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哪些电影里有求婚的镜头
，其中要求有用钻戒求婚的镜头，请高人相助啊。谢谢！
很多美国片都有这样的镜头.但是不一一罗列了.
如&一百零一次求婚&,(中日合拍),
还有&我最好朋友的婚礼&.....
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大家还关注真正的“性感”应该什么样？图揭电影中的性感镜头--台海网
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真正的“性感”应该什么样？图揭电影中的性感镜头
　　来源：中国娱乐网
　　看文艺的电影，有人说，强调的不是你“看到了什么”，而是你想到了什么。
　　中国娱乐网独家稿件，转载需授权且注明出处。未经授权违规转载，将追究法律责任！版权转载请联系：010-
&&[11]&&& 责任编辑：杨陶然“电影中蒙太奇的镜头”是什么意思？蒙太奇是谁呢
“电影中蒙太奇的镜头”是什么意思？蒙太奇是谁呢
蒙太奇手法例谈 


影视拍摄中有一种表现手法叫“蒙太奇手法”，即用许多镜头适当打破时空界线，将故事剪辑组合到一起，以使上下贯通，首尾完整。剪接手法 
在电影，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断 
蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型 前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。 
后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。 
环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。 
穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。 
等同式句型。就是在一个句子当中景别不变。 
蒙太奇段落的划分-- 根据影视作品内容的自然段落来分段。 
根据时间的转换来分段。 
根据地点的转移来分段 
根据影视片的节奏来分段。 
所以，段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的 
蒙太奇转场--就是镜头组接中的时空转换问题。 连贯方式转场，就是实行场景与场景，段落与段落之间的直接切换，干净利落，结构紧凑。 相似性转场。利用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态上、数量上的相同或相似进行转场。 
逻辑性转场。利用场景、段落交接处上下两个镜头在情节发展上有逻辑关系，对应关系或因果关系进行转换。 
比喻性转场。利用上下两个画面之间有强烈对列作用来转场。 
过渡性转场。运用运动镜头、声音、文字或空镜头转场。 
分割方式转场，就是借助一定的技巧，实现场景与场所景，段落与段落之间的时空转换。 


在作文写作中，我们也不妨借用点蒙太奇手法，把多组不连贯的画面按一定的顺序组织排列在一起，以此来促进人物性格的形成和故事情节的发展，共同表达一个主题。请看下文—— 
面临选择 
文/何俊杰 
片头：人的一生，是在选择中度过的，你总会遇到这种或那种选择。[片头引出面临选择话题] 
镜头一：某君吹着口哨，在街上不紧不慢地蹓跶。忽然，他眼前一亮，一个黑色的钱包！他拾起揣于怀中，正欲走人，对面一位神色慌张，像是失主的人迎面走来……[面临金钱，某君该如何选择？] 
镜头二：一家五星级宾馆里，一位公务员模样的人正在灯光昏暗，很具浪漫色彩的高档茶坊里品茶，这时走过来一位身材娇好，打扮妩媚的好，她将纤纤细手搭在这位公务员的肩上，吐气若兰：“先生，要喝茶吗？……”[面临女色，人们又该如何选择？] 
镜头三：泰坦尼克号就要沉没，一位绅士跑上甲板，此时救生艇只有一个位置，那位绅士正要跨上艇时，一位妇女抱着孩子匆匆赶来……[面临死亡，人们又该如何选择？] 
旁白：在这个物欲横流、自私自利的世界，也许面临镜头一，你会若无其事、大摇大摆地从失主旁走过去，失主损失了金钱，你却失去了良心。面临镜头二，你也许会半推半就地完成一次金钱与肉体的交易，过上一把野花比家花香的瘾，暂得逍遥。面对镜头三，你也许会想，生死有亡之际还管什么仁义道德，你会“义无反顾”地踏上艇去。那么，事实果真如此？[人生的十字路口，有人会一失足成千古恨，有人会守望心灵深处的那一块麦田，实现人格的升华] 
…… 
画外音：看到了吗？这才是人性。无所谓“人性本善”，也无所谓“人性本恶”，当面临选择时，我们需要的不光是果断，还要有也许是一桩小事所体现的人性。在面临选择时，据说，蚂蚁被义围困时，会迅速抱成团滚出火堆，以牺牲最外层的蚂蚁来保证种族的延续。“蝼蚁如此，人何以堪？”[揭示问题的本质，张扬人性，提倡人性。再举蚂蚁之事，反复强调，“人何以堪”令人警醒] 
片尾：要相信，面临选择之时，会体现出、体会到生命的意义的。（终）[人性希望的曙光在望] 
这篇文章明显采用了蒙太奇手法，选取了三个镜头，分别从金钱、女色和生死三个各不相同但又极具代表性的方面来揭示人性这个主题。作者巧妙地把三个思维跳跃性非常大的画面有机地组合在一起，既丰富了文章的意蕴，又造成了一种思维跳跃，它的满分秘诀正在于情感表达的含蓄性和内容形式的新颖性！

漫畫分鏡的概念來源于電影中蒙太奇的各種鏡頭處理技巧，是通過運用電影中蒙太奇的鏡頭技巧，來更豐富，更靈活地細述漫畫故事。在電影的各種流派中，不同的流派都有其獨特地運用蒙太奇的技巧，也就是我們常說的電影敘事技巧。那麼，在漫畫的創作過程中，這種運用分鏡來表現故事的敘事技巧也是極為重的。 


何为&蒙太奇&，蒙太奇(montage)在法语是&剪接&的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论，是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义，甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理, 情绪, 与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜放在一起，就会产生母亲&忙碌&的感觉。
其他回答 (2)
法文montage的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多，迄今尚无明确的文法规范和分类，但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类。第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞（Andr Bazin， ）对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的，电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”。

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。 
蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。 

简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。 

由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。 

当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。 

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。 

综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。 

既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。 

就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。 

同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。 

对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。 

蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。 

现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。 

在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。 

再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。 

A，一个人在笑； B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊俱的样子。 

这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？ 

如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。 

C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。 

这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。 

如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。 

这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。 

苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。” 

由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。 

匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。 

总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了
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电影电视领域专家
& &SOGOU - 京ICP证050897号鸟人吧如果放在很多年以后的话
网上有人总结过『电影史上16个经典长镜头』基本上囊括所有厉害的长镜头。=========================以下为转贴内容=======================1.《历劫佳人》1958年导演：奥逊·威尔斯 摄影：拉塞尔·麦蒂开场镜头：时长3分20秒难度系数：★★★★★ 完美指数：★★★★★　　这部电影曾经是电影史上的一个悲剧，环球公司的乱剪，让奥逊·威尔斯的心血毁于一旦，许多年后当人们认识到这部电影的价值，却只能从40年后的重剪版去猜测奥逊·威尔斯的天才构想了。《历劫佳人》的开始是一个3分20秒的长镜头，如今仍被众多影迷津津乐道，并被称为是电影史上最伟大的长镜头之一。　　这个长镜头的的复杂性在于空间调度，它有横向的移动，也有纵向的升降，还有镜头的远近推拉，尤其是镜头从屋顶摇到楼房的另一面，并紧接着后退跟拍，这样的难度在此后50年中竟然难以逾越。奥逊·威尔斯在这部电影里运用了一切当时可能的技术手段，包括摄影车、起重机吊臂来支持镜头运作，吊臂上的运作至今都是电影史上的经典案例，除了有相当的复杂性，它在广角镜头和大特写之间的切换同样非常自然。　　镜头前半部分的俯拍和后半部分的平拍，让我们一目了然的观察到美国和墨西哥边境的混乱和污秽，它始于一个手握定时炸弹的特写，然后放置到一辆汽车的后备箱之中，整个三分钟里汽车在镜头里牵动着剧情发展，造成了惊心动魄的紧张效果。这个开场镜头后来被许多导演争相效仿，最成功的则是罗伯特·奥尔特曼在《大玩家》中的8分钟镜头，奥尔特曼在日后访谈中大谈奥逊·威尔斯，致敬之心昭然若揭。　　天才的奥逊·威尔斯，在现实生活里却命途多舛，《历劫佳人》糟糕的剪辑终至票房惨败，他自己也再次失去了拍片的机会。为了“伸冤”，威尔斯写过一份58页的备忘录，今日竟被环球公司厚颜无耻的拿来做《历劫佳人》50周年纪念版DVD的赠品。↓点击观看《历劫佳人》开场镜头↓
万德兰推荐长镜头之《历劫佳人》开场镜头
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2.《我是古巴》1964年导演：米哈依尔·卡拉托佐夫摄影：谢尔盖·乌鲁谢夫斯基屋顶镜头 时长3分22秒难度系数：★★★★★ 完美指数：★★★★★　　如果要从世界电影史上选取一个长镜头和奥逊·威尔斯《历劫佳人》中的开场白相媲美，那一定是米哈伊尔·卡拉托佐夫在《我是古巴》里运用的那个屋顶镜头，在3分22秒的时间里，镜头扫荡了整个屋顶的格局，然后下降两个楼层（此时的高楼边缘清晰可见），最后扎入游泳池而结束。　　先看它的难度，镜头有着平面的推拉，也有竖直的移动，还有水下的摄影，卡拉托佐夫要将它们放在一个镜头里，还需要兼顾场景安排、演员表演。摄影机垂直下降是让人惊异的部分，因为在这个过程里我们看到了高楼陡峭的边沿，以及坐在无围栏阳台上的演员，这证明摄影机在悬空下降过程里有旋转拍摄（即人为控制摄影机）。更重要的是，在技术条件相对落后的60年代，这个镜头成功实现了水下拍摄。　　这部电影的摄影师是乌鲁谢夫斯基，他成功运用人工吊索完成了那个高危拍摄，在水下摄影的部分，乌鲁谢夫斯基装配了一个高速自旋玻璃罩来解决了镜头表面可能沾湿的问题。这个长镜头传递的信息量极大，几乎道尽了古巴上流社会奢华的一切：拉丁音乐、比基尼美女、鸡尾酒、泳池……摄影机选择用大广角去贴近人物，造成了很多人脸部、手部的变形，从而表达了自己的态度：虽富丽堂皇，但浮躁、嘈杂、惹人厌烦。　　乌鲁谢夫斯基是长镜头学派的代表者之一，他和导演卡拉托佐夫是非常默契的搭档，两人合作的电影《雁南飞》曾获戛纳电影节最佳导演奖。↓点击观看《我是古巴》屋顶镜头↓
万德兰推荐之长镜头《我是古巴》夜店镜头
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3.《俄罗斯方舟》2004年导演：亚历山大·索科洛夫 摄影：提尔曼·巴特纳全片：时长90分28秒
难度系数：★★★★★ 完美指数：★★★★☆　　这是电影史上最长的镜头，摄影机带你穿梭在位于圣彼得堡的Hermitage博物馆，游遍所有的33个展厅，全程距离超过了2000米。当然奇迹还不止这些，镜头里出现了2000多名装扮各异的演员，3个交响乐团，各色的历史展品……这个镜头包含了历史与现代的转换，也包含了大型音乐会和宫廷舞会的华丽图景。　　亚历山大·索科洛夫做了电影史上最伟大的一次实验，时间的长度和场面的复杂，都已经创造了历史。为了达到“一镜到底”的效果，索科洛夫和他的剧组花了7个月来排演，而到了拍摄中，则用到了斯坦尼康（摄影机稳定器），迪尔曼·巴特勒扛着这个80磅的家伙行走了整整90分钟，在体力上都是一个考验。室内室外温差太大，进屋之际就会蒙上水珠，巴特勒做了一个没有边框的滤镜用线牵着，进屋以后拉掉。　　Hermitage博物馆只给了两天拍摄时间，只是布光就用去了26小时，整部电影是在剩余的最后2个多小时里拍毕，中间也有运用小吊臂去拍摄管弦乐团的全景。由于条件的制约，摄影机行进在狭窄的楼梯，画面总是一团漆黑，但见不到剪辑的痕迹。除了这一点瑕疵，整部电影在调度上的功力几近完美，尤其是把不同时代的历史变迁展现在观众眼前，让四百年的俄国文化近乎和谐的融入到整部电影里。　　对某些观众而言，法国外交家游览俄国博物馆，说一些不着边际的话，似乎很难理解。不过谁也无法否认索科洛夫做了一次伟大的探索，只要一个镜头造出90分钟的华丽映像，除他之外还没有第二个人做到过。↓点击观看《俄罗斯方舟》完整版↓
俄罗斯方舟
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4.《职业：记者》1974年导演：米开朗基罗·安东尼奥尼摄影：卢西亚诺·杜夫里片尾镜头：时长6分17秒难度系数：★★★★★ 完美指数：★★★★☆　　安东尼奥尼的电影结尾都有卓绝的力量和强度，在1974年拍摄的电影《职业：记者》中，他用一个安静、平稳的长镜头颠覆了传统戏剧化的表现方法。镜头从杰克·尼克尔森躺倒后摇开，逼近一侧的窗口铁栏，摄影机缓缓移动，直到最后穿越了铁栏而出，用一个180度的慢摇回转再次对准了窗口。　　也许这个镜头在某些观众看来可能沉闷无比，然而在技巧上的操作却并不逊色，尤其是摄影机穿越窗口的那个镜头，在把握宽度、掌控移动等当面有着严格的要求。在我们看的画面中，这个栅栏的宽度极窄，就算可以让镜头通过，摄影机机身和摄影师本人又如何穿过呢？。在特制摄影机都不见得可以穿过的前提下，安东尼奥尼的用边拆边拍的手段完成了这个惊世创举，整个镜头拍竟耗费了大约十一天。　　毫无疑问镜头在穿窗之后立刻挂上了吊臂，但是原来拆开的窗子怎么会又“圆整”了呢，在大多数观点看来，后来的窗户并非是原来的一扇，而导演如何做到的，至今仍是个迷局。至于这个“穿越”的作用，在于直接性的避免了之后的叙事，并形成了一个人如何看到自身的“直接视角”。与镜头跟随玛利亚·施奈德出门，再转回窗口这样的操作相比，穿窗而过显得更为干净利落，并在屋内、屋外的整体格局里保持了空间的完整性。长镜头准备片场，图片来自时光网　　今日要做出这种技巧已经相当容易，在前期选好连接点，就能在后期作出穿越的效果，这种处理方式现在越来越常用，专业上叫做“窗墙镜头”。↓点击观看《职业：记者》片尾镜头↓
经典长镜头05《职业：记者》片尾镜头
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5.《赎罪》2007年导演：乔·怀特 摄影：西穆斯·迈克加维海滩镜头：时长4分52秒难度系数：★★★★★ 完美指数：★★★★　　《赎罪》中这个长达4分52秒的长镜头，已经被编入了今日的摄影教科书。35岁的好莱坞导演乔·怀特用这个完美无缺的长镜头展示了他非凡的场面调度能力，场景内共出现了2000余名群众演员，摄影机的移位更是长达数千米的距离，于一个新导演来说，这几乎是不可能完成的任务。　　这个镜头前后拍了五次，剧组只有一天的拍摄时间，考虑到沙滩涨潮淹没布景的危险，整场戏必须在日落之前终结。作为整部电影中最难的部分，剧组提前进行了两次排练预演，为了达成摄影机穿行和环绕的效果，海滩上又加用了小型的滑轨，在环绕一条小船之后向演奏台移动，滑向一个斜面，踏上了人力车，最后下来从码头进入障碍，这部分的场景拍摄，共花费约一百万英镑。　　整场戏里机位移动复杂到匪夷所思，拍摄视角多变而又从容自然，镜头缓缓拉开，呈现出敦刻尔克海滩颓败的全貌，也显露出非凡的恢弘和大气。《赎罪》里的长镜头近乎是描写二战的电影中最震撼的一个镜头，即使没有流血和枪战，它的震撼效果也绝对非凡。然而这种操作并未让整部电影变得厚重起来，影片本身小情调的泛滥，让这个惊艳的长镜头几乎游离在故事之外，产生了不和谐感。　　正如一些评论家指出，乔·怀特在用长镜头进行炫耀，大概是想用精湛的技术赢取一项奥斯卡奖。不过不幸的是2007年是好莱坞电影丰收的一年，《赎罪》最终败给了《血色将至》，倘若换一个年份，赢一尊小金人似乎不是个问题。↓点击观看《赎罪》海滩镜头↓
Atonement -Steadicam Shot
/programs/view/TjROq0sCyC8/?resourceId=0_06_02_99
6.《蛇眼》1998年导演：布莱恩·德·帕尔玛
摄影：史蒂芬·H·布鲁姆开场镜头：时长12分31秒难度系数：★★★★☆ 完美指数：★★★★☆　　布莱恩·德·帕尔玛是善用长镜头的大师，《黑色大丽花》、《节选修订》和《情枭的黎明》都有着娴熟的操作，而他最长的一个镜头则是出现在《蛇眼》的开篇，从监视器中的记者做报道开始，到国防部长在拳击场被暗杀而结束，整个镜头时长大约为12分31秒，部分配合着片头字幕出现。　　尼古拉斯·凯奇在这个镜头里走动个不停，摄影机的走位相当复杂，还要兼顾不同演员的相互配合以及摄影机的稳定性，令这场戏成了一次高难度试验。12分钟的胶片大约长400余米，加上稳定器（斯坦尼康）的重量，想做到一气呵成非常不易，为此布莱恩·德·帕尔玛巧妙的运用5个固定摇镜头作为声音之间的分界点，从而避免了同期录音的问题，也减小了影片拍摄的实际难度。　　这段镜头里娴熟的调度充满了张力，它清晰的交代了故事所处环境以及人物的基本特征，将电影的起始气氛调动的非常到位。这个镜头也同样成就了尼古拉斯·凯奇的表演，他在过程中抓毒贩、见老友、看拳赛、邂逅金发女郎，那种飞扬跋扈的的感觉异常惊艳，其中人物出画入画都非常和谐，包括拳赛场面也非常逼真和热烈。斯坦尼康摄影机可以让画面稳定，在成片中，这个运动镜头的画面非常舒服。　　帕尔玛说这个镜头是要挑战希区柯克“一个镜头拍摄的电影”（《夺魂索》），事实上却只拍了20分钟便无以为继，不过这个镜头一下扯出了故事环境和所有重要人物，同样算得上是一种高超的表现方式。↓点击观看《蛇眼》开场镜头↓
《蛇眼》斯坦尼康拍摄片断
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7.《好家伙》1990年导演：马丁·斯科塞斯 摄影：迈克尔·包豪斯夜店镜头：时长3分2秒难度系数：★★★☆ 完美指数：★★★★★　　与其说黄岳泰在《不夜城》中的开篇长镜（后有详解）头是受了布莱恩·德·帕尔玛的影响，不如说是从马丁·斯科塞斯的《好家伙》中偷师，这个影史上有名的长镜头从雷·利奥塔和罗兰妮·布兰科进饭店开始一直到走到餐桌，时长大约为3分2秒，这个镜头有很鲜明的美国特色，基本上是以主角人物为主体，跟拍完成。　　这一段镜头从内景转换到外景，一路穿过七弯八拐的巷子，其间不断有人从人物背后、镜头之前穿行而过。地下饭厅的部分，群众演员多而复杂，却被马丁处理的井井有条，一直到最后的一场party现场而结束，由于这段镜头的场景集中在地下区域，对灯光的要求非常严格，而摄影机长距离行走也同样具有难度系数。马丁·斯科塞斯在这个镜头里展现了他的大师手笔，手法娴熟，近乎浑然天成。　　如果长镜头只是拿来作为“炫耀”的手段（《赎罪》），那么它的效用也会严重贬值，长镜头的运用不漏痕迹，让人觉察不出存在，才是最高明的运用方式。斯科塞斯的这段镜头没有丝毫斧凿的痕迹，看上去极为自然，算得上长镜头运用的至高境界，这种不经意的长镜头也曾出现在昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》等电影之中。　　与其来说马丁善于调度，不如说他善于把握节奏，影片中摄影机每逢巷道拐角的转换都十分顺畅，更重要的是其间龙套演员的走位非常富有节奏感。而party现场的一场戏里，马丁处理两组互动人物也不加剪辑，而是用了两个有节奏的横摇镜头，很好的维护了现场氛围的整体感。↓点击观看《好家伙》夜店镜头↓
万德兰推荐之长镜头《好家伙》夜店镜头
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8.《雨果》2012年导演：马丁·斯科塞斯 摄影：罗伯特·理查德森开场镜头：时长50秒
结尾镜头：时长：2分13秒难度系数：★★★★ 完美指数：★★★★☆
开篇长镜头是俯瞰1930年代初的巴黎全景，然后镜头下降，钻入车站，与火车并排前进，在人群中穿行，最后来到大钟面前，对准躲在后边的男主角。这个镜头最早开始制作，耗时一年，动用了1000台计算机来渲染，长度为50秒——刚好是《火车进站》的片长。↓点击观看《雨果》开头长镜头↓
电影《雨果》的一个长镜头
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↓点击观看《雨果》开头长镜头幕后拍摄方式↓
揭秘《雨果》视觉特效：如何用电脑重建巴黎城
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片尾一个2分13秒的长镜头更为难得，完全是一镜到底！↓点击观看《雨果》片尾长镜头幕后拍摄方式↓
万德兰推荐《雨果》花絮 一镜到底
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9.《大事件》2003年导演：杜琪峰 摄影：郑兆强开场镜头：时长6分47秒难度系数：★★★★ 完美指数：★★★★　　杜琪峰为了突出《大事件》开场的整体感和真实感，设置了一段6分47秒的长镜头，为了这组镜头杜琪峰专门请来了电影《指环王》的摄影师，后者却在研究剧本后以“无法胜任”为由打了退堂鼓。事实证明杜琪峰不是异想天开，摄制组在随后自食其力，完成了这一段极其复杂和炫目的长镜头开篇。　　可以肯定的是，杜琪峰在片中使用了升降吊臂+摄影机稳定器+变焦镜头+滑动轨道，滑轨铺设于影片中施工的一段路面（电影中被油布遮挡），长度约为160米，而吊臂的高度大约在15米。镜头在7分钟内完成两次升降，以及1个360度回转，将整条道路的的景象一览无余。这场戏的参与者众多，一人犯错则镜头废弃，杜琪峰让剧组事先排演一天，整个镜头的拍摄完成又耗费了两天时间。　　整段中警察、匪徒、记者有机交错，一气呵成，不带任何枯燥之感。杜琪峰运用吊臂也经过了精打细算，包括镜头从室外街道转换到二楼室内，都非常自然。警匪对战的重头戏是香港电影近年来少见的场面，长镜头的运用避免了切换和人物特写等带来的主观性，更多通过镜头移动和变焦形成一种身临其境的存在感，不加剪辑的操作，也让这场完整的火拼场面达到了最大限度的震撼。　　为了营造现场的真实气氛，即使是排练时杜琪峰都要求演员用空弹头进行射击，前前后后总共耗费了近3000发子弹。香港媒体同行把这段长镜头形象地称为“一脚踢”，的确是一语中的。↓点击观看《大事件》开场镜头↓
万德兰推荐 大事件BD国语.经典长镜头
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10.《雨月物语》1953年导演：沟口健二
摄影：宫川一夫归魂镜头：时长1分难度系数：★★★★ 完美指数：★★★★　　“一个场景只拍一个镜头”，是日本电影大师沟口健二所秉承的美学原则，日后也被多为导演争相效仿。沟口的独树一帜，在于他全景长镜头美学极富现实的表现力，以及所体现出的一种雄浑和透视的空间感，这种表现力和空间感在他代表作《雨月物语》中“亡妻归魂”的经典长镜头段落中表现的淋漓尽致。　　“亡妻归魂”的巧妙在于一个镜头中产生了空间变化，源十郎在漆黑的屋中转了一圈，他的妻子已经在正堂烧火做饭了，两人拥抱一起，顿时喜极而泣。这段情节在单一镜头内完成，等于人物在行动中毫无痕迹的进入另一个时空，其中的连贯性需要导演高超的调度功力和转换技巧。此外这个镜头在时间上的把握也需要恰如其分，不到20秒的时间里，源十郎原来所站的地方已经生起了火堆。　　沟口健二用摇镜头和后拉镜头完成了这个匪夷所思的操作，厅堂里的木柴则是需要提前点燃，时间差利用的则是非常巧妙，如果一切安排就绪，十几秒之内能完成很多的操作，所以在镜头摇回的一刻我们看到了跪在火堆前的女人。这个长镜头只有一分钟，其中包含的技巧却足够复杂，这样的运用也同时产生了超现实主义的质感。　　不加剪辑的操作弱化了“归魂”的诡异效果，从而强化了属于“人”的情绪表达，沟口健二摈弃特写的方式，而专注于全景的操作，这样既很好的避免了过分煽情，又在不断的横纵摇移种尽显东方神韵。↓点击观看《雨月物语》归魂镜头↓
万德兰推荐之长镜头《雨月物语》归魂镜头
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11.《不羁夜》1997年导演：保罗·托马斯·安德森
摄影：罗伯特·艾斯威特开场镜头：时长2分50秒难度系数：★★★★☆ 完美指数：★★★　　论及长镜头的操作，奥逊·威尔斯的奇思妙想和马丁·斯科塞斯的浑然天成几乎无法超越，但偏偏有人要同时挑战这两位声名远播的大师。这个人不是别人，而正是美国导演保罗·托马斯·安德森，在他的成名作《不羁夜》中，他将《历劫佳人》的片头和《好家伙》中的长镜头部分并入了一个镜头。　　镜头从一个匾牌的特写开始，经过90度偏转，再加一个超过180度的长摇镜头，这个摇臂的摇摆距离大约为一条街宽，整体难度略逊于《历劫佳人》开场（跨房顶从一条街摇到平行的另一条）。在后边的部分，镜头跟随两位主人公进入夜总会，与马丁不同的是安德森采用从正面切换到背面，再进行跟拍，由于夜总会的视野更宽，摄入镜头的人物也更多，整场戏的调度难度其实要强过《好家伙》。　　人物进入夜总会的，镜头跟随人物运动交代现场状况，这样的操作也曾出现在昆汀·塔伦蒂诺的电影《低俗小说》中，昆汀做得和马丁一样不漏痕迹，几乎让观众觉察不到长镜头的存在；安德森在《不羁夜》中的开场很炫，但明显掺杂着卖弄技巧的意味，其间人物的穿插走位、以及镜头的移动方式，都有着明显的斧凿痕迹。从技术角度来说，它的存在确实可圈可点，但从全局来看，技巧的效用早已经打了折扣。　　保罗·托马斯·安德森曾在采访中表达出对马丁·斯科塞斯的敬仰之情，也说明这个镜头是偷师无疑，安德森的电影也有很强的癖好，每逢有人抽烟，清一色是骆驼牌。↓点击观看《不羁夜》开场镜头↓
万德兰推荐之经典长镜头 《不羁夜》
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12.《不夜城》1998年导演：李志毅
摄影：黄岳泰街道镜头：时长3分47秒难度系数：★★★★ 完美指数：★★★☆　　李志毅的《不夜城》和布莱恩·德·帕尔玛的《蛇眼》在开篇上有着异曲同工之妙，摄影机跟随金城武的背影穿梭在东京新宿的歌舞伎厅，走走停停、曲折回环，时而被人强行的进入，时而又有人被无情的滤除，在3分47秒的篇幅里，整个歌舞伎町的繁华乱世和刘健一的黑帮生涯尽收眼底。　　牵涉到东京拍摄，尤其是歌舞伎厅这样人潮攒动的地方，花费总是巨大，尔冬升的《新宿事件》就为此耗费了两亿港元。而运用长镜头，不但要考虑到人物走位、光线、构图，还要尽可能避免各类突发事件的产生（新宿是犯罪率极高的地区），从操作上来说，摄影机跟拍光用轨道也不可行，因为金城武有多次下楼梯、穿越窄门的镜头，此外镜头的最后有一个明显的上升并转换到二楼的场景。　　我们可以肯定黄岳泰在这个镜头中使用了斯坦尼康以及小型吊臂，前者用来完成跟拍部分，后者则达成了末尾的上摇效果。这段长镜头几乎道出了歌舞伎厅的浮生百态，而金城武在道路里穿插游走，更渲染出主人公自身的孤单和寂寥。这个长镜头带有鲜明的日本特色，它大部分时间采用全景构图，给人一种客观整体冷静的感觉，也同样暗示着歌舞伎厅将有一场动荡的风暴来临。　　日本配乐大师梅林茂同样功不可没，正是他低沉而又富于穿透力的音乐，让这个长镜头平添了性感妖娆的色彩。↓点击观看《不夜城》街道镜头↓
万德兰推荐之《不夜城》街道镜头
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13.《人类之子》2006年导演：阿方索·卡隆 摄影：艾曼努尔·卢贝兹基车内镜头：时长4分4秒难度系数：★★★☆ 完美指数：★★★★拍摄片场，通过图片可以看出拍摄手法　　墨西哥导演阿方索·卡隆在电影《人类之子》中运用了两个长镜头，一处出现在电影三分之一处，另一个出现在电影的末尾，时长分别为4分钟和10分钟。与最后一段极其震撼的巷战相比，车内的一段长镜头虽然显示不出大场面调度的功力，在细微之处却毫不逊色，值得一提的是这个镜头完全在狭窄空间拍摄，更多靠机器本身而非人为操作。　　考虑到车内空间的限制，摄影师在其中没有可以立足的位置，剧组使用了一种由Doggicam Systems开发的拍摄装置，这种特制的摄像机不仅可以延伸到汽车内部的任何角落，甚至还能够旋转360度流畅拍摄车外的场景。而电影中出现的那辆车同样经过了改装，车内座椅可以配合摄影机的运动而调整位置，挡风玻璃也同样可以被掀起，以方便摄影机伸出窗外拍摄，在影片花絮里，我们可以看到这辆改装车是一个“变形金刚”。　　在这个镜头中车内有五人，包括坐在副驾驶位置的朱丽安·摩尔和位于她身后的克里夫·欧文，镜头在其中旋转拍摄，效果非常流畅。其中也有摩托杀手开枪打破挡风玻璃、克里夫欧文用车门将其撞翻的场面，都属于高难度的调度和操作。此外需要一提的是在朱利安·摩尔中枪的一刻，血迹有渐洒在镜头之上，虽后又无缘无故的消失，应该是后期数码特效的功劳。而最神奇之处是在这一场戏的结尾处，摄影机从车内移出之后，10秒之内，被改装的汽车又再次恢复完整，可以想象在这短暂一瞬间画外是怎样一派忙碌的景象。　　如此的操作算得上别出心裁，镜头在狭窄的空间里游走自如，让这段戏显得干净利落，成为密闭空间长镜头探索的成功案例之一。↓点击观看《人类之子》车内镜头↓
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14.《冬荫功》2005年导演：普拉奇亚·平克尧 摄影：Nattawut Kittikhun楼梯镜头：时长3分45秒难度系数：★★★★ 完美指数：★★☆　　动作片似乎很少涉及“长镜头”，题材要求它们必须用到快速的剪接，以制造眼花缭乱的对打场面。泰国影星托尼·贾在电影《冬荫功》中一反常态的设计了楼梯打斗的一个长镜头，在3分45秒的时长里，他从一楼打到四楼，摄影机同步跟进，这是一场耗费体力的尝试，每一次重拍，托尼·贾都要累到瘫痪倒地。　　在幕后访谈中，托尼·贾表示这个镜头重拍了6次之多，由于需要不停的正面打斗，整个过程中的体能耗费可以想象，为了保持长时间的兴奋状态，托尼贾也不得不使用了嗅盐。受到体能考验的不仅是托尼·贾，还有该片的摄影师，为了跟随前者的快速移动，摄影师在过程中必须从旁跟着跑动，由于技术人员无法维持这种运动上的强度，在托尼·贾打到第三层的某处，由另一位摄影师完成了接力替换。　　这个长镜头是动作电影中罕见的尝试，它在不破坏场景连续性的前提下，让托尼·贾的略显平实的打斗（相对特效制作）产生震撼效果。不过这也同样需要顾及场面调度的因素，《冬荫功》在摄影上仍然有拖泥带水的凌乱感，而且托尼·贾打到三层的动作戏中，穿梭入房的场面也无法包含入镜头之中。此外大多数时间里，摄影机总欠缺稳定性，无法让主人公身处观众的视觉中心。　　《旧金山纪事》指出，《冬荫功》是一部“由大明星和惊人动作支撑起来的烂片”，此中的“烂”自然是糟糕的剧本与混乱的剪辑，而“惊人”，则属于托尼·贾惊艳的拳脚以及这一个令人震撼的长镜头了。↓点击观看《冬荫功》楼梯镜头↓
万德兰推荐长镜头之.《冬荫功》2005年
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15.《老男孩》2003年导演：朴赞郁 摄影：郑正勋长廊镜头：时长3分11秒难度系数：★★★☆ 完美指数：★★★　　朴赞郁的黑色风格总是包裹着前卫，譬如《老男孩》里最经典的“锤子镜头”（或者叫长廊镜头），就被他做成了类似电玩风格。这段戏由崔岷植单挑几十名混混，双方各使兵刃打斗，中间不能有丝毫懈怠。由于镜头中人数众多，操练起来极其复杂，稍有差错就要返本重来，这一个镜头最终拍摄了3天才宣告结束。　　也许从技术上讲，这个镜头没有什么过人之处，然而朴赞郁摈弃了多视角的剪辑，采用单侧面拍摄的手段，让这场动作戏达到了最直观的平面效果。为此整段戏安排在一个狭窄的走廊拍摄，摄影机下装有滑轮，方便进行左右移动，崔岷植从镜头的左边入画，一路恶战到另一端，动作采用写实化的操作，并且一气呵成。这段戏中的打斗非常复杂，无论对演员调度还是对众人的体力都是一个挑战。　　侧拍的场景让我们联想到游戏电玩，游戏中的主人公从一段作战并力拼众敌，和电影中的场景别无二致，这场戏的光线色彩和构图几近完美，并散射出一种略带诡异的美感。崔岷植单挑数十人的过程几近惨烈，完全看不出表演的痕迹，尤其是崔岷植从凶猛——倒地——被殴打——重新站起——又被对手占上风——彻底打败对手，使这一个镜头一波三折，内容丰富且信息量极大。　　从根本上来说，《老男孩》追求一种打斗情绪多过了打斗快感，它在长镜头里拍出了蒙太奇的效果和感觉，让整个镜头的感觉比实际时间长得多。这种外在“单纯”而内在“波涛汹涌”的方法加强了本镜头的力度，使其作为幕高潮具备了应有的冲击力。↓点击观看《老男孩》长廊镜头↓
万德兰推荐之《老男孩》长廊镜头
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16.《辣手神探》1992年导演：吴宇森 摄影：黄永恒医院镜头：时长2分37秒难度系数：★★★☆ 完美指数：★★★　　《冬荫功》让人见识到长镜头拍摄功夫场面的效果，那么枪战戏呢？事实上吴宇森早在《辣手神探》中给出了答案，在云来茶楼和医院的两段爆裂火拼中，吴宇森都运用了长镜头的表现手法。说起来云来茶楼的一段是周润发的个人秀，医院的长镜头反而更见功力，这段长镜头拍的异常流畅，而两名主演的配合同样天衣无缝。　　医院大战的戏份大约10分钟，这段长镜头占据了2分37秒，其间周润发和梁朝伟并肩作战，不断有反派角色持枪入画。由于反派人物众多，调度显得颇为复杂，尤其是牵涉到一些翻滚破窗的镜头，都需要事先排演。难得的是吴宇森没有因此而省略其余的操作，譬如演员个人的表演，以及中间必要的爆炸、烟雾效果，所以这个镜头和《冬荫功》相比虽然时间要短，操作难度却并不逊色多少。　　 如果单纯是开枪镜头，设计起来并不困难，难的是把一切因素协调起来，为了照顾周润发、梁朝伟的表演，吴宇森在这个镜头里五次把常速转换成慢速，这不但让两人的患难之情急速膨胀，也传递出微妙的浪漫气氛。这种速度变化也营造出一张一弛的节奏感，并给技工人员和龙套角色赢得了准备时间，当然这场戏更离不开吴宇森的精确调度，方能显示出成片中那种一气呵成、迅猛凌厉的质感。　　多年之后，吴宇森坦言这个镜头并非真的一镜到底，而是由两个较短的长镜头拼合而成，然而在这个“长镜头”中，我们丝毫寻找不到剪辑的破绽。↓点击观看《辣手神探》医院镜头↓
万德兰推荐长镜头之《辣手神探》医院镜头
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原帖地址：===========================转贴完毕=====================================以下是我个人补充的几个，属于俺喜欢上面又没有的，凑个数儿吧《谜一样的双眼》2009年导演：胡安·何塞·坎帕内利亚
摄影：Félix Monti足球场镜头：时长5分13秒（就不评星了啊，俺不配给人家评星）
超牛长镜头----谜一样的双眼
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我第一次看到这个镜头时候差点吓死了。有过制作经验的同学应该知道，长镜头拍摄最难办的就是摄影机在不同设备之间平稳的转换，而在一个镜头里转变好几种运动模式（也就是拍摄设备），简直是匪夷所思。其实可以剧透一下，这个镜头实际上是由四五个镜头（忘记具体数字了）拼接而成的，但在银幕上的效果是一个完整的镜头。
有兴趣的同学不妨找来幕后花絮看看，这个镜头是怎么拍出来的：包括遥控飞机、摇臂、斯坦尼康、绿屏、电脑特效等等等等，可以说动用了一切现代电影制作工具，是当今长镜头设计的典范之作。有些“原教旨主义者”认为这是“作弊”，“伪长镜头”，我没什么可辨驳的，只想问一句：把这些工具都交给你，你能设计出来这样的镜头么？《幕后玩家》1992年导演：罗伯特·奥特曼
摄影：Jean Lépine开场镜头：时长7分30秒
1001个精彩段落之场面调度长镜头（大玩家）
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这个长镜头，是导演Robert Altman向本文排行第一的奥森·威尔斯《历劫佳人》开场镜头致敬（也是暗自比劲）之作，孰优孰劣，交给观众判断吧。《杀人回忆》2003年导演：奉俊昊
摄影：金炯求现场镜头：时长2分01秒
长镜头-杀人回忆
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韩国电影看得不多。这部电影是我看过最好的韩国电影，所以这个镜头给我的印象实在是太深了。那种愚蠢、混乱又苍凉的荒诞感一下子就出来了。其实，这个镜头和之前的神作相比可能水平略显简单。不过考虑到（虽然从没见过，但我猜）中国警察出现场很可能也会发生这样的场景，而我国电影工作者从没拍过一个这样的现场镜头，那么这个镜头就非常值得学习。(好吧，其实我是气不过居然有朴赞郁，为啥就没有我们家奉俊昊，不管怎么说小奉还是拍过长镜头啊)《绳索》1948年导演：阿尔弗莱德·希区柯克
摄影：William V. Skall & Joseph A. Valentine全片10个镜头：时长79分50秒
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在《俄罗斯方舟》问世之前，只要提到长镜头，那么第一反应一定是这部电影。希区柯克利用现有技术条件（1950年还没有摄影机稳定器），用10个镜头就拍完了这部80分钟的电影。当年《电影手册》的巴赞对这部电影推崇备至，号称是“长镜头理论”的完美实验。但他似乎忘了希区柯克在其他电影里是多么喜欢剪辑，《惊魂记》、《迷魂记》、《西北偏北》等等所有让人印象深刻的精彩段落全靠剪辑完成。毋庸置疑，这是一次电影技法的伟大实验，到现在再也没有第二个好莱坞导演敢这么干。多年以后，不知出于何种原因，希区柯克自己要求销毁电影胶片，使观众长达20年无法看到本片。实在忍不住，又补充了一个。《雁南飞》1958年导演：米哈依尔·卡拉托佐夫 摄影：谢尔盖·乌鲁谢夫斯基 送别镜头：时长37秒（位置：23分45秒~24分22秒）
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确实，37秒并不算多么长的尺度，这个镜头在今天看来也比较平常，但别忘了，这是在斯坦尼康发明前，前苏联导演1958年拍摄的作品。这个镜头是从女主角的照片切到公共汽车内女主角近景开始，窗外纵深处不断有军车驶过，女主角起身下车从镜头前走过，自然过渡到中景，下车之后先向纵深走，然后又突然返回来从人群中穿过去，摄影机追随女主角横移运动，前景中不断有人群汽车等干扰信息，反而让人更加去寻找后景中女主角，当女主角重新挤回到镜头前，这一下摄影机应该已经从从肩扛架上摇臂车了，证据是此时摄影机的机位比之前略高，所以略微俯拍，这个转换非常迅速不着痕迹，之后摄影机在摇臂上的大俯拍，一下子把主人公从之前杂乱无章的环境中脱离出来，只看到女主角在坦克中穿行。
这个镜头虽然时间短，但是信息量奇大。如果考虑到这个女演员当时还不懂表演，就不得不更加佩服导演的功力。上面的视频是《雁南飞》全片，这部电影在摄影剪辑声音（注意前一个镜头的声音空间）上成就突出，所以获得了1958年的嘎纳电影节金棕榈和最佳导演奖。放上来让大家看看，想想印象中PRC有哪部电影能有这样丰富的摄影机运动。现在一说电影不行就怨光腚总急，怨来怨去学不到东西，倒不如好好学学前苏联的片子，看看人家主旋律是怎么拍的。顺便提一句，6年后这位导演和摄影师搭档拍摄了上文提到的《我是古巴》。·
补一个国产的：《小兵张嘎》里，罗金宝带着张嘎子到游击队的秘密驻地，那个穿房越脊的长镜头是那个年代中国电影人少见的独创，也是非常牛逼的。
我爱知识，知识不爱我，so sad}