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求翻译：轻快的音乐使人舒适、愉悦、安宁；雄健有节奏感的音乐，则使人精神振奋，心情舒畅。但不同的人喜欢不同的音乐。有的人喜欢流行音乐，有的人喜欢爵兹乐，还有的喜欢节奏感很强的音乐。是什么意思？
轻快的音乐使人舒适、愉悦、安宁；雄健有节奏感的音乐，则使人精神振奋，心情舒畅。但不同的人喜欢不同的音乐。有的人喜欢流行音乐，有的人喜欢爵兹乐，还有的喜欢节奏感很强的音乐。
问题补充：
Lively music make people comfortable, pleasant, vigorous rhythm of music, people in high spirits and feel happy. But different people like different music. Some people like pop music, some people like MG It is music, there's like a strong sense of rhythm music.
Light of the music that people comfortable, p there are strong sense of rhythm, the music is so exciting to kiss. But different people like different music. There are some who like pop music, there are people who like music, there is also the Lord of the likes of rhythmic music.
The lively music causes the human comfortably, to be joyful, Has the rhythm feeling music vigorously, then causes the human spirit to rouse, has ease of mind.But the different person likes the different music.Some people like the pop music, some people like jue this happy, but also s
Lively music makes people comfortable, pleasant, strong rhythm music, bringing the human spirits, a mind at ease. But different people like different music. Some people like pop music, some people like to Jue I music music like rhythm is also strong.
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音乐、时间与人的存在——对儒家“成于乐”的现代理解作者: 收集于网络
[摘要]孔子曾经说过：“兴于诗，立于礼，成于乐”。这就是说，一个人只有通过音乐才能真正完成自身，成为一个真正成熟了的人。但是，究竟为什么呢？本文试图回答这一问题。论文的观点是，音乐使人摆脱了以视觉为中心的空间视野，把人的完成安置在时间的视域中。这样，“成于乐”就意味着成为一个“即从即成”（即始即终）的“时者”（时间人）。因此，“成于乐”也就是说人的存在成为一项永远都不能完成和终结、到死都在寻求某种新的开始的无尽的事业。换言之，通过“成于乐”，人的存在获得了时间性的维度。
[关键词] 成于乐 音乐 空间视野 时间 人的存在
孔子曾经说：“兴于诗，立于礼，成于乐”。1显然，在孔子看来，音乐不仅仅具有艺术的审美价值，它还具有存在论的意义，只有通过音乐，一个人格才能达到完成的终极境界。事实上，《礼记?乐记》就已经明确认识到，音乐具有通乎伦理的特性，所谓“乐者通伦理者也”就是一个说明。但是，音乐为什么具有这样的一种力量呢？本文试图以王船山哲学为中心，并且在更为广阔的理论视域中，对此加以探讨。
一、 音乐是摆脱图像化视野的巨大力量
所谓图像化视野，其实就是一种空间化视野，它把空间之外的存在形式还原为空间，或者在空间化的层面上加以理解。这种情况只有在图像单一地被强调、突出的情况下才有可能。使这种强调、突出成为可能的最为有效的东西是视觉，反过来，图像的形成在本质上是视觉强调、突出的结果。在人们对世界的观察中，人们倾向于把注意力集中在最清楚分明的情形上，也就是视觉上。怀特海说，视觉在任何一个情况下所提供的只是颜色不断变化的某个区域这一被动事实。而视觉经验所能提供的概念则是被动物质实体的图像化了的空间属性。2在这种视野中，世界的真实存在被殉葬在视觉中，而成为图像，在这里，存在不再是实际遭际的事态，而是突出固定的物体，更确切地说，是形体，它们是按照一种持久的架构和明确的界限排列起来的。因此，图像的世界是一个空间统治下的世界，“我们的空间始终只是视觉空间”，在其中，虽然可以找到其他感觉（如听觉、嗅觉、热觉、冷觉）的残余，但它们只是作为光照事物也即图像化的固定物体的属性和效果而遗留下来。“温暖由看到的火光而来，芳香由在照明的空间中所看到的玫瑰而来，我们在谈到某一种音调时指的是小提琴的音调”。3
在图像化的视野中，世界可以作为空间性的图像而被描绘和思考，一切其他的经验形式、甚至思维，都为视觉所控制，由此而形成的概念乃是得自视觉的概念，所形成的逻辑乃是视觉（光）的逻辑。在这种视野中，背景、情境、脉络、意义都变得多余。 由于，眼睛所能看到的只是颜色等视觉的图像，无论如何也不能看见视觉本身，所以，在图象化视野中，视觉经验本身却不能被经验到，换言之，视觉的经验被作为存在的实际现象来看待，而不是作为存在的经验来看待。例如，一个坐在窗前写着东西的青年，打开窗户，脸上露出会心的微笑。这是视野可以经验到的当前“在场”（presence）也即当前可见的一个场景，但是，它的经验就是这些，那些“不在场”（absence）也即当前不可见的东西根本就不能进入它的经验之中。这个青年微笑，是因为他突然发现已经是春天了，他长期浸沉在思的事情中，已经忘记了季节；他之所以如此忘我，是由于他十年前就已经拥有了一个理想；他的一个老师曾经给他以鼓励和鼓舞……所有这些虽然“不在场”，但却都是如此的真实，给他以内在的激情和力量，然而，在图像化视野中，这些都被表象为“无”，表象为“不存在”。因为，视觉视野的主体对于这个当前场景的把握，只是一种不参与的旁观、? 补郏???鄄斓降某【坝胨?陨淼拇嬖诤廖薰亓??踔了?挥兴亢恋奶?取⑶楦胁斡胝庵峙怨郏?魄椤⑼?械南窒蟛换岵斡胝庵峙怨邸Ｒ虼耍?谡庵质右爸校?死嗟木?槌闪嗣挥兄魈宓木?椋?魈宓那榫场⑶楦小⒂?蟮鹊纫蛩囟急淮泳?橹谐槔肓恕？杉??枷窕?右芭嘤?艘恢执看獬橄蟮睦砺坌蕴?取Ｕ庵痔?鹊贾铝说鼻霸诔≌撸?杉?撸┯肫洳辉诔。ú豢杉?┑哪且幻嬷?涞耐骋恍缘娜宋?盍选Ｋ?裕?谑泳跏右爸校?谎吃岬牟唤鼋鍪钦媸档拇嬖冢?褂腥俗约海?艘丫?蒙碓谕枷裰校??恢?姥矍暗耐枷袷亲约菏泳醯慕峁??说恼媸敌蜗笤谡饫锍晌?泳跬枷竦拇?碚摺Ｕ庵只镁醪??脑?颍?驮谟凇拔颐堑男丫跻馐赌壳爸槐灰恢指芯跛?刂疲?耆?视τ谘鄣氖澜纭保?笆刮颐堑囊磺懈芯跤∠笫视τ谑泳跤∠蟛?词泳跤∠罄凑?怼薄?
然而，音乐却是一种独特的形上力量，它能把人从图像化视野中完全摆脱出来。王船山说：“知声而不知音，禽兽是也，知音而不知乐，众庶是也。惟君子为能知乐”。5可见，声与音乐是有区别的，声并不能使人超出动物状态，在视觉视野中，声仍然可以被还原为某些固定物体的属性，仍然可以作为图像而被经验。音、乐二者也是不同的，“靡靡之音”无论如何也不能置换为“靡靡之乐”，有乱世之音，但无乱世之乐。“知声者或不能知音，而音在声中审声而音察矣。知音者或不能知乐，而乐者音之通，审音而乐叙矣”。“成律以和之谓乐，孤清悦耳之谓音”。乐与礼一样，具有存在论的意义，“乐者，通伦理者也”。如同礼是“别异”，“乐”乃是一种“和同”的力量，同时它又是一种精神的形上之乐（音“洛”），也即形上的愉悦。所以，当“音”能够成为这种形上的力量和愉悦时，它才把自身转化为“乐”。相对于礼，乐更为根本，船山认为，懂得了礼的人未必懂得乐，但懂得了乐的人同时也懂得礼。6
孔子把乐的精神概括为“乐（音“洛”）而不淫，哀而不伤”。（《全书》第七册第343页） “反身而诚，乐（音“洛”）莫大焉”，就是乐（音“洛”），但不是“淫”。柴可夫斯基的《小天鹅胡》就让人“乐而不淫”，“乐”不是一般意义上的快乐，而是一种自我的净化和提升。在最为本质的意义上，乐（音“洛”）是一种形上的愉悦，换言之，它是心灵的愉悦，而不仅仅是感性（小体）的满足。
自非心有日生之乐（音“洛”），志和气顺以手舞足蹈，自然无不可中之节奏，则竟不可以言乐。故学者之学于乐，必足之蹈夫舞缀之位，手之舞夫干羽之容，得之心，应之手足，不知其然而无不然，斯以为乐之成。然使其心之乐不日生不已，则非其郁滞，即其放佚，音节虽学习，而不可谓乐也。（《全书》第六册第1006页）
没有持续发生的心灵的形上愉悦，乐是不可能被创造出来的。构成乐的另一特性的“哀”，它不能被理解为“伤”，也不能被视为“患”，而是一种悲剧意识。“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，就是哀，但不是伤。贝多芬的《英雄》就让人“哀而不伤”，在哀中，主体不是变得消沉、颓废，而是更加振奋，感受到一种内在的激情和力量。孔子所说的“知其不可而为之”，就没有任何伤感、忧患的情绪在其中，而仅是悲剧意识。尼采把悲剧精神与音乐精神联系在一起，并且宣称音乐具有产生悲剧神话的能力，只有从音乐精神出发，才能理解悲剧，“悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡，正如它只能从音乐精神中诞生一样”。悲剧信仰的是永恒生命，而“音乐则是这种永恒生命的直接理念”。１
孔子把乐的精神概括为“乐（音“洛”）而不伤，哀而不淫”，7“反身而诚，乐（音“洛”）莫大焉”，就是乐（音“洛”），但不是“淫”。柴可夫斯基的《小天鹅胡》就让人“乐而不淫”，“乐”不是一般意义上的快乐，在其中人们感受到的是一种由衷的欢乐，这种快乐使人感受到一种提升自己和净化自己的要求，在最为本质的意义上，乐（音“洛”）是一种形上的愉悦，换言之，它是心灵的愉悦，而不仅仅是感性（小体）的满足。孔颖达在《论语正义》中区分了“乐”与“悦”，“悦”总是对于某个对象的喜悦，而“乐”是“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，就是哀，但不是伤。在“乐”中，人们真正感受到的是一种悲哀但不是一种让人忧伤、颓丧的力量，例如，听贝多芬的《英雄交响曲》就能获得这样一种力量。“反身而诚，乐（音“洛”）莫大焉”，就是乐（音“洛”），但不是“淫”。
自非心有日生之乐（音“洛”），志和气顺以手舞足蹈，自然无不可中之节奏，则竟不可以言乐。故学者之学于乐，必足之蹈夫舞缀之位，手之舞夫干羽之容，得之心，应之手足，不知其然而无不然，斯以为乐之成。然使其心之乐不日生不已，则非其郁滞，即其放佚，音节虽学习，而不可谓乐也。8
没有持续发生的心灵的形上愉悦，乐是不可能被创造出来的。构成乐的另一特性的“哀”，它不能被理解为“伤”，也不能被视为“患”，而是一种悲剧意识。例如孔子所说的“知其不可而为之”，就没有任何伤感、忧患的情绪在其中，而仅是悲剧意识。尼采把悲剧精神与音乐精神联系在一起，并且宣称音乐具有产生悲剧神话的能力，只有从音乐精神出发，才能理解悲剧，“悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡，正如它只能从音乐精神中诞生一样”。悲剧信仰的是永恒生命，而“音乐则是这种永恒生命的直接理念”。9
乐的精神就是这种悲剧意识和形上愉悦的中和，作为一种鼓舞兴起的巨大精神力量，乐使人得到净化和提升，即使是小人，也会为这种无形的力量所震慑。这种内蕴着的形上精神和力量无论如何也不能表象为图像，不能还原为某种固定物体的属性。尼采与叔本华都发现，音乐与其他艺术相比，具有不同的性质和起源，因为其他一切艺术是现象的摹本，而音乐却是意志的直接写照，所以它体现的而不是世界的任何物理性质，而是其形上性质。真实的这个世界被叔本华称为“具体化的音乐”。图像化视野中的“音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立”。10斯宾格勒同样发现了这一点，在他看来，音乐是仅有的一种艺术，它的手段是位于那久已和我们整个世界并存的光的世界（视觉世界）之外的，因此，“只有音乐才能使我们离开这个（视觉）世界，粉碎光（视觉统治）的无情暴力，并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密”，而“音乐对我们所具有的不可名状的美丽和真正解放的力量，正在于此”。11可见，音乐的形上意义就在于，它作为一种巨大的精神力量，作为形上愉悦和悲剧意识的中和，它使人彻底地从图像化的空间视野中解放出来。
二、 音乐与时间性的视野
乐是一种能够把我们从视觉图像的统治中拯救出来的力量，乐为什么具有这种力量，在王船山看来，这就是因为“乐著大始”的本性。“乐之自无而有，亦因感而生，故与乾之知大始者同其用......流行不息，乐以之而自无之有者，终始相贯而成章”。“始终之序，乐之条理也”。12所谓“大始”，在王船山哲学中，不同于一般的开始，而是始与终的连绵不绝。始终在王船山哲学中的意思是生与成，也即发生与成就，每一个开始（它的意思是“生”）都指向终（也即“成”），但是，每一个终（成）都不意味着完成、结束或终止，而是一种新的开始。换言之，每一种“既济”都是一种“未济”，都不是完成。这种始终的连绵过程就是时间的绵延不息：“无息者，以其初终不间言也”。那种“始有而终无”的观念，以及“以间断处为终”的观点，都没有体认到始终的绵延本性。13由于始终的绵延本性，任何一种终结都不应该是一种完成，而应该是一种新的开始。同样，任何一种开始，都不应是不结果实的，而应指向它的终结（成就），始终相随，绵延不绝。“始以肇终，终以集始”，14从终返始，不是原有开始的简单重复，而是在一种新的地平线上的新的开始也即大始，“历终而知始，大始者不匮”。15这种会聚了成就（终）的开始就是大始，每一个大始都指向新的开始，所以，大始展开为一种绵延不息的终始的转换过程。而这种终与始的连绵不断，正是时间的本性。当王船山说乐的本质就在于“著大始”时，他的意思是说，音乐提供了一种新的视野，这就是时间的视野。
乐所有的只是开始，没有一个现成的终（成），它的终结只是一种新的开始——乐的本质就在于这种“即从（“从”是“始”的意思）即成”。“元声之发，固非无归，而必不别立之归”，“斯‘成’（终）与‘从’无二致之理，尤自然之不可间也。始可异于‘从’而为二节者，盈之渐也；‘成’不可离乎‘从’而非三节者，盈即反而反即盈也”。这种“即从即成”（即始即终）的精神正是时间的本质体现。乐对于人的净化和升华功能源于其哀而不伤的悲剧意识以及乐（音洛）而不淫的形上愉悦，按照船山的说法，乐的这种功能正与时间有关，“即从即成，斯以不淫、不伤也”。16即从即成的意识是说，所有的成（终）都不是完成和结束，而是新的“始”和“从”，这种始终的绵延，也就是时间的本性的具体展现。
时间经验的本质就在于，它是在场（可见、明）与不在场（不可见、幽）之间的持续的交互作用或动态统一性。17王船山指出，乐的本质就在于“无间于幽明，流行不息”。18也就是说，在乐中，在场者和不在场者处于不息的动态的统一性之中，幽与明（在场与不在场）没有被割断，而是处于持续的交互的作用之中，“幽而合于鬼神，明而感于性情，莫此为合也......至于无言之音，无事之容，而德乃大成。故曰：‘成于乐’......治于视听之中，而得之于形声之外，以此（乐）而已矣”。19乐的本性就在于它维护着在场与不在场的连续性，在在场之中充满着通往不在场的现实性。而且，在音乐中，主体自身的不在场的东西（德性）与在场的东西（感情）得以沟通了。所以，乐所呈示的就是时间的具体化，或者时间的感性化表达。
黑格尔在《美学》中谈到了音乐和诗的节奏时，也谈到了时间与人自身的存在的关系问题、时间中的隐显与往来的牵涉。黑格尔说：“这两种艺术所用的音调是在时间上绵延的，它们具有一种单纯的外在性，不是用其它具体表现方式可以表现出来的。在空间上并列的东西可以一目了然，但是在时间上这一顷刻刚来，前一顷刻就已过去，时间就是这样在来来往往中永无止境地流转。就是这种游离不定性需要用节拍的整齐一律来表现，来产生一种定性和先后一致的重复，因而可以控制永无止境的向前流转。音乐的节拍具有一种我们无法抗拒的魔力，所以我们在听音乐时常不知不觉地打着节拍……节拍显得是纯粹由主体创造的，所以我们听到节拍时马上就得到一种信念，以为这种按规则去调节时间只是一种主体的作用，这就是说，这种纯粹地与自身一致的原则反映出主体自己在一切差异情境和变化多方的经验中自己与自己的一致和统一的往复重复。因此，节拍能在我们的灵魂最深处引起共鸣，从我们自己的本来抽象的与自身统一的主体性方面来感动我们。从这方面来看，音调之所以感动我们的并不在心灵性的内容，不在情感中的具体灵魂；使我们在灵魂最深处受到感动的也不是单就它本身来看的音调；而是这种抽象的主体放到时间里的统一，这种统一和主体方面的类似的统一发生共鸣……通过节奏和韵，感性因素就跳出它的感性范围”。20感性跳出它的范围，就是在场与不在场的统一性，这就是音乐的节奏，它就是时间的具体化了的形式。
在音乐的旋律中，人的存在变得纯粹、简单起来，他的身体与情感一齐随着音乐的旋律和节奏颤动，《乐记》说，“情深而文明，气盛而化神；和顺积中，而英华外发，唯乐不可以伪”。与图像化视野排除情感、意义等不同，在音乐中，哀（悲剧意识）乐（形上愉悦）相生，它们通过音乐的三要素（诗、歌、舞），直接从内心涌现出来，而无须外在客观事物的介入。所以，音乐获得的乃是“情深而文明”的效应。徐复观对此进行了分析：“情深，是指它乃直从人的生命根源处流出。文明，是指诗、歌、舞，从极深的生命根源，向生命逐渐与客观接触的层次流出时，皆各具有明确的节奏形式。乐器是配上人身上的明确的节奏形式而发生作用、意义的。经乐的发扬而使潜伏于生命深处的‘情’，得以发扬出来，使生命得到充实，这即是所谓‘气盛’。潜伏于生命深处的情，虽常为人所不自觉，但实对一个人的生活，有决定性的力量。在儒家所提倡的雅乐中，由情之深，向外发出，不是象现代有的艺术家受了弗洛伊德（S.Freud）精神分析学的影响，只许在以‘性欲’为内容的‘潜意识’上立艺术的根基，与意识及良心层，完全隔断，而使性欲垄断突出。儒家认定良心更是藏在生命的深处，成为对生命更有决定性的根源。随情之向内沉潜，情便与此? ??粗?Φ牧夹模?诓恢?痪踔?校?诤显谝黄稹４肆夹挠搿?椤?诤显谝黄穑?ü?衾值男问剑?嫱?梢衾侄?吹摹??ⅰ???ⅰＳ谑谴耸钡娜松??怯梢衾侄?帐趸?耍??币灿梢衾侄?赖禄?恕Ｕ庵值赖禄??侵苯佑缮??畲λ?赋龅摹?帐踔?椤??詹瓷狭夹亩?矗??梦扌挝藜＃??员憧沙浦????瘛?薄?1按照这种理解，生命中内在的、不在场的和顺与在场的英华发外在音乐中结合为一个息息相关的整体。而这种在场与不在场，也即幽明、或者可见与不可见之间的统一，正是时间的本性。
三、“成于乐”的形上意义
“乐以迎来，哀以送往”，作为乐所内蕴着的两种形上力量，乐（形上愉悦）与哀（悲剧意识）乃是人们与时间（“往”、“来”）22打交道的方式，乐把生命与时间“绑”在一起，通过乐，人的时间性本质呈露出来。当孔子说“立于礼，成于乐”23时，他的意思是说，一个人只有通过乐才能成为人自身，“成于乐”之“成”固然意味着一种完成，但是这种完成不是一种终结，恰恰伴随着一种崭新的开始，开始构成了这种“成”的内在性的要素，如果用王船山的术语来表达，这就是，在乐中发生的“既济”恰恰是一种“未济”，换言之，乐使人成为“即成即从”的“时间人”，也即孟子所说的“时者”（Time-man），也就是说，乐使人的存在成为一项永远不能完成、到死都在寻求新的开始的无竟的事业。
孟子为什么把孔子称为“圣之时者”呢？在《万章下》中，孟子自己解释说：“孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也”。朱熹从乐理上解释“集大成”、“金声玉振”，无疑是非常深刻的，集大成之事就如同作乐之事一样，任何一种小成（引者按：成者终也）都是一个大成的开始。朱熹甚至进一步断言，“金声玉振，始终条理”也许正是已经丢失的《乐经》中的遗言。24朱熹把乐与“圣之时者”联系起来的解释给王船山带来极大的喜悦，25但是，在朱熹那里，始的意义无疑还是由成来担保的，成（终）对于始具有优先性。这一点是王船山无论如何也不能满意的。而王船山强调的则是，“时者”的意思“岂如世俗之所谓合时者也！” “时者”的含义不仅仅是指“圣人之化”：“化则圣也，不可知则圣之时也”，而所谓“不可知者，藏之密也，日新而富有者也”。26而且指人自身的不能完成性。所以，王船山在解释“始终条理”时，强调恰恰是对于始负责的始条理之“智”对于终条理之“圣”具有优先性和根本性，“无所以始，而奚以终之哉？则吾因是以想孔子之绝德，其在智乎？”因为，智是这样一种担保，它把所有的完成都转换为开始，因此，智的意义就在于这种未完成性，“圣之时者”的本质就在这种未完成性。这种未完成性就是时间的绵延本性。乐体现的正是时间的本性。乐为什么能够成为把我们从图像化视野中拯救出来的巨大力量呢？这里其实已经给出了回答。从图像化视野中解放出来，才可能走向真实的存在：“乐观其深矣”，“观犹见也。谓可以见道之深也”。27因为，乐自身就是理一分殊的具体体现形式。28
这样，乐的精神在王船山那里就最终意味一种时间的视野，在时间的视野中，我们才能走向真实的存在。这就是一个人只有通过音乐才能完成也即孔子所谓“成于乐”的深刻意义。
１ 尼采著，周国平译，《悲剧的诞生》（北京：三联书店，1986年）第66-75页。
1 《论语?泰伯》。
2 参见怀特海《思维方式》，北京，华夏出版社，1999年，139-140页。
3 斯宾格勒《西方的没落》，北京，商务印书馆，1995年90页。
4 斯宾格勒《西方的没落》，北京，商务印书馆，1995年，91页。
5 王夫之《船山全书》，（长沙，岳麓书社，1996年），第二册252页；第四册895页。
6 王夫之《船山全书》第四册895、937、927页。
7 王夫之《船山全书》第七册343页。
8 王夫之《船山全书》第六册1006页。
9 尼采《悲剧的诞生》，北京，三联书店，1986年，66-75页。
10 尼采《悲剧的诞生》67-74页。
11 《西方的没落》91页。
12 王夫之《船山全书》第四册914、923页。
13 王夫之《船山全书》第六册752、560、566—567页。
14王夫之《船山全书》第一册1023页。
15 王夫之《船山全书》第五册110页。
16王夫之《船山全书》第六册622—623页。
17 道斯塔尔（Robert J.Dostal）说，时间（经验）的本质就是隐、显之间（在场与不在场之间）不可避免的交互作用。(R.J.Dostal:Time and Phenomenology in Husserl and Heidegger,载于The Cambridge Companion to Heidegger,edited by Charles Guignon,Combridge University Press,.)王船山以及儒学对于时间也作如是理解，我在拙作《回归真实的存在——王船山哲学的阐释》（即将在年底出版）对此有详尽的论述。
18王夫之《船山全书》第四册905页。
19王夫之《船山全书》第五册511—512页。
20 《美学》第一卷，北京，商务印书馆，8页。
21 徐复观《中国艺术精神》，沈阳，春风文艺出版社，1987年，23-24页。
22 “往”、“来”在《礼记》本文中是指生、死现象，但是就其本义而言，它又是“过去”、“现在”的同义词。正如后文所指出的那样，生死本身正是原初的时间体验的一个重要现象。从世代生成的意义上看待生死，它正是过去、未来的具体体现。这样，与生死相联系的（通过哀和乐[音洛]的精神表现出来的）乐，就成为主体与时间打交道的形式。
23 王夫之《船山全书》第四册页。
24 朱熹《四书章句集注》，北京，中华书局，1996年，315页。
25 朱熹关于始终与圣智的思考，还可以参见《朱熹集》，成都，四川教育出版社，1996年，、1336页。
26王夫之《船山全书》第六册页。
27王夫之《船山全书》第四册625、923页。
28王夫之《船山全书》第六册622页。
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什么是艺术
艺术是一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产形态,它通过生产实践活动,反映从物质世界到精神世界,从生产关系到思想关系的人类的全面的社会生活,创造美的精神产品,满足人们精神上的审美需要.&
艺术是艺术家通过塑造形象、具体、生动的感性形象，反映社会生活的审美属性、表现作者对生活的审美评价、表现作者思想感情的一种社会意识形态。
艺术起源于人类的社会劳动，是人自身在长期历史进程中全面发展的产物，是人对客观世界的特殊掌握方式。在古代，艺术与生产技艺有密切联系，一般指天然相对的人工创造，例如从原始人洞穴到茅屋就标志着建筑艺术的萌芽随着人类社会生产进一步发展，艺术从实用技艺中分离出来，成为独立的以精神生产为主的特殊劳动部门。原始艺术还受图腾影响。原始人的纹身、住宅、用具上的图腾形象，表现了原始人的审美意识，原始人的舞蹈和歌唱的内容也常摹仿图腾的形态。
艺术是一定社会生活在人们头脑中的反映的产物。艺术以现实生活为源泉，是艺术家的主观对现实生活的形象反映，是现实美的集中反映形态，比现实的美更典型、更集中、更强烈。
文艺是生活的能动的积极的反映，第一，反映了作者本人对生活的情感体验，所品出的生活意味；第二反映出生活的真实，使人们能超越实际生活，理解和欣赏更为真实的生活，提高人们分辨生活中的是非美丑的能力；第三，艺术还是人们情感的宣泄，是一个时代人们的共同心声；第四，艺术表现人类的理想，及其对理想的追求，表现艺术家对人物的感情态度和价值判断，
关于“艺术”与“美术”的含义和适用范围，在东西方是存在着一定的差异的。在西方，"艺术"与"美术"都源于古罗马的拉丁文“art”，原义是指相对于"自然造化"的"人工技艺"，泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等，当时广义的art甚至还包括制衣、栽培、拳术、医术等方面的技艺。到了古希腊时期，艺术的概念仍是与技艺、技术等同的，但古希腊的绘画与雕塑在公元前五世纪发展到成熟阶段时，已基本确立了一套古典美的标准，为日后艺术涵义的演变埋下了伏笔。直到文艺复兴时期，艺术逐渐与"美的"等同起来，18世纪中期，基于美的艺术概念体系方才正式建立，艺术成了审美的主要对象。今天，英语中的"art"一词仍然既作"艺术"解，又作"美术"解，它既可以用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等其它各种艺术门类，有时又专门用来要指称包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。在很多西方著作中我们甚至还会看到，作者所说的"art"其实仅仅就是指我们中国人所认为的美术的一部分：绘画。而他们的"the
fine arts"（我们直接译作“美术”），也仍然是指诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑等。
“美术”这个专门名词在中国是从新文化运动开始被文艺家和教育家普遍运用的。当时蔡元培运用"美术"这个术语时，也还包括了诗歌和音乐。其后，中国的文艺界、教育界把"美术"和"艺术"的概念逐渐分离开来，"艺术"是一切艺术门类的总称，它是用不同的形象化手段来反映自然和社会，表现人类情感的一门大人文学科，它包罗了美术、音乐、诗歌、舞蹈、戏剧、电影、书法等，也包括服饰、园林等很大的范围。而"美术"，则专门用来指艺术的一个重要分支——即视觉艺术部分。总之，在汉语中我们有"艺术"与"美术"两个词，它们的含义不同，指称的范围有别，而在英语中却只有一个词"art",它既用来泛指一切艺术门类，也用来专指所有艺术门类的一个部分——美术，甚至美术中的一个方面——绘画。这便是东西方在"艺术"和"美术"两个词的含义和应用范围上的差异。&
美术是以物质材料为媒介，塑造可观的静止的，占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术．表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态。
通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。十七世纪欧洲开始使用这一名称时
，泛指具有美学意义的绘画、雕刻、文学、音乐等。我国“五四”前后开始普遍应用这一名词时，也具有相当于整个艺术的涵义。例如鲁迅在一九一三年解释“美术”一词时写道：“美术为词……译自英之爱忒。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺。”随后不久，我国另以“艺术”一词翻译为“爱忒”，“美术”一词便成为专指绘画等视觉艺术的名称了。艺术给了我们很大的影响。
艺术不是专为有钱人而存在的,所以不能用市场价格来衡量.艺术也不是专为穷人纳喊的,所以不能说喊的越大声,批判得越响亮就越是艺术.艺术不仅仅是美术学院,原始人没有美院,但仍然有朴实无华的墙上艺术,美院可以学习到基本的技术,但离艺术还有一段距离,这段距离的长短依各人的情况有所不同.艺术不是人脉,不是搞搞人脉,嘻皮笑脸几下就会有所成就的.艺术不是无病呻吟,不是画了几个扭捏作态的造型就叫艺术;艺术不是枷锁也不是牢笼,一个人不应该因为做了与艺术相关的某件事,创作了一些艺术品,就把自己的生命全部消耗在与艺术相关的事情中,更不应该视艺术为至高无上的圣谛,认为唯有搞艺术才是真理,生命是丰富多彩的,不仅仅是由艺术构成,所以艺术不应该是羁绊我们生命的枷锁,更不应该是牢笼,艺术应该是为我们生命增添光彩而存在的;有理念有观念才能在其指导之下源源不断地创作出好的作品,要注意的是,唯美也是一种观念,而不是一提到唯美就与装饰画或工艺品联系起来,并不是只有批判些什么或是崇拜些什么亦或表达些什么才叫观念.
往往能创作的人没有理论总结的特长,但这并不能湮灭其作品的艺术价值,同样一个有一定能力作理论总结的人,不见得就一定是不能创作的人,他同样可以既作出相对完善的理论论述也创作出杰作;艺术不是获取名誉的阶梯,如果一个人因为搞了点艺术而获得了一些名誉便停滞不前,固步自封,那将是多么可怜的一个人,又是多么可悲的一件事呀,这个人的才华就将到此为止,他将在无趣中苟延残喘其剩余的生命.艺术不是属于学术权威的,是人民的,是大众的,更是全体众生的,不能因为权威的肯定或是否定来判别什么是艺术,什么是好的艺术,什么是精品艺术,艺术不是菜,不是炒几下就算是艺术了,不是喊得越响广告打得越大就是艺术,也不是攀附了几个所谓的名家大家,当了其弟子或是与某某合了张影就算是艺术家了,艺术不是献媚,不是越附和多数人的趣味,赢得了越多的人气就越叫艺术,艺术也不是孤芳自赏,不是越看不懂越无病呻吟就越艺术,艺术不是塘底观海,就象是大海,不是池鱼自大者在塘边的一潭洼池里所能窥其全貌的,艺术不能被当作一种工作来做,不是被用来搞的,不是”搞”就能出作品的,那些所谓的搞艺术的家们只是迂腐的朽木而已,艺术不是照相机,不是画的越象就越好,当然也不是越不象就越好,艺术含盖的内容还有很多,比如给观者带来的情感共鸣,比如视觉的陌生化,即风格的新颖度,比如内涵表达的是否到位,又比如给观者带来的意境情景等等,不同类型的艺术作品有其不同的侧重点,不能笼统地说那种作品好那种作品烂,不能因观看作品的某个个体的偏好而偏激地褒贬不同类型的作品,究其根本,艺术是内心的一种感受,不可能有一个统一的衡量标准,每个人这种感受不同,因而产生了艺术感”较强”和”较弱”的人,艺术的一般标准我不能肯定地来定义,但有一点我是知道的,那就是艺术不是照抄,艺术和工艺术品是有天壤之别的,艺术家就是要有所创新有所探索才叫家,那些因为画了一个或是数个好卖的样式就千篇一律十年数十年不变的画的人不能叫家,那叫工匠,是在工匠的等级里略低于油漆匠的那一类,因为油漆匠不标榜自己是油漆家,实事求是,匠就是匠,不是家,但这些艺术家不同,他们把自己所做的匠的工作硬说成是家,在这一点上家不如油漆匠,艺术家至少应象毕加索那样不断向前探索,艺术名家就应该是毕加索的十倍,而大家的探索速度就至少更应该是毕加索的五十倍,其它一切低于这个速度的都叫匠或者略区别于匠的可以叫作艺术创作者,也就是那种基本不怎么探索形式,但总有内含可创作的那一类
　　艺术是夏夜湛蓝苍穹上点缀的点点星辰,是微风拂过的向日葵金黄原野,是山间清澈流响的小溪,是林中叽咋唱鸣的麻雀,是艺术者内心抒发的那一缕火焰……
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