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京剧传统戏节目单，上海京剧二团演出。
编号：se，JMD2015006
品种：节目单-节目单
属性：年代不详，，，，上海，戏曲，，，，单件，，
简介：特邀艺术指导童寿苓；特邀戏校老师李多芬。
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京剧传统戏首试大屏幕实时直播
　　台上演绎的是京剧最传统的生旦对戏《武家坡》，但特别的是，多了由摄像机提供的一重“现场直播”视角。徐磊图　　舞台正中是一个高清显示屏，屏幕上是王宝钏黯然的背影，屏幕下是王瑜和史依弘的传统戏码《武家坡》。上周末，接连两场“情分四季?戏里姻缘――京剧生旦对戏四联展演”亮相“东方名家名剧月”，耳目一新的呈现，提供了又一种看京剧的方式。　　台上演绎的是京剧最传统的生旦对戏，但观众的焦点除了舞台上名角的表演，更多了一重摄像机提供的视角。导演马千把欧洲剧场界当下颇为流行的“live feed”实时直播手段引入到了传统戏曲的演出剧场，利用舞台背景正中的一面大屏幕，将演出中的后台场景、演员神态甚至是乐队琴师的画面实时播出，为台上正在进行的演出提供了新的视角。这一尝试引起了观众观感不一的反响，但走出剧场，“这个演出挺有意思”，成为了大部分现场观众最直接的感受。　　“将live的视觉方式用于舞台剧，在西方已经非常普遍，国内戏剧人也在不断借鉴并将之用于话剧舞台。而在传统戏曲舞台上，并没有过真正意义的实践。所以，这一次是戏曲与它的第一次亲密接触。好在有‘不动’的经典骨子老戏做主体，才让我们的团队有信心为它‘移步’而不换形。”马千表示，这一次的演出还只是试验的第一步，时间上有点仓促，很多想法还没有能完全呈现，但演出的反响印证了这一实验的价值。未来，他会在这方面做更多的探索。　　台上“直播”现场演出“情分四季?戏里姻缘――京剧生旦对戏四联展演”是瑜音绕梁工作室继“余脉相传”系列之后策划的又一次演出。两天里上演的是四出京剧骨子老戏。　　制作人魏乔找出了京剧老戏中形形色色的生旦情感对戏，并以“春夏秋冬”归之，选取了《游龙戏凤》《坐宫》《武家坡》《御碑亭》四场戏，作为此次“情分四季?戏里姻缘”的剧目，希望现代观众在骨子老戏中获得情感连接。　　两场演出的领衔主演是沪上的青衣名家史依弘以及当代第一女老生王瑜，还特邀了北京京剧院的优秀青年筱派花旦索明芳，上海的范永亮、傅希如与蔡晓滢出演。演出本身其实和所有的京剧传统戏并无不同，演员们用最规范的传统程式，演绎着这些流传百年的传统折子戏。但演出的布景和台上的视频改变了这两场演出的观感。　　开场之时，舞台正中的视频上，是“清朝道光十九年鸿雪姻缘图”的摹本，台上一桌二椅之外，还驾着一台摄像机。场灯暗去，演员尚未登场，视频里开始“直播”起后台王瑜勒头穿衣的准备画面。直至演出开锣，舞台上大戏开演，而屏幕上的镜头里，则是另一出编导镜头切换下的京剧实况。　　为了这一尝试，制作方花费了不菲的费用，在舞台上设置了一个高清背投屏幕，并安排了三个固定机位摄像机在剧场的不同角落，一台摄像机则游走在台前幕后，停放在剧场外的现场转播车成为了导演处理镜头切换和现场导播的地方。在此，导演实时指挥并控制舞台屏幕上的一切。　　演出过程中，镜头时而切换在演员表演的细节，《游龙戏凤》中索明芳的筱派绝技“跷功”，史依弘王瑜表演中每一个细微的表情神态、背影侧面，以至于演员们穿戴上那些往日不得关注的细节。有时候，乐队琴师的表演，也出现在了镜头之中。　　对于这样的“直播”，不少观众都表示有趣。一些很少涉足戏曲演出的观众尤其觉得新鲜。而一些经常看戏的观众则反响不一，有的表示这样看戏真是超值，特别是后排二楼应该加价。而有些观众则觉得，视频里的内容有时候特别好，有时候却有些搅戏，干扰了对演员表演的欣赏。　　视频直播呈现　　受欧洲戏剧影响　　导演马千曾经和王瑜合作过墨壳原态舞台剧《乌盆记》，以及墨本丹青版《赵氏孤儿》，但他的本职工作却是天津电视台的节目导演。　　从小喜欢戏曲、曾在英国进修戏剧的马千坦言，这一次尝试视频live的视觉呈现，确实受到了欧洲戏剧的影响，尤其是去年德国邵宾那剧院来中国上演的《朱莉小姐》，以及他在法国的一些观剧感受。“这种以视觉为呈现方式和主体的戏剧形式，在西方已经非常普遍，国内也有不少戏剧人借鉴，但戏曲还几乎没有尝试。我在看《朱莉小姐》的时候发现，戏曲表演的精妙细微，和这种视觉方式之间，有着一种天然的契合。”　　马千希望通过画面，能够呈现出演员表演上的精微之处，以及传统戏曲背后那些难言的情绪,“如果做得好，视频本身就应该是一部完整的作品。”只是，这一次的演出因为时间仓促，经费也不宽裕，最后的呈现效果只是马千设想中的二三成。　　马千觉得，如果将来有机会，他要在这个方面进行更多的尝试，相信这会让更多新的观众，能够有机会进入传统戏曲。“传统戏曲演出需要的导演，不是改动京戏本身，而是为演出搭建一个更好的视觉平台和剧场氛围。”马千觉得，不管怎样，无论自己如何移步换形，动或不动，要把这个事情干好，最重要的前提还是：“你是尊重传统戏曲的。”
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京剧传统戏首试大屏幕实时直播
日 13:21 来源:东方早报
　　台上演绎的是京剧最传统的生旦对戏《武家坡》，但特别的是，多了由摄像机提供的一重“现场直播”视角。徐磊图　　舞台正中是一个高清显示屏，屏幕上是王宝钏黯然的背影，屏幕下是王瑜和史依弘的传统戏码《武家坡》。上周末，接连两场“情分四季?戏里姻缘――京剧生旦对戏四联展演”亮相“东方名家名剧月”，耳目一新的呈现，提供了又一种看京剧的方式。　　台上演绎的是京剧最传统的生旦对戏，但观众的焦点除了舞台上名角的表演，更多了一重摄像机提供的视角。导演马千把欧洲剧场界当下颇为流行的“live feed”实时直播手段引入到了传统戏曲的演出剧场，利用舞台背景正中的一面大屏幕，将演出中的后台场景、演员神态甚至是乐队琴师的画面实时播出，为台上正在进行的演出提供了新的视角。这一尝试引起了观众观感不一的反响，但走出剧场，“这个演出挺有意思”，成为了大部分现场观众最直接的感受。　　“将live的视觉方式用于舞台剧，在西方已经非常普遍，国内戏剧人也在不断借鉴并将之用于话剧舞台。而在传统戏曲舞台上，并没有过真正意义的实践。所以，这一次是戏曲与它的第一次亲密接触。好在有‘不动’的经典骨子老戏做主体，才让我们的团队有信心为它‘移步’而不换形。”马千表示，这一次的演出还只是试验的第一步，时间上有点仓促，很多想法还没有能完全呈现，但演出的反响印证了这一实验的价值。未来，他会在这方面做更多的探索。　　台上“直播”现场演出“情分四季?戏里姻缘――京剧生旦对戏四联展演”是瑜音绕梁工作室继“余脉相传”系列之后策划的又一次演出。两天里上演的是四出京剧骨子老戏。　　制作人魏乔找出了京剧老戏中形形色色的生旦情感对戏，并以“春夏秋冬”归之，选取了《游龙戏凤》《坐宫》《武家坡》《御碑亭》四场戏，作为此次“情分四季?戏里姻缘”的剧目，希望现代观众在骨子老戏中获得情感连接。　　两场演出的领衔主演是沪上的青衣名家史依弘以及当代第一女老生王瑜，还特邀了北京京剧院的优秀青年筱派花旦索明芳，上海的范永亮、傅希如与蔡晓滢出演。演出本身其实和所有的京剧传统戏并无不同，演员们用最规范的传统程式，演绎着这些流传百年的传统折子戏。但演出的布景和台上的视频改变了这两场演出的观感。　　开场之时，舞台正中的视频上，是“清朝道光十九年鸿雪姻缘图”的摹本，台上一桌二椅之外，还驾着一台摄像机。场灯暗去，演员尚未登场，视频里开始“直播”起后台王瑜勒头穿衣的准备画面。直至演出开锣，舞台上大戏开演，而屏幕上的镜头里，则是另一出编导镜头切换下的京剧实况。　　为了这一尝试，制作方花费了不菲的费用，在舞台上设置了一个高清背投屏幕，并安排了三个固定机位摄像机在剧场的不同角落，一台摄像机则游走在台前幕后，停放在剧场外的现场转播车成为了导演处理镜头切换和现场导播的地方。在此，导演实时指挥并控制舞台屏幕上的一切。　　演出过程中，镜头时而切换在演员表演的细节，《游龙戏凤》中索明芳的筱派绝技“跷功”，史依弘王瑜表演中每一个细微的表情神态、背影侧面，以至于演员们穿戴上那些往日不得关注的细节。有时候，乐队琴师的表演，也出现在了镜头之中。　　对于这样的“直播”，不少观众都表示有趣。一些很少涉足戏曲演出的观众尤其觉得新鲜。而一些经常看戏的观众则反响不一，有的表示这样看戏真是超值，特别是后排二楼应该加价。而有些观众则觉得，视频里的内容有时候特别好，有时候却有些搅戏，干扰了对演员表演的欣赏。　　视频直播呈现　　受欧洲戏剧影响　　导演马千曾经和王瑜合作过墨壳原态舞台剧《乌盆记》，以及墨本丹青版《赵氏孤儿》，但他的本职工作却是天津电视台的节目导演。　　从小喜欢戏曲、曾在英国进修戏剧的马千坦言，这一次尝试视频live的视觉呈现，确实受到了欧洲戏剧的影响，尤其是去年德国邵宾那剧院来中国上演的《朱莉小姐》，以及他在法国的一些观剧感受。“这种以视觉为呈现方式和主体的戏剧形式，在西方已经非常普遍，国内也有不少戏剧人借鉴，但戏曲还几乎没有尝试。我在看《朱莉小姐》的时候发现，戏曲表演的精妙细微，和这种视觉方式之间，有着一种天然的契合。”　　马千希望通过画面，能够呈现出演员表演上的精微之处，以及传统戏曲背后那些难言的情绪,“如果做得好，视频本身就应该是一部完整的作品。”只是，这一次的演出因为时间仓促，经费也不宽裕，最后的呈现效果只是马千设想中的二三成。　　马千觉得，如果将来有机会，他要在这个方面进行更多的尝试，相信这会让更多新的观众，能够有机会进入传统戏曲。“传统戏曲演出需要的导演，不是改动京戏本身，而是为演出搭建一个更好的视觉平台和剧场氛围。”马千觉得，不管怎样，无论自己如何移步换形，动或不动，要把这个事情干好，最重要的前提还是：“你是尊重传统戏曲的。”样板戏和传统京剧
我自己写这个题目自己都出汗，因为我实在是说不了这么大的题目。但是，不说就不能亮出我的观点，只好勉为其难。这就好比要去一个地方，明知道很远，远到甚至有没有能力达到目的都成问题，有能力的人坐飞机，开汽车，我是走着，我都没把握能写完和说清楚，只好走到哪算哪了。
我分几个段落来说说这个东西。
第一：了解京剧的本来面目和它的表演性质：
要说清楚样板戏对京剧改革的功过，先要来了解一下京剧，京剧的内容和表演方式以及形成这些东西的原因。
京剧的历史不说了，都知道。京剧的最大的特点是“程式化”，要说明的是，这个“程式化”不是京剧的创造，我们的地方戏种都是如此，甚至可以说，我们的传统艺术形式都是如此。拿绘画来说，国画也是程式化的典型，有一本书叫《芥子园画法》，这本书是什么呢？就是把绘画的方法程式化，那里有山水鱼虫等的固定表现手法，线条的规定画法，布局（构图）等等，可以这么多，如果你想掌握绘画的话，只需按照这些规定的画法，你用不着去写生，也用不着去到自然里去观察，就能画一张画。当然，这个时候你还不是画家。
中国的诗歌和诗词也是如此，甚至文章也有八股，程式化，说俗了就叫套路。
京剧也是如此，不但唱腔是程式化的，“身段”（表演）“文武场面”（文，文场，即伴奏的乐器部分，武，武场，打击乐的总称），“行头”（服装道具）“脸谱”，舞台布景等等，都有固定的模式，都是程式化的。
唱腔有调式的模式，是“二黄”还是“西皮”还是“反二黄”，板式是“三眼”，“原板”，等等。打击乐有“罗经”，“慢长锤”“四击头”“乱锤”“急急风”等等。
服装根据不同人物的类型也有专门的服装，无论你演的是哪个朝代，只要是这一类就着这类的服装。
按照现代艺术的观点来看，这绝对是脱离生活的，生活中的人物千人千面，场景也是千变万化，怎么可能是这样统一的呢？这就要说程式化的由来和作用了。
第二，程式化带来由和作用：
京剧无论是表演，伴奏，服装，布景都是程式化的，这已经说过。那么为什么要采用程式化的方式来体现京剧的表演内容呢？这应该和戏剧发展的历史有关系。中国的戏剧发展的初期是一人、一锣、一鼓、一琴的方式，我们从现在的大鼓，单弦等等的表演方式还能看到戏剧发展的雏形，表演方式的简单是社会经济发展的限制。过去的艺人是流浪性的，表演的地方不固定，没有剧场，后者路边，或者地头，或者院落等等，即使戏剧发展的后来，虽然形式复杂了，但仍然是卷起铺盖就走，这样说来，不能想象如今天的剧团似的规模。从一个人的嘴里演唱一段故事，不可能设计很复杂的唱腔，也不可能有很复杂的表演，设备的简单当然也不可能有复杂的节奏和曲调的变化，用固定的方式表达情节和演绎就成了必要的。加上这样也利于传承。
京剧是从皮黄演变而来，所以应该说戏剧的前身也是京剧的前身。京剧的表演有四个方面即唱、念、做、打。唱，就是唱腔，念，就是道白，做就是表演也叫身段，翻就属于武生或者武旦的行当的翻打表演了。这四个方面根据生、旦、净、丑行当的不同分别有固定的表演模式来体现行当的特点。人物是在这样的模式下寓意的。京剧甚至为每个细小的动作设计固定的模式，这主要是为了表演的方便。
另外，京剧的表演都是夸张的，这除了戏剧本身的表演需要以外，也是表演环境的需要。因为戏剧的表演是在舞台上，而不像电影可以通过各种镜头的角度和手段来表现一个动作，如果不夸张，后台的人可很难看清楚。很多后来改行做电影演员的京剧演员，他们的表演都有夸张的痕迹，这就是京剧训练的结果。
因为受到条件的限制，京剧在很多情节上都采取了象征性的方法，这也是京剧的一大特点（当然，其他的戏剧大多如此）。比如，台上没有门，演员只需做出开门的动作就说明这个人是在开门或者关门。脚下也没有门槛或者楼梯，只做出抬腿的动作形容迈门槛或者上楼梯。没有马，一只马鞭和骑马的动作就好了。没有船，只拿着船浆表演水面的颠簸动作就是划船等等。这样就省去了很多道具。即使是布景也是多功能的，一张桌子也可能就是一座山，几张桌子摞起来就是座楼。这种象征性的表演除了演变中实际的原因以外，也是中国其他艺术形式所共有的。关于象征性的艺术概念不是咱们议论的话题，我也没能耐说，就不说了。
唱念做打是这样，京剧的伴奏也是这样，京剧的胡琴有曲牌，曲牌是固定的，曲牌有两种功用，一是演奏的目的是烘托情节的气氛，再有就是作为胡琴的练习曲。一个京胡演奏演员首先要学习的是拉曲牌。伴奏还有板式，我已经说过，二黄，西皮。京剧叫皮黄就是根据这个来的。一把胡琴两根弦，音域在八度左右，在这样的音域里表现复杂的唱腔和故事情感是困难的，用固定的曲调套路，比如二黄原板多是叙述，反二黄则是悲剧的主要旋律，西皮有欢快和节奏紧凑的故事表达等等，把这些固定下来，在把剧情按照这样的公用分类装在里面就可以了，剧中人无论是谁，说的是什么事，只要是同样类别就用同样的表达的板式，难怪不熟悉和不喜欢京剧的人说，京剧都是一个味道。即使演员由于流派不同演唱同一出或者同一段戏的时候做些改动以体现本流派的特点，但占的比重很小，那只是流派的特点，并不是对板式的改动。
看来，京剧的程式化除了艺术观点和认识的需要以外，与其成长的条件有很大的关系。
明白了这点，再去解释样板戏对改革起到了什么样的作用就好说清楚了。我的奶已经累出来了。不错，这是个累傻小子的活！
第三，样板戏和京剧改革。
都是大题目，可是却由我这个小说道来完成，有点滑稽。好在是说着玩，没人较真，也不拿去给谁用，大摇大摆的一路说去给自己过个嘴瘾吧。
京剧在诸多地方戏种中算是年轻的，但是它却具备传统戏中的很多特点，这是因为它的演变的前身是老剧种，这容易理解。从京剧本身的变化也可以找到改革的道路的答案，因为它形成新剧种也是不断的变化的，是在吸收如昆曲，梆子，大鼓等完成演变过程的。但是有一点要说明，这种改革不是时代的变化引起的，而是观众的口味引起的。因为京剧不可能是皮黄的再现，虽然是皇上认可这样做也活不下去。
另外，京剧吸收的也不是新东西，而是其它剧种的技巧，腔调等等。这样说来京剧在发展的过程当中在时代意识上并没有多大的进步，无非是综合了其他剧种的东西而已。应该说，一个艺术形式的变化是要有一个漫长的过程的，例如国画，我们现在看到的国画除了内容上有所变化以外，形式和感觉上还是沿袭了古老的传统，这里有过程的时间问题，也有观赏的口味问题，因为对于艺术的受众而言，他们已经认同了这样的形式。
京剧也是如此，它的一招一式已经得到了观众的认可，不是这样就不是京剧。传统的戏剧还有个特点那就是往前演，好像写历史一样，他们的故事都是已经过去的事。很少或者不是主要的说当时的事，当然后来的事就更甭说了。原因我想大概是因为社会政治环境和封建专制的原因。其实，即使现在的电影电视剧，除非无关痛痒的张长李短，说到现实的问题还是不能张嘴的，这也是历史题材多的原因。
京剧的所有的特点和设计都是围绕着几个方面，那就是帝王将相，才子佳人。无论唱腔，表演，服装，音乐。尤其是服装，简直就是为以上内容定做的。久而久之，观众也就把京剧认同成为这些帝王将相才子佳人的代名词。
其实，这个问题在民国以后，随着时代的发展已经引起了京剧界的注意，一些人也在从事着京剧的改革事业。比如那个时候派一些摩登戏剧，就是现代人物的戏剧，很多大腕都尝试过。梅兰芳曾经要把西方的罗密欧与朱丽叶改编成京剧，可见他们也不是没有下大决心。但是在改革中看到，京剧已经成为了上述所说的范围的模式，改革对力度很难掌握，举个粗浅的例子，你把一个长袍马褂的人的那身衣服脱下来，一下子彻头彻尾的给他穿上一身西装，这个时候你就会发现，他非但没现代，简直比过去还难看。这是因为他的内涵没有变，形势上的变化不足以改变它或者对它有益。要看京剧的改革成果，在样板戏以前，我们只好这么比较，那就是看它的初期到现在的变化，只有这个跨度才能够明显，那就是说，需要时间来使变化的东西融入进去，这是京剧改革的难度，也是任何一种艺术形式变化的过程。变化是要有根据的，而不是主观意识就能说了算的。
再举个例子，比如京剧中的人物的服装大都是长袍宽袖的明朝打扮，武将也是顶盔贯甲，一下子让他们穿上现代的服装，不是看的惯看不惯的问题，他们的手脚动作就会无所适从，因为他们的动作都是和这些服装配套的，一下子找来适合现代服装的现代动作表演虽然不费事，可那就成了话剧了！
怎么既能保证京剧的特点，又能适合时代的潮流和新的内容，一直是京剧探索的难题。即使是现在仍然是个大问题。我个人认为，如果京剧是为古代的内容定做的，那就不妨就让它继续来来完成这个任务，我们不过是把它作为一种艺术形式来欣赏，用不着来求这个变化，或者说变化已经不适合它了。比如故宫，那种美不现代，但仍然能让人激动，这不很好吗？当然这是我个人的观点，京剧还是在改革，一直不断的改革，例子很多不容我们这样的篇幅来表述。
文革开始了给京剧动了大手术，这个手术让我们真正的认识到京剧改革的利弊，这是有京剧以来或者有京剧改革以来前所未有的。作为一种这么大规模的尝试，无论成功与否首先就是值得很好认识的，这也是它的第一价值。
如前文所说，京剧的改革一直就没有停止，但是由于不能冲破作为京剧本质的程式和表演方式，在我们看起来收效不很明显。其实这里有个问题，一个艺术形式的改变是个渐进的过程，而且这个过程没法预先设计，直到现在，京剧的未来是什么样还是谁也说不清，这是个很自然的事。
四九年以后，对艺术的改革不仅是审美的要求，更多的是政治色彩，这种色彩普遍贯穿于老百姓的观念里，因为人们对现实的变化的期盼和感受是巨大的。虽然还没有到了彻底推翻过去而重建未来的地步，但已经显现了对过去的厌恶和急切改变的心理。这里有个例子，刚刚解放不久，在白纸坊礼堂里有一场相声演出，就是这场演出差点断送了相声。那时候的艺人多是旧式的，东西也是旧式的，还没来得及也不可能改变。结果演出以后，人民日报就发表了一篇社论题目是《工人阶级不需要相声》，可见当时对旧式事务的看法。吓得说相声的差点没集体转业，因为这就意味着没饭吃了。最后还是老舍出面对相声的内容进行了改革，才使相声留到了今天。相声比京剧还年轻，只有一百多年的历史，京剧的状况就可想而知了。但是，京剧比相声有底气，因为从它开始到那个时候几乎就成了戏剧的主流，远比相声混的好。说相声的慢说地位，说个可笑的窘境，解放前，说相声的不归文艺团体或者文化部门管，他们归派出所管辖，别乐，这是事实。
相声改革，大鼓改革，评戏改革，老舍甚至还创造了一个新剧种《曲剧》，所谓曲剧实际上就是单弦、大鼓、北京琴书、太平歌词的大杂烩。不对，这样说有点不尊敬老舍先生了，应该是混合剧种。评剧有《向阳商店》《夺印》》《红色联络站》《千万不要忘记》等新剧。作为戏剧的老大，当然也有新的成果，京剧的新剧有《六号门》《节振国》《箭杆河边》等等。
但是，京剧的改革较其它的剧种改革的难度是很大的，原因是它远比那些剧种要复杂的多。无论是唱腔的设计，表演的方式都有很大的难度，突破起来不容易。归根到底还是我上述说的原因，京剧过去的表演程式所面对的对象和现在相去甚远的缘故。
大鼓、单弦、快板儿、相声、改个词就可以了，没的可改了。包括评剧，它虽过去也是演艺古代的故事，也有才子佳人的表演，但是，远比京剧简单，因为它是由莲花落改变过来的，平民化的东西多，这使它船小好调头。
由于解决不了京剧本身的性质和现代的矛盾，所以，京剧的改革是步履艰难的。最后，采取了新编历史剧的路子，很多新戏都是这个路子，如《穆桂英挂帅》《站洪州》《天女散花》《杨门女将》等。这里，梅兰芳先生对旧京剧的改革是功不可没的。所以，梅兰芳是京剧界第一个党员。
百废待兴的时候，旧的东西要延续，特别是有必要流传的东西，因为还没有精力彻底打碎它们，当然了，也不可能找到一下子代替几百年以来就有的模式的新剧种也是原因。
砸烂旧世界的文革终于使这件事成为了可能。
说了半天还是没说到主题，即样板戏对京剧的改革的功过问题。前面我试图通过就我所知道的京剧知识来铺垫这个题目的解释（不敢说是论证，的确是资格和文化问题，因为论证要有权威的资料和准确的描述），我觉得这样对大家明白和我能说清楚都有好处。
现在好像铺垫的差不多了，就是差也不铺了，因为肚子里已经没了货。那就直接进入主题。
提到样板戏，一般人就认为这是文革的产物，而样板戏也是四人帮或者文革的风云人物做成的，所以，样板戏就是文革，文革就是样板戏，样板戏就是吃了这个亏，当然，样板戏被作为政治工具才是它真正的悲剧，这是我首先要标明的观点。
因为样板戏的整个过程绝对不是这样，参与样板戏的创作过程的有很大一部分是京剧的老演员，甚至是名家。我已经在前边多少的说过了。例如唱腔的设计，服装的改革，动作的设计等。还有很多的老演员已开始是参与了演出，只不过后来他们被禁止演出而已，这个禁止开始于样板戏公演的初期，后人印象不深。即使是替换演员也就是最后我们看到的演员也多是这些名家的门徒。举几个例子。《杜鹃山》中柯湘的扮演者杨春霞，梅派弟子，杨子荣的扮演者童祥苓京剧世家，其姐著名荀派名家童芷苓和周信芳（麒麟童）旧占江南，为海派戏的中流砥柱。《沙家浜》阿庆嫂的扮演者开始是荀派名家也是真传弟子赵燕侠，刁德一的扮演者，马派弟子马长礼，《红灯记》李玉和的扮演者，马派弟子钱浩良（后改名浩亮，据说是江青给改的），李铁梅的扮演者，荀派弟子刘长瑜，鸠山的扮演者则是郝派名家袁世海等等，可以说，样板戏也是在这些京剧原班人马或者后人的参与下才得以成功。更不用说幕后还有多少老艺人的辛勤努力，唱腔多由马连良的琴师李幕良先生来设计。特别值得一提的是，就连后来被称作四人帮的死党的于会泳亦不是如王洪文那样的草包，而是个学识很深的人，他主持着样板戏的工作。
样板戏也没能逃出过去京剧改革碰到的难题，就是如何不触动京剧的特点而改革京剧。它的改革手法有些还是捋着前人的路子，不过力度要大的多。我们可以通过京剧本身的分工的几个方面来谈样板戏对京剧的改革力度。
1唱腔与伴奏（唱）：
样板戏对京剧唱腔的改革是下了很大的功夫，并且改了一个角度，这是过去京剧改革不曾做到的。那就是打破行当流派之间的限制，相互借鉴各行当流派唱腔的方法，听起来这没什么难度，其实最难的就是这点。行当自己本身的唱法虽然也本着固定的板式和伴奏的路子来唱，可是他们本身的区别很大。如何把其他的唱腔借用到一个唱腔里而不露痕迹，并且一定是对唱腔的改进有用，不熟知甚至不专业和有研究是做不到的，因为行当的分别已经有那么长的时间的历史，如果算起京剧本身和他的前身，已经好几百年。例子很多，可是需要音象资料来证明，这里又不允许，只能从文字上说明一些。
我举一个例子，《红灯记》里李奶奶的行当是老旦，如果你熟悉宫云甫，李多奎的老旦唱腔，又对老生的唱法很熟悉的话，你就能听出，李奶奶的唱腔里大量的借用了老生的唱法，因为这样就使老旦的唱腔显得刚劲，因为这和剧情有关系，李奶奶不是皇后，也不是农家的弱妇，她是“英雄的母亲”，（样板戏里多这样不食人间烟火，阳刚有余而人情不足的人物，那是样板戏的另外一个问题，以后我们会谈到）这是这类人物对唱腔的需要。这种结合导致直到现在的京剧里，老旦演员在唱老剧目的时候还能听到李奶奶的唱法，这不能说其影响不深刻。当然，这种借鉴和融合还不止于老旦和老生两种之间，老生和花脸，青衣和小生等等都在相互借鉴，唯一值得注意的是，样板戏几乎用了唱腔的所有行当，唯一没有小生的单独出现。这大概小生在京剧中多是风流倜傥，或者娇嫩书生角色的原因，革命是不需要这样的人物的。
说到唱腔就不能不说伴奏，大家知道，京剧伴奏在前期是很单调的，京胡月琴，这个原因我也讲过，是不是京剧的伴奏的丰富和改革是从文革的样板戏开始的呢？当然不是。京剧后期特别是建国以来，也曾经对伴奏进行了改革，如前文提到的梅兰芳加入的京二胡，使京剧成为后来常说的三大件。后来又有人加入了琵琶等等。李世济甚至在程派的演奏中加入了笙。但是还是局限于民乐的弦乐，也就是说动静不大。样板戏可就不是这样了，它搬来了整个西方的管弦乐队，特别是后来样板戏拍成电影的时候，中央乐团就是样板戏的“文场”（京剧伴奏部分叫文场）。
西乐的加入虽然可以丰富京剧伴奏的音色，可是这里有个问题。这就是我前文说的，京剧的伴奏大都在八度左右的音域，是根据这个音域来设计唱腔和伴奏的，那么，西方的乐器拿来伴奏京剧，音域宽厚的西乐是不是会冲击了京剧的特色？西乐的伴奏按照京剧京胡的曲谱会不会显得不伦不类？这又回到了京剧改革的保持警具特色的基础上改革京剧的难题上来。
怎么处理这个问题呢？样板戏采取了一个妥协的办法，或者叫两下借用的办法。那就是以京剧的乐器为主，以西方的乐器为辅，京剧的伴奏多在唱腔的伴奏上，西乐的伴奏多在过门也就是间奏或者单独的烘托气氛上找自己的位置。所以，我们听样板戏的时候，不管前奏和间奏西乐怎么忙和，演员一张嘴还是要京胡来完成伴奏任务。
可能是后来觉得不服气，有了交响音乐《沙家浜》钢琴伴奏《红灯记》，就是这样，交响乐也还是要京胡参与，钢琴伴奏也还是要京剧的打击乐，实在是不能离开。
样板戏《智取威虎山》有一段杨子荣的“打虎上山”，这段演唱很好的体现了样板戏在伴奏上的改革态度和做法。以至于后来那段唱腔的前奏单独成了演奏节目。
2道白（念）：
京剧除了唱段以外，还有大量的念白，也就是台词。念白要念出情感，念出剧情，念出人物，念出节奏，较比有音乐伴奏烘托的唱段而言，念白更吃功夫，所以，京剧里有“千斤念白四两唱”的说法，这绝对不是危言耸听。
念白的方式有两种，一种叫“韵白”，一种叫“京白”，这两种统称“白口”。所谓韵白，也叫“上口”，就是胡广韵为主的念白，京白则是纯粹的北京话。所以叫京白。韵白大多为剧种正面人物或者主要人物所用，京白则是反面人物或者小人物所用，多是小花脸也就是丑行、或者花旦。
为什么说念白有千斤之重呢，这要从京剧本身的特点说起。传统京剧过去的演出剧场都没有扩音设备，全凭演员的嗓子，如果想让所有观众听清你唱的什么或者说的什么，就要把声音放大，光是放大声音还行，因为还是不能保证你的词清楚，那就要把字放大，也就是行家说的吐字归韵。只有放大了声音同时放大的唱词，才能保证效果。
那么怎么放大词呢，艺人想了个办法，那就是把字分成三个部分来唱或者念，即字尖、字腹、字尾，这三个部分不用解释大家也能看明白。拿汉语拼音来做例子，字尖和字腹就是声母，字腹就是韵母，字尾就是前两者合成的效果，最后收音的时候要归到这个韵上来。当然，这之限于唱腔和韵白，京白不存在这个问题。
样板戏去掉了湖广韵，这不单是因为他们认为这是封资修的东西，也同时为了人物的需要和普及的方便，不能想象李玉和操着诸葛亮的念白来斗鸠山。正面人物和反面人物一律是京白。说到这还有个过程，八个样板戏不是在文革中一下子造出来的，现代戏早于文革，例如八个样板戏中的《沙家浜》就是文革以前就有的。去掉湖广韵也不是文革时期的发明，而是在文革以前的现代剧里已经这样做了，目的是一样的。
但是，还是有区别的。文革前的现代戏，除了去掉了湖广韵，演员无论正反面人物都是京白，而八个样板戏则进了一步，正面人物都是普通话，只有反面人物才念京白。从《沙家浜》里可以看到这种区别，下面来看一段京剧《沙家浜》里阿庆嫂和胡传魁的对话：
阿：胡司令，怎么样呀？
胡：背透了，四圈儿没开和（和念胡）出来过过风儿。
阿：你这一过风儿啊，手气可就来了，待会儿我保您连和三把满贯。
胡：借你的吉言，胡了满贯我请客。
阿：那您的客可就算请定了，快进去吧，都等着您坐庄呢！
这是一段标准的北京话，也就是京白，无论是正面人物的阿庆嫂，还是反面人物的胡传魁。而在《沙家浜》以后的样板戏里，这样的情况就少了，甚至彻底的去掉了正面人物念京白的做法。
这也是样板戏在京剧念白上的改革，想起文革以前有一出现代戏叫《白毛女》，那里的喜儿是花旦的角色，念的是京白，而杨白劳是老生，竟然念的是上口韵，现在听起来很滑稽。可见样板戏的改革也不是一蹴而就的，也有个渐进的过程。或者说，样板戏是在京剧现代戏的前人的基础上进行的改革。
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