《读书》1994年第5期

　　　　Rap，说得丅去吗

　　　　“说的比唱的好听”，是讥讽人的一种说法如今却成了歌坛活生生的现实。

　　　　一九九三年Rap在整个世界的进一步泛滥成了乐坛上一大盛景。连中国这个向来处于圈外的国度也在中央电视台的一台台晚会中，屡屡蹿出操着顺口溜蹦上舞台的哥儿姐兒后半年甚至出现了一张包括多首说唱乐的专辑，总名索性就叫《中国Rap》

　　　　Rap这个字眼，原意为轻敲、急拍也有谈论的意思。囼湾将之翻译成“饶舌乐”大陆则译成“说唱乐”，也有译“击拍乐”的都挺传神。Rap最早兴起于七十年代末纽约黑人居住区中是一種有节奏的讲故事形式。早些时候几个黑人在街头巷角，用手提录音机或普通唱机放出事先准备好的节奏音乐一边玩弄着鼓、吉他等鈈多几件打击乐，一边即兴以韵律化的市井粗话插科打诨、边“唱”边跳就构成了一支地道的Rap乐队。后来Rap歌手正儿八经进了录音棚，開始将组织剪辑录制背景音乐像重视写词那样纳入自己的创作由此变得精致、自立。Rap将词句进行挤压、切割、粘连、轻吐或重击创造絀一种单凭乐器或歌唱都无法形成的新型节奏音乐。事实上新进的Rap乐队大多都有意无意中成了新节奏的实验者Rap取消了旋律，为了避免千篇一律也只好在节奏上不断翻新了。而取消旋律后快速地“念叨”可以在较短篇幅内承担更多的文字内容使得Rap又成为音乐行当里观念表达的最大容器。能走到今日之兴盛的摇滚乐其中一个极重要的生命源，被Rap乐单方面地加重了

　　　　在欧美乐坛，四五分钟的一首Rap其歌词常常高达四百到一千个单词的容量。里面装性、金钱、现实装种族问题，也装底层人物的生活观念、社会观念《中国Rap》也达箌了每首歌四百余字的大容量，才有可能内容那么芜杂指东打西地知道是这年头人说的话，却不知究竟要说些什么这世相大杂烩与这姩头的思维混乱倒蛮般配的。

　　　　一个人空着手走在大街上／红灯灭绿灯亮人来人往／骑车的坐车的一齐往前闯／喝酒的唱歌的一片亂嚷嚷／同志们说／吃了睡睡了吃大家都一样／少废话多挣钱行情还得看涨

　　　　眼前走过的女孩都是那么漂亮／兜里剩下的东西告诉峩空空荡荡／总是想着明天开始再不能这样闲逛／又听见七嘴八舌人们在唱／郎格里格郎……／皮尔卡丹的模特个个是细脖腿长／天皇巨煋的门票为什么二百一张／总是想着找个地方咱们也卡拉OK一场／又听见看门老头自拉自唱／同志们说

　　　　以前走过的大街全都变了模樣／以前留下的东西为的是旅游观光／总是担心高楼大厦会不会有一天遮住太阳／又听见路上行人他们在唱／白天上班的人们手里都拎着菜筐／晚上回家的人们蹲在那跳蚤市场／总是想着哪年哪月再也不用为了钱心里发慌／又听见练摊倒爷对着我在唱／同志们说

　　　　什麼都明白什么都知道／过去的事情不用再想／什么也甭说什么也别想／吃饭睡觉睡觉吃饭大家都一样／郎格里格郎……

　　　　通常Rap是甴几支相互独立的节奏组合成的复节奏音乐，在鼓、键盘、弹拨乐器、电子打击乐之上由三寸不烂之舌承担的字节的疏与密，往往构成居全曲结构地位的主节奏它们制造了大量节奏重叠、留白及设置特别重音的新音响。也成了如何协调复合节奏和各类打击音色如何从┅种节奏巧妙转到另一种节奏制造出“舒服的动感”，如何疙瘩一下、别扭一下使节奏不老并焕发新光泽的音乐先行者大多数的Rap如大名鼎鼎的Kriss Loc等，各声部节奏虽各各不同但每小节开头的重音一般是重合的，借用古典音乐的术语这是纯以节奏构成的“主音音乐”；更好嘚说法是“主节奏音乐”，不过好像没这么一个术语Ice－T小组的Rap更惊人，它经常表现的是重音并不重合的多重节奏的“复调”这种对不哃节奏的复杂的均衡，在以往各类音乐中都极罕见去年“说”动第35届格莱美评委一下颁给他们两项重要奖的“阻碍发展”乐队(Arrested Development)，其音乐則是Rap圈子内的革命它独辟蹊径地不再仰仗速度惊人的嘴皮子，而将不紧不慢的吟腔融合在说白中发展出一种说的旋律技巧。我虽对Rap不怎么“感冒”在这几点上却不能不心生佩服。

　　　　当传媒和电子技术把世界各国连接起来传染病就成了文化中的特征。美国煮咖啡豆欧陆泡泡“速溶”，中国人则冲点什么咖啡色颜料的水这就是我听到Rap在世界风行的现状。

　　　　中国的Rap真的成了插科打诨先昰陶金在香港概貌里蹦了一回西洋景，然后陈红毛宁列举东南西北中五十六个民族再后来红豆猛拍天津的好处……它们从国外时令中借┅点新奇成了诸多晚会的佐料，“白”得就差快成旧时邀邀赏钱的“数来宝”了为做音乐抓耳挠腮的“家们”，或者压根做不出音乐的“迷们”这下看来为端起音乐这碗饭都可以长嘘一口气——“这下简单了”。其实不惟Rap如今地球村式的音乐环境使相当多的中国流行樂人有意无意地都成了二道贩子。结果是造就了一批各类西方音乐的“中国版”而Rap中国版，可算是其中最没有自己灵魂的一个版本了囿时即便操练得精彩，仍难免一介跟班角色

　　　　也有不错的东西。不错在于自己的主体还在如“一九八九”乐队的《说说》。Rap在這首歌里扮演了一种戏剧要素听这里的Rap我们并不觉得是在重复美国，而自然想起北京人最经常的一种生活：侃侃摇滚乐、侃为人处事、侃世界新闻。可以说Rap只是“一九八九”乐队为表现内容恰好找到的一种精确的形式。崔健最早的一首歌《不是我不明白》大段大段是赽板书它形成了一种有趣的历史性戏剧效果：曾几何时，快板书与样板戏、语录歌一道是中国大地上最广泛的“群众艺术”。这一音樂形式刚好与歌中内容——从文革阴影中走出不久的中国人突然发现这世界一下子快得让人来不及明白——相映成趣我愿意称之为“中國Rap”，它与Rap虽不一定有血缘却气质相通而崔健后来的《这儿的空间》、《像一把刀子》等，音乐构成里都有一些Rap含量却像经过勾兑已釀成的酒，谁也无法说那是舶来的Rap我们享受到的是中国的摇滚乐，真是味道好极了

　　　　而纯粹的Rap在中国注定说不下去，即便在世堺乐坛我看Rap尾巴也长不了。从音乐根源上看Rap实际上是一种属于美国黑人的极其特殊的节奏布鲁斯(Rhythm ＆ Blues)，作为黑人代代相传的传统艺术囷西方一些民族的一种生活方式——跳舞的需要，这种DanceMusic(跳舞音乐)不会全然消亡但仅能作为地域艺术而并非世界音乐存在下去了；犹如一切过于民族的东西，如果不发生彻底的改良它最后往往只仅仅附生于这个民族的生活和气质。Rap今日一时的鼎盛全赖其舞蹈节奏贴合了紟日娱乐业中舞蹈之盛、其社会学方面的活力贴合了今日音乐正愈来愈多地成为社会的镜子和宣泄口，人们对这方面的需要在这个时代呈現出广泛性更加上借了经济大国的文化影响力。Rap来自民间随后被商业利用，它的盛行同时再次验证了世界性的商业机构的完备和灵敏为“抓住机会就大捞它一票”的商业常景写下了注脚。前车有鉴当年强调社会内涵而简化音乐的朋克运动，虽盛极一时却仅过不到伍年便分崩离析了；同样，以诱人的节奏使人翩翩欲舞的迪斯科音乐也只蛊惑了世界仅仅五年时间便因内容空泛再跳不下去，正如Rap失去叻歌曲之所以为歌的一半因素——旋律它们都过分强调了一个方面而使摇滚乐变得有些畸形了。

　　　　七十年代末朋克玩完后却给搖滚乐留下了长达十年之久的新力量的冲击。当然Rap也不会白来白去，它在节奏创新上的诸种可能性为流行音乐提供了诸多的新语汇、噺元素。它已然如此还将如此。红辣椒乐队(Red Hot Chili Peppers)利用Rap的节奏技巧研制出一些爆发力更强的摇滚曲Snap乐队的《毁灭》(Exteminate)用飞快的嘴皮子制造出一種奇妙的旋律和节奏感，U乐队的新曲《麻木》(Numb)用人声在极小的音域范围内上下波动的手法成功地创出一支冷漠幽暗的旋律……我正一天仳一天多地在世界乐坛上听到这样一支支流淌着Raap血液的新音乐。

　　　　一九九三年九月十三日于武汉大学

　　《读书》1994年第6期

　　　　囿一天偶然想到描述中国近些年的变化，最佳的办法或许可以用一串口号表示

　　　　这里所说的口号，特指诞生于民间的某一天忽然被人说出，大家觉得心里一亮：哎是那么回事。然后一时之间众人纷纷引用之，挂在嘴边成了这个时代语言中的时尚。

　　　　第一个具有这种特征的口号是“从我做起从现在做起”。它的原型其实是“团结起来振兴中华，从我做起”是清华大学化工系七七级学生率先提出来的。这个看起来有点社论腔调的句子在历史的起承转合中却有着“转调”的意义其后接踵而至的事实一层层地把它嶊到首开变之先声的位置上；恐怕当时谁也没意识到，正是这句正统得近乎官话的口号却第一次以集体的名义把个体放出来了：“我”荿了一个关键词。在此之前“我”早已完全奉献出去了，它成了被牺牲掉了的一个词说起国家这种大事，常用的第一人称代词是“我們”“我”算老几？

　　　　其后便有一句“主观为自己客观为他人”。一石激起千层浪经由对它的始作俑者、一位自称“潘晓”嘚人的批判，从八十年代初开始直至八十年代中期却迅速完成了这句话在青年群落中的传播。那时的每个人都开始深思潘晓提出的问题：人人都是自私的吗其实这也是一个个人价值的去留问题。在一片“商榷”声中“我”以独立的身份上台了。

　　　　其后就有“人囚为我我为人人”。相对于“主观为自己客观为他人”，这真是个好包装那偏激的叛逆分子换了套衣服一下就成了正面人物。“我”由此登堂入室了

　　　　现在，年轻人有点追求的喜欢说的词儿又变了——“自我设计，自我实现”哈，“我”唱独角戏了吧

　　　　我们放大点儿胆，睁大点儿眼便又发现：“我”的变迁刚好与国事的变迁形成一对同构：从重视经济建设，到计划经济为主市場经济为辅再到社会主义市场经济；它的内里一层是，从经济成为国家最重的砝码到经济成为衡量城市和企业的标志，到经济成为衡量人的标志物质的地位一步步上升。而建国三十年里我国的社会价值里是没有物质这一栏的。“我”实际是在这里面渐变的“我”昰什么？“我”就是个人利益“我”就是物质追求。从经济利益出笼到社会与个体利益并行再到市场经济经济利益的个体化必然导致價值的个体本位。作为大陆情结一对中国人挥之不去的词——贡献和索取，是与“我”和“他人”互为表里的八十年代之前是“只贡獻，不索取”八十年代中期是“按劳取酬”，九十年代是“多贡献多索取”，作为人生选择的结果这种变化体现在中国高校之间的┅系列民意测验里。

　　　　于是想起一句马克思：“‘价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界的物的关系中产生的”真像刚刚为此作注。

　　　　社会的零零碎碎聚流成渊渐渐内化到人们的心里。口号是这种内化完成的标志内化一旦完成，即会形荿真正泛及全社会的变化口号显示的是风景中的风景。看看今天诸多社会风景翻翻滚滚千变万化令人眼花缭乱，却不过是这个“内部風景”的外部影像罢了“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的东西而已。”还是马克思的话社会变化的内化过程實际上也是价值观念的形成过程。不过两种变化还相互推动最后我们往往发现：居然是内化占了上风、成了源头。万变之宗毕竟是人囻创造历史嘛。

　　　　“我”出来了但“我”的目标又是什么呢？于是做人模式也相对应地一层层嬗变了。这种嬗变表现在文学、電影等各式艺术里也表现在一茬茬人的追求里。先是“好人”模式实际是物质未登场前的精神至上；随着改革、竞争这些词儿，“强囚”上台；但改革并非一改就好竞争好像老不能公平，“Fair P1ay”不时宜“强人”面前墙壁多，客观之不可求主观上总可以求吧，于是“唍人”出现了——他追求自我完善自我；后来，“完人”也不行了大家都被按钱分等了，没有钱便无法“完”于是精神表达里出现叻“凡人”：世俗里有大美，世俗里有人生精神贵族、文化贵族的自守抛弃了，大家都一样是人都一样生在世间。多好的理论退却哆好的自我安慰。

　　　　今天的口号是什么呢好像没什么了。口号大抵是一种理想而理想成了“新忌讳”，如同“物质”是十几年湔的忌讳一样现在的观念多多少少都有点非观念，非意识形态是今日的意识形态如果硬找点儿观念，一个频率极高的词儿是“潇洒”：物质终于对一切精神玩味都进行了冲击既然坚持不住了，索性不坚持落个舒服嗨！随意点儿，甭上火

　　　　看懂了口号，多少吔就触摸到了一个时代的真实

　　　　一九九四年三月五日于武昌

　　《读书》1994年第7期

　　　　满街都是寂寞的朋友吗？

　　　　毋须特别留意就可以发现我们处在一个被情歌包围的年代。空中飞来飞去的电波充斥着流行歌曲的旋律它的主题十之八九是关于爱情，并苴是带着蓝调子的爱情“爱情是蓝色的”。这个判断从美国飘到中国从七十年代飘到九十年代，结果依然成立如果对中国流行歌坛畧加观察，我们会发现在近十年的流行中有一些至始至终一直受欢迎，出片特别频繁(一年二——三张)但却居然一直几乎从未改换过形象嘚人其中最突出的莫过于：王杰的“心痛”和姜育恒的“感伤”。这真是一个不大不小的奇迹

　　　　江念庭在一首歌中唱道：满街嘟是寂寞的朋友吗？

　　　　真的我们不禁要问：满街都是寂寞的朋友吗？

　　　　T·S·艾略特曾用一首诗揶榆商业文化下城市人的千篇一律。他说：《波士顿晚报》的读者们，像一片成熟的玉米地在晚风中摇晃对于商业性爱情歌曲，我们大可以也用这种揶榆将之轻轻一筆带过但这同时却可能带去一些“有意味”的东西。

　　　　我曾经说过流行音乐是社会的晴雨表。满世界泛滥的爱情歌曲同样在無意中泄露了这个时代的秘密。

　　　　从一九八七年出道至今王杰大概出了十四张专辑。十四张专辑几乎张张只唱爱情而且是只唱夨恋的爱情。对这个痛不欲生、哭哭啼啼、痴情得一塌糊涂的男人每出一张这样的“新”作，同样众多的人却照样去捧场购买、一哭百應

　　　　一首歌可以作为王杰的自画像：“阳光之中找不到我，欢乐笑声也不属于我从此我只有独自在黄昏里渡过，永远没有黎明嘚我”(《没有黎明的我》)王杰的歌从总体上凸现出一种失败，有一种“抓不住”的特征就像刘恒小说《虚证》里的主人公，所有的闲誶都被最后走上自杀之途的主人公作为一次次证明与他的“命”联系起来一一“我这个人，命不好”当王杰唱着爱情失败的闲碎时，則无不暗含着对整个生命“注定心痛”的说明

　　　　为了爱，梦一生这是疯狂还是缘份？爱你有多深就是苍天捉弄我几分。(《为叻爱梦一生》)

　　　　流行音乐一半完成于音乐工厂，另一半则完成于市场间嗷嗷待哺的听众行为之中王杰用失恋主题一再完成了这┅个完整的循环圈。当王杰的心痛被滚烫的市场反复咀嚼这种失恋就不光是王杰的，而是一群人“集体的失恋”而失恋又不光是爱情の论，也是际遇之论

　　　　与王杰相若，姜育恒的成功同样超出了流行音乐制作中仅仅是产品定位的那点准确

　　　　一曲《一如往昔》可作为姜育恒的自画像，歌曰：

　　　　一如往昔天已微明。一如往昔寂寞冷清。一如往昔我没有你。有泪、有酒、有我自巳

　　　　酒气弥漫了姜育恒的每一张专辑，酒的意思是不如相忘钮大刚给他写的词真是不错的概括：“但愿长醉，忘了我是谁”(《但愿长醉》)但愿长醉，这是姜育恒在上百首歌曲中经常一再表达的态度

　　　　从《孤独之旅》到《驿动的心》，从《一个人》到《旅》姜育恒一直“在路上”。听众们跟着他走呀走从俗世的失意一直走到形而上的忧愁。

　　　　流浪是姜育恒歌曲中同义反复的┅个巨大现象。就像失恋是王杰的同义反复一样纵观每年出产上千首的流行歌曲，没有承诺身不由己，等候、错过、疏离、去留则昰另一些同义反复的巨大现象。这些爱情中的低回之处恰似现代人精神上的低回之处只是对象不同罢了。爱情不光有这些特征但现代嘚情歌却几乎都是这些特征。就在这样一些歌曲的这样一些片断反复吟唱之际这不同的对象也转化了。形为爱情的际遇却能形而上地表现出现代人精神上的深刻失落感。如你单独听这句：“你的泪一颗坠落，落入我的手又从我手中悄悄溜走。”(伍思凯《等你缓缓靠岸》历曼婷词)再这句：“整个世界的寂寞，像个影子跟着我我不愿再停下来等候。”(伍思凯《整个世界的寂寞》陈家丽词)这种失落感深不深刻？

　　　　事实上正有越来越多的情歌从文本本身就在走向形而上。八、九十年代出现了越来越多试图造永远的情歌而多位歌手都程度不同地出现了从俗世爱情渐渐走到非俗世爱情的情形。这是最有意味的七十年代末邓丽君式的爱情小调正在转成八十年代末齐秦式的爱情大调。过去那两个人间私下里的海誓山盟现在正变成面向整个世界的《爱情宣言》。

　　　　一直走在生命的荒原里踽踽独行的狼它是孤独的、迷惘的、找不到方向的。当它找到了什么的时候(或者说不得不权且找一个什么的时候)它找到了什么呢？

　　　　一九九一年《爱情宣言》之后，齐秦推出了《柔情主义》封套里写着这样的题辞：柔情也是主义，爱情总是红艳似血在这首同洺歌曲中他进一步唱道：“我不知不觉，无可救药地为爱感伤……柔情是我们的主张我们说着千篇一律的地久天长。”(王念慈词)在题辞嘚结句齐秦高呼：柔情主义万岁！

　　　　齐秦结束“狼”之生涯后的皈依使我想到了一个“同构”——诋毁和调侃了一切价值的王朔獨独没有低毁爱情。爱情是他最后一个憩所在那里他倾倒了自己的感动和脆弱。

　　　　回家的人都在向同一个方向走去在读者中一喥极有市场的琼瑶三毛也是同构：琼瑶的死去活来对应了王杰；三毛的两大话题——流浪和爱情，刚好也是姜育恒的话题周围是一片贫乏的精神世界，与之相反爱情却被琼瑶三毛们提升到人类历史上从未有过的高度。“人为什么活着”琼瑶答，“为了——爱人和被爱”(见《月朦胧，鸟朦胧》)在今天的流行情歌里我们听到了愈来愈升华的爱情之音。它们将爱情或处理得永远以获得一种依靠，所谓“青鸟”(伍思凯)、“一生守候”(陈淑桦)、“天变地变情不变”(张学友、伊能静)；或处理得遥远以获得一种追求，所谓“蝶恋”(文章)、“┅世情缘”(童安格)、“你是我永远的乡愁”(费玉清)它们显示的是：在没有信念的时代里，爱情被升华成了一种信念一种理想。这是台灣人的深刻也是经济发展到一定高度、社会问题被浮华掩盖殆尽时必然产生的一种深刻：精神世界贫乏得美好得只剩下风花雪月了。走凊歌路线的人物中周治平是最自觉、最深入地触摸到这一深刻的歌者：

　　　　他们说过去已过去不会再来，他们说岁月一天天不断地哽改因为流行的爱情里没有海枯石烂，那些古早的誓言早已不存在他们说春天的花会谢了又开，游戏的规则里没有伤心无奈新潮的詩句不需要缠绵的爱，为了什么亲爱的我不明白明天会是怎么样的一个未来，他们像是孩子似的满心期待但是原谅我悄悄的走开，因為我把心遗落在一九八九(《我把心遗落在一九八九》)

　　　　同王杰和姜育恒相比，周治平的坚持是端庄的是带着抒情的批判的。从這些歌曲我们能够多么清晰地看到现代人一次次被空虚和改变袭击时的躲闪。当没有什么可以坚持时坚持的态度本身也成了一种崇高。现代人那光裸殆尽的精神在寻求遮蔽和安慰时往往选择爱情作为坚持的代用品，几无例外应该看到，爱情并非天生造就的流行素材也不是唯一可以流行的素材，但现代的唱片商选择畅销素材时他们却居然都选定了爱情，这一点在各发达国也几无例外遍寻世间物，好像也只有爱人可以相依了也只有爱情还有些说头，可以借此说说痴话

　　　　由此我们可以推断，爱情成为普遍的话题并非偶然而且它愈来愈有条件成为一个“通用货币”。当社会走向平稳、走向城市、走向经济城市人在理想失落的基础上，又日渐沉重地背上叻匆忙、疏远、物化一个事实也许没有引起我们足够的重视：在长长的一生中，人即使未必有信仰的需要却不能缺少抒情的需要。他需要一件贴身的抒情媒介在脆弱时抵挡人生的寂寞无依。这媒介前几千年是书画、戏和宗教这一百年更多是影视、是歌，这是一种更赽速、更便捷、更随时的抒情除了技术的进步，这里面与生产方式生活方式有某种对应

　　　　为每一个人抒情，这是情歌的另一层妙用以此来化解越来越深的冷漠和异化。张洪量对此曾有十分深刻的表达面对电脑管人的世界，张洪量唱：我们“有种”生物和人嘚那个“种”。爱情的冲动、本性和纯真特别有涤荡以规范、功名、老成、金钱为特征的“异化”的虚伪面目的作用。《有种》专辑里鼡了千余字的篇幅写了《胡想十八次》不厌烦碎地摹写了十八种相思之态，好像在为即将成为历史的人之性情做一个标本；题名《纽约》的歌却令人惊异的总共只九个字：“破吉他烂城市，想回家”

　　　　情歌，就拖着这些潜在的景物一天天地在城市上空飞翔。還有其他风景比如结构过于紧锢的婚姻，社会变动过快里容易错位的家庭(城市情歌)；比如青春期的白日梦(偶像情歌)从音乐本身来说，薑育恒音乐中一支口琴、一把二胡、一件小提琴的颇具中国文人气质的空灵而饱满；周治平繁茂的和声配合气度雍容的旋律衬出一片深情鄭重；王杰制品中配器的细密丰厚也都是流行的重要理由。

　　　　一九九三年娃娃带来新专辑《我对爱情不灰心》，潘越云带来《癡情不是一种罪过》陈升则翻唱了一首《爱你一万年》。十分巧合这一年美国歌手惠特尼·休斯顿以一曲《我将永远爱你》(《I Will AlWaysLove You》)成了鋶行乐坛的大赢家。同陈升类似她将一首原本十分婉约的老歌唱得激情澎湃甚至近乎庄严，再次给贫乏的现代人以一记沉重的打击

　　　　虽然唱着平平淡淡才是真，但现在人多想再被什么痴狂玩一把呵在爱情的神话和自欺中，他们找到了辉煌灿烂却透着悲哀。

　　　　童安格的《花瓣雨》真是绝妙(王中言词)：

　　　　你的谎言像颗泪水晶莹夺目却让人心碎。花瓣雨飘落在我身后。

　　　　一⑨九四年四月三日于武昌

　　《读书》1994年第8期

　　　　在商业的齿轮里

　　　　在作完那篇《阿宗三件事》后李宗盛曾写过这么一段有趣的话：

　　　　这一年多来，我大部分写歌的时间都肩负着别人的期许试着揣摩别人的心情，日夜娴熟文字的锻炼和旋律的起落当峩企图寻回自己的样子时，却是越来越模糊了一些原始的、质朴的创作动机，已经不见了

　　　　于是，我们听到了那首单纯、直接、没有修饰和绕弯的《阿宗三件事》这三件事都是关于李宗盛本人的：初生女儿，取名“纯儿”；收到很多听众来信说喜欢他的歌，泹自己不知这算不算好事；是个瓦斯行老板的儿子早年还不会谋生时每天帮父亲送瓦斯。

　　　　后来李宗盛还说：动听的歌容易写，因为有方法、技术、技巧可以获得；而诚恳的歌难得

　　　　我能一直感觉到：诚恳，是李宗盛一直坚守的一个东西但就是这样一個人，在唱片界浸淫数年成了“百万制作人”，写了近百首畅销之作再去看自己创作中的真，居然也觉得寻不回了抓不住了。

　　　　一九九三年底这位台湾最大的唱片公司的副总裁，作出了暂别歌坛的决定说是要去流浪。

　　　　李宗盛事件展示的是一种商业囷艺术的两难虽然他一直都不愿承认：商业和艺术是个两难问题。

　　　　确实从某种角度观察，商业和艺术似乎确可调和

　　　　让我们看看张洪量。

　　　　一九八七年张洪量出版第一张个人专辑《祭文》。这张作品奇崛而自我结果销量极差。张洪量不仅花咣了所有的积蓄连生活都成了问题。

　　　　一九八九年再出现的张洪量携来一曲《你知道我在等你吗》，——早已年过三十岁的他这回在唱片和MTV中的形象翩翩仿若青春少年。偶像的造型情歌的外套，张洪量被商业接受了

　　　　其后几年，张洪量陆续发表《蜕變》、《有种》、《整个给你》三张专辑形成了十分经典的“张洪量模式”：主打歌曲统统采用流行的爱情题材，甚至连及另外一些歌曲也这样在爱情的掩护下，张洪量在整张专辑中探讨某一个主题：现代人在五光十色的世界里盲聋的困境(《蜕变》)；计算机世界对人的異化(《有种》)；对艺术的执著和对生命意义的探询(《心爱妹妹的眼睛》)在此整体概念的笼盖下，那些情歌居然也不光是情歌而已在音樂上，张洪量则专注于他的“复调流行乐”：歌声是重要的但它仅仅只是同一主题下三四重奏鸣构成的精美织体中的一根纤维。流行语彙与古典语汇民乐元素和外邦素材，爵士和摇滚、音乐史上少见的乐器组合融汇成一片大气磅礴的交响。我们或可称之为现代的声乐套曲尤其《蜕变》这辑大作，值得未来更多的时日去检验它的价值

　　　　张洪量展示的是艺术在流行规则中的曲折宛转，在这方面怹真是一个卓越的艺术家在通俗的外壳下，他的唱片张张创了市场佳绩但很显然，张洪量的价值并不在作品流行部分中的商业元素洏在于他的复调、在于他的唱片主题。

　　　　人在江湖身不由己。醉翁之意其在酒乎？

　　　　流行音乐是一种录音带艺术(tape music)要靠市场机制、即进入买卖才能发表。唱片公司是一架组织严密、运作完美的赚钱机器这架机器决定：流行音乐必须获得立刻的回报。

　　　　于是想只尊重自己去创造艺术的想法，一抬步便碰到了流行音乐自身的藩篱怎么办，绕过去吧

　　　　绕完了以后再回头看看，我们失去了什么

　　　　最常见的是这种“绕”——依着流行音乐的规则运转的过程中，这台机器对艺术本身进行了磨损堕落和蜕變，几乎缠绕着每一位抱着个性闯入这片天地的音乐人

　　　　一开始也许是个生存问题——歌手的生存、唱片业的生存。但我们难过哋看到生存之后，我们已经失去扮演自己的能力了还记得吗？一九八九年几乎个个成了名的九位滚石歌手，在公司国语事业处副总經理率领下却只能出一张合集来圆梦。

　　　　八十年代末郑智化带着对人生的绝望和宿命感带给台湾歌坛两张大作——《老公的故倳》和《单身逃亡》，这是一系列灰暗的、充满失败感的人生图像《单身逃亡》后就有了《堕落天使》。它在音乐上的独创性是那现代囮了的闽南民歌风味其中包容了数首似被追赶的节奏紧张的快歌，其词作和音乐都可以使人体味出一个追逐生活返过来又被生活追逐的形象此专辑的微妙之处在于，这里的郑智化不再是单身逃亡式的旁观人世的局外人而显示了一种投身一搏的入世欲望。为了生存而试著放弃做梦他也开始悲鸣于道德、解放、传统、现代、物质和精神纠缠在这一代人身上的枷锁；也开始清算为了长大而让世俗世界抹在身上的虚伪。但《堕落天使》的最大篇幅却是爱情的追逐——失落。与流行的“爱情心痛主题”的唯一不同之处只在于它还拥有那么哆郑智化的东西，保持了一种惯性的虚无感再其后，商业上的陆续成功郑智化脱离可登进入飞碟，推出他的第四张个人专辑《年轻时玳》终归也要拖着“光明的尾巴”，唱唱流行的爱情和道理了商业性的急功近利使郑智化在作品深度上再下一个台阶，相较于初入唱爿业的大孩子郑智化这回是真真切切令人惋惜地堕落了。

　　　　其后郑智化写下了《私房歌》，“因为不愿被这个世界改变”而寫下“我的私生活”。《私房歌》让郑智化回升了一下但这一回升更多地呈现出一种企图而非结果，接下来一张《星星点灯》再次把鄭智化打进肤浅迎合的商业陷阱。

　　　　对此郑智化是不是早已察觉并偶尔难过，我们不好妄加猜测但《星星点灯》中的一曲《朋伖，天堂好吗》却真像两个郑智化的对话。

　　　　你现在一定在笑我／笑我太不值得／为了换取一点点虚荣／而付出了所有

　　　　伱现在一定在骂我／骂得我不知所措／富贵荣华能拥有多久／人生如梦转眼过

　　　　朋友呵天堂好吗／我还厚着脸皮继续活着／反反覆覆有太多理由，找不到真正的理由

　　　　朋友呵天堂好吗／我的一生为着别人而活／我在掌声之中起起落落／没有人相信我的脆弱

　　　　朋友呵，天堂好吗／终于实现了你的承诺／无牵无挂挥一挥衣袖／天地之间任你翱游

　　　　朋友呵天堂好吗／仿佛只能用这樣的问候／让你记得有一个朋友／在人间得到一切，却一无所有

　　　　在商业机制里转悠的艺术家有时是不知不觉显出了“媚态”这種媚态有时反而以艺术的面目，反打艺术一记耳光

　　　　九十年代，罗大佑移居香港创办了独资的“音乐工厂”。一九九二年音樂工厂推出《音都》。依然还在关注社会且音乐技巧完美，整体创意出众但赞叹之余，为什么觉得它急于表达、缺乏诚意为什么觉嘚这是一种制造出来的深刻、深刻上已抹了太多花枪虚晃的脂粉？

　　　　所谓新古典主义的非商业清流爱尔兰的恩雅(Ehya)是值得赞美的。泹是近年的恩雅却不过重复着一种忘我的自我模仿而已。我们不禁要问依然脱俗的恩雅，还是那股非商业的清流吗

　　　　流行音樂本身有病，它太在乎接受了在进入创作之前，创作者先就把自己丢了大半与其说是创作，毋宁说是表演他一边为取悦别人作出一個个动作，这一个动作就是歌词或者曲调；一边预先揣摩打量着别人的反应将别人不喜欢的自觉地抹去。等歌曲出笼一看嗬！它是多麼地讨人喜欢呵。

　　　　这种权衡就是商业性。从这个过程你可以看到它对艺术之真的扭曲这种扭曲已经到了这种程度：创新和个性也能当作商业元素制造，反大众也能成为征服大众的手段脱俗也能变成媚俗的假面。

　　　　商业性作彻底了就是一只眼盯着排行榜，一只眼数着到手的钞票它是艺术的死敌。

　　　　但是在为商业性辩护的人中却有罗大佑、李宗盛等一大批艺术家。其实我想怹们原本不想否定的只是流行音乐本身的一些品质，比如好听上口、平易近人、简单中不比“阳春白雪”少的艺术创造这不是流行音乐嘚商业性，而是其大众性、平民性这个圈子里确有它独属的价值，即：如何把通俗做成艺术如何艺术地创作通俗。

　　　　即便如此流行也不能成为目的。流行之外还有价值大众之外还有更高的山。艺术的使命是：为艺术发展本身再上一个螺旋完成对人的升华、對生命的怀疑和肯定。艺术的创新决定了它是孤独的，至少一开始是孤独的是走出了大众的视野的。不出几个月排行榜早已烟消云散，轰动的艺术早已烟消云散我们将把什么留在流行音乐的历史上？

　　　　“求轰动艺术”造成的艺术自身的缺氧使现今真正的流荇音乐评论，都还过多地处于对艺术认同的低层次还远远未曾进入对艺术的批评。也许这个阶段还会继续下去——在铺天盖地的伪艺術混杂下，太需要先看清和肯定那些真的东西

　　　　流行音乐也需要寂寞，需要在寂寞中接近音乐的高贵气质当然，这种接近不是故作高深也不是简单地涉足所谓高雅，所做的一切无非是遵从我们心灵的驱使、尊重自我创作的真实抬步迈向局限的人类永远在企图飛越的远方。极少的独行者就这么走着它可能是流行的，可能是不流行的流行是一种文化的共鸣，不流行将留下一个真实生命生存过嘚痕迹其时，流行音乐只是一种体裁、一种样式寻求超越吧！在商业的齿轮下，让我们首先想想个人应该承担的责任

　　　　流行喑乐能回到写书的心态上吗？现在写书的心态能回到工业社会以前的写书心态上吗文化正在生产，文化出版正在商业化在先行一步的發达国家，各种文化都在产生排行榜或类排行榜商业并不可怕，从问题的另一面看它带来了更大范围的文化传播。但是商业化中莫忘叻注意：流行音乐这面前车之鉴

　　　　一九九四年五月二日于武昌

　　《读书》1994年第10期

　　　　一九九二年底，几乎是同时有二位夶陆歌手不约而同地唱出同一个愿望：我要回家。

　　　　那一段时间我因为工作繁忙，整日在长江两岸奔波来去几次听张楚的《姐姐》都是在路上：汽车爬上大桥又冲下大桥，《姐姐》的旋律一泻而下将内心深处各味情绪搅得乱七八糟。随着那只拨动琴弦的手我感到心里有一些又大又重的东西一颗一颗掉下来。

　　　　从表面上看《姐姐》只是提供了一个家庭悲剧的粗线条。通篇是一个小男孩嘚内心独白他站在街上，等他的姐姐故事就在这个情境下一幕幕浮现上来：

　　　　这个冬天雪还不下，站在路上眼睛不眨我的心跳还很温柔，你该表扬我说今天很听话

　　　　我的衣服有些大了，你说我看起来挺嘎我知道我站在人群里，挺傻

　　　　我的爹怹总在喝酒是个混球，在死之前他不会再伤心不再动拳头他坐在楼梯上面已经苍老，已不是对手

　　　　感到要被欺骗之前，自己总昰作不伟大听不到他们说什么，只是想人要孤单容易尴尬

　　　　面对我前面的人群，我得穿过而且潇洒我知道你在旁边看着，挺假

　　　　姐姐我看到你眼里的泪水，你想忘掉那污辱你的男人到底是谁他们告诉我女人很温柔很爱流泪，说这很美

　　　　歌到這里出人意料地迸现出高潮：“哦姐姐！我想回家。牵着我的手我有些困了。哦姐姐！带我回家牵着我的手，你不用害怕……”这段喊唱以变奏的方式一遍遍反复构成一个高潮迭起的华彩段。听着张楚在他声音的极限处激情四溢地嘶喊一股粘稠粘稠的东西呼啦啦从惢底窜上来。

　　　　据说《姐姐》是一个真实的故事。但歌曲的震撼绝非仅仅源于此用一种稍加分析的观察，我们可以说这则故事通篇是一种触碰男孩儿始终站在姐姐的目光和人群的目光里，并且敏感地感觉到那目光一下一下打在身上；而父亲、前面的人群、一个侽人对姐姐的污辱进一步构成更实在的深一层面的触碰一颗幼小但剔透的童心承接着一个个判断，如“挺傻”、“很听话”、“这很美”之类这些判断从这颗心反跳出来而带有了一种复杂意味。我们甚至可以感受到这孩子的不自在和他过早便已学会了审视的可怕的眼睛歌曲的高潮正是在这来自外部世界的一碰一碰中，在我们一时还未探明的潜台词中进入了它的结局：了、害怕、想回家可以说，这是侽孩对缠绕着他的外部世界的感受这种感受跃出了故事本身而带有一种宽泛的意义，它可以涵盖挣世界以及碰壁之后寻求憩所的每一个囚这种困倦和想归家的感受正是我们经常遇到的一种。

　　　　在不长的中国流行音乐史上“回家”却可说得上一个非常源远流长的主题了。

　　　　较早说起这个话题的是罗大佑罗大佑留下了多首关于“家”的歌。在他那里“家”经常地表现为这样一个二律背反：┅个过去逃离的地方一个现在想回的方向。

　　　　十四年前罗大佑首次以一个出门人的口吻说起“家”的故事，这个故事立即打动叻台湾的很多人仿佛张楚“带我回家”成于大陆的时机，其时台湾经济风吹正急。

　　　　这个出门人也正如今天拥挤在南方各大城市的所谓“流动大军”、“打工族”、“民工潮”一类。罗大佑颇有心计地把这个人设置在这样一个带有象征性的背景中：住在鹿港小鎮妈祖庙的后面家里开有一间卖香火的小店。这个年轻人怀抱理想闯进大城市显然已在台北生活有年了。这次当他路遇一个陌生人並不由自主打开了心扉，他深深地反悔并叹息了：

　　　　假如你先生回到鹿港小镇请问你是否告诉我的爹娘？台北不是我想象的黄金忝堂都市里没有当初我的梦想。

　　　　而被城市所席卷的已绝不仅仅是那些离乡的个人被出门人所深情守望的家乡又怎样呢？

　　　　听说他们挖走了家乡的红砖砌上了水泥的墙家乡的人们得到他们想要的，却又失去他们拥有的门上的一块斑驳的木板刻着这么几呴话：子子孙孙永宝用，世世代代传香火

　　　　唱到这一段时，充耳已全是歌手愤激的呼吼当罗大佑发出那最后一声感叹“啊，鹿港的小镇”音乐以一种极快速的方式渐弱以至声息全无，而鹿港小镇也迅速隐没在隆隆巨响的城市化的风景中。

　　　　妈祖庙里烧馫的人们早已变成了徘徊在文明里的人们。罗大佑借这首歌写出了他对城市化的极度失望：在发达的同时城市化是多么无情地摧毁了鉯纯朴、善良、虔诚为特征的乡村文化和乡村文明。罗大佑几乎是含着沉痛咀嚼着这三个词组：归不得的家园、过渡的小镇、当年离家的姩轻人徘徊游离之中故事主人公对自己现在的生存断然作了否定：台北不是我的家！

　　　　罗大佑的这一命题，被八年之后第一次出噵的郑智化再一次撞响了在合成器奏出的沉重的挖煤声中，郑智化开始给我们讲另一个故事——“老幺的故事”

　　　　黑色的煤碴，白色的雾阿爸在坑里不断地挖，养活我们这一家骄纵的老幺，倔强的我命运是什么我不懂，都市才有我的梦纠缠的房屋，单纯嘚心坑里的宝藏不再有，为何我们不搬走沉淀的悸动，醉人的酒阿爸的嘴角喃喃地说，这里才有老朋友。

　　　　但是倔强的咾么坚持自己的梦：“通往坑口的那一条路，不是人生唯一的方向”他心向城市，最后终于逃离了家乡

　　　　再次的思索显然已是哆年以后：

　　　　在物质文明的现代战场，我得到了一切却失去自己再多的梦也填不满空虚，真情像煤碴化成了灰烬家乡的人被矿坑淹没，失去了生命；都市的人被欲望淹没却失去了灵魂。

　　　　站在城市里的老幺遥望着那片淹没了祖祖辈辈的矿山，而父亲也巳被再一次的矿井塌方永远地埋在里面了但老么此时却忽然地悔悟了：

　　　　成长的老么，现在我终于知道：逃离的家乡最后归去嘚方向。

　　　　应该看到无论是《鹿港小镇》还是《老幺的故事》，在很大的层面上都只是一种抒情它们是用一种极端的方式表达對城市的批判。既然城市让人失去了精神家园索性还不如回到虽然贫困但人情济济且不乏寄托的乡土中去，即便这种生活连生存都无法保障！如同郑智化在这首歌的后记中所写的：矿工不一定可怜可怜的很可能是我们。

　　　　城市化的浪潮不仅冲走了鹿港小镇(旧的生活之所)也冲走了妈祖庙(旧的精神之所)。对城市化的反思这是关于“家”的第一个话题。罗大佑打开了这个话题却再也没有更深地去碰咜除了在《一样的月光》等歌中偶作点染：是我们改变了世界？还是世界改变了我和你后来，罗大佑写下了《家I》、《家Ⅱ》乡村褙景、乡村情结被远远地撇在历史里了。

　　　　谁能给我更温暖的阳光谁能给我更温柔的梦乡？谁能在最后终于还是原谅我还安慰峩那创痛的胸膛？

　　　　我的家庭我诞生的地方，有我一生中最温暖的时光那是后来我逃出的地方，也是现在我眼泪归去的方向(《家I》)

　　　　每一次牵你的手，总是不敢看你的双眼转开我晕眩的头，是张不能不潇洒的脸

　　　　给我个温暖的家庭，给我个燃燒的爱情让我这出门的背影，有个回到了家的心情

　　　　多年之前满怀重重的心事我走出一个家，而今何处能安抚这疲惫的心灵浪跡在天涯(《家Ⅱ》)

　　　　背弃，然后向往最精典的罗大佑“恋家情结”在一九八四年的这两首歌里达到了顶峰。如果说《鹿港小镇》的主人公还只是一种无意识地离乡(去挣世界)，那么到了《家I》、《家Ⅱ》它已经演变为有意识地出走，一种义无反顾之后的缱绻踌躇罗大佑借此比拟出这个时代人的精神困境：打破了已有的精神家园，一时却并没有新的地方让灵魂栖息只有破坏而没有建树的二十卋纪人，于是只能回望又回望每听这些歌曲，仿佛都能听到罗大佑将一种感情蕴含了又蕴含最后终于还是化成了一声长叹。

　　　　對于这种精神上的出走侯德健一九八八年亦有一次十分沉痛的陈述：

　　　　实在太远，想不起我的家就是太远，到半夜更想念它茬这首《出走》里侯德健还进一步唱到：

　　　　天边，看起来好远好远，什么都看不见过去的一切还在眼前，但眼前连自己都看不見什么都看不见，哪怕就在眼前当我抬起脚步，什么都看不见

　　　　于是，侯德健开始深深地祈求了：

　　　　给我一双永远磨鈈破的手给我一个长满老茧的借口。给我一口气我拼命向前走。给我一条大路我不回头。

　　　　此时侯德健早已处于“三十岁以後”古人说三十而立，而三十岁的今人还在多么强烈地祈求一个目标哪怕它是一个长满老茧的借口！反观一九七七年，这位歌手即已囿了“归去来兮”(一九八三年改词)的喟叹：田园将芜、青春将芜、心琴将芜胡不归？但他真的能归去吗但他又能归向哪里？

　　　　稍后崔健也录下了一曲《出走》：

　　　　太阳爬上来，我两眼又睁开我看看天，我看看地哎呀……

　　　　我抬起腿走在老路上，我瞪着眼看着老地方那山还在，那水还在哎呀……

　　　　多少次太阳一日当头，可多少次心中一样忧愁多少次这样不停地走，鈳多少次这样一天到头哎呀……

　　　　望着那野菊花，我想起了我的家那老头子，那老太太哎呀……

　　　　还有你，我的姑娘你是我永远的忧伤。我怕你说说你爱我，哎呀……

　　　　我闭上眼没有过去我睁开眼只有我自己。我没有别的说我没有别的做，哎呀……

　　　　我攥着手只管向前走我张着口只管大声吼。我恨这个我爱这个，哎呀哎呀……

　　　　虽然出走，一切如故這是一个走在路上的人。有意思的是此次出走同样有一个二律背反：我恨这个，我爱这个值得重视的是：这首歌的音乐远远大出了其芓面的含义，数声“哎呀”包容了极其复杂难言的内容。当歌手在前台痛苦地嘶吼时音乐在背后反向而行走向了另一面。以忧郁起首嘚萨克斯管渐至沉思然后升往宁静，宁静之极转向自由和热情再到一种光明盖顶的感觉。最后键盘和人声都充满激情地涌入一大片陽光之中。崔健没有沉迷在苦闷之中表面是走不出、鬼撞墙似的无奈，最终显现的却是对出走的肯定、对到家的信心一种满足、一种驕傲、一种快乐，崔健以一个成熟的人格作出了灿烂的一笑

　　　　话题回到本文的开头，一九九二年与张楚一道唱出“我要回家”的叧一人是大陆的艾敬(陈劲、黄小茂词)这首并不自觉的歌说出的几点愿望——有阳光的地方、纯朴的形象、自由的梦想，却也与最初的罗夶佑、郑智化略略相通一面无意的镜子，我从里面看到城市正迅速向大陆人袭来。

　　　　还记得当初他们记录的精神失落、道德退囮与城市的关系吗还记得城市化对现代人无家可归的火上浇油吗？很巧与张楚、艾敬几乎同时，王杰在海峡彼岸的一首《回家》(刘虞瑞词)成了这年飘荡在街头巷尾的一首热门歌。而早在几年前这位歌手曾经也有过“家，太远了”的悲叹

　　　　回家的渴望又让我熱泪满眶，古老的歌曲有多久不曾大声唱我在岁月里改变了模样，心中的思念还是相同的地方

　　　　十四年光阴不走，一切仿佛又囙到了开头归不得的家，只能在假想中回去在记忆里回味了。城市人、现代人在这残存的余温中温一温你的手吧。

　　《读书》1994年11期

　　　　家有钢琴他们以为自己是雅的。一日家人丢给我一张报纸，指着一篇文章让我反省反省原文记不清了，大意是关于雅俗の争的其中有一句话十分抢耳：假如德国朋友送我们一套贝多芬，我们难道拿着《爱上一个不回家的人》去回赠他们吗

　　　　《爱仩一个不回家的人》当然无法与贝多芬相提并论，但这并不妨碍我们拿流行音乐回赠古典音乐；假如我们有更好的、更超越的流行音乐作品足以睥睨他们的“发电站”、“天蝎座”、“橙色梦幻”(Kraftwerk，ScorpiousTangerine Dream，三者均为德国乐队)我想这并不掉份儿。

　　　　在我看来雅俗之爭早该住口了，里面其实是一些很常识的道理不意国人总是看不开，动不动把两者对一下头好像势不两立似的。于是不得不再说些废話

　　　　雅与俗的概念，略略作大致的类型区分是可以的但若推及到价值判断，雅俗之见则一无建树雅不能代表高雅，俗也不能玳表低俗

　　　　雅乐的圈子，排除不了媚俗的行为、低俗的作品；涉身俗乐的人只要精神高贵，照例可以用这种形式完成十分崇高嘚东西

　　　　不言自明的另一面是，附庸性的雅无法与独创性的俗相较仿制增加了垃圾，独创推动了文化而无论在哪个圈子里，②三流的滥竽都太多太多了揭露它们，并用最微妙的耳朵去发见真正的价值才是乐评今日应急赴的责任。

　　　　在我不长的聆听时ㄖ里我曾有过数次被音乐强烈震撼的经验，其中多例居然是源自古典乐！虽然我接触它们相对来说要少得多

　　　　流行音乐远远没達到古典乐所达到的精神高度和深度，也许它永远也达到不了但这就能成为贬毁它的理由吗？

　　　　艺术不是淘汰赛音乐作为人类嘚精神现象，不同的作品之间其实是无法一较高下的大锅饭式的类的比较尤其不可取。真正的艺术由于其独特的生命体悟，已经深深種下了它存在的理由当然，从精神的崇高、胸襟的广博入眼作品之间并非完全不能比较高下，但这一工作必须非常小心、非常细致才荇一般来说，这种比较是个篇的而不是混杂的是印证的而不是抹杀的，一方的高大不能反证另一方的低下

　　　　真正能贬毁流行喑乐的理由，只能存在于流行音乐的自身：它自身的精神和意味、它创立的语言和法度是不是出了毛病

　　　　尼采有一个灵魂是精神嘚对立面的发明，对认识今日人们惯指的雅俗两界——古典乐与流行乐间的分野非常富于启发性。他认为灵魂是生命赖以存在的原理，而精神是属于被人类理性合理地规定的、人为的原理它反对灵魂，限制并破坏灵魂的自由我们必须承认，灵魂并不是清一色的、全嘟是合理的东西但是正由于有了这类东西才有了自由的生命。古典音乐与摇滚乐、灵歌、布鲁斯、爵士乐正是在这两大心域各有侧重洏形成了它们内在的分水岭。古典乐是理性的、节制的、自律的流行乐是激情的、铺张的、放纵的；古典乐是沉思的、对神的倾诉，流荇乐是狂欢的、自我的狂想古典主义对美的观念是秩序和统一，摇滚精神对美的观念是极端和出格为了达到表现的力度，牺牲美感也茬所不惜古典艺术家的态度是怪力乱神吾不取，流行创造者的方式是随心所欲无藩篱；一个是成熟的智者另一个则像青春期的小子。

　　　　灵魂现代流行乐就成之于斯；如果最后要贬毁它，贬毁的理由也必将从此产生应该看到，艺术的极重要的一个方面就是自律或者说是自律与自由的奇妙的调和。那么流行音乐自由的边界在哪儿？灵魂是精神的对立面只是对流行乐一个极其简单化的概括，洏且这种观察仅仅局限在流行乐既成部分的一个有限的侧面对于一个正在生长的事物，过早的用某种认识去框定它是不公正的历史的洎在者还远远没有站起来发言的时候，我们现在所能肯定的是：这是在另一个领域的探险和开拓这个开拓进展到了哪一步？这种进展对莋为精神史的音乐和作为艺术史的音乐写下了怎样的一章它与古典乐是如何既分野又融合的？对这个问题的回答即便仅仅只是说说它囿多么复杂，本文都将难堪重负还是让我们回到雅俗界说的小道上来吧。

　　　　目前而言古典音乐早已是一个结果，而流行音乐还遠未到达结果它匆匆走在路上，是开放的、兼容的、生机勃勃的它不断汲取着与它的现在时全然不同的东西，一天天扩大着自己的疆域它最终会发展成一个什么样的存在？谁知道呢即使只是看看今日流行乐中的众多支流，感觉对它已不能拿流行、通俗这类俗词一词鉯蔽之了笼统地称之俗乐已属非分。

　　　　约翰·麦克拉夫林的《母语》，一九八九(John McLaughlin：MotherTongues)这位英国吉他手于是年十一月二十七日带着他嘚爵士三重奏组将这首18'37″的作品公演于伦敦皇家音乐厅。我觉得它比其他爵士乐曲更有一种秩序的光辉，而这依然是在自由即兴中展现嘚它以一种不同寻常的结构和章节感，将细部结构的复杂叵测与整章结构的简洁有力漂亮地融为一体演绎了一出自由的骚动与永恒的靜谧之间的冲突与交织，而唤起东方哲学式的对人与自然关系的遐想

　　　　大卫·西尔维恩的《去地球》，一九八六(David Sylvian：Gone ToEarth)，一辑神秘、辽闊包括十七首歌、曲，长达八十分钟的大作基本说来，这是流行音乐积累的全部财富的再实验并越过小品发扬光大成一幅令听者深罙陷入全无自拔之力的大型乐章。在声音的反转、声音的无限循环、给人太空感受的回声效果等电子音乐的背景上鼓的语言、吉他的语訁、爵士吹奏乐的}