宗白华《清水芙蓉》_百度知道
宗白华《清水芙蓉》
一种是“镂金错采，他继承着“清水出芙蓉”的美学传统，他是侧重后者的.so找一下吧~美学家宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》中谈到中国美学史上有两种不同的美感或美的理想。就宗白华来说，自己独立的人格，是一种比前者更高的美的境界，文字的雕琢用南搜nan，自然可爱”的美，并不像前者那样只是刻意的追求辞藻的华贵，雕缋满眼”的美，对自然美的追求。这反映在艺术上就是要表现作家自己的思想感情，表现出中国人的一种新的美的理想，中国人美感的一个新的方向。后者是魏晋六朝之后，一种是“初水芙蓉。他的诗歌表现出对自然的崇尚
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宗白华 论《世说新语》和晋人的美
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被遗忘的宗白华
摘& 要：宗白华(1897—1986)先生是20世纪中国“散步美学”的开山大师。想谈宗白华美学的念头是由读陈伟《中国现代美学思想史纲》引起的。这样一位具有超迈胸襟和戛戛独造气魄的美学大师在这部《中国现代美学思想史纲》中只字未提。足见陈伟写史的态度是不够历史唯物主义的。事实上，中国美学研究是不能忘记宗白华先生的，宗白华先生在20世纪中国美学研究中，具有其原创性、深邃性和示范性。这对后世学者具有不可比拟的启迪作用。
& &&关键词：宗白华& 散步美学& 生命美学
《中国现代美学思想史纲》
一、为何想起谈宗白华先生
&为何想起谈宗白华先生呢？这要从读陈伟《中国现代美学思想史纲》(以下简称《史纲》)谈起。我所读到的《史纲》是1999年再版的，初版是1990年的事了。在读此书前，我有一种企盼，想看看他是如何评价宗白华、朱光潜等先生的美学思想，从而使自己更深入更全面的理解这些美学大家。结果，我大失所望。因为陈伟在《史纲》中对宗白华先生的美学思想未提只言片语。我产生了种种疑惑：是宗白华先生的美学研究不能归入《史纲》所述范围？还是宗白华先生的美学思想不值得载入中国现代美学史之中？还是陈伟写史的态度不够可靠？这里先谈谈陈伟《史纲》的论述范围。陈伟所论的时间范围的上线是1915年新文化运动，下线是共和国成立。陈伟对“现代美学”的时间界定，基本采用传统的观念。在学界，人们已对这种以政治历史的分期代替文化文学艺术史的分期观念，作了深入的反思，产生了不同的争论。我们对这种争论姑且不辩。值得注意的是，蒋孔阳先生在为该书作序时，就谨慎的说《史纲》研究1915年到建国以前的美学思想。［1］从宗白华先生的《艺境》中，可发现其中不少的文章就发表在20年代到40年代末，而且这些文章足见出宗白华先生的美学思想。这样看来，生于1897年，卒于1986年的美学大师宗白华先生是为什么不能进入《史纲》，这是令人不解的。第二个疑惑也意外的解决了。据《史纲·后记》称，他(陈伟)在北京大学就读时，师承胡经之先生，并且参与选编《中国现代美学丛编》一书。笔者有幸见到胡经之先生主编的《中国现代美学丛编》，该书的前言中肯定了现代美学三大家的宗白华、朱光潜、邓以蛰先生。[2]这样看来，陈伟不会因不了解宗白华先生，而把宗先生美学思想遗忘掉了，显然是有意放逐了宗白华美学思想。自然，我怀疑陈伟写史的态度是不够历史主义。我想从宗白华先生从事美学研究的独特性、原创性、方法的示范性谈谈宗白华的卓越贡献。
二、“我仍旧保持着我那向来的唯美主义和黑暗的研究”
宗白华先生在1920年写给好友田汉的信中，说：“上海这个地方同我现在过的机械的生活，使我的思想不得开展，情绪不得着落，意志不得自由，要不是我仍旧保持着我那向来的唯美主义和黑暗的研究……研究人类社会黑暗的方面……我真要学席勒的逃走了。”[3](P11)从这段话可以看出宗白华先生在热闹的“五四”新文化运动退潮后，是那么的寂寥，多么的沉痛和苦闷，他仍旧在执着的追求着。正是宗先生在极其沉痛中率直的、夫子自道式表明了自己研究的独特所在。即“我仍旧保持着我那向来的唯美主义研究。”
在热闹的“五四”新文化运动中，宗白华先生以青春激情的参与感去鼓吹积极向上的人生观。这时期，宗白华先生写了大量的文章，宣扬一种积极向上的人生观，并期望以这种积极向上的人生观来改造旧老的中国。这些尚可以不算是步入美学的研究之途。但是，应该承认宗白华先生正是凭借这个时期对人生的深刻体验，后来才形成了别具一格的生命美学思想。宗先生提倡积极向上的人生观，并不是空穴来风，毫无所凭的。20年代，中国思想界盛行柏格森的生命创化论和达尔文的生物进化论，宗先生曾深受这种思潮的影响。宗先生只所以提倡这种积极向上的人生观，还不能不归因于那个“对旧的生活模式的批判性反思和对新的生活图景的热烈向往”的时代风尚。例如，宗先生在对妇女解放问题上，就是以批判性反思者的姿态出现的。宗先生说：“女子天性多好静而恶。中国女子尤甚。娇美无事，习于偷懒，则不惟体格日趋于弱，而精神道德，尤易堕落。中国女子无强健活泼之精神，故国多文弱无用之文士，而乏唯伟智勇之英雄，民族日坠于退却因循，而无勇往进取之气概。”[4](P85)这哪里只是说一个女子解放的问题，明显是批判中国传统文化氛围中培养塑造的人格范式。“振叶以寻根，观澜以溯源”(刘勰语)，从1920年起，宗白华先生由单纯的人生观的鼓吹转向艺术观美学观的探讨上了,20年代发表的八篇文章成为这个转向的重要的标志。在这八篇文章中，尤以《美学与艺术略谈》(1920)和《看了罗丹雕刻以后》(1920)为重要。《美学与艺术略谈》(1920)一文中称：“近来我国新思潮中有一种很可喜的现象，就是对艺术的兴趣渐渐浓了，研究美学的人也有了。”[3](P5)这种对“艺术美学兴起渐浓”的现象只所以让宗白华先生感到可喜，是因为这种研究多少也符合宗白华先生的“唯美主义的研究”，也正是因为多数知识分子对旧的生活模式的批判性反思与对新的生活图景的热烈向往，带来了人们审美思维的普通兴趣，美学遂成为“五四”时期的热门科学。蔡元培先生最早大力倡导以“美育代宗教”，鲁迅先生写过《摩罗诗力说》，《拟播布美术意见书》等美学论文。为什么说对艺术，对美学的研究多少也符合宗白华先生所言的“唯美主义的研究”？首先要清楚宗白华先生的“唯美主义的研究”究竟指的是什么？20世纪的知识分子在百余年的历史上的每次改革都以失败告终的残酷现实面前，文化心理的负载是何等沉重!何等沉痛!他们已失去了宋明儒士那种“为天地立心,为生民立民，继往圣之绝学，开万世之太平”的宏大气魄和自信精神。这些知识分子在“西学东渐”下的两种文化冲撞的夹隙里煎熬，力图寻找出路，以改造中国社会的糟糕不堪的局面。然而，大多数知识分子毕竟不是深刻的思想家，不是优秀的社会活动家，也不是“振臂一呼，天下皆应”的革命家。但他们也愿执激烈的社会批判之牛耳，去大声疾呼。而他们在自己独守的一片自由的艺术天地中，寻找着救赎之路和乌托邦式的人性批判。这也许就是宗白华先生所言的“唯美主义和黑暗的研究”。他们多是提倡美学来健全被扭曲的人性。宗白华先生早期鼓吹积极向上的人生观的意义也在此吧。他也是力图通过批判传统人格模式和旧的生活模式，来健全那些被压抑和扭曲在非人的社会下的人性。通过这种“文化——人性”批判，更入木三分的批评、颠覆了非驴非马的社会。这与德国古典哲学时代是何等相似啊。[5]我以为，宗白华先生比他们同时代的知识分子更纯粹的坚守这种属于自己的批判模式，使得他异于好友郭沫若、田汉等人。因为郭沫若、田汉等为代表的知识分子界入政治风云，去实践着另一种批判，即“社会——阶级”批判。这种“社会——阶级”批判在那个时期才居大宗。在马克思主义经典作家、理论家眼中，只有“社会——阶级”批判是唯一合理的，而“文化——人性”批判成为资产阶级知识分子的两面性和软弱性的体现。我以为，宗白华先生的独特的“唯美主义”式的“文化——人性”批判与以郭沫若为代表“社会——阶级”批判是殊途同归的，都具有存在的合理性和颠覆社会的威猛性。历史上毕竟存在着宗白华先生式的“唯美主义和黑暗的研究”。我们不能有意去忽略这种存在。执“文化——人性”批判的知识分子也不愿越位去思考自己不熟悉的领域。他们在自己的文化领域默然而勇猛朝社会冲杀，去颠覆那些非常社会的文化。他们也是勇猛的斗士，我们应深深致于敬意。“唯美主义和黑暗研究”的意义不仅在此，而且宗白华先生率先于同时代的许多知识分子触及到近代以来两个重要的世界性问题：“一是现代性的精神危机问题，二是著名的‘浮士德’难题。”[6]宗白华先生提出：“以叔本华的眼光看世界以歌德的态度做人”，和强调康德哲学真善美相谐调而坚持“人是目的”。实质上是批判西方社会科学技术大昌明后，忽视人的精神追求，忽视人的主体性和目的性的不良倾向。宗先生那首《生命之窗的内外》(1923)诗中，同样直面着现代性危机的问题。他首先揭示一个近代人的矛盾心情：“是电影，是图画，是速度，是转变？生活的节奏，机器的节奏，推动着社会的车轮、宇宙的规律。白云在青空飘荡，人群在都会匆忙!……是诗意，是梦境，是凄凉，是回想？缕缕的情丝，织就生命的憧憬。大地在窗外睡眠，窗内的人心，遥领着世界的深秘的回音”。这些都是宗白华先生欲以艺术化的人生来救赎“忙碌的世界精神。”(黑格尔语)。可以说在中国学界对现代化带来的“精神危机”的探讨，是在20世纪90年代才成为主题的。而宗白华先生却在20世纪20年代已呼吸领悟的。这一点，也是不容忘记。宗白华先生关注歌德的《浮土德》，此间写下了关于“浮土德”和“歌德人生之启示”的诸篇文章，正是试图寻找“怎样使个人的精神和需要平衡发展？怎样使个体的自由伸张和道德均衡协调？”的解答。宗先生并不打算像浮士德那样对世界作无边的求索，相反，他坚信生命是一种重在过程而无视结果的诗化过程，在生命历程中不断扬弃生活的晦暗性(即黑暗的人类社会的研究所完成的)而寻找到个体生命与类整体的和谐。这一和谐在宗白华看来集中体现在美和艺术上。而他则从青年时代到暮年矢志不渝地从事美学和哲学的教育工作。[6]“向来的唯美主义和黑暗研究”隐喻着宗先生坚持个体人格的独立和艺术空间的自由。这一点在“五四”新文化运动时代尤为难得。因为，他没有放弃过美学和艺术，而随波逐流的追随许多革命家的“推翻旧社会制度”的理想，从而也较少的濡染了偏激或激进的倾向。而“五四”时代的大多数知识分子多以青春激情的参与感，来倡导一些偏激或激进的主张，他们大力倡导西方式的科学救国主义，经济救国主义，文化救国主义，教育救国主义。然而，这种全盘西化的工具理性态度，没有从整体和传统根基方面深究西方意义观念的价值理性层面，而且饥不择食地采纳十九世纪的科技理性和虚无主义思潮，却因欲速不达而进入文化信仰危机的思想怪圈。这一重工具理性轻价值理性的选择使学者们饱尝苦果，于是二、三十年代以后，这大批留学欧美日的传统制度的批判者和反叛者，纷纷逃离虚无主义，远离政治风云，而重新认同传统文化。[6]（P282）如郭沫若先生开始回归中国古代社会研究，胡适之先生提倡“整理国故”。而宗白华先生正因为保持着“那向来的唯美主义和黑暗”的研究态度，使他较远离现实政治风云，独守在一片艺术天地，清醒的反思着中国传统文化和那些急功近利式的传统文化批判。宗白华先生在留德期间写的一封信中曾流露出这种倾向：“我以为中国将来的文化决不是把欧美文化搬来就成功。中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭。”也正是这种“向来的唯美主义”的研究态度，使得宗白华先生在建国以后的“美学大讨论”中处于边缘位置。他很少置喙于看似热闹，实是一塌糊涂的“美学大讨论”。只有一次，就是对当代美学家高尔泰《论美》的商榷文章。而且，宗先生在该文中的态度还是那么平淡、超远，绝看不出沾染那种霸权的语气和狭窄的气量。我们站在二十一世纪的门槛上，回视上个世纪的那些精神探索者时，被他们那超远的胸襟所迷倒，我们没有理由忘记这位美学宗师宗白华先生!
一言以蔽之，宗白华先生终生矢志不渝的保持着“唯美主义和黑暗的研究”，力图通过美和艺术来寻求达到弥合个体与整体、理性与感性、自由与必然等分裂的人性。这种“唯美主义”的研究，较远离了纷扰的政治风云，较少沾染了激进或偏激的习气，对于20世纪“多事之秋”的中国，其价值在于，宗白华先生终生独守着美与艺术，尊重艺术的相对自由和价值，绝没有那个“放弃艺术的相对价值，去附和政治斗争的需要”的倾向。20世纪中国，由于存在着太多太多的“忽视艺术本身的价值，把艺术视作为政治斗争的附属”的事实，让人们不得不投目于那些尊重艺术自身价值，认真的、执着的奉行着“艺术至尚”的人物，惊奇他们的独立不迁，羡慕他们的卓然不群的魄力。宗先生正是这样一位具有超迈的精神的代表人物，宗先生“唯美主义”的研究心态，留给后世人们永久的思考和启迪。
三、“散步是自由自在、无拘无束的”
在美学范畴中，古典和现代、西方和东方、理论思考和人生体验等等困扰当今美学界，宗先生对这些问题都有自己的真知灼见，不少问题都得到较好的解决，也许这是宗白华美学能具有如此持久的魅力的原因所在。宗白华先生研究美学的方法是独一无二的。他所采用的“散步”的研究方法，使得他的美学思想成为一首美丽的诗，一段美妙的乐章。宗先生说：“散步是自由自在，无拘无束的行动，它的弱点是没有计划、没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它、讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤作散步学派，可见散步和逻辑并不是绝不相容的。”[4]（P284）这是宗先生对自己美学研究的“散步”方法的再审视、再肯定。也是对那些重逻辑理性，试图建立庞大美学体系的美学家的轻视做出的回答。宗先生只所以采用“散步”方法研究美学，是有其深厚的思想渊源。
“散步”式的研究方法早在宗先生20年代的美学研究中就初露端倪。《美学与艺术略谈》(1920)一文中，宗先生说：“美学底主要内容就是：以研究我们人类美感的客观条件和主观条件为起点，以探索‘自然’和‘艺术品’的真美为中心，以建立美的原理为目的，以设定创造艺术的法则为应用。”[3]（P6）这种美学观念一再渗透着研究方法，因为，自然和艺术品本身是多样的、独特的，要以自然和艺术品为研究的中心，那么需要去认真的一一体验其真美所在。这样，采用“散步”式的方法就成为自然而然的了。宗白华先生“散步”式的研究方法说到底，就是要从具体的艺术品出发，深刻的体验艺术美。而不是从某一种逻辑概念出发，去演绎世界和美学的体系。李泽厚在《美学散步·序》中称“两人(宗白华先生和朱光潜先生)，都学贯中西造诣极高。……朱先生的文章和思维方式是推理，宗先生是抒情的；朱先生偏于文学，宗先生偏于艺术；朱先生是近代的、西方的、科学的，宗先生更是古典的、中国的、艺术的……”十几年来，对宗先生的评价未能超过李泽厚的看法。“宗先生更是古典的、中国的、艺术的”，是极有见地的看法。
宗先生将体验的目光投入到中国古典艺术之上，也是经历了痛苦的学术选择。“五四”时期的宗先生曾以青春热情去批判儒学传统，20年代的美学研究也多是聚焦于西方。而在20年代中期，宗先生开始反思，回归和追寻传统。这种思想的转向在那封从德国写回的信中就有所流露，宗先生说：“我以为中国将来的文化决不是把欧美文化搬来就成功。中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭。譬如中国的画，在世界中独辟蹊径，比较西洋画，其价值不易论定……。”宗先生在20世纪30年代、40年代发表的研究中国古典艺术的文章，就是以中国的绘画艺术为切入点，对中国美学和艺术作了哲学宇宙观层面的阐发。宗先生对中国古典艺术如绘画、书法、雕刻、舞、园林、建筑等的迷恋、惊奇和赞叹，与他熟玩的德国古典哲学的古典情结是息息相通的，也正是由于深受德国古典哲学中古典情怀、怀旧情怀的濡染，宗先生开始由热心译介西方哲学、讨论歌德的人生观转向仰慕晋人的人格风度、精神风采和以赞叹、钦慕的眼光去讨论中西文化艺术的差异。
宗先生优游于中国古典艺术优美的意境之中，显得是那么自由自在，游刃有余，如同他晚年在花柳繁华的末名湖畔悠然的散步一样。他是从中国绘画艺术品开始自己散步的，30年代就写了《徐悲鸿与中国绘画》、《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》等美文。如果说，这几篇文章属于宗先生美学的初笔之作，那么说，《论中西画法的渊源与基础》《中西画法所表现的空间意识》则是宗先生在西方与东方两种大文化背景下圆融的比较之作，已从中西绘画技艺的差异上升到中西文化哲学的差异，并开始辐射到中国书法，建筑，园林等艺术领域。到40年代，宗先生写下了美学大作《中国艺术意境之诞生》，标志着宗先生在理论上的大总结，大结晶。这种散步式的、从具体艺术品的真美的体验的研究方法，始终贯穿在自己的美学研究中。
宗先生“散步”式的体验的研究方法在中国美学研究中是独树一帜的。这种“散步”的研究方法与那些重逻辑统一的研究方法形成鲜明的对峙局面。使得宗先生的美学与各种各样以逻辑为基点建构美学体系的美学流派也形成了对峙局面。在建国以后，中国美学的研究中，形成了以蔡仪为代表的客观派，以高尔泰为代表的主观派，以朱光潜先生为代表的“主客统一”派，后来，又形成了以李泽厚、蒋孔阳为代表的“社会性与客观性统一”实践派，以周来祥为代表的“和谐美学派”。这些成熟于当代的各种美学流派虽观点各异，但都是以逻辑统一去建构的美学体系。他们与宗先生的以生命美学为内蕴的“散步派美学”相争鸣。我们如今冷静的反思这些异彩纷呈、流派各异的当代美学，就会发现，他们如同黑格尔哲学一样，无论具有多么缜密的逻辑，多么玄奥的思辨，都经不起岁月的侵蚀，如同庞大的建筑群一样，失去昔日的光彩，甚至已变成废墟。而且，这种重逻辑统一的美学家，往往过分相信逻辑推理，往往会沾染一种以论带史的习气。研究问题，不从事实出发，不从历史出来，而是从概念出发，从逻辑出发的坏风气[7]是很有害的。我以为，陈伟在写《史纲》的态度上就或多或少的受了这种坏风气的影响，他有意回避了宗白华先生。因此说，陈伟的写史态度真是不够历史主义。目前，美学界就有回归宗白华散步美学的倾向，我以为，主要是宗先生这种重经验，从具体艺术品出发的研究思路，为当今美学界提供了榜样。宗先生在晚年也多次谈道：“中国古代的文论、画论、乐论里，有丰富的美学思想资料，一些文人笔记和艺人的心得，虽则片言只语，也偶然可发现精深的美学见解。”[4]（P291）无独有偶，钱钟书先生在《七缀集》中也谈到相似的见解，钱先生称：“在考究中国古代美学的过程中，我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了。不用说，《乐记》、《诗品》、《文心雕龙》、诗文话、画说、曲论以及无数挂出牌子来讨论文艺的书信，序跋等等是研究对象。……诗、词、随笔里、小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智，把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。”[8]（P33）宗白华先生，钱钟书先生等终生不渝地奉其为圭臬，并且以宝示人，给人以启迪。
四、“依于仁，游于艺”
“宗先生的美学的独特性还在于，他把德国古典哲学的思想和精神与中国古典艺术的诗情画境融汇一体，建构了一种观照艺术、甚至学术的独特方式。”[9]（P328）正如《文心雕龙·宗经篇》云：“至根柢盘深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远，是以往者虽旧，余味日新，后进追取而非唤，前修文(久)用而未先，可谓泰山遍雨，河润千里者也。”宗先生的美学思想也“可谓是泰山遍雨，河润千里者”啊。那么，在“辞约而旨丰，事近而喻远，是以往者虽旧，余味日新”的宗白华美学之中，那深厚的根柢又在何处呢？论者多指出宗白华先生的思想源于康德，[10]是十分中肯的。
青年时代的宗白华先生就醉心于德国古典哲学、尤精熟于康德的哲学思想。这在20年代留德生活中看得出，宗先生在法兰克福大学就读，当时，欧洲各种哲学新思潮正在蔓延，例如精神分析学说，新实证主义等，尤其是胡塞尔和他的现象学风靡欧洲大陆，胡塞尔所在的弗莱堡大学，聚集了海德格尔、贝克尔、英伽登、埃迪、施泰因等一大批后来学界明星。宗白华先生先到法兰克福，后赴柏林大学，他除了买了一本最早版本的《存在与时间》外，似乎未曾参加任何现象学和其他新潮哲学的活动。他醉心潜玩于德国古典美学的著作之中。以德国古典哲学和思想为深厚底蕴的宗白华先生，在研究中国古典艺术的过程中，显得是如此的游刃有余，轻松自如。深厚的思想底蕴是十分必要的，范文澜《中国通史简编》中曾道出了它的重要，并数举古文大师韩愈，一代诗宗杜甫。[10]宗白华先生得力于德国古典美学。因为德国古典哲学中精深博大的宇宙本体境相、邃密悠渺的逻辑和玄奥的思辨，与中国艺术中圆融悠渺的意境，晦明若隐的世界形象，灵气飞动的生命意趣，交相辉映。宗白华先生在这种精神世界的观照下，对诗画、音乐、书法、雕刻、舞、园林、建筑等领域的阐发显得是如此的独到。这足以表明宗白华美学是真正的原创性美学。早在40年代，冯友兰先生就对人说，中国真正构成美学体系的是宗白华。
宗白华先生在《美学与艺术略谈》(1920)一文中，表明了自己的美学观、艺术观。宗先生说：“美学底主要内容就是：以研究我们人类美感的客观条件和主观条件为起点，以探索‘自然’和‘艺术品’的真美为中心，以建立美的原理为目的，以设定创造艺术的法则为应用。”[3]（P96）又说：“艺术就是人类底一种创造的技能，能造出一种具体的客观的感觉中的对象，这个对象能引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。……若就主观方面……艺术家方面……说，艺术就是艺术家的理想，情感底具体化、客观化，所谓自我表现。所以艺术的目的并不是在实用，乃是在纯洁的精神的快乐，艺术的起源并不是理性知识的构造，乃是一个民族精神或一个天才底自然冲动的创作。艺术创造的能力乃是根于天成，虽受理性学识的指导与扩充，但不是专由学术所能造成或完满。艺术底源泉是一种极强烈深浓的、不可遏止的情绪，挟着超越寻常的想象能力。[3]（P7）宗先生的美学观念是根源于生命哲学基础之上的，这种要“以研究我们人类美感的客观条件和主观条件为起点”的美学观念实质上是力图通过美和艺术的探讨，来弥合近代社会中存在的个体与类整体，理性与感性，自由与必然，欲望与节制等等普遍分裂的人性。通过美的冲动和艺术的熏陶来达到人生的艺术化。这种思想是与德国古典哲学思想气息相通的，从而也显得这种美学思想十分深邃。宗先生的艺术观是汲取了黑格尔美学思想的精华，又扬弃了黑格尔关于心灵(理念世界)的神秘性。黑格尔《美学》(第一卷)云：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美。……只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有涉及这个较高境界(指心灵)而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。”[11](P5)黑格尔所言的“心灵”即宗先生所言的“艺术家的理想、情感。”而宗先生扬弃了黑格尔关于心灵的神秘性和泛化性的观念，去推崇艺术家心灵创造的最高级、最完满性。宗先生强调艺术创造的主体因素，即感性想象力，天才的自然冲动，是根源于康德美学思想的。但宗先生绝没有走向极端，把创作主体的心理因素推至到康德的地步。这在60年代关于高尔泰《论美》的商榷文章中表现出来了。当时，高尔泰主张美是主观的，是根源于主体的心灵。而宗先生却不同意这种极端的、片面的看法，足以见出，宗先生的美学见解是圆融悠渺的。当然，宗先生也汲取黑格尔美学的辩证法思想，黑格尔在《美学》(第一卷)，中批判了两种对艺术的错误理解，黑格尔以为：一种错误理解是：既然艺术作品作为人的活动的产品，那么是：“一种外在对象的有意识的创作，它可以认识和证明，就可以由旁人学习和仿效。……那些制定规划的理论以及它们为实际摹仿所开的方剂都是从这种想法产出来的。但是凡是按方剂都是从这种想法产生出来的。但是凡是按照这种揭示做出来的东西只能是拘泥形式，机械的。”[11](P33)黑格尔批判了那种以为通过人的理性规则就可以创作艺术品的错误见解。同时，黑格尔批判了另一种倾向，即认为：“艺术作品不是看作一种尽人皆有的活动的产品，而是看作完全是资禀特异的心灵的创作。这种心灵只消听它的特殊天赋力量的特质，不但完全无须服从普遍规律，无须让有意识的思考渗入它的本能的创造过程，而且还应该防备这些，因为这种意识对它的创作只能发生污染和歪曲的作用。”[11](P34)黑格尔认为这种错误的理解是完全忽视了理性对艺术作品的深化思想作用。黑格尔称：“艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的因素，这种才能和天才却要靠思考，靠对创造的方式进行思索，……一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨碍。这不仅此，一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一看而明知，而是要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入探索，才能认识到。所以还要通过学习，艺术家才能认识到这样内容，才能获得他运思所凭借的材料和内容。”[11](P35)宗白华先生却用执简驭繁的体验表述出自己的观点：“艺术的起源并不是理性知识的构造，乃是一个民族精神或一个天才底自然冲动的创作，艺术创造的能力乃是根于天成，虽受理性学识的指导和扩充，但不是专由学术所能造成或完满。”宗先生这种综合理性和感性等主体创作心理因素的态度，比同时代的人要高明些。著名哲学家李石岑先生在1924年发表的《艺术论》中，对理性和感性的协调的态度上稍逊于宗先生了。李石岑先生称：“子午线可以决定真理乎？川流可以划分境界乎？此唯足以例知识与道德，而不足以语于艺术也。吾人之生活，不支配于知识与道德，即不能回翔于艺术之林；唯知识与道德与生活遇，则生活常陷于凝滞之象，艺术与生活遇，则生活常是活泼与向上之观。”[12](P214)这种观念根源于李石岑先生把艺术视作活泼的感性的生活去批判那种板滞的封建传统生活模式。李石岑仍把艺术视作一种手段，不如宗先生的“唯美主义”研究心态显得那么执平、公允。因此，宗先生的言论和美学见解多能经得起历史的无情淘汰，而散发出永久的魅力。
宗先生对中国美学的突出贡献也在于“他在中西哲学文化的大背景下，重新发现了中国传统艺术的时空意识，由此对中国艺术意境做出精湛绝伦的阐发，揭示了中国艺术不同西方的独特意蕴以及内涵和精神，把中西艺术的方法论的差别，上升到哲学和宇宙观的高度。这一点，今年来研究宗白华美学的人已达成共识。宗先生对中国绘画艺术作了时空意识的观照，在1932年写成的《徐悲鸿与中国绘画》等一系列研究中国古典艺术的文章中皆有体现。在《徐悲鸿与中国绘画》一文中，宗先生对“气韵生动”(“谢赫六法”)的阐释最为精妙。宗先生云：“(中国绘画)自始即不重视物之阴影，非不能绘，不欲绘，不必绘。”[3](P97)即指出中国绘画艺术的方法技巧上差别，同时，又指出这种方法论差异的文化哲学的原因。宗先生说，“其实西洋画家亦未尝不重视用笔，尤用炭笔素描于笔致起落中表现物体之生命。”[9](P38) “惟中国画笔也异于西洋油画者，即在简之一字”
[3](P38)“华贵而简，乃宇宙生命之表象，造化中形态万千，其生命之原则唯一。故气象最华贵之午夜星天，亦最为清空高洁。以其灿烂中有秩序也。此宇宙生命一以贯之道，周流万汇，无往不在：而视之无形，听之无声。老子名之为虚无；此虚无非真虚无，乃宇宙中深沉创化之原理，亦即画图中所谓生动之气韵。”[3](P38)宗先生对“气韵生动”的美学命题给予哲学的阐释，实在是太精湛了、太纯粹了。从而，把一个“只可意会，不可言传”的“气韵生动”变为清晰的、透彻的逻辑阐释，这是首次的尝试，也是最为成功的尝试。试问，如今美学界对“生动之气韵”的阐释有谁人突破了宗先生？毋庸置疑，这种缜密的、清晰的逻辑的表述的真正魅力即在于此。无怪乎黑格尔曾反对故作高深不可言传的玄虚是多么的自信。[7]我们不能说，“气韵生动”是一个故作高深的玄言，因为，这个命题的确太玄奥了，也确实蕴含着太多的哲理了。但我们不能用清晰的、完全透明的话阐发出其中真正的蕴义，就是我们自己的错了。宗先生对“气韵生动”的美学命题作了宇宙观的层面的阐释，显示出他的哲人本色。这非根柢盘深者所不能啊!如果说，《徐悲鸿与中国绘画》(1932)等文章算是宗先生践履自己的反思意识的话，那么说，《徐悲鸿与中国绘画》尚属于介绍性的小作，未能达到炉火纯青的圆融境界。而《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》《中国画法所表现的空间意识》，《论中西画法的渊源与基础》等文，已把绘画艺术所表现的宇宙意识、本体境相等推向臻极之境。《中国艺术意境之诞生》(1943)一文中，宗先生对中国艺术意境作了完满的、纯粹的理论大总结，也正是这一系列美学论文成就了宗白华先生在中国美学中一代宗师的地位。
为什么宗白华先生会选择从时空意识的视角去观照中国艺术精神呢？这与宗白华先生深厚的精神底蕴有关。因为，宗白华先生受叔本华、柏格森，尤其康德哲学的影响，而叔本华对现象世界本体的思考，柏格森关于生命和世界的时间意识，以及康德深邃博大的哲学时空观，构成了宗白华意境学说的理论和思维基础[9]，同时，宗白华先生对把中国《易传》老庄以及禅宗等思想结合起来，从具体的艺术品出发，运用精密的思辨，拓开了中国艺术中的时空境界，阐发了关于中国艺术意境的圆融绝妙的思想。罗素《西方哲学史》中称：“据康德的意见，外部世界只造成感觉的素材，但我们自己的精神装置把这种素材列在空间和时间中，并且供给我们借以理解经验的种种概念……康德说，空间和时间不是概念，是直观(intuition)两种形式”[12](P75)李泽厚《批判哲学的批判》云：“康德认为，人类的纯直观便是空间与时间……空间和时间是什么呢？它们是真空的存在的吗？它们只是事物的关系或规定，即使它们不被直观地依然属于事物吗？或者空间与时间只属于直观的形式，从而只属于我们心灵的主观构造，离开了这，它们就不能归于任何事物吗？……康德这种观点是把时空作为人类感知世界的主观把握方式。”[13](P108-109)康德这种时空感知世界主观把握方式的观念与宗先生重体验的方式结合，自然会成为宗白华先生体验世界和体验艺术的重要参照系。在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》(1934)一文中，宗先生指出：“中国画所表现的中国心灵究竟是怎样的，它与西洋精神的差别何在”？
[3](P87)“古代希腊人心灵所反映的世界是一个宇宙，这就是一个圆满的，完成的，和谐的，秩序井然的宇宙。这宇宙有限而宁静。人体是这大宇宙中的小宇宙。他的和谐，他的秩序是这宇宙精神的反映。所以希腊大艺术家雕刻的人体石像以为是神的象征。他的哲学以‘和谐’为美的原理。文艺复兴以来，近代人则视宇宙是无限的空间与无限的活动。人生是向着这无尽的世界作无尽的努力。……歌德的《浮士德》是永不停息的前进追求。近代西洋文明心灵的符号可以说向前无尽的宇宙作无止境的奋勉。”[3](P87-88)宗白华先生对西洋艺术所表现的心灵精神，与其说是受黑格尔的影响,
[15]毋宁说是他独特体验的自然流露。宗先生云：“它(中国绘画)既不是以世界为有限的圆满的现实的而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一。”[3](P88)，太精妙的阐释!我们展开尺幅去品味，无不发现：“花鸟、虫鱼，也都充满着生命的动——气韵生动。但因为自然是顺法则的，(老庄所谓道)，画家是默契自然的，所以画幅中潜存着一层深深的静寂。” [3](P59)这是哲学的诗化，是诗化的哲学啊!在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中，宗先生说：“东晋陶渊明则以他的庭园悠然窥见大宇宙的生气与节奏而证悟到忘言之境。……中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇’是屋宇，‘宙’是由‘宇’中出入往来，中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间观念。从日出而作，日入而息(击壤歌)由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。……春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏(一岁十二月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随我们的时间感觉而节奏化了，音乐化了。”[3](P223)
“我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥着一个目标的行程(道)!……中国人于有限中见到无限又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返而是回旋往复的。”[3](P229)这种以时空意识作为观照中国古典艺术的视角的研究，是独一无二的，是原创性的，在宗先生以前的美学思想家们是罕有的。而且，也会为当今中国美学界的研究提供无尽的精神资源。正是通过这种时空意识的观照方式，宗先生真正把握到中国艺术意境的理论。
[参考文献]
&[1] 陈伟.中国现代美学思想史纲·序言[M].上海：上海人民出版社，1990年.
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&[3] 宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1997年.
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蒋孔阳.德国古典美学[M]
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&[9] 叶& 朗.美学的双峰——朱光潜宗白华与中国现代美学[M].安徽：安徽教育出版社，1999年.
&[10]范文澜.中国通史简编(第三编第二册)[M].
&[11]黑格尔.美学(第一卷)[M].上海：商务印书馆，1981年.
&[12]罗& 素.西方哲学史[M].上海：商务印书馆，1963年.
&[13]李泽厚.批判哲学的批判[M].安徽：安徽文艺出版社，1994年.
&[作者简介] 1977
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