下，有意识的使用一下外空弦音是有必要的，这是衡量音准的主要依据。
传统把位与新把位各自有不同特点。传统把位按把固定，按指较有规律，即使换把的跨度较大，发音的准确与敏捷也容易掌握。但对充分发挥弦乐效果，还存在着某些方面的局限。新把位的按音则比较灵活，它基本上不去过问按把区域划分，随着曲调线的抑扬起伏，在琴弦上纵宽的音域内自由驰骋。新把位对传统把拉的依附性较大，如果长时间里没有按传统把位按指，新把拉的音准就有可能出现摇摆不定的现象。实践证实：只有将传统把位与新把位有机的结合起来，充分发挥他们的长处，既可保证了按指的方便，又保证了发音的准确、流畅，可才可完美的表现乐曲。
ICP备案证书号:
北京龙韵二胡厂 版权所有，并保留所有权利。 大兴区庞各庄镇东中堡村
服务热线: 400-080-5125京胡的定弦、指位、弓法、演奏姿势以及与京二胡的配合
京胡的定弦、指位、弓法、演奏姿势以及与京二胡的配合
一、音阶&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&京胡以自然大音阶为基础音阶。它的音程结构是五个全音(大二度)、两个半音(小二度)。两个半音在3&4之间和7一1之间。一个全音相当两个半音。这是以十二平均律为基础的音阶。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&京胡是单音演奏的旋律乐器，故采用&首调，，记谱法。所谓首调，京胡是以自然大音阶的首音。&1&为准。初学京胡的人，应以自然大音阶为依据，调整按弦的指距。简言之，&全音&的指距较大，&半音&的指距较小(半音即3&4，7&i)。&二、定音与调名&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&京胡的里外弦应是按纯五度定音的。由于演员&调门&不同，还由于西皮、二黄、反二黄各种调式的&1&位音高也不同，因此，京胡的定弦不是固定的。过去，某些琴师把外弦定得偏高，谓之&宽五度&，俗称&阴阳弦&。这是不正确的定弦方法，目前已不采用了。&&&&在京剧界，关于调名，有它自己传统的叫法。为了便于了解过去，我们把传统调名和现代通行的调名列出一表：&现代：&&&&D&&&&&&bE&&&&&&&& &F&&&&&&&&G&&&&&&&&&A&&&&&&&bB&&&&&&&&C&&&&传统：小工调&&凡字调&&&六字调&&&正宫调&&&乙字调&&上字调&&&尺字调&&&&三、指序与把位&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&左手按弦由四个指头(不算拇指)组成。指序由大写的数字表示，即：食指(一)、中指(二)、无名指(三)、小指(四)。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&以上指序是目前各种拉弦乐器的通用标指法，至于小指，在传统京胡演奏的按指中，一般不用或少用。小指指位常以无名指代替，这大概是由于京胡弦硬，而小指无力，按音不实之；还有，京胡比二胡，板胡等弓弦乐的弦距较短，以无名指代替比较方便实用。作者认为，忽视了小指的运用毕竟有可用而弃之的遗憾，在演奏传统京剧唱腔或曲牌时还是可以的，但演奏比较现代的、七声音阶的旋律时，就会产生手指不够用的情况。特别是在独奏大型京剧音乐时则更嫌不足。作者以为还是兼用小指为好。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&京胡演奏，一般是以第一把位为主，兼用第二把位，第三把位极少用或不用，这是京胡音域特色所决定的。&&&&&左上角是京胡的二黄、反二黄、西皮等三种把位图示，以供锐意改革和不断精进的朋友们参考。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 京胡高把位极少用，还有一个重要原因，就是它以伴奏京剧唱腔为主。伴奏与唱腔的关系，常常是你高我低，你低我高，你繁我简，你简我繁。这正是中国民间音乐支声复调的原则。&&&&&京胡换把应注意以下几点：&&&&&1．夹担的左手，虎口要放松。手腕先行下垂，同时带动手指，在换把的瞬间压住琴身。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&2．以腕提手指，随虎口急速而坚定地移向把位。此时，按指的指压应尽量适度减轻，如滑雪般移向新把位，一旦到位立即停止滑动，中间不露痕迹。&&&& 3．不移虎口的换把，必须是换把手指迅速而准。这种换把适于手指较长的人。
京胡的定弦：
京胡以五度關係定弦，根據京劇曲牌的不同而有不同的定調。 　　京胡的兩條弦以五度關係定音，根據伴奏京劇曲牌的不同，經常定成c1&、g1&弦（反二簧），g&、d1&弦（二簧），a&、e1&弦（西皮）和d1&、a1&弦（反西皮）四種，有時還定成f1&、c2&弦和e1&、b1&弦等等。 　　京胡使用絲弦時，一般外弦用二弦，裏弦用老弦，因爲京胡的弦較短，音域不寬，所以不適於一般音樂演奏或爲歌舞伴奏。& 　　演奏京胡時，奏者兩腳平放分開，左手虎口執琴於千斤鈎下，將琴筒放在左腿上，琴杆向左稍傾斜。左手按弦時，手型呈半圓形，除拇指外，其餘四指以指尖和指肚之間的部位觸弦。右手持弓拉奏，運弓要平穩。 　　京胡的弓法有拉弓、推弓、顫弓、抖弓、頓弓、帶弓和快弓等。指法除按音外，主要有揉弦、打音，滑音和倚音等技巧。
京胡的弓法：
&&右手持弓运弓的方向、部位、长短、快慢、强弱等演奏方法统称弓法。&&&&首先要明确弓法中弓段的划分：&&&&整个弓子叫全弓，靠近持弓右手的&端叫弓根，只一端叫弓尖，中间部分叫中弓。如果将全弓分成两部分：&&&&&&从弓根到中间叫右(后)半弓，从弓尖到中间叫左(前)半弓。从左边图示中便可一目了然。&&&&了解弓段划分的概念后，我们再明确弓子运动的方向：弓子从左向右运动叫做&拉弓&(出弓)，反之叫做推弓(入弓)。这种一拉一推的运弓次序就叫&弓序&。在乐谱上拉弓记号为&&&，推弓记号为&&&。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&运弓的一般方法：在第一条中已简明提到运弓，这里将比较细致地介绍一下。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&京胡运弓是右肩关节、大臂肘、小臂手腕和手指动作的有机配合。其中，腕关节的动作是关键动作。它对各部位起到协调和缓冲的作用。如前述，我们把运弓要领概括为四个字：平、直、匀、实。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 一平，是指弓子运动要干稳，不可忽上忽下，出现常见的毛病，俗谓&跷板式&运弓。这是由于拉弓时，右手抬得过高，使马尾离开琴简，推弓时，右手又压得过低，使弓尖跷起，这是运弓左右不平的毛病。另一种是右手持弓时弓杆和马尾不平，过于向里扣腕，则弓杆碰擦琴弦，过于外折手腕，则弓杆又碰到琴简。这两种毛病不但造成乎腕紧张，尤易出现杂音。&&&& 二直，即运弓日人马尾成一条直线，不要内外摆动，无论是奏内弦或外弦，马尾在运行中终不离开琴弦、琴杆和琴筒。尤其拉里弦时，马尾虽没有紧贴琴杆，但千万不可离琴杆太远。运弓是否成一条直线，可看松香槽沟是否成一直线，运弓不直，则槽沟呈扇状或散乱无沟。&&&&&三匀，是指运弓的全过程中速度和力度要均匀，不能忽快忽慢，忽强忽弱，推拉往返都要保持干和稳健，不能出现结状音和&疙瘩&音。&&&&&四实，指运弓发音纯厚坚实。京胡的运弓与其它弓弦乐器运弓最明显的区别就是马尾紧贴琴杆，尤其是拉外弦时，右手必须向外(前)用力，使马尾与琴杆之间形成一个小小的角度，产生杠杆作用，在&平&、&直&、&匀&的基础上，就能轻松自如地发出高爽、脆亮和饱满圆润的音响，这才是京胡最大的特点。只有如此，京胡的运弓才能做到&实&。&&&&&综上所述，初学京胡的朋友们可利用下面的练习曲，不用左手按指，只拉空弦。在正确的坐姿，正确的左手握琴的基础上，耐心地练习平、直、匀、实的运弓方法。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&京胡的弓法繁多。通常分为：全功、中弓、顿弓、快弓、颤弓、垫弓等基本弓法以及连弓、换弦弓、柔弓、渐弓等特殊用途的弓法。&&&&&一、全弓&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&全弓是右手运弓最基本的训练。拉弓时，以手腕的弹力发出一个具有爆发力的短促的音头，&吃&住弦，然后，肩、肘、腕协调用力，既不松懈，又不发僵，马尾始终紧贴琴杆和琴筒：在指近中弓时，手腕与小臂形成一直线：拉到弓尖部分手腕逐渐向外突出，大臂抬起，肩、臂、肘、腕形成一弧形。以上过程的结束，就完成了全弓的拉弓动作。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&推弓的方法与拉弓相反。推弓时，不能像拉弓开始那样使马尾吃住弦，因腕、臂不容易用上力，故音头不明显。因此，推弓时应有意识地加强肩，臂、肘，腕给予持弓手指的力量抵住弓杆，加强马尾擦弦的力度，才能完成推弓的动作。 &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& &&& 全弓的练习除了要做到平、直、匀、实四大要领之外，还应做到慢而不空、缓而不虚。尖而不散、悠而不断等发音效果。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&全弓一般用于较慢的导板、散板、慢板等较舒缓的音乐节奏或唱腔中，它是京胡演奏的首要基本功，只有掌握好全弓的正确奏法才能奏出优美、舒缓，华丽动听的音乐，使京胡进入独奏的领域。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 还有一种强奏全弓，这是京胡托腔中很有力度和气魄的弓法．它常用于托腔尾部，把唱腔推向高潮，从而造成强烈的剧场气氛。&&&&&强奏全弓要求起弓和换弓的音头要非常有力并富有弹性，声音要坚实、清晰，爆发力。&&&&&演奏时，以右臂突然快速有力的动作带动手腕运弓，马尾与弦、筒。担子磨擦力度加大，音响要重而不拙，强而不噪。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&初学者应遵照练习曲中标记的弓法，一弓一弓地练习，练多了就可以从无标记的旋律上意识和运用正确的弓序了。&&&&&二、中弓&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&这是京胡最常用的弓法。中弓、在弓子中部或偏左的部分运弓，它的动作是以小臂带动腕子，所以要特别加强腕子的灵活与弹性的练习。&&&&&中弓的特点是一弓一音，适合演奏中速的曲牌和唱腔，如原板、二六、流水等板式。&&&&&三、顿弓&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 这是发音短促，刚劲有力、有内在弹性的一种弓法．顿弓要求发音干脆、利落、清晰，有力，各音之间均匀不混。练习时，要特别注意用右小臂。右腕灵活而有弹性的动作带动弓子。&&&&&顿弓大体分三种：&&&&&1．大顿弓：停顿的时值大约等于四分音符时值的一半，节奏有力、千净而明快。&&&&&2．小顿弓：顿音的时值大约是四分音符时值的l/4。这种弓法能严谨地配合演员的唱腔和气口，使唱腔顿挫分明。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&3．连顿弓：即把两个以上的顿音用一弓演奏出来。它在演奏时犹如蜻蜓点水，旋律轻巧、跳跃、活泼。&&&&&三种顿弓既有共性，又各尽其妙，练习时应注意侧重点，努力掌握各自运弓要领，体会不同顿弓的音响特点。&&&&&四、快弓&&&&&这是京胡伴奏中，具有独特风格的运弓技巧，通常使用连续单弓，构成了京胡弓法的特。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&京胡炔弓，一般用中弓偏左部位触弦，以富有弹性的腕、指用力为土，小臂在协凋中起辅助作用，欲快要先慢，节奏在快中求稳，旋律要清晰、单音清脆、扎实，颗粒性强。连续的快弓应给人以珠落玉盘的酣畅美感。&&&&&五、颤弓&&&&&俗称抖弓或碎弓。它和其它拉弦乐器奏法略似，即用弓尖进行快速推拉，多以拉弓起始。&&&&&&&&&抖弓时，肩臂肘虽着力紧张，但不僵硬，肩关节尤其要放松，以小臂带动手腕急速抖动，发音要均匀、清晰，将许多颗粒状的单音联成一气奏出。颤弓记号是&〃&。&&&&&六、垫弓&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&又叫小抖弓。这是京胡独具特色的一种弓法。小抖弓的奏法是用小臂带动手腕，拉弓时顺势一抖，发出两个极为短促的音。腕子要灵活，发音要清楚、干净、颗粒性强。垫弓具有加强音乐力度，使某一个音突出和缓解、调整弓序的作用。&&&& 还有一种连续小抖弓，常用在托腔尾部，使唱腔在结东时顿挫有力，给人留下深刻印象。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&除了以上介绍的基本弓法外，京胡还有几种特殊用途的弓法。在这些弓法中，一般没有什么严格的规定和乐谱记号，它是随音乐的需要而变通地应用的。&&&&&七、连弓&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 一弓演奏两个以上的音符叫连弓。这种弓法有两个目的：一是使旋律优美流畅，二是调整弓序，避免产生不合理的&逆弓&。连弓有三种：一是同弦连弓，二足内外弦交替的连弓，三是跨节拍的连弓。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&连弓的技法要点是：运弓与按指密切配合，运弓力度要一致，按指要匀实。不论是几个音的连弓，每个音都要清晰均匀，构成的旋律应十分连贯流畅。&&&& 八、换弦弓&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&京胡以第一把为主，在演奏的进行中，内外弦不断交替。这是京胡弓法中极为重要的特点，也是难度较大的弓法。初学者常出现下面的毛病：换弦不灵敏、旋律不清楚、节奏快不上去等。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 演奏换弦弓的要领是：从里弦换到外弦时，拇指与食指持弓杆处向外用力，食指第一关节拢住弓杆以防止弓杆向外脱手：从外弦换到里弦时，无名指撑住马尾，拇指顶住弓杆防止弓杆蹭上外弦时因不稳发出噪音。不论哪种换弦，弓子运行都要平稳，换弦时内外角度应尽量小，使内外交替不露痕迹。&&&&&九、柔弓&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&柔弓也可理解为柔和的慢全弓。其特点是起弓、换弓都不要音头，运弓缓慢，音色圆润，旋律流畅而柔美。柔弓多用于表现人物内心的复杂心理活动，它要求柔中有韧，弱中带刚，轻而不飘。柔弓看似简单，实际要求演奏者对唱腔、剧情、人物心理和音乐内涵有深刻的理解，在控弓、运弓和按指揉弦等方面部达到相当的水平和修养才能步人较高的艺术境界。&&&&&柔弓的要领在于：右臂放松，用力轻巧，保持内在的控制力；换弓时，腕部轻柔，使音如游丝、柔而不露、换而不断。&&&&&十、渐弓&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&渐弓就是通过运弓的力度和速度的变化，产生音响上的渐强或渐弱的效果。渐强时，运弓速度要渐快，力度也渐大；渐弱时则相反，弓速渐慢，力度也递减。&&&&&在本节的最后，我们特别谈谈京胡的弓序问题。京胡在何时拉弓，何时推弓，都有一定严格的规律。弓序错了，被称为&逆弓&或&戗弓子&，它就奏不出京胡特有的韵味。这是初学者必须重视的基本功。&&&&&弓序的基本规律是：&&&&&1．乐曲都是拉弓开始，推弓结束；
&&& 2．每拍第一个音(即强位音)基本上用推弓，第二个音(即弱位音)基本上用拉弓；&&&& 3．旋律中的重音基本上用拉弦。&&&&&通常所说&基本规律&，就是京胡弓序虽然严格，但不是绝对、刻板而不变的。在许多特殊情况下，时常临时打破基本规律，以保证伴奏的唱腔的严谨和旋律的连绵流畅；有时则为了与后面音符连接得自然，临时改变弓序，经过合理的、暂短的调整，再回到正常的弓序上来。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 掌握弓序规律不是朝夕之功。初学者应遵照练习曲中标记的弓法，一弓一弓地练习，练多了，就可以从无标记的旋律上自觉地意识和运用正确的弓序了。
京胡的演奏姿势：
&&& 学习京胡的第一要求，就是掌握正确的姿势。它是练琴前必要的准备。正确的姿势是许多名师代代摸索、总结出来的。& &&& 正确的姿势是科学地：针对琴的特征和人的自然特征而形成的。它应符合以下原则：& &&& 1．京胡的特殊形制和发声特点；&& &&& 2．不同人的生理特点；& &&& 3．是否有利于掌握琴艺；& &&& 4．外部形象是否自然美观。& &&& 京胡与一般民族拉弦乐器在发声上独具一格。因此，它对演奏姿势的要求尤为严格。概括起来有三方面：坐姿、握琴按弦和持弓运弓等。& &&& 一、坐的姿势& &&&& 常见的有三种：架腿式、垫脚式和平腿式。请参考下面图示，再详读文字，然后按自己的特点与爱好合理选用之。& &&&& 1．架腿式坐姿& &&&&& 将左腿架在右腿上，俗称&二郎腿&。这是一般老琴师惯用的姿式。& 因京胡短小，放在架着的左腿上，操琴就比较方便了。但也同时产生两个缺点：一是琴身过斜，易搁置不稳定，二是右腿负担左腿重量时间一长，两腿易酸。为了缓解腿酸而不自觉地活动，就可能引起琴身不稳定的毛病。& &&&&& 2．垫脚式坐姿& &&& 这是架腿式的变通姿式。习惯左腿较高而又避免架腿的缺点，就在左脚下垫一个小木凳以升高左腿。琴师如果稍嫌腿短，也常用垫脚式弥补，但外观欠雅，且时时携带小凳也麻烦。& &&& 3．平腿式坐姿& &&& 这是现代乐队队员在舞台上最通用的姿势。& 平腿式坐姿，就是双腿平放，自然分开，操琴时比较自然大方，也可避免以上两种坐姿的不足。作者在多年的实践中体会到平腿式坐姿比较科学。& &&& 首先，上身要自然正直，表情大方。伴奏时可注视演员的口型，听着唱腔；独奏时应注意全身放松，自信而大方，头部略转向按指以示专注投入；偶尔把视线移向台下中后部，与观众适度地交流情感。& &&& 持琴时注意双腿平放，要如生活中的坐姿一样自然，将琴筒底部贴实在左大腿中部靠前约一寸处，琴身左倾约30度，琴担子顶部正对着左肩边缘，蛇皮面略向前斜。& &&& 要特别注意：& &&& ①琴身不能过于前倾或后仰，要与上身基本平衡。过于左倾则运弓力度不够；过于正直则琴身不稳，且外观呆板。& &&& ②时时注意调整姿式上的疏漏，尽量避免自我陶醉时出现的前仰后合、左右摆动的毛病。& &&& ⑤切忌毗牙咧嘴，挤眉弄眼，摇头晃脑和用足掌踏拍子的不良习惯。
京二胡与京胡的配合：
&&& 京二胡是专门从事京剧伴奏的乐器，是我国民族器乐中年轻的一员，只有不到八十年的历史。1923年梅兰芳在排演新编剧目《西施》的过程中，感到乐队伴奏弱而单调，便与他的琴师徐兰沅及王少卿商议加以改进乐队伴奏音响效果，先后尝试用四胡、大忽雷、小忽雷与京胡配合，效果都不理想。他们接着试用了在南方流行的一般二胡(即南胡)感到既没有干扰京胡的演奏，又能起到衬托的作用，音色也比较谐和，便决定在唱腔中加入二胡，由王少卿演奏，以丰富乐队。他们经过与乐器制造师共同切磋，结合了四种乐器的长处，不用蟒皮，采用蛇皮形成中音效果，用红木担子，和六块木合制的花梨木筒。演奏出来的音色较为松驰，并改造了琴弦，由细丝弦改为粗丝弦，把二胡改制得与胡琴音色更为协调。此后这种乐器就成为&京二胡&。起初二胡只在伴奏曲牌中应用，梅兰芳感觉效果较好，又发展为将二胡加入到旦角唱腔中，在《西施》演出之后，京二胡的加入已引出了不同的反响，内行人颇有非议之辞，某些观众还曾在报刊上发表文章进行讽刺；梅兰芳坚持了这一改革。此后他在演出和唱片灌制中，全部都加入了二胡。在他的影响下，其他班社的旦角演员也开始采用二胡随腔演奏。随着时间的推移，这一创新终于得到社会上的一致认可，后又将京二胡加入到小生唱腔中，京二胡逐渐在假声演唱区运用。特别是京剧捧演现代戏后，生、旦、净各种角色的唱腔都加入了二胡。目前在上演传统戏时，根据演员及剧情的需要、意向，来酌定是否加入京二胡。
&&& 京剧伴奏中，京胡是文场乐队的领衔乐器，以它为中心带动其它乐器的演奏。文场(包括京胡、京二胡、月琴、三弦)统称四大件儿。在音色上各有不同，京胡：高昂、明亮、激烈、穿透力强，某些音色近乎噪音；月琴的弹奏特点为&颗粒状&；京二胡：浑厚、连贯，形成它们的中和之色彩，使唱腔和伴奏、京胡和京二胡的配奏达到和谐统一、浑然一体。
&&& 京二胡和京胡的伴奏和声织体初步形成：
京胡音区：高音区音域：窄、一把位音色：尖、亮、单、穿透力作用：领奏
京二胡中音区：定音准，形成纯和声宽、换把增加音域：换把技巧过硬宽、圆、浑厚(包容性)：运用各种技巧准确协奏：能主、莫主
&&&& 京二胡在京剧伴奏乐器中有了一席之地，成为京剧中的主要伴奏乐器之一，在伴奏中与京胡、月琴等器乐合奏，尤其是在旦角唱腔中，它显示了非常重要的作用。由于京二胡的演奏与京胡高低疏密各有不同，增强了伴奏的层次感，使音调和谐，音响洪亮、浑厚。由于京二胡的演奏产生了音色、音区的对比变化，丰富了伴奏的表现力。
&&&& 京二胡与京胡定弦相同，(西皮定6 3、二黄定5 2)但京二胡比京胡低八度音，音区上的不同，形成了它们八度的关系，就很自然的形成了二声部。
请看例1：《西施》中西施唱西皮二六的一句&佯欢假媚多勉强&。
&&& 上例1是王少卿先生操京胡伴奏的《西施》中，对京胡与京二胡的声部、和弦进行了处理，使得旋律更美。
&&&& 京胡重量轻、琴担短，左手虎口一旦放松进行换把，琴身就容易发生摇动，影响换把后的音准。此外，琴杆的竹节对换把也有一定妨碍。京胡的演奏姿势(琴杆倾斜，左手虎口紧挟琴杆)使换把也很不方便。因此，京胡由于构造、演奏姿势等原因，从换把的条件来说，存在不少因难。京二胡琴担长，音域比京胡宽，并吸收进了民族器乐二胡的换把演奏技巧特色；奏下把位的音色明亮，因此利用换把演奏给京胡以补充。
请看例2：京胡曲牌中的二黄《万年欢》一乐句：（见图）
&&&& 上例2既产生了音区上的变化，又弥补了京胡无法下把的不足，形成二声部。京二胡不是独奏乐器，也不是领衔乐器，确切的说，在文场伴奏乐器中属第二席位置。因此要顺从于京胡，配合鼓搞好协作&托腔保调&。
&&&& 京二胡演奏时与京胡演奏技巧、表达情感基本一致，技巧大致分为：
弓法：推弓、拉弓、全弓、中弓、顿弓、颤弓、垫弓、换弦弓、柔弓、抖弓、渐弓。指法：揉、打、滑、掸、垫、颠、泛。
&&&& 京二胡与京胡的合作最为关键。京二胡在音色上，声部上给京胡以陪衬、补充，通过共同合作，最终配合演员以达到最完美的舞台艺术效果。好的京胡能够表现音乐美感，保持传统观念并不为错，但是随着艺术不断的变衍，人们欣赏水平要追求时代潮流，在继承和延续传统的同时，更应该适应观众的时代审美要求。在旋律、技巧、节奏、激情上达到让观众听起来舒服，能和自己共同享受作品中的喜、怒、哀、乐的效果。
&&&& 京二胡虽然在四大件的第二席起配奏的作用，但它应该有自己的主观意识，在密切配合好京胡的同时，不依赖于京胡；也应该有自己独特的艺术见解。作为一名演奏员对舞台上的艺术劳动是极其严肃的。搞艺术要有艺德，在舞台上要有台风。
&&&& 不向的器乐专业具备不同的职业规范。京二胡演奏员应有：独奏水平，顺从意识，当然顺从并不代表完全服从。台下即使有如何激烈的争议，在保持自己正确独特的艺术主观的情况下，要与京胡配合密切协调，达成完美一致。当然，艺术合作上的分歧与私人感情是万万不可混为一谈的。在台下，京二胡与京胡切磋，商议，磨合，取长补短，提出自己的看法和音乐处理。在台上，京二胡始终是托着京胡进行演奏的，如果京胡出现差错，京二胡应能及时补救。如果京二胡与京胡弓法不同，还可以从技巧上做些处理调整，这只是小的问题。我在演奏中曾遇到过这样的问题。作为一名京二胡伴奏员，在舞台上，京胡无论出现什么样的错误，在没有失去伴奏原则规律的基础上应跟随京胡或及时补救，在台上出现了叉车，这可真成了二声部重奏了。对于观众来说，他不会分辨谁对谁错，只会觉得二胡与京胡配合不默契，音乐伴奏效果极差。但需注意的是，京二胡除了根据曲调感情产生某种特殊伴奏效果的需要而采用它特有的演奏技巧和演奏手法外，在弓序和弓法，指法(滑音、打音)运用上，以及在音量的控制上应与京胡配合一致，合作默契，以求获得统一的伴奏效果，配合演员共同塑造最完美的舞台艺术形象。从艺和道德修养应该同步前进，互相促进。&认认真真演戏、老老实实做人&，这是我对自己的要求。
&&& 综上所述，京二胡与京胡的协作关系是对立统一的，两者之间既有相对的独立性，又有配合的一致性。随着不断实践、探索和创造，不断挖掘出京二胡和京胡配合上的潜力，寻求发展，使两者的配合会更真完善。
&&最后修改于
请各位遵纪守法并注意语言文明}