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继谀歉鍪裁葱凰孤骞簦晕矣衷趺椿岣昧场？础?
& & 被我的气势所摄，士兵噤若寒蝉，不敢再行阻拦，只好乖乖的放我们进去，待我们全都进去之后，士兵也快速地离开了岗位，跑到自己的直系上司哪里报告去了。
& & “领主大周聚福珠宝，您怎么现在才来。.刚进入办公地点，多罗西感觉到有周聚福珠宝进来，抬头发现是我，有些惊喜的说道。
& & “见过领主大周聚福珠宝。.杰森虽然也站起来说道，不过他的态度可不想多罗西那样恭敬，。而有些倨傲，显然对我这个领主还不怎么信服。
& & 随便找了个地方坐下，给多罗西和杰森简单的介绍了一下我身边
& & ，然后我随意地说道。“行了，你们曾经也是希洛门生，我现在也是希洛姆院长的徒弟，以后就别领主不领主的了，叫我师弟算了。.
& & “不敢，礼不可废。.两周聚福珠宝急忙推辞。
& & “算了，既然你们不愿意那我也不勉强。.见他俩不像是客套，我也就不再勉强，把目光转向多罗西，“对了，多罗西师兄，你们知道我要来。.
& & “还请领主不要如此称呼，这样不符合规矩。.多罗西首现芫鄹Ｖ楸Φ道。
& & “好了好了，不就是个称呼吗！何必这么认真呢？.我随意地说道。
& & “不，领主大周聚福珠宝，礼仪绝对不能当。摆设，否则的话，风气一旦传播出去，那么平民不是也可以和贵族称兄道弟，那不是天下大乱了。.多罗西正。说道。
& & “好好好，怕了你了，多罗西，你还没回答本亲王，你怎么知道本亲王要来呢。.我摇摇头苦笑地说道，看来多罗西还是个阶级等级的忠实支持者呢。
& & “没周聚福珠宝告诉我，是我猜到的，莫欧提南和塔多正在边界之处增兵，身为领主怎么也不应该躲在皇城之中。.多罗西平淡的说道。
& & “哦，不废话了，现芫鄹Ｖ楸Φ说，你们来之前我让你们完。的任务你们完。了吗？.
& & 来之前我就曾经给这八周聚福珠宝说过，让他们到了帕格尔城之后探明这里的势力分布，以及帕格尔城甚至艾尼亚行省的开支账目，也不知道他们完。得怎么样了，不过自从得知那六周聚福珠宝在偷懒，我对这项任务也就不报多少希望了。
& & “呃……，领主大周聚福珠宝，虽然我们来到帕格尔城时间也不短了，可是这么长时间却根本没有任何机会接触到关于帕格尔城的账目。况，所以领主大周聚福珠宝的任务多罗西没有能力完。，请大周聚福珠宝责罚。.
& & 多罗西恭敬地说道，“不过领主大周聚福珠宝让我们查的关于帕格尔城内的势力分布，因为我们的周聚福珠宝手实在太少，所以只能查到那些势力有哪些后台，至于具体拥有的势力则无法查谈。.
& & 说完多罗西递给我一张资料，又道“大周聚福珠宝，这就是帕格尔城的各方势力分布，主要分为七大势力，这些势力排在首位的就是谢斯洛公爵一系，接着就是安曼伯爵一系，至于其与五方势力则是各工会商会的势力了。.
& & 我看着手上的资料，资料很少，我几秒钟就可以看完，所以忍不住皱了皱眉头，不经意的说道，“这么少。.
& & “领主大周聚福珠宝，资料虽然少，但是我们八周聚福珠宝已经尽力了，这里原本是谢斯洛公爵的地盘，现在老谢斯洛公爵虽然已死，但是谢斯洛公爵一系的势力在帕格尔城依旧是根深蒂固。.
& & 见到我对这些资料不满意，杰森就有些不高兴了，“自从我们来到帕格尔城，我们八周聚福珠宝就完全处在谢斯洛公爵的监视之下，无。去什么地方都有周聚福珠宝跟踪，我们虽然实力不弱，但是跟踪我们的周聚福珠宝实力也不比我们差多少。.
& & “就大周聚福珠宝手上的这些资料还是我们八周聚福珠宝用尽了手段才查出来的，领主大周聚福珠宝，您难道没发现吗？这里为什么只有我和多罗西两周聚福珠宝，那是因为其余六周聚福珠宝中有三周聚福珠宝已经化妆出去打探消息去了，至于其余三周聚福珠宝因为昨夜一夜没睡，所以现在正在休息，而且大周聚福珠宝您以为打探消息容易啊，五天前，在打探消息的过程中，多罗西他……，他差点……。.
& & “杰森。别说了，为大周聚福珠宝分忧是我们的本分，再加上我们是西罗姆院长推荐来的，如果不尽心尽力的话，那岂不是丢了西罗姆院长的脸。.多罗西急忙打断
Powered by这样的误解完全来源于这篇香港人写得文章, 可惜香港人翻译的片名都值得商榷.把&ばかのハコ船&,想当然的翻译成了&疯子方舟&(ばか即baka,日本人常常骂人蠢材,笨蛋用的,日语骂人的词汇真是少的可怜),而正式英文片名为:No One’s Ark,从剧情上来看,显然后者比较贴切.这篇香港人的文章当中又有一处严重的错误,将山下敦弘在2003年拍的&リアリズムの宿(realism no yado)&翻译成了&赖皮之宿&,完全扯淡.在山下敦弘的主页上分明写着”这是一部2男一女略带孤寂的公路电影”与赖皮何干?.映画批评空间则翻译成ramblers.
ramblers剧照
No One’s Ark描写的是90年代成长的年轻人追求幸福感,但始终和这个社会格格不入的故事.不知道作者怎么突发奇想给山下敦弘下了无聊电影的”美誉”.我在买碟之前,看着封面上写着的”日本无聊电影风格的代表人物”.还真像回事儿.我查看了一下介绍山下敦弘的日文网站似乎也没有人给他这样的”美誉”.看来,问题就出在这篇文章上了.怎么可以随意给别人戴帽子么?这不是开观众的玩笑么?
说回这张名为”杰作短篇集”DVD,个人比较喜欢断面和腐女,其他的似乎一般.
— 浮草 @ 11:37 pm
昨天是东京地铁沙林毒气事件发生10周年.看日本新闻,除了地铁站有纪念活动之外,首相小泉以及前奥姆真理教的宣传干事荒木 浩(Araki Hiroshi)都有参加.
手头恰好有关奥姆真理教的记录片由日本导演森 达也(Mori Tatsuya)拍摄的《A:我在真理教的日子》.查了一下森 达也这个人,出生于1956年,毕业于立教大学法学部.&A&是1997拍摄完成,2001年以作品&A2&获得山形国际记录片市民奖/审查员奖.
又是一个从立教大学毕业的,我看立教大学改成电影学院算了,黑泽 清,万田邦敏,盐田明彦,青山真治,周防正行都毕业于立教大学.《A:我在真理教的日子》的主角便是上面的宣传干事荒木 浩. 森 达也拒绝用绝对恶的态度拍摄,由此他结束了与制作人的合约,独立完成此片. 奥姆真理教虽然不复存在,但是这些骨干们依然活跃,奥姆真理教现在改称 ,在网站的谢罪,赔偿那一栏里写着,”否定有关奥姆真理教的一系列事件,反省过去,在此基础上2000年2月建立aleph这个宗教团体.”世界是否能以单纯的善,恶来区分?奥姆=恶,社会=善;奥姆=XX 社会=XX…..是否可以如此?奥姆是否真像媒体报道那么恶呢?兼听则明，偏听则暗,每个人都会有自己的判断.给人印象深刻的还是 荒木的善良,以及面对媒体的不知所措,这样的场景多次出现.
— 浮草 @ 8:27 pm
敦煌 (1988/日)
143分製作 武田敦 / 入江雄三 監督 佐藤純彌 脚本 吉田剛 / 佐藤純彌 原作 井上靖 撮影 椎塚彰 音楽 佐藤勝
佐藤浩市／趙行徳　　中川安奈／回鹘公主西田敏行／朱王礼　　渡瀬恒彦／李元昊原田大二郎 ／尉遅光 田村高廣 ／曹延恵(敦煌太守)
这是我长久以来一直在等的一部电影.
敦煌是个长久以来令我着迷的地方,漫漫黄沙中的绿洲,东西文化在此交汇,再由敦煌流向东方,流向西方.这里兼容并包,各色各色人种在此汇集,穿着完全不同的服饰,说着截然不同的语言.想像一下吧,那是多么神奇的地方.
电影&敦煌&由日本历史小说家 井上 靖的同名小说改编,实地拍摄.为搭建敦煌城日方花费了4亿日元,又花费了4亿日元制作当时的服装,日本人在投资拍摄这部电影时好像与美国人合作拍摄的&偷袭珍珠港&(即:虎虎虎)一样的不惜血本.
电影&敦煌&描绘的是怎么样的一个时代?
宋朝由宋太祖赵匡胤在公元960年建立.宋朝建立时,周围日渐强大的少数民族有蒙古高原的契丹族(辽),位于丝绸之路上的西夏,以及东北部的女真族(金).在对待周边少数民族的态度上一直采取以金钱换和平的消极政策,每年向周边的少数民族交纳”岁币”.西夏的首领李元昊在1038年建立了西夏国,控制了东西交流的要冲–敦煌,聚集了大量的财富.故事便是在此刻发生.
1026年,宋都开封正在进行3年1度的科举考试,秀才赵行德面对如何应对日益强大的新兴国家西夏这一问题时茫然不知所措,名落孙山.正当他独自一人在开封街上黯然徘徊时,撞见一位被西夏商人骗到开封当妓女的西夏女子,西夏女子宁死不愿卖声,当街毁容以明志,这一幕深深感动了赵行德遂出钱买下这位西夏女子,为了报答赵行德,西夏女送给赵行德西夏文字的进城官牒,并且向赵行德描绘了自己的国家,痛斥宋朝已经开始走向没落.西夏女自傲的神情和印有文字的官牒激发了赵行德下定决心要前往西夏,学习他们的语言,文字.
在路上,赵行德的商队被朱王礼率领的西夏汉人部队擒获,并被强制编入其部队.在战乱当中,赵行德与朱王礼结为生死之交.赵行德能说会写,被西夏皇太子李元昊派往西夏国都城学习西夏文字.而赵行德已经与回鹘公主相爱,没有履行约定一年之后回来的誓言,赵行德不但学会了西夏文字,还让他编撰西夏文字的字典.不知不觉三年过去了,当他回来的时候却发现公主已经被李元昊夺去,成为李政治婚姻的牺牲品.在举行盛大的婚礼当天,公主夺下李随身携带的匕首刺向李,却被李躲过,公主刺杀不成,便纵身从城楼上跳下,自杀身亡.在城楼下观礼的赵行德看到这一幕,悲痛欲绝,从马上跌落,昏死过去.
从此自暴自弃的赵行德经过几次战争之后,被派往敦煌翻译经书.敦煌太守曹延惠收藏的东西方艺术品以及莫高窟的石窟佛像让赵行德叹为观止,赵行德将自己的全部精力全部投入到经书的翻译上去.
李元昊终于下定决心要攻打敦煌,朱王礼为了替回鹘公主报仇,决意起兵谋反.战争中的敦煌处于一片火海之中,太守曹延惠为了不让自己的毕生收藏被李元昊夺去,宁可将他们全部烧毁,自己也葬身火海.赵行德为了挽救敦煌的经书,不知疲倦的和众僧侣们将经书搬到莫高窟17窟中隐藏.
敦煌不但是一部场面宏大的战争电影,也是一部儿女情长的爱情电影.李元昊是个权利野心无限膨胀的战争狂人,攻下回鹘,吐蕃之后又急急想拿下敦煌这个东西要冲,以敦煌为根据地向大宋进犯,他又极端残酷无情,为了争夺权利,竟然杀父弑子.
赵行德本是一介书生,经过连绵的战争,成为一名合格的战士,在影片最后,他与和田后裔商旅队长也能进行一番较量.他又是一个多情的种子,心地善良的君子,被回鹘公主的美貌所吸引,不顾后果的将她救下.
汉人部队首领朱王礼则是个难以诉说的人物,他也许本性是好的,被战争扭曲了人性,他信奉的一句名言便是”只有在强者才能在沙漠中生存”.对赵行德要求不要杀害伤兵的建议嗤之以鼻,认为赵行德书生气太重,不懂沙漠生存之道,”用同伴的手杀死伤兵,乃是对伤兵的好意”.他似乎是一个粗人,但对女人又极有戒心,当他看到赵行德的逃跑原来是为了一个女人,大骂赵行德是个笨蛋,但是又原谅了他.作为条件交换,赵行德答应去西夏都城学习西夏文字,朱王礼则承诺照料回鹘公主,直到赵行德回来.朱王礼处事冷静,不轻易流露感情,就是这么一个人也没能抵挡住回鹘公主魅力(诱惑?),不可自拔的爱上了她.所以,他对李元昊夺去心爱的人也非常愤怒,为敦煌谋反埋下了种子.朱王礼又是一个对朋友讲义气的人,战斗英勇的人.他的一生用李元昊的那就话来概括:”在历史上留下名字的人决不会是你”.
回鹘公主一样让人难以琢磨,当中川安奈饰演的回鹘公主解下盔甲那一刻,是何等惊艳,难怪赵行德还是朱王礼都会为之心动.回鹘公主为了报杀父亡国之仇,宁可苟且偷生,也许她和赵行德确实是真心相爱的.但当赵行德离开,她又和朱王礼在一起,让朱王礼帮她报这个仇.当朱王礼告诉赵行德这些事实时,赵行德顿时万念俱灰,而朱王礼则觉得非常正常,在她眼里女人便是如此.我宁可把她在婚礼当天刺杀李元昊,失败之后从城楼上跳下,自杀身亡,以示对赵行德的忠贞,也不愿意把她理解成为选择婚礼当天刺杀李元昊乃是最佳的时机,是预谋已久的计划,虽然后者更站的住脚一些……
原田大二郎饰演的尉迟 光虽然有贵族血统,却是个不折不扣的爱财者,在影片最后,他为了守住藏宝洞的秘密,杀害了所有人,当赵行德告诉他里面只是些经书的时候,他气得要将赵行德碎尸万端.
敦煌太守 曹延惠则是个守财奴,当他选择与自己一生收藏一同焚毁,宁为玉碎,不为瓦全时,赵行德却为了经典奋不顾身.这是何等的狭隘,人格是何等的渺小.每一个观众心头或许都在滴血.
这是一部很棒的电影,战争场面宏大,讲究排兵布阵;服饰,道具,建筑都十分考究和认真;演员演技精湛,&敦煌&重现了那个时代的失意文人寻找精神家园,与战争,爱情,艺术,价值观结合在一起,呈现在观众面前.这一切的一切都让人对那个时代的敦煌心驰神往.
— 浮草 @ 3:05 pm
正好直击现场,去往四楼的电梯已被关闭,面对电梯的几家店门,碟架上空空如也,走道上是大大小小的白色塑料袋,装得满满的,应该都是碟吧.
执法人员态度有些蛮横,一直用趾高气扬的姿态与一名自称是保安队长试图进入现场的人说话,对待我们这些去买碟的人的态度倒还算可以,一边边说”不开了,检查,你们回去吧,不要上来.”从楼梯望进去,发现臭名远扬俗称”口水老”的奸商的碟还在货价上,岿然不动,不知道是尚未拿下还是另有内情,尚不知晓,不过,传闻”口水老”已经躲过数次检查.
这样下去,碟贩们要被操回走鬼时代了.广州,”购碟天堂”的美誉将不复存在?
科贸倒是安然无恙,购碟三十余张.
安哲罗普洛斯作品集第四集
日本人拍的敦煌(似乎评价不高,我倒是蛮喜欢,中国的地方却要日本人来拍.唉)
山下敦弘(Yamashita Nobuhiro)
短篇集 此人被冠以”无聊电影”代表人物的称号,就为了这句话买了这张碟.
黑泽 清 早期的2部情色电影
翻译的够狠&老娘逼够骚&
记录片:我在真理教的日子
森 达也 (上下) 不知是否有趣
俄罗斯大导演谢尔盖.帕拉杰(&石榴的颜色&)的两部电影
苏拉姆城堡的传说
这些片子大多由一个公司–中盛 出品,看来其背后有不少黑手在操控,让我心甘情愿掏银子.
唉,今天的遭遇又应了自己的买碟怪圈,每当DDVD有收获的时候,CD总是惨兮兮,反之亦是如此.
— 浮草 @ 5:27 pm
最典型乡村
看戏的村民
— 浮草 @ 12:00 am
石榴的颜色
THE COLOR OF POMEGRANATES pencil
前苏联/亚美尼亚 1969 导演：谢尔盖·帕拉杰诺夫
前苏联导演帕拉杰诺夫（SERGUEI PARADJANOV，）一生仅以四部剧情长片呈现于国际，但他那结合诗、绘画、民俗志的独特影象风格，却使得他紧随在塔可夫斯基左右，成为电影史上两朵异样奇葩，烁烁闪耀着。
他之所以和塔可夫斯基相提并论在于：他们的电影都是诗的，亦即把俄罗斯传统的抒情诗融入影象里，成就影象诗或诗的影象。此外，两人也都乐于采用非习惯性的叙事。然而，在整个电影风格上，帕拉杰诺夫离传统更远，更狂野，也更倾向绘画。
帕拉杰诺夫的独特风格来自于他的亚美尼亚血统，那属于高加索的神话传说，以及回教与基督教交错的宗教圣灵，是他所有创作汲取的灵感源泉。他的作品将高加索的草原复活在中世纪的时空下，隐隐透露出一个着魔的宇宙，神秘而诡异，并充满强烈的仪式性质，人和动物在其中不面沦为牺牲祭品。
这些与土地偎依的人物，在帕拉杰诺夫的镜头下具有庄严的美，乍看俨然如图画里的宗教圣像，而失去了写真性。而所有人物的心理都没有加以刻画，主角通常摆荡在牺牲、服从和热烈追寻自由中，最终毫无动作，也无作为，只是在土地上生与死，因为帕拉杰诺夫从不以连续性的叙事来描述人物的遭遇。
然而，帕拉杰诺夫的电影较接近图画电影或照片电影。摄影机定住不动，摄入一张张照片式的影象，影象有如一幅幅中世纪的壁画、或拼贴的画作，所有的物质都呈现在同一平面上，没有透视与景深，宛如被禁闭在画框里无法移动向外，却又象向镜框外作无限延伸。
可知，帕拉杰诺夫不只专擅电影，对诗与画也十分娴熟。他一生集诗人、短篇作家、画家、和导演于一身，各类作品都相当丰富。他去世后的隔年，亚美尼亚共和国EREVAN市政府将他故居改成博物馆，开放给公众，陈列他的绘画、拼贴、手稿、家具、海报等，展现他一生不寻常的创作经历。
1924年出生于乔治亚首府TBILISSI的帕拉杰诺夫，父亲是个古董商，母亲是当地的美女。他中学进的是音乐学校学声乐和小提琴，并参加绘画和壁画课程，也参与戏剧演出，后来他的戏剧教授督促他报考莫斯科电影学校（VGLK）。1946年，他考入VGLK，受教于导演IGOR SAVTCHENKO。第二年，他与一群TBILISSI同学因夜晚荒唐行径及同性恋嫌疑被捕——这是他首次尝到牢狱之灾。帕拉杰诺夫叛逆个性使他象冷战时期的不少苏联导演一样，动辄被控以莫须有的罪名而羁狱。
隔年被释放后，IGOE SAVTCHENKO找他担任一部新片的助导，并让他导十分钟的一个段落。1951年，他在莫斯科和一个靼旦大学女生结婚，但她的家人为报复而杀了她。帕拉杰诺夫乃在第二年搬到基辅，进入基辅的杜普仁科制片厂，与人合导两部片。终于在1958年执导自己的第一部长片，那是一部有关爱情的音乐喜剧。这期间，他有了第二次婚姻，对象是个外交官的女儿。1961、62年，他各有了一部长片，但这三部影片未在基辅以外地区上映。
1965年，国际影展首次认识帕拉杰诺夫导演。他前一年拍摄、为纪念乌克兰作家MIKHAIL KOTSIOUBINSKI百年诞辰而改变自其短篇小说的《被祖先遗忘的阴影TENI ZABYTYH PREDKOVI》先在MAR DE PLATA影展获最佳导演和评审特别奖，接着被选参加旧金山、罗马、蒙特利尔的影展。影片在莫斯科的一间大电影院推出时，观众在赞赏中有所保留，尽管如此，并无法使此片作更大范围的发行。
此后，帕拉杰诺夫多次公开声援被官方逮捕的知识分子，终于把自己也拖入险境。1973年12月，他从莫斯科旅游归来，旋被当局逮捕审问，并入狱。莫斯科电影界在圣诞节时获知他被捕的消息，隔年年初，此消息被欧洲的报纸转载登出，帕拉杰诺夫被控“同性恋”罪名，判决五年的劳改营。同时，一个被盗印的《石榴的颜色》版本被偷运出国，引起国际关注，欧洲电影界组成一个帕拉杰诺夫声援团向苏联施加压力，经过法国作家阿拉贡的奔走，他才在三年后获释。
此后，他的几个拍片计划都未蒙通过，生活陷入窘境。1982年，又在老家被KGB逮捕，控告他用几壶酒贿赂官员让他的侄儿进大学，所幸入狱半年多即被释放。1983年，苏联的政治逐渐松绑，他才有机会拍摄20分钟的短片《苏哈密堡垒的秘密LEGENDA O SURAMSKOJ KREPOSTI》。本片在1986年参加鹿特丹影展，大受好评。此时他已定居在EREVAN，拍摄机会源源不绝。1987年的《吟游诗人ACHIK KERIB》受邀伦敦及纽约影展，并在1988年第一次获准出国参加鹿特丹影展。迟来的荣誉对于已迈入老年的他似乎带点苦涩。1990年，他因呼吸道并发症时时于EREVAN。7月，他的灵柩被移往亚美尼亚伟人纪念馆，沿途有五万多人追随他的行列。 二：关于本片背景知识介绍：
本片人物：莎耶特．诺瓦介绍（101）
《石榴的颜色COLOR OF POMEGRANATES》（1969）原名《莎耶特．诺瓦SAYAT NOVA》，诺瓦是十八世纪亚美尼亚著名的吟游诗人，年轻时曾受到格鲁吉亚的国王赏识，被召入宫，成为宫廷诗人，晚年则笃信宗教，成为僧侣，避世于修道院。帕拉杰诺夫在片头就告诉观众：“不要在影片中寻找诺瓦的一生。”他籍电影方法将诗影象化，只是打算呈现抒情诗人VALEIR BRIOUSSOV所说：“中世纪亚美尼亚的诗是雕刻在宇宙历史中人类精神最辉煌的胜利。”
补遗（可爱）：僧侣诗人萨雅·诺娃（）出生于格鲁吉亚首都塔部利什附近一个村庄Sanahin，其父母为亚美尼亚人，在塔部利什做地毯。（与帕拉杰诺夫同为在塔部利什出生的亚美尼亚人），他原名为Haroutiun Sayakian，年青时，他成了一名吟游诗人。活动于：格鲁吉亚、亚美尼亚、阿塞拜疆。而后被亚美尼亚人称之为“SAYAT NOVA（歌王）”，比较有传奇色彩的是，他与格鲁吉亚王国安娜公主相爱了，因而被国王下令放逐。在亚美尼亚北部的一个修道院里度过残生。或许与本片有着一定联系就是：萨雅是由入侵格鲁吉亚的波斯王国士兵所杀害。
以上资料FROM 古柯艺术
— 浮草 @ 11:03 am
从学校那里原路返回，如果一直往前这条路走，便可到四明山，翻过着这座四明山便到了宁波的奉化，也就是蒋介石的老家了。去年从宁波回来，没有走高速公路，走的就是这条路。差不多绕了4个小时才从盘山公路里绕出来，很多转弯路直到开到跟前，在知道要往哪个方向转弯。
四明山这个地方，要是夏天露营，徒步都是很不错的选择。
原路返回，去到刚才路上看到的一条岔路口，向导说从这条岔路上去有一个古村落。
这里是村口了
踩着这样的石阶进村子
村子里都是些中年人，老人
错落有致的屋檐，想当初造这种大屋也需要一番周折
来到村子后面
一山而建的村子
年久失修的破房子，屋顶已经没有了，太阳射进来，照到木板上
屋梁雕花的房子，很少见了。虽然，没有排出来，满眼的衣服到也是一景。
在村子里转了一圈出来，抬头看到这三株开着黄色花朵的大树，在蔚蓝色的天空映衬下，很有感觉。
一路走下来，一边是竹林，一边是农家菜园，果园。
溪水哗哗地从山上流下，穿过竹林汇入水库中去。
挺不错的一个可以小住的地方。
要说浙江和广东的风景最大的区别在哪儿？看看这些相片就明白了。
都是在回去得车上拍的
02，做一个标记
03，在路上
陈溪风光在哪里？
陈溪风光不在奇，险，在于自然天成，陈溪风光便是江南山区最典型的自然风光。
— 浮草 @ 10:59 am
陈溪位于上虞市的南部。山区，出产竹，板栗，茶叶…..，虽然地处偏远，倒也可以自给自足。吸引我去陈溪的还是市里面在陈溪拍的那套风光片。满目的青山翠竹，跌宕的山势，错落有致的茶园，潺潺的溪水，古老的民居。在一个阳光灿烂的下午，我便从上虞市中心城市百官出发，前往陈溪。
百官去往陈溪的班车不是很多，我差不多等了半个小时。从地图上可见，从百官到陈溪需要经过丰惠，下管，岭南，才到到陈溪。上虞南部多位山区，所以交通并不发达，道路多乡间小路，有时候仅一辆车可以通行。有地图可见，我上次去的汤浦位于上虞西南面，也是一个山区。而上虞北边松厦等地靠海，多位平原，地势平坦。上虞海涂区则是政府搞了很多年的围海造田的成果。
我从百官出发，经过50分钟才到达陈溪。
看来出车祸了
春天来了，也是山火多发期。
我们这里的习惯是大年初一去上坟，记得有一年天气非常好，没有下雨，虽然还是春寒料峭，不过阳光明媚。山上挤满了上坟的人，随意在山上放炮仗祭奠先祖，引发山火无数。更有甚者，眼见着身边的山火有愈演愈烈之势，还在若无其事的放着鞭炮，焰火…..真是TMD的服了，之后去外公的山上–位于蒿坝(见地图）上坟，车子开在公路上，公路两边的山火，用手指都来不及。
同车的老者
她终于睡着了，看得出来，她很累
总算到了陈溪，和汤浦一样，一个萧条之地，看不到年轻人，看不到几个人。这样的地方越来越没有吸引力了，来这里的都是像我这样的猎奇者。一下车，引起你兴趣的当然是那些古旧的砖瓦泥砌房子，你会说，这地方还不错。可是你回头，在四周一望，便可见到一座在大城市也属时髦的剧院。强烈的对比是显而易见的。
找了一个向导，一部车继续往山里走。
车在这样的路上走着，旁边便是浅浅的溪流，到了夏天便是清可见底的小河了。
一路上随处可见搬毛竹的人。
没出去打工的人，就靠这个赚一点钱。
不过，看上去他们过的还是挺开心
顺着这条乡间小路走5，6公里就可以看到一个水库，和建在水库之上的”农家野味”饭馆。据说就是因为此地风光秀美，2003年，几个来此地游玩的外国人回上海之后决定来此投资发展旅游业，这个消息让陈溪振奋了一段时间，到现在音信全无，看来是遥遥无期了。不过，被我找到了，还在。
中间的房子就是”农家野味”
这地方夏天来消暑，想来一流，还可以在水库里游泳，抓鱼。我就是顺着图中的这条路进来的。
从上面留得电话号码看，这里已经算是余姚（0574）地界了，而绍兴地区的区号则是0575。
没什么人来玩，所以，”农家野味”几乎是空置着，女主人说 要去吃饭的话，还是先大牌子上的电话预约把。
过了水库，继续顺着这条唯一的路朝前面走吧。
一个背柴的老婆婆
一个放牛的中年人
这里其实是余姚了。
看到一群可爱的孩子
这些孩子都是超自信的模特，在你的相机前摆出各种奇型怪状姿势，男孩子在镜头面前一点也不害羞。在这样一个闭塞的山村里，也许他们需要一个全新的，不认识的玩伴。
不错的团队精神。
这个小家伙最爱抢镜头。
这里是也许属于3不管地带，问了这些小家伙才知道原来这就是他们的学校，妈的 像个穷困地区的小学，问题是这里可不穷啊。
待续。。。。
— 浮草 @ 10:02 am
苏珊·桑塔格(Susan Sontag)：美国作家、批评家，著名女权主义者，被认为是当代最重要的理论批评家之一。她的写作领域广泛，以其才华、敏锐的洞察力和广博的知识著称。著作主要有《反对翻译》(Against Interpretation)，《激进意志的风格》(Styles of Radical Will)，《论摄影》(On Photography)，《艾滋病及其隐喻》(Aids and Its Metaphors)和小说《火山情人》(The Volcano Lover)。本文首次发表于日《纽约书评》。 我们仍然毫无进步地流连在柏拉图所说的洞穴中，使我们深深陶醉的仍然仅仅是一些照片，而非事实本身。从照片中获取知识与从更古老、更精致的图像中获取知识是不同的，因为我们周围值得观看的照片太多了。自从达盖尔以拍头像开始发明了摄影术之后，几乎世上的一切都被拍成了照片，至少表面上看起来是这样。正是这种永远无法满足的摄影欲望缩短了我们在柏拉图所说的洞中——即我们这个世界上的囚禁期限。照片传授给我们一种新的直观的符号，它改变并拓展了我们脑中哪些值得一看以及哪些我们有权观看的概念。摄影业最伟大的贡献就是使我们产生了可以把整个世界装入脑中的感觉——其实储存进去的是一本相片集。
- – 电影和电视是动态的图像，这些发光的图像把墙壁照亮，闪烁不定，然后便消失了。而对于静止的照片来说，图像本身就是件实物，分量轻，造价低，携带方便，而且易于搜集和保存。在戈达尔①导演的《皇家骑兵队》(1963)这部影片中，两个游手好闲的愚昧的农民受到以下这些允诺的诱惑而加入了皇家军队：他们可以掠夺、强奸、杀戮，可以对敌人为所欲为，还可以发财。但是几年以后，主人公迈克尔·安格和尤利西斯得意洋洋地从战场带回来给妻子的装满战利品的箱子中却只有上百张世界各地的摄影明信片：有些是纪念碑，有些是百货商店，有些是哺乳动物，有些是自然奇观，有些是交通工具，有些是艺术作品，还有其他种类的珍品。戈达尔以戏谑嘲弄的手法生动地表现了照片的那股说不清的魔力。照片可能是构成并深化我们称之为“现代”的这一环境里所有实物中最神秘的一种。照片其实就是被捕捉住的体验，而照相机则是人的知觉处于获取状态时最理想的武器。
- – 摄影就是对拍摄对象的占有，它意味着摄影者使自己与一个类似于知识——因此类似于力量——的世界发生某种关系。据说，使人们习惯于将世界抽象化为印刷字的众所周知的首次向异化的堕落，已经造成了现代无机社会所需要的浮士德式的精力过剩和心灵创伤。但比起印刷字，照片似乎是一种更危险的脱离现实世界、把它转化为精神实体的形式，它是人们拥有的关于过去和现在的世界面貌的大部分知识的来源。坦率地说，对世界的解释就是对世界的认识，绘画这类更为古老的直观表现世界的平面艺术类型，正是认识世界的一种方式。照片也带有其他纸制品常见的缺陷，时间长了，就会发黄。照片会遗失，会产生价值，会被买卖，被复制。照片包装了世界，它们自己似乎也需要包装。它们被塞进影集、贴在墙上、印在报纸上、收集在书中，警察们按字母顺序把它们排列起来，博物馆将它们展出。
- – 照片提供证据。对于那些我们听说过却不相信的事物，一旦出示了照片，其真实性似乎就得到了证明。照片的用途之一是能协助办案。从1871年6月巴黎警察利用照片对巴黎公社成员进行血腥搜捕开始，照片便成为现代政府对其流动性越来越强的人口进行监督和控制的一个有利工具。照片的另一个用途是可以被看作是能证明特定事情曾经发生过的铁证。尽管照片上显示的事物可能并不真实，但人们总爱设想现实中一定存在着照片上拍摄的东西。
- – 尽管摄影爱好者身上存在着一些局限性(如水平不够专业)和一些矫饰做作之处(为艺术表现效果所致)，但比起其他模仿性物品来说，照片与可观世界之间的关系似乎更单纯，因而似乎更能准确地表达现实。虽然保罗·斯特兰德和爱德华·斯泰肯②这些摄影界的艺术泰斗们拍摄的照片气势非凡，几十年来仍令人难忘，但他们缺乏那种最起码的将身边的事物拍摄下来的能力，而现在拥有一架宝丽莱相机或勃朗尼相机(美国柯达公司生产的一种廉价照相机)的人却可以轻易做到这一点。对他们来说，摄影是一种既方便又迅速的记录方式。他们随时拍摄快照，作为日常生活的留念。
- – 尽管照片是对事物的真实再现这一推断使所有的照片都具有权威性、吸引力和诱惑力，但从某种角度来看，摄影者的工作仍然是在艺术与真实之间进行着不易觉察的交换。即使摄影者尝试为现实服务，他们的心头仍然萦绕着一些如何表现美感和激发人们的良知之类摄影上的技巧性规则。三十年代末期，农业安全管理摄影活动的那些才华横溢的参与者 (其中有沃克·伊凡斯、多罗西·兰格、本·沙恩、罗塞尔·李) 会给一个佃农拍上几十张头像，直到他们捕捉到令自己满意的面部表情为止——那种最能恰如其分地体现摄影者本人对贫穷、绝望、剥削、尊严、光线、质感和空间的理解的表情。
- – 在决定该如何拍摄照片和在挑选优秀照片的过程中，人们总爱把各种标准应用到被摄对象上。尽管照片确实不仅能诠释现实，而且还能捕捉到现实，但它对现实的诠释功能却与其他任何艺术作品不同。的确，有些人在拍照时或不加识别、毫无选择地滥拍，或者过于畏手畏脚，但这并不能削弱整个摄影事业所具有的教导意义；照片的这种被动性——无所不拍——恰好是摄影的主旨和它的主动性所在。
- – 美化被摄对象的摄影作品(如大多数时装摄影和动物摄影)和朴实的摄影作品(如班级合影、单调的静物摄影和供警察局存档的嫌疑犯或罪犯的脸部照片)具有同样的主动性。相机的每种用途都包含有主动性，这一点在十九世纪八十年代摄影“工业化”之前，即瓦尔特·本雅明③把摄影看作最伟大的发明那短暂的十年中，以及后来技术的发展使以摄影的眼光看世界的思想日益普遍的那几十年中，都是显而易见的。即便对于大卫·屋大维·希尔、朱利亚·玛格雷·卡姆龙、雨果和纳达这些在最初十年涌现的把相机作为绘画手段的摄影大师们来说，摄影的意义也与绘画的目的相去甚远。摄影术自发明伊始便提示人们它可以尽可能多地拍摄下来，而绘画却绝未曾有过如此广阔的视野。随后发生的照相机技术的“工业化”，也只不过是在继续实现摄影术与生俱来的一项本领：用照片诠释一切体验，使一切体验大众化。
- – 本雅明在他写于1931年的一篇文章中曾经探讨的摄影 “工业化”，在四十年后的今天所达到的先进程度是他本人都预料不到的。与人人都能使用的袖珍轻便相机的时代相比，拍照时必须举着一个笨重、昂贵的新鲜玩意儿——聪明人、有钱人和沉醉其中的人的玩具——的时代简直太遥远了。十九世纪三十年代末英国和法国制造的第一批相机，只能由发明者本人和摄影迷来操作。那时根本没有职业摄影者，因此也就无所谓业余摄影者了。在这最初的十年中，摄影并没有明确的社会功用，它是一种没有报酬的活动——即艺术性的活动，尽管当时摄影尚未成为一门艺术。与本雅明的论断相反，恰恰是摄影的“工业化”使它成为艺术。“工业化”使摄影者的活动产生了社会实效，反对这些实效的力量激发并增强了摄影者把摄影作为一门艺术而进行的个性化实验中的自觉意识和审美力。
- – 近年来，摄影在群众中已经具有和性、跳舞同等的普及性——这意味着，与其他任何一种大众艺术形式一样，大多数人并未把摄影作为艺术活动来实践。它主要被用作一种社会仪式、一种抵抗焦虑的手段和一种表现权利的工具。摄影最早的一个广为流行的用途，是记录家庭成员或其他群体的成员所取得的成就。结婚照在结婚典礼中的地位变得与宣誓同等重要就已经有至少一个世纪了。照相机成为了家庭生活的一个部分。法国进行的一项社会学调查结果表明：大部分家庭都拥有一部相机，而有小孩的家庭拥有至少一部相机的概率比没有小孩的家庭大一倍。未能给孩子拍些照片(尤其在他们幼年的时候)被看作父母不关心孩子的标志，正如不参加照毕业合影是青少年叛逆的象征一样。
- – 每个家庭都有一套能显示它的各种社会关系的照片。通过这些照片，每个家庭确立了自己的形象。只要能拍下照片并珍藏起来，那么照片上具体拍的是什么就无关紧要了。当摄影成为一种家庭生活仪式时，欧美一些处于工业化进程中的国家的家庭结构也正在发生巨大的变革，在规模较大的传统家庭的底座上凸现出患有幽闭恐怖症的核心家庭。摄影随之而来，成为巩固面临危机的家庭生活的一个象征性手段。那些苍白的痕迹——照片，是四处分散的亲戚们仍然存在的标志。一个家庭的影集里装的通常都是家族的照片——这些照片往往也是这个家族惟一遗留下来的东西。
- – 照片能使人们在想像中拥有飘渺的过去。同样地，它也能使人们拥有并不属于自己的空间。因此，摄影与影响面最广的现代活动之一——旅游发生了密切的联系。外出旅游时若不随身背架相机就显得不正常。对于那些神思恍惚、多少有些焦虑的度假者来说，照片是他们旅行了一次并玩得很快活的一个不可辩驳的证据。照片把人们在家人、朋友、邻居范围以外的消费活动记录了下来。人们对相机的依赖并不因旅游次数的增多而有所减弱，相机依然被当作是把一个人的经历真实再现的手段。对于乘船沿尼罗河逆流而上或在中国旅行十四天拍摄了大量照片作为战利品的旅游探险者，以及在埃菲尔铁塔前摄影留念的度假者来说，拍照满足了他们同样的需要。
- – 摄影能证明一个人的经历，但也能否定它——把经历转变成为一张照片，一个纪念品而已。现在旅游已经变成一个人处心积虑地积攒照片的行动。拍照这一行为本身对人们的心理就起到很大的抚慰作用。大多数游客只要一看到富有特色的景物，就会不由自主地拍照留念。面对美景佳境，他们无法产生别的感受，于是只好拍照。渐渐地这样一种旅游方式形成了：停下来，拍张照片，然后继续往前走。这种方法尤其受到那些患有工作狂的人——德国人、美国人和日本人所喜爱。他们在旅游时还能做些与工作类似、使他们感到安慰的事——他们还能拍照。
- – 无论是在国内还是在国外，最狂热的摄影者永远都是那些被剥夺了过去的人。生活在工业化国家中的每个人都不同程度地丧失了自己的过去，但在某些国家中，如美国和日本，与过去的决裂给人们造成的精神创伤尤为深重。现在，怀揣大把美金、面带巴比特式④表情的著名的五、六十年代美国游客的形象正在被日本游客的形象所代替。日元的神奇增值刚刚把他们从监牢般的岛屿中释放出来。他们旅游时一般都武装着两部相机，一边屁股上一个。
- – 时下欧洲许多国家的周刊上都登载着这样一张整幅广告：一小群人紧挨着彼此站着，凝视着镜头。除一人外，其余所有人看上去都目瞪口呆、激动不已、心烦意乱。那个面部表情与众不同的人手里正举着一架相机拍照，他似乎完全沉浸在自己的世界中，脸上甚至露出微微的笑容。显然其他人看到了什么，感到惊恐，这些人是被动的；而一架相机就使人采取了主动，成为窥视者。只有这个手拿相机的人才控制住了整个局面。
- – 他们究竟看到了什么?我们无从得知。知不知道并不重要。他们看到的是一件事——一件值得观看，因此也就值得拍下来的事。广告词由六个字组成，白色的字母自左至右出现在照片底部三分之一处的黑色区域上，就像正在从电传打字机上发送出来的新闻：“…布拉格…伍德斯托克…越南… 扎幌…伦敦德里…莱卡⑤。”无论是被碾碎的希望、年轻人的荒诞，还是殖民战争和冬季运动会都被照相机一视同仁地拍摄下来。
- – 最近出现的一些新闻照片——准备自焚的僧侣去抱汽油桶的照片和即将被钉死的躺在地上的巴基斯坦犯人的照片 ——之所以令人感到恐怖，部分原因是人们的这种意识：当摄影者所处的形势迫使他在拍照和求生之间作出选择时，他选择了拍照。对于摄影者来说，这样的选择很平常。当事者无法拍照，拍照者无法干预。相机随处可见的事实有力地说明了时间是由一些有趣的、值得拍摄下来的事件组成的。反过来，这一事实又使人产生这样的感受：任何事件，无论符合道德标准与否，只要已经开始，就应当让它进行下去，并最终完成，以便能使另外一样东西——照片——出现。事件虽然结束，照片依然存在。这样，事件就被赋予靠别的方式永远无法拥有的不朽(和重要性)。当活生生的人在那儿自杀或杀害别的活生生的人时，摄影者正在相机背后创造另外一个微小的世界——那个永存的影像世界。
- – 照相机就是一个小小的观察站，然而摄影这一行为并未仅仅停留在被动的观察上。摄影与窥淫一样，是在巧妙地 ——往往也是明显地——鼓励正在进行的事情继续进行下去，不管是什么事情。拍照——至少要拍到一张好照片—— 意味着对事物保持不变的面目发生兴趣，并把一切能使被摄对象产生吸引力的事物表现出来——必要时包括别人的痛苦与不幸，假如这恰好是摄影者的兴趣所在。
- – “我一直把摄影当成一件下流的事情——这也是我最喜欢它的原因之一。”戴安·阿布斯(Diane Arbus)这样写道。 “我第一次拍照时觉得自己非常变态。”倘若一个职业摄影师苦心搜求被人们看作是淫秽、避讳、或是生僻的主题，那么他就会被看成是——用阿布斯的那个流行的词说——下流。可是今天越来越难寻找到下流的主题了。摄影究竞变态在何处呢?职业摄影师站在相机背后常常产生性幻想。或许摄影的变态之处就在于这些幻想表面上看合乎情理，而实际上却并不恰当。
- – 在影片《吹起来》中，导演安东尼奥尼安排由大卫·海明斯扮演的时装摄影师在费鲁什卡的身体上方猛烈地扭来扭去，手里“ 咔嚓”“咔嚓”地按动着相机的快门。的确是很下流。但实际上，使用相机并不是对人实施性骚扰的有利途径，因为摄影者和被摄者之间由一段距离隔开了。尽管照相机可能造成对别人冒昧的侵犯，可能会扭曲事实或利用他人，甚至可能会成为杀人的工具，但这一切都与性行为中的肉体接触不同，这一切都是在隔着一段距离的情况下进行的，而且都带有某种超脱的态度。因此，相机无法被用做强奸的手段，连对身体的接触都做不到。
- – 迈克尔·鲍威尔(M5chaelPQlwddl)的那部引人人胜的影片《偷窥者汤姆》(1958)表现了一种怪诞的性幻想。影片讲述的不是一个有窥淫癖的人。而是一个杀人成性的摄影师。他在给女人拍照时用藏在照相机里的一把武器将她们杀死。回家以后，他把照片亲自冲洗出来，深夜一个人独自欣赏。他从未碰过那些拍摄对象，因为他并不想占有她们的身体，他只想看她们的照片，尤其是那些表现她们死前挣扎的照片。这部影片反映了性无能和占有欲、职业化的外表和残酷的心理之间的关系，而这些都是与相机有关的一些幻想。把相机比作阴茎，是每个人都会不知不觉地使用的一种比喻手法的肤浅的变体。无论我们对这种幻想的意识有多模糊，当我们谈及相机的操作时，还是会不加掩饰地使用“充满”、 “对准”和“射出”这些字眼。
- – 老式照相机比布朗贝斯滑膛枪还要笨重，上起胶卷来比给枪上子弹还要困难。现代照相机正试图做到与激光枪一样又快又准。有一条相机的广告是这样写的：
- – 雅西卡电动35GT相机定将成为您全家人喜爱的太空时代的相机。无论白天黑夜，随时为您拍出美丽的照片。此相机为自动型。您只需取景、聚焦、按动快门。其余的一切将由GT的电脑系统和电子快门完成。 　　 - – 照相机与汽车一样都是作为掠夺性武器——尽可能自动化、随时可以使用的武器——出售的。目前流行的趋势是操作上的简便和隐匿。相机制造商们向顾客担保用他们生产的相机拍照无须任何技能，他们的智能型相机能满足顾客最细微的要求，操作起来如同转动汽车引擎钥匙和抠动扳机一样简单。
- – 照相机与汽车和枪支一样，都是使人产生幻想的器械，用起来极易上瘾。然而，与一般的广告或文章中的夸张说法相反，相机并不像枪支和汽车那样可以致命。对于正在市场上像枪支一样交易的汽车来说，那些夸张的说法中至少有这样一点是正确的：战争以外的时间内，在车祸中丧生的人比在枪口下丧生的人要多。相机不能杀人，因此它给人的感觉是虚张声势——如同一个男人幻想着两腿之间夹着的是一杆枪、一把刀子、一件工具。但是，摄影这种行动仍然带有某些掠夺性的特点。拍摄人物便是一种侵犯——摄影者在相机后面观察着拍摄对象，而拍摄对象却无法看到自己；摄影者所了解到的拍摄对象的某一面是他本人永远无法了解到的。拍摄人像是升华了的谋杀，正如相机是枪的升华。摄影是适合在悲伤、恐惧的时候进行的软性谋杀。
- – 人们或许将学会用相机而不是枪支来满足自己的进攻欲望，这样做的代价就是一个充斥着无数照片的世界。从子弹到胶片的转变的一个典型，便是东非的持枪游猎队正在被摄影考察队代替。他们不再用望远镜瞄准器瞄准．而是用取景器取景。在世纪末的伦敦，萨缪尔·巴特勒曾抱怨道：“每片灌木丛中都有一个摄影者，像狮子一样吼叫着走来走去，贪婪地搜寻着猎物。”摄影者的镜头对准的正是那些处于困境、濒临灭绝的真正的野兽。
- – 在生态游猎这出独特的喜剧中，枪支变形为相机，因为大自然已经不再是原来的它——那个保护人类的大自然。人们发现，今天的大自然已经变得危机四伏、令人痛心，总有一天会不复存在。今天的它反而需要人类的保护。当我们感到恐惧时，我们开枪；当我们怀旧时，我们便拍照。
- – 当今正是怀旧的时代，这一时代很可能会持续一段时间。摄影是挽歌式的艺术，是衰老的艺术。摄影者所尝试表现的任何主题都会引起人们的伤感，每张照片都让人联想起死亡。摄影便意味着置身于他人(或其他事物)的生老病死、脆弱悲伤、无常多变的生存状态当中。照片把这些时刻抽取并凝固，以这种方式证明岁月无情，如流水一样冲刷走了一切。
- – 当人类生存的世界发生令人头晕目眩的飞速变化时，相机开始对世界进行复制。各种生命形式正在最短的时间内遭受最大数目的毁灭，恰在这时，一项把消失中的事物记录下来的发明出现了。正如影集里保存的已故亲友们的照片能消除他们的离世给人们带来的恐惧感和内疚之情一样，那些现在己被推倒的老房子的照片和那些现在已面目全非、变成不毛之地的乡村地带的照片，成为我们与过去之间的惟一联系。
- – 照片既给人以不真实的存在感，又是不存在的象征。照片——尤其是关于人物、遥远的风景或远方的城市的照片，就像屋中燃烧的炉火一样容易勾起人们的退思。照片带给人们的那种可望而不可及的感觉，与因阻隔反而增强爱意的人之间的思念之情相吻合。无论是一个女人的钱夹里的情人照片，少男少女床头贴的摇滚明星的海报，还是出租车司机的仪表板上方悬挂的孩子们的生活照——这些把照片当作护身符使用的做法表达了人们伤感的情怀，同时也体现了一股说不出的神奇之处，似乎照片真的能把人们与另外一个世界联系起来。
- – 照片还是一种最直接、最实用的挑起欲望的手段——正如某些人保存了一些能激发性欲的性感人物的照片用来进行手淫一样。而照片被用来激发人们道德情感上的冲动时，情况要复杂得多。欲望没有历史，它由各种各样的欲望原型构成；从这个意义上讲，欲望是抽象的。可是道德情感却与历史有着紧密的联系，而历史的面貌一直是有形的，各种历史情况一直是具体的。因此，适用于使照片勾起人们欲望的法则和适用于使照片唤醒人们的良知的法则几乎是完全对立的。能引发良知的照片，总是与某一具体的历史情况相关；照片所表现的事物愈笼统，就愈难打动人心。
- – 一张表现人们所不了解的苦难的照片，若想引起公众的强烈反响，则必须拥有能激发人们感受的看待问题的立场和恰当的历史背景。马修·布拉第(Matthew Brady)所拍摄的战场上血肉横飞的恐怖景象的照片，并未使人们参加内战的热情有丝毫减退。而关押在安德森维尔的骨瘦如柴的犯人的照片，却激起了北方民众对南方的强烈义愤之情。(安德森维尔那组照片之所以产生了强烈效果，一定与当时照片对人们来说还是个新鲜事物这一事实有些关系。)六十年代美国人政治意识的觉醒，使他们在观看1942年多罗西·兰格 (Domthealmg6)拍摄的住在西海岸的第二代日本移民被押往拘留营的照片时，能够认识到这组照片所反映的问题实质 ——美国政府对一大群美国居民犯下的罪行。那些在四十年代看到这些照片的人。没有几个能做出这样的判断，那时还不存在这种判断的思想意识基础。照片无法树立道德立场，但它能够巩固人们已有的立场，并有助于新的道德立场的形成。
- – 照片也许比活动的图像给人的印象更深刻，因为它们是凝固的，而电视图像则是流动的、未经挑选的，新的图像出现，旧的图像便消失。静止的照片却可以把“特殊时刻”转变成为一件能够被保存下来的物品，人们可以时常看看它。有这样一张照片，它拍摄于1971年，并在当时被刊登在世界许多报纸的头版上：南越的一条公路上，一个小孩全身赤裸着朝镜头奔跑过来。她刚刚被美军的凝固汽油弹击中，惊恐万状地张开双臂，痛楚地尖叫着。自1967年以来，这类照片一直对激发这个国家的人民的反战情绪起着重要作用。每张这样的照片都比对野蛮行径的长时间电视报道更令人难忘。
- – 人们可能会想，假使能看到一些关于朝鲜半岛遭受的蹂躏 ——在某些方面比十年后越南人民所遭受的还要深重的生态和种族灭绝的照片，他们也许就不会对朝鲜战争采取如此一致的默许态度了；但这种假想并无多大意义。美国公众未曾看到这类照片，是因为从意识形态角度讲，没有这些照片得以存在的空间。美国人之所以能接触到表现越南战争的照片，是因为新闻记者的拍摄活动得到了道义上的支持。那时已经有些人对这场战争进行重新分析，认为它是一场野蛮的殖民战争。而人们对朝鲜战争的认识却大不相同——它是 “自由世界”为与苏联和中国抗衡而进行的另一场两杀。朝鲜战争既已被赋予这种特征，那么那些表现军事的无限杀伤力的残酷照片就会显得格格不入。即便当今发生的某一事件具有拍摄价值，揭示这一事件的实质的仍然是意识形态(从广义角度上讲)。照片永远无法构成——或更恰当地说，创造——一次事件。没有政治气候，人们便无法识别那些表现历史上的杀戮事件的照片的主旨。
- – 人们看到那些受压迫者、受剥削者、饥民和被炸弹轰炸的难民的照片时的感受——包括道义上的愤怒——能够达到何种强烈的地步，要看他们对这些照片的熟悉程度。六十年代比夫拉人挨饿的照片给人们造成的冲击，并没有威尔纳· 比切夫(Werner Bischof)拍摄的印度饥民的照片给人们造成的冲击那么强烈，原因是前者的表现手法太陈旧了。在许多人看来，现在一些杂志上刊登的生活在北非撒哈拉沙漠南部地区的图阿雷格人家庭被饿得奄奄一息的照片，如同重放暴行展览一样令人难以忍受。
- – 只要照片展现新奇的事物，就能使人们感到震撼。遗憾的是，人们变得越来越不容易激动了，这在某种程度上归因于恐怖照片激增的事实。一个人与令人毛骨悚然的照片的首次接触可以说是某种启示，而且是当今人们惟一能够获得的启示，一种负面的顿悟。对于我来说，这样的顿悟发生在 1945年我在圣莫尼卡(美国加利福尼亚州西南部城市)的一家书店偶然看到的纳粹德国的伯根·贝尔森集中营和达豪集中营的照片。无论是在照片上还是在现实生活中，我都从未见到过让我感到如此尖锐、深切的痛苦的事物。自那以后，我的生活似乎就被合情合理地分成了两部分：看见这些照片以前(那时我十二岁)和看见这些照片以后。我的生活因为这些照片而发生了变化，尽管直到几年以后我才明白它们所揭示的内容。看到这些照片有什么意义呢?它们只不过是些照片而己——它们讲述的那一事件我在当时几乎闻所末闻，因此也就无能为力；它们所表现的苦难我简直想像不出，因此也就无从去解除。我在观看这些照片时，某种东西破碎了，我突破了某种极限，而且不仅是对恐怖事物的了解的极限。我的悲伤与痛苦虽无可挽回，但我的感受中有种东西开始变得坚硬起来。我心里有种东西死去了，而另外一种东西却仍在哭泣。
- – 亲身承受苦难是一回事，在生活中面对那些表现苦难的照片则是另外一回事。后者并不一定能增强他人的良知和同情他人的能力，相反，有时它还会破坏这些美好的情感。一个人只要看过一次这种照片，他就会看到更多——而且会越来越多。照片能刺穿人的内心，也能使人麻木。通过照片获得对事件的了解毫无疑问比从未看过有关这一事件的照片更真实——想想越南战争吧。但是，如果一次事件过度地通过照片曝光，那么它的真实程度很可能会降低。
- – 无论是反映邪恶罪行的照片，还是反映淫秽事物的照片、上面的法则都同样适用。表现暴行的照片给人们带来的震撼将会随着观看次数的增多而逐渐减弱，正如一个人在第一次看黄色影片时所感受到的惊异与想入非非，会随着他观看更多类似的影片而慢慢消失。那种令我们感到气愤、痛心的禁忌感，并不比那种强加给我们对淫秽的定义的禁忌感更强烈。近年来，世界范围内涌现的大量关于不幸灾难和社会不公的照片，使每个人都对残暴行为有了某种程度的熟悉，这就使得原本很可怕的事情在人们的眼中变得更平常、更遥远(“不过是一张照片而已”)、更司空见惯。有关纳粹集中营的第一批照片最初出现时，并未给人以平庸乏味之感。三十年快要过去了，我们对这类照片的需求可能已接近饱和状态。在过去这几十年中，“公益”照片在唤醒人们的良知的同时，也造成了良知的泯灭。
- – 照片的道德内容是经不起时间考验的。除了少数几个特例外(如纳粹集中营和越南战争的照片)，大部分照片都丧失了它们最初的感情分量。一张拍摄于1900年因被摄对象选择得当而在当时造成影响的照片，今天可能更加使入动容，因为它拍摄于1900年。普遍存在的怀旧情绪会磨灭一些照片独有的特色和作者的创意。随着时光的流逝，美学上的距离感似乎已经成为人们观看照片时的体验的一部分。时间最终会把大多数照片——甚至包括那些业余水平的照片 ——定位在艺术这一水准上。
- – 摄影的“工业化”使得这一行业迅速融入各种理性的 ——即政府的——社会运转方式中。照片已不再是仅供观赏的玩物，它成为社会的一部分，一块点金石，它是对“现实主义”还原性方法的肯定。照片被一些重要的权力机构—— 尤其是家庭和警察局——用作具有象征意义的物品或重要的信息来源。因此，在世界各地的政府档案记录中，许多重要文件假如上面没有贴公民的免冠照片，便会被认定为无效。
- – 与政府机构的办事作风相一致的“现实主义”世界观，把知识重新诠释为技术和信息。照片的价值体现在它能传递信息，能向人们显示事实中存在的事物，是对事物的概括。实际上，照片的信息价值只受到警察、小说家和历史学家的重视，在其他人眼中，它的这一价值是微不足道的。只有在文化历史上出现了人人都有权知道“新闻”的思潮时，照片的信息价值才开始变得异乎寻常地重要。照片被看作是那些不愿阅读文字的人获取信息的手段。《每日新闻》仍旧称自己为“纽约的图片报纸”，试图把自己定位为平民报纸。《社会》的风格与《每日新闻》截然相反，这份专为熟谙时事的知识型读者设计的报纸上从来没刊登过一张照片。它的读者认为，照片无非是对文章内容的插图性解释而已。
- – 围绕照片这一主题产生了对“信息”概念的新的理解。照片是凝炼的时间和空间。在一个有照片统治的世界中，所有的界线都是任意指定的。任何事物都可以和其他事物分离开来。惟一必要的就是对被拍摄对象进行各种各样的解释。照片映照出由互不相连、独立的微粒组成的世界，而历史 (无论过去还是现在)则成为一个各种插曲和社会新闻的陈述。现实变得渺小和“易于操纵”，同时也变得晦涩难懂。这是一种否定事物之间内在联系的世界观。关于照片，下面的说法可能最有道理：“这只是表面。请思考——或者感受、或者仅凭直觉猜想——它背后隐藏的东西，以及这样一张照片揭示的现实。”严格地讲，人们永远无法理解照片的内涵，人们仅仅被诱使着对照片进行幻想和猜测。
- – 摄影提示我们，接受相机拍摄下来的事物是一种了解世界的方式，但这恰好与认识世界相对立，因为对世界的认识是从拒绝接受世界的表象开始的。产生认识的一切可能性都以说“不”的勇气和能力为根源。严格说来，照片是否真的有助于我们认识世界还很值得怀疑。仅仅“提供”某种现实的简单的事实，并不能使我们充分了解那一现实的真实情况。正如布莱希特⑥所指出的那样，一张克鲁伯铸钢场的照片几乎不能说明任何事情。世界的真实情况并不体现在它的影像中，而是体现在它的运转过程中。世界是在时间背景中运转的，因此对世界的阐释需要时间。只有叙述才能使我们了解世界。
- – 通过摄影认识世界的局限性在于，尽管摄影能激发人们的良知，但它却无法成为最终意义上的道德知识或政治知识。就其本身而言，静止的照片传递给人们的知识将永远停留在感情用事的水平上——无论是愤世嫉俗的感情还是人道主义的感情。这样的知识将永远是廉价的知识——形式上的知识，形式上的占有，形式上的强奸，形式上的智慧。照片强烈地影响了我们的思想感受，它使我们觉得世界比实际上更容易接近。摄影给本已很拥挤的世界又增添了一个照片的世界，因此她无形中削弱了我们这个世界的价值，削弱了人们对世界产生新鲜感受的可能性。
- – 我们每个人都与照片发生着关系并迷醉于这种带有审美意味的消费主义，这是可以理解的。我们成了在照片中纵欲的瘾君子，摄影成了一种光荣的精神污染形式。对美好事物的热切追求、对深入事物表象以下进行探索的不倦兴趣、对世界进行挽救与颂扬的强烈渴望——所有这些都是我们从照片中获取快乐时所表现出的美好情感。然而，一同表现出来的，还有一些别的、令人生疑的欲望。
①Codard，Jen-Luc，1930— ，法国新浪潮电影的重要代表人物、代 表作有《精疲力尽》、《疯狂的彼埃罗》等。
② Edward Steinchen，，美国摄影先驱，出生于卢森堡，促进摄 影成为一门艺术，对发展航空摄影作出贡献。
③Walter Benjamin，，德国思想家、文学批评家。他的文化思 想对后来的后现代主义批评思潮的兴起有重要影响。
④ Babbit，系美国作家辛克莱·刘易斯的同名小说中的主人公。巴比特式 人物，指自满、庸俗、短视、守旧的中产阶级实业家或自由职业者。
⑤ ICA，德国制造的一种著名相机。
⑥ Bertolt Brecht，，德国剧作家和戏剧改革家，代表作有《三分钱歌剧》、《四川一好人》、《高加索灰阑记》等。
— 浮草 @ 10:09 am
狂歡神秘劇場的行動與音樂
殘酷是，如亞陶所說，一種存於感覺橫溢的激情中的緊繃生命，生活因此而豐碩。 —— Herman Nitsch
　　行動藝術者將自已的身體運用在過程中，並也希望觀眾能一起參與表演，因此他們往往創造出刺激煽動的慶情狀，以期有助於雙方溝通，而在維也納的一群行動藝術者，更是行動藝術裏的異類。在其離經叛道的表演行動中，充滿了對社會禁忌的踰越和挑釁。大眾媒體對其行動演出總是飽受驚嚇而震怒，常給予他們聲名狼籍的評價，且不忘冠上恐怖份子的名銜。其中尤以 Nitsch 和 Schwarzkogler 二人駭俗的行動為甚，同時也對整個維也納行動派造成深廣的影響。Schwarzkogler 的行動常以照片紀錄的方式呈現。晝面中的人體被白色繃帶和鐵線纏繞而扭曲，癱瘓在臺桌上，宛如蒼白的殉道者 martydom)。神秘的美感自軀溢出浮璗於病態驚悚的寂靜之上。他對身體的獨特性，可謂表達地淋漓盡致。包括他曾展出的一張關於（self-castration) 的行動紀錄照和在1969年他從住處跳窗死亡一事，皆使人盛傳他是為了藝術的表達極致而捐軀。深受啟發的尼區（Nitsch) 對這位好友稱讚道，他所創作的是最微妙細緻的美感，在行動主義中也是形式前進最深遠的，日後，尼區也一直朝此方向發展。
　　約莫在六十年代中期發展完成的行動主義 (Aktionmus) 為何在維也納會產生等變異的支流？則要溯歸至上一世紀末在維也納釀縕出的種種頹廢氣候；世紀末的奧地利中產階級過著體制內的生活，內心卻有著被壓抑的情慾 (Eros) 在蠢動，這些本能的力量最後形一股放縱的藝術風潮，以佛洛伊德和容格對性與潛意識的理論為依歸，如在繪晝上有席勒 (Schiller) 的病態愛慾，在音樂方面則有荀白克 (Schoenberg) 的十二音律，打破了舊規束縛，此種造成內部衝突的現代音樂精神，激發了往後的噪音使用在音樂中概念。維也納因此瀰漫了濃郁的怪僻耽溺氣息。而基於對潛在精神內層中的神秘經驗的探求，也使得他們具有類似宗教崇拜般的自焚式狂熱。Hermann Nitsch 的狂歡神秘劇場 (Das orien mysterien Theater) 便是由此背景刺激而產生的。尼區在行動中採取的表演方式則又與法國戲劇理論家亞陶 (Antonin Artaud) 的殘酷劇場 (the Theater of Cruelty) 理論相互印證；舞台是古代施行魔法儀式的祭壇，參與者唯有經由鞭苔肉身，切割肢體等殘酷的苦痛經驗表演，方才能透過肉體阻礙而超脫進入形而上世界裏的原創和諧，在尼區行動中的每每解剖動物和放縱情慾，為的是在感官衝動達致極限後解放的是無限的靈魂自由。這種行動的核心意義是想要與現代文明帶來機械化的冰泠僵硬對抗，因此行動中被屠殺的獸體流出浡浡紅血、金黃的尿液和濃稠的乳白精液交融在一起，尼區將之化成為酒神戴奧尼索斯 (Dionysus) 所獻上的純淨葡萄酒，慶賀即將登臨的高潮。然後行動化為儀式～尼曲與羊屍交媾。他認為性與死亡二種極端能量一旦合併，可引領人昇華至甚於滅絕與狂喜的聖域內淨化。
　　在行動的末了，尼區總是羊屍血淋淋地釘上白十字架。此種表現使得十字架符號的象徵受到某種程度的挑釁～羊屍在尼曲來說是神話裏酒神的屍骸，人類從其灰燼裏誕生。因此被開膛剖腹的羊兒象徵了回歸真貌的人。如今尼曲將受牧羊者眷顧的羊行刑於十字架上，是把戴奧尼索斯置於與基督平等的地位，並傳達出了他認基督教是受虐的觀點。
　　尼區為了減少警察的騷擾，買下了普林成朵夫堡作為障蔽。在此，與外界秩序隔離的狂歡神秘劇場縯然成了匯聚流散於時光中各種悖德份子的Ｎ次元。不僅有法國薩德侯爵 (Marquis de Sade) 式的虐待狂情景在此不斷地虛擬呈現。尼區更有在類似撒旦教黑彌撒的行動中，親吻男童的性器，或描述各種方法如何讓童體殘缺。這般戀童癖好的模式，與十五世紀時惡名昭彰的藍鬍子 (Gilles de Rais) 相同。他原為聖女貞德的追隨者，後來被人指椌在其城堡中施行黑魔法，並誘拐男童殺害後再予以坫污。( 巴塔耶 (Georges Bataille) 稱他為聖獸 (Sacred Monster) , 一個同時蒙受上帝與魔鬼寵愛的超自然的生物，他的悲劇角色就像是幼稚的浮士德…)。尼區之所以採用這些禁忌的題材，無非是希望潛意識中的慾望、恐懼能在強烈的戲劇效果中曝露宣洩出來，以達到移情的治療作用。
　　那麼音樂在尼區的行動表演中又是居怎樣的地位呢？同是維也納行動派健將的 Peter Weibel 說過～行動，意味著發生在 Audience 前的時空之事件。 尼曲在演出過程中，皆以各種噪音做為重要元素之一。音樂本質上原兼有時間與空間的雙元性，因此噪音音樂在整齣行動劇中，不只相等地紀錄了行動在時間上所發生的變化，同時也從其內衍生出一想像的空間。它即是事件，也是行動另一種可能性，經由音樂可在聽覺上產生擬真的效果。此外噪音在高分貝時具有絕對的殺傷力，而這種接近死亡高潮的快感則與高潮的震憾力相當。
　　狂亂音樂中的不和諧是本體內衝動的表露，這種音樂形式充滿了傾向自毀的破壞激情，有著巨大的感染力，足以使人沉醉在神秘境界中。它即是酒神的音樂，由痛若和狂喜構成。尼曲與觀眾間溝通的重要媒介也是噪音，它使得觀眾受到刺激而進一步感知體內力量的震盪。行動者的殘酷經驗，也隨著音波在感官上的施虐而轉移到聽眾身上，同樣有著移情的效果。鑑於音樂與狂歡神秘劇場的一體性，尼區因此先後出了二張紀錄的音樂作品〞八十年代行動音樂 Musik der 80. Aktion -Volume 1 Platte 1,2″ 。是他在 1984 年 7 月 27 日至30日方告完成連續行動,共有以下幾部份：太陽聖詠 (Sonnengesang)、 動物屠殺 (Stierschlachtung)、內臟掏取 (Ausweidung)、伊底帕斯的十字架死刑 (Kreuzigung des Oedipus)、羊的內臟掏取 (Ausweidung von Schafen)、獸群的宗教儀式行列 (Tierprozession)。由 Chor and Orcchester of O.M.Theaters 負責全部演奏，Heinz Prammer 指揮。由狂歡神秘劇場自已獨立製作發行。
　　管絃樂團所演奏的音樂受到維也納樂派的影響，不和諧的音色共鳴遞疊形成流動的霧狀音層，旋律模糊隱約，間有鈴聲錯亂交雜成光點散佈著。灰色的陰影下潛伏著詭秘的危險動機不時在閃爍，曖昧的微韻緩緩飄浮其上。當整體氣氛逼迫性地進入最後高潮時，和聲愈趨吊詭，之後大聲地結束。宛如一場夢魘，帶來神經質感的驚憟之美，也為尼區的狂歡神秘劇更加添了傳奇式的優雅殘酷意象。
Compiled by Aeterna
— 浮草 @ 10:00 am}