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在开始所要了解的七个问题。
1、&影视艺术作品是如何和为什么被制作出来？应该说影视艺术作品的产生过程，牵动许多必要的创作元素，是人类综合劳动创造的结果。这是因为这不但基于人类的生理特点[视觉暂留]，还基于人类的心理特点[记忆和联想]。影视还是科技和人工的产物。同时，美国人道主义学家马洛斯把人的需求总结成以下的层次：
生理需要、探索和控制环境的需要、安全需要（包括与安全相关的物质条件、爱情和归宿、受人尊敬、自我实现。这些需求在生活中往往不能得到完全的满足，这样就给人形成了心理上的压力，从而产生观赏的需求。弗洛伊德认为，梦能够以形象和情节来时人的压抑的情绪得到宣泄。所以满足人们的视听感官需要，永远是“主流性电影”和电视剧的主要任务之一。但是电影是如何或依据什么原则组成的？到底个主要组成元素之间是如何相互连接成一个整体？或者就是说个元素之间到底是如何产生关系才会那么引人入胜？也就是说，影视是如何运作它的影响力呢？
2、&影视是如何运作它的影响力？
如果说影视艺术有其一整套的语言体系和风格样式、以及综合艺术的本质，是一种形式构成的话。那么，形式和风格是什么？形式和风格又是如何影响观众？形式构成的基本原则是什么？什么是虚构叙事性的影视作品？以及什么是非虚构叙事影视作品？同时，我们还要了解到电影技术/电视技术，技术是形式系统在影响整部电影表现时（所谓风格）的重要特性。影视艺术各个主要元素的相互完美的组合才能运作他的影响力。
3、&如何学习和分析影视作品？
有一个极为优秀的老师认为如果电影学院的学生能够“真正读解好了二十部影片，其实，你就可以从电影学院毕业了。”所以，只有掌握系统的知识才可以做到，不是吗？首先，我们这门课程力求是比较完整和系统化的学习方式，论点在于电影或电视剧作品是一个完整体，观众体验的是一整部作品，而决非零碎的分镜头连接的意义，虽然，也正是一组组的视听形式的表现手段传达者神奇的感染力。所以，不但作为欣赏者，同是又是未来的影视艺术的创造者，只有整体的了解了电影的形式与风格，我们才有可能理解创完成优秀作品的作者们的意图和创作方式，而从中受益。
4、&融合的影视艺术
目前的现状：电影-胶片、电视-磁带、日新月异的数字化视听传播和网络传播。这就必将产生我称之为融合的影视艺术形式。电视和电影的问题，借用丁海宴副院长在他撰写的《电视艺术的观念》一书里的话，就是电视是“从电影走来”的。那么，接下来的话题是，电影要到那里去？电影和电视（主要分析电视剧）的相互关系。“电视剧艺术”已经几乎完全掌握了电影所有实践过的成果。这是一个有意思的话题，也是非常有难度的问题。这是我们今后会面对的特殊的历史现象。今天没有人低估电视的力量，但却较少有人关注影视互动的问题[只有电视学院有一个研究所]。[比尔.尼柯尔森：每一部电影都是一部纪录片]故事片和纪录片的互动：纪录片（大众记忆和社会历史）和剧情故事片（人为虚构重组操控的）的互动已经涉及面很广了，现在涉及剧作、导演构思、表演体现、摄影时的艺术手段（例如光影的使用）并且正在加快融合并以美国电视剧为代表显现日趋成熟，美国电视剧电影手法运用相当全面，也相当惊人。影视艺术是随着历史的演变而改变的。就连十年前觉得很难想象的可以解决的问题似的，是视觉压迫感问题：银幕大和电视频幕小，也已经解决大部分了。也许35毫米的影片/胶片真的会被交付给回忆。（展望：可能会结果掉“我们所知的电影”但它不会终结电影本身。但数字化制作和发行会为我们提供全然不同的影院光影经验，所以说，如果“影视艺术”是海洋的话，今天的我们所知的“电影”就是一次海潮而已。）此外，20年代开始的影院一直都是聚会社交场所，进入新世纪后， 影院的社交场所功能不再时髦了。这个现象是涉及涵盖了许多国家、民族，已经默认了的文化现象，这里面新科技、经济和社会性因素都参与重要的作用。所以，“没有永恒不变之事”独特的历史背景会演发出其他历史条件下所没有的电影技术和现象。
5、&技能和知识
有人说英语是技能，不是知识[英语等]，当然这是相对而言的说法例如。但电影语言是一种不但独具魅力，主要是需要必要的知识，需要花大量的力气和精神才能学会的语言。
6、&机遇和挑战/导演和摄影的关系
第一个层面：编导要精通摄像技术，镜头画面都是从取景器里人为摄取的。最终你要会用尽头画面来表达你的故事。著名导演奥利弗.斯通说他在第一部他担任导演之前，从没有从35电影摄影机的取景器看过自己生活的世界一眼。尽管之前他已经是一个成功的编剧了。摄影艺术就是技能型很强的艺术。（回顾）要清醒地意识到今天的数字化和网络带给你们的机遇。我们在强调影视导演艺术的同时，我们恰好不鼓励你们轻视技能，反而要求你们掌握一定的技能的。因为，只有两者都能掌握，才能使你拥有强大的创作力量。
7、画面设计的重要性镜头画面总体技巧和手法的初步介绍：
首先预先强调一下这里不包括声音部分。1、&基本技巧基础概念2、&构图技巧3、&升降技巧4、&运动技巧5、&透视法技巧6、&摄影机技巧7、&剪辑技巧8、&综合性技巧
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第二讲：摄影内容提要和难点：&1、&摄影的特质2、&电影的三种风格：现实主义、经典主义和形式主义。3、&电影的三种类型：纪录片、故事片和先锋派影片。4、&能指和所指：形式如何塑造内容。5、&镜头：摄影机与主体的视线距离。6、&角度：仰拍、俯拍或平视。7、&光影-照明风格：高调、低调和高反差。8、&明暗的象征意义。色彩的象征意义。9、&透镜如何使主体变形：望远透镜、广角透镜和标准透镜。10、&真实场景通过过滤可以产生更强烈的效果。11、&摄影师是影视导演在视觉方面的主要协作者。12、&镜头运动[推拉摇移]和移动摄影[平行多机移动拍摄]。&
第一节：一、&摄影的特质：镜头画面
除了拍摄的拍摄内容还有拍摄的方法：
1）每个镜头的摄影特性；
2）每个镜头的画面构图及色调；
3）以及每个镜头拍摄的时间长度。
二、&电影的三种风格：现实主义、经典主义（主流）和形式主义。
我们上一节课中提到过形式主义和现实主义。
其实早在电影发明后不久，电影就朝着这两个主要方向发展。例如：19世纪90年代中期，法国卢米埃尔兄弟的影片《火车进站》，这一类影片以日常生活为主体所拍摄的短片受到光中的欢迎，因为，观众感到惊奇的是影片把实际生活中瞬间即逝的情景都纪录先来了。[举例：回到高尔夫球场，分析需求关系]几乎与此同时，乔治.梅里爱也在创造一系列纯属幻想的影片《月球旅行记》。这部作品就是用荒诞的故事和特技摄影技术混合而成的。因此，在许多方面，卢米埃尔兄弟可以说是电影中现实主义传统的奠基人，而梅里爱则是形式主义的传统的奠基人。
今天，现实主义和形式主义的这两个术语其实也只是一般的说法，而并非绝对。当说到一部电影有哪种倾向时，使用这种名称也可能还是有用的，说到头来也只是一种值得注意名称概念而已。现在，很少有哪些影片可以说是纯粹的形式主义的。
对于目前占主导地位的现实主义影片，完全的现实主义的影片就更加罕见了。
在形式主义和现实主义之间存在着非常重要的区别，虽然这种区别常常被人们忽视。[举例：《迷失》中的神秘主义感觉]
现实主义是一个特殊的艺术风格，而真正的现实-人类的现实生活-才是影片原始资料的来源。对现实主义和形式主义都是如此，都要处理源自现实生活的人和事物。也就说，事实上，所有导演都已可以拍摄的东西作为题材的，但是如何对待这些题材，即如何处理这些个题材，加以塑造，却主要取决于他们的风格。
先说一下形式主义。形式主义的影片在风格上总体说来是十分绚丽的，形式主义影片的导演主要注重以他们的主观经验来表现现实，而不考虑别人---大众---对此有何见解。
形式主义者由于把自我表现看得至少与主体/主题本身同样重要因此也常常被称作-表现主义者-，那么，表现主义所关心的常为精神的和心理的真实，为了对此作最好的表达，他们就将，题材加以变形，摄影机成了他们表现/评论主题的手段，特点就是：强调内在实质超越客观外表。在形式主义的影片中存在着高度的修饰和对现实的重新塑造。也就是说正因为由于这种“变了形的”想象和画面，才使形式主义的影片在艺术上引人注意。
现实主义：一般来说，现实主义的电影力图尽可能的不加歪曲地重现表面当现实。导演在拍摄客体和事件时总会考虑到生活本身包罗万象，十分丰富。[无论现实主义者也好，还是形式主义这也好，作为导演，他们必须要从杂乱无章的现实中选择其中的细节（也就是说强调了这些细节）。不过这种选择在现实主义的影片中表现不及在形式主义的影片中那么明显。简单的说，现实主义者力图客观地反映真实的情况，不想在他们的影片中队是情况加以修饰。[形式主义者却并非如此，他们随意对他们的素材加以风格化和变形，因此对他们的风格只有十分天真的人，才认为经过形式主义者修饰后的形象就是客观的真实状态。[举例：wishing2006]
现实主义的导演，一般确实不怎么会引起人们的注意，准确地说不愿意引起观众对自己的艺术手法的注意，换句话说，这些人一般比较谦虚，并不想通过作品来自我炫耀。这一类的导演关心的是自己将要现实给观众的内容，而不关心如何去改变。他们使用摄影机的态度是保守的。摄影机在他们看来实质上就是一种纪录工具。他们重视明确的客观事物，没有过多的，或尽量少的加入个人观点的显示。某些现实主义者对现实之表现只是粗略的现实表象，这些导演从不对素材加以美化或有意识的赋予某种美的形式。因为他们认为: 过分美化就是虚假。他们追求的是简单、直率和朴实。当然，不能说这样的影片就一定缺乏艺术性。我们可以这样认为，现时主义的电影艺术特性就是使艺术性处于隐蔽的状态。深藏其中。
总结来说：大多数现实主义导演们认为，他们应该注重的是内容，而不是形式，主题永远是最值得重视的东西，脱离内涵的镜头是不应该的诱惑重视的东西。现实主义的影片趋于极端就会接近于纪实的样式，就是说只强调拍摄时间和人物。[纪录片]
而形式主义的电影则与之相反，这些导演倾向于强调表现手法。有些极端的例子在先锋派电影中可以看到。极端的先锋派影片有些事完全抽象的；其内容纯粹是为了形式，就是说仅仅是一些色彩、线条和图案。由此产生了电影的三种类型：
三、&电影的三种类型：纪录片、故事片和先锋派影片。
但是，很久以来绝大多数故事片所信奉理论介乎于以上两个极端中间的位置或范畴。影视评论家称之为：经典电影（古典主义）或主流电影。电视剧从一开始就停留在主流的位置上，至今也是如此。
四、&能指和所指：形式如何塑造内容。能治的概念：所指的概念：
五、&镜头：摄影机与主体的视线距离。
镜头画面就是按照银幕各种比例，然后根据包含主题的多少来决定的。在实际运用上，如何取景差别相当大。各个导演都不一样，一位可能用中景，另一位可用特写来处理。而且，透镜越远，就越不精确，就是说越大越远的镜头越不精确某种具体的主题的成分。[远山的树木也只是依附在山峦的呈现轮廓中]
镜头大致分类：
1、&大全景：摄制时摄影机放在远处[有的竟远达近半公里]。大全景常用于拍摄外景，用以显示场景的大部分。这种技巧还用来显示空旷的画面，[与特写对比，因此也称为基调镜头]，如果大全景中出现人物，他们在银幕上也只是一个个小小斑点。此一类的镜头在史诗片、西部片、战争片和日本武士片中起到了重要作用。善于使用大全景镜头的伟大的导演大都拍摄过史诗风格的影片。如：格里菲斯、爱森斯坦、约翰.福特、黑泽明和斯皮尔伯格。电影中最为复杂的一个名词就是：全景 [同时也是一个涵义最不确切的名词]回到舞台剧，通常情况下全景的范围约等于剧场中第一排与舞台之间的距离。这一类的镜头中：距离最近的也称为：全身镜头。所摄的范围可包含人的全身，即画面上方是头部、下方是脚的部分。[卓别林的电影中，大量使用，以显示全身哑剧的魅力，同时观众还能清楚地看见演员的脸部表情。
中景：中景的人物方面只摄制到腰部或漆盖部分。这种镜头往往用于展示情节、或作为过场、或两人对话。一般意义上，二人中景直到腰部。景中有三人就成为：三人中景。[举例：现在的影视变化]。三人以上场面多使用全景，此外还有所谓肩以上镜头。通常是画面上只有两人，其中一人面像镜头，而另一人则背向镜头。
特写：并不表现或显示场景。只是集中表现相对来说不大的主题，例如人的脸部。由于特写能将拍摄对象相对放大，因而能增加拍摄对象的重要性，所以，特写经常具备象征意义。大特写就更加进一步，大特写所表现的甚至不是整个脸部，而只是某个人的眼部分和嘴的部分等等。
深焦距镜头：[景深]深焦距镜头往往也就是一个全景由于景深范围大，所以远近景都清晰。导演可以通过分层次的技巧，使观众的目光从一个层次到另一个层次。[迷失中开场空难大场面]（大景深）。距离镜头很近的实物和那些位于背景“深处”的实物处在同样的焦距中，强化了视觉平面的关联性。
深焦镜头：力求客观、如实，非浪漫化的。此外前景中的实物不一定比中原景中的实物更重要。[举例：辛德勒名单/由于深焦距可以使视觉反映的主题推向无限远，所以明喻了-----某种思想]
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第三讲：场面调度（1）&提要：1、&如何表现、结构和拍摄视觉素材。2、&电影画面和电影镜头。3、&画幅/屏幕高宽比：电影、电视。4、&画框的作用：排出不相干的东西，突出特定的对象，附带其他一些象征物。5、&画框布局的象征意义。6、&置于画框之外的是什么，为什么？7、&影像如何构成：构图和设计。8、&人首先看什么地方：画面主体。&
什么是场面调度？场面调度来源于戏剧，原为戏剧专用名词。意义为“摆在适当的位置”或“放在场景中”，就是特指某一个特定的表演场地即舞台上形成的视觉因素或视觉效果。在舞台上的综合的视觉效果，由于受到舞台四周的限定，就好像一幅画被画框限定一样。表演场地当然还可以突破舞台，延伸至整个剧院，不管表演场地受到什么样的限制，但舞台场面调度总是在三度空间进行的。人和景、物都被安排在一个实实在在的空间，具有高度、宽度和深度。不管舞台编导如何希望在舞台上找出一个独立的世界，这个世界总还是和整个剧院大厅相连的。总之，舞台场面调度，是针对许多坐在固定位子上的观众设计的，它所表现的形象与观众的统一视点相适应。戏剧场面调度只局限在舞台这一有限空间，在现代化的处理也无法突破有限空间的制约。
电影、电视剧、影视作品的场面调度艺术比起舞台剧要复杂的多，而涉及面广，可以说是舞台剧和造型艺术的一种混合体。电影和电视剧导演一样也是将演员、布景和道具安排在一个特定的三度空间内。然而一旦对这种安排进行拍摄，存在于空间的实体也就转变为两度空间的“影像”。电视电影中的“世界”的空间不同于观众所处的空间。原来的实在的空间中只留下了形象，就好比一幅画。电影的场面调度和绘画相似，因为都是在画面呈现形于色的形象。由于和舞台剧有传统继承关系，电影中的场面调度也要根据剧情或剧作构思做出不固定的千变万化的视觉设计。影视导演如何表现、结构和拍摄视觉素材，就是场面调度艺术。
场面调度的依据主要是剧本提供的内容。人物性格、心理活动、人物之间纠葛、人与环境的关系等。
-----------------------------------------------★画幅/屏幕高宽比：电影、电视。
★画框的作用：排出不相干的东西，突出特定的对象，附带其他一些象征物。
★画框布局的象征意义。
★置于画框之外的是什么，为什么？
电影画面：在涉及造型处理时使用（画面构图好）
电影镜头：在涉及时间结构时使用（镜头太长了）（电影词典237）
画面[画框]
电影中各个影像都被装在银幕的画框之内。这位影片限定了一个世界，使之与黑暗中的观众席的真实世界分离。画家或摄影家都把画框内的景物，习惯于想象成一幅幅单独的、单张的作品，而影视艺术家或导演们对画面内的景物感受却并不是如此。电影和戏剧一样，即使时间的艺术又是空间的艺术。所以，人物自始自终处于动态是必然的。画面构图在我们的眼前破碎、变化、重新组合。影片中的一幅孤立的画面上的影像必然是一个不自然的，凝固的瞬间。有时出于评论的需要可能要对一幅孤立的画面进行单独分析，不过对此，观众还是需要根据前后剧情来思考。
画面是电影构图的基础。如果说画家和合使用固定照相机的摄影家以画面适应构图的话，我们导演却是以构图适应画面。{银幕高宽比}
不同的银幕高宽比，传达的视觉效果就不一样。
电影画面的比例不可能照顾到所摄对象的特性，也就说不是所有影片中的形象可以任意处理的。因为影视有严格而精确的形式，如果内容和形式紧密结合，则我们观赏时审美快感势必增加。这就是运用电影画面的原则。{竖构图的困难-格里菲思的办法-“党同伐异”利用挡板}。有一段时间，挡板曾被滥用。
画面作为一种美术设计，有几种表达方式（敏感的导演）：1、&画面对拍摄对象有所选择，删除无关紧要的部分，留给我们的只是现实的零碎部分，导演选取的部分。2、&但是拍摄到的素材是靠画面来统一的。所以说，影视艺术是将纷乱的现实进行取舍，而镜头画面实际上把这种取舍，对拍摄素材做了相似的处理。3、&所以说，对画面的处理实质上是一种独立的设计，一种技巧。凭这种技巧导演可以表现剧情，并对某些影
像剧情发展的问题给与特别的注意。
也就是说，导演处理画面首先意味着在选定画框内（银幕）对拍摄对象进行选择，这就涉及了对场景、人物、动作等因素的安排和捕捉，以及捕捉的角度、距离，同时，还有捕捉的摄影（透镜等）手段。导演在具体操作中与摄影师一起，构思影片的整体画面，并对单幅画面进行各个要素的设计，通过特定的技术手段逐步实现。简单的说，导演要考虑画面内的构图、形状、线条、色彩和质感，考虑人物在画面中的位置所形成的效果，尤其还要着意光的运用。
画面有时可以为某些内容制造隐喻效果。有些导演利用画面作为窥视的孔道。{希区柯克-《后窗》}。由此观众目睹主人公的生活细节而心满意足。而《教父2》的最后一组镜头则是表现剧院-象征人生犹如舞台这样一种隐喻。
画面内某些特定的部位能表达象征性的意思。比如一个道具或一个演员被置于画面内某一特殊位置，导演便可以对该物或该人做出完全不同的解释。画面中的这种安排，我们可以再次得出结论：“形式实际就是内容的一部分”。画面上的每一个重要部分如中央、顶部、底部以及边缘都可以制造出象征性和隐喻性的效果。银幕中央部位通常留给最重要的视觉形象。我们都会觉得这个部位是注意力的中心点。东西方都对平衡对称有兴趣[罗马-故宫]，图画必须平衡，焦点要居中等等。中央部位使用就会形成一种标准。我们期待在那里看到具有支配意义的形象。{约定俗成}。恰恰是有这种期待的心情，如果有些主要任务的表现没有被放在中央位置，就会引起观众的注意。一般来说当剧情引起观众兴趣是，以中央作支配部位一般是很受观众喜爱的。所以说现实主义的导演喜欢用中央部位支配法。因为这在形式上是最平易近人的一种画面。这样观众不会因为偏离中央部位的形象而分神。可以集中注意力于主体形象上了。其实，形式主义者们也往往在常规的叙述性镜头中以中央部位作为支配部位。正如我们所了解的，系列的使用近景和特写也可以造出特殊的支配效果{剑鱼行动}。
靠近画面顶部的位置可以表现权力、威望和雄心壮志。{辛德勒}，安置在那里的人好像可以控制一切。正因为如此，所以往往表现权威人物经常按照这种布局拍摄。在表现精神的形象时，画面的顶部常被用来显示一种神圣的气氛，或者表现巍峨、庄严等感觉/。1例如：[迷失，Kate 看山峰的高处。]注意：假如一个不起眼的人物安排在靠近银幕顶部的位置，这个人物就会显得超乎寻常。[显得可怕或危险]。{Kate 和农场主。}注意：画面顶部不一定都是作为象征手法来应用。在某些例子里，这个地方是摆放物体的最敏感的位置（例如：教堂中神像位置一样）。又比如：中景中通常人物的头部都自然接近画面顶部或银幕顶部，这是很自然的事情，人物头部此时没有什么象征意义，只是顺理成章的出现在我们认为应当出现的位置。中景/近景和特写都是如此，这是因为，当剧情在较近的镜头中得到细致的表现时，其实导演对人物在画面的位置分布很少有选择的余地。因此从演员调度和镜头调度两个层次的意义上来说，场面调度或者实质上是全景镜头和大全景镜头的一种艺术。
2例如：[空难大全景]但是，我们从电影（影视）画面意义上思考，就会发现那种认为场面调度就是实质上是全景镜头和大全景镜头的一种艺术的观点，是不全面的。画面底部与顶部的意思相反，具有从属、脆弱和无力与被动的特性。摆在这个位置上的人或物，好像被压在底部的感觉，或者有滑出画面的感觉。因此，这一区域时常用来象征性的表现危险。当画面内有两个人或两个以上的人物，如果大小比较接近的时候，处于银幕底部的人就好像被上面的人控制了。
3例如：{Kate被农场主发现的镜头}画面左右两侧边缘部分，由于远离银幕中央而显得不那么重要。处在边缘的人和物事实上的确靠近画面外的“暗处”[注意解释]许多导演利用这种黑暗来显示种种象征性思想：如不可知、不可见和惶恐等等。4例如：迷失一集尾段。人物像画右看。此外，那些不被注意的人们[群众演员]，导演会故意将他们处理在远离中央部位的边缘地带。最后，导演有时候把最重要的视觉因素完全置于画面之外。特别是那些同黑暗、神秘或死亡有关的人或物。这种手法可以造成非常强烈的感觉，因为观众最害怕的是看不见的东西。例如：迷失中的不可知和不可见的“怪物”，发出怪异和狂乱的声响。导演故意始终没有让他与观众露面，我们只能感觉到他的存在，因为他总是隐没在画面之外。甚至有一集中，导演让我们隐约看见他移动的身影，所以虽然能真的意识到它的存在，但是毕竟他总是在画外展示魔力。此外，还有两处画面外的区域可用来表现象征性的意思可以用刺激的办法制造不安和危险紧张的效果：这就是景或布景后面和摄影机前面两处空间，。
5举例：先说人物后面[人被吸进发动机里、查理和天上掉下来的飞机残骸]。
6再有就是景或布景的后面[Kate被捕前汽车的出现]。[美人计的用法：再深焦距/大景深全景镜头里：希区柯克没有让我们知道门后的事情：刺激观众的好奇心]摄影机前方这个区域也可以用来制造这类不安的效果。
7例如：[北极熊被射杀最后被射死在摄影机前][马耳他之鹰用法：一支枪伸进画面，目睹一场谋杀却没有看见杀人者，观众直到剧终才明白画面外杀手是谁。]
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★影像如何构成：
构图和设计
[[[构图一词在拉丁语中有组成、结构、联结等含义。用在绘画或照相中，广义地讲是指艺术家从选材、构思到造型体现的完整的创作过程。它概括了一幅照片或一幅绘画从内容到形式的全部组合。狭义地讲，则是指画面的布局与构成，单幅构图即指在一定的画幅格式中，筛选对象、组织对象、处理好被摄对象的方位、 运动方向、透视关系以及对线条、光线、影调、色调等造型元素的配置。电影画面构图是以时间的顺序把处于动态或静态的被摄体在连续活动的画面空间结构组合起来。
构图要同内容取得相对统一与和谐，并力图使内容明了、主题鲜明、形式独特、富有新意。构图一词运用到电影, 虽然也是讲画面的构成，讲实体在画面中的安排，讲光影、线条、色彩、透视、运动和路线的相互配合，但电影永远不能只从一幅画面来考虑构图的统一与协调，也不能通过一幅画面的构图体现出影片的主题。虽然每个镜头在影自已定的含义，表达一定的内容，有自己的位置；但它并不能直接体现出一个完整的主题。即使是一组画面、或一场戏，也不可能直接体现出影片的主题，因为它们只是完整作品的组成部分。电影构图的完整、统一和谐必须通过一组镜头、 一场戏来完成。电影画面构图很多方面取决于电影本身的特点，电影最大的特点之一是连续地表现运动着的物体，所以电影构图必须从如何处理构图中的动体入手。在有情节的画面中，往往最主要的表现对象是演员，因此在考虑画面构图时，必须注意如何把人表现得更好。&
电影画面构图是以表达内容、突出视觉中心、表现物体的立体感、空间感、包括节奏感为目的的。影响电影画面构图的因素是多方面的，其中起决定作用的有 : 摄影机的角度、摄影机与被摄体之间的距离和相互运动，光与色的处理、光学镜头及滤光器的选择，地平线、消失点的确定，前后景的搭配、以及上下镜头之间的衔接等，它们都是完成构图的手段。
摄影师通过这些手段表现出物体的立体感及形态感，传达出画面的景深、空间感、透视感，表达出演员的面部表情、手势和行动，体现出人与人的关系、剧本中规定的情 节以及周围环境和背景。经过布局画面、结构空间，抓住观众的注意力，最终传达出影片的思想内容和作者的情绪与风格。]]]　
　电影的被摄物体和人物尽管存在于三度空间之内，可是影视导演所面对的初步问题就好像画家所面对的一样，这就是要在一个矩形平面上（二度空间）安排形状、色彩、线条和构图。所以影视导演为了真实地再现客观世界的景象，就需要在二度空间的银幕画面上造成三度空间的幻觉，如用光线、色彩造成不同的影调表现物体多面的结构形式以及各种透视效果。在经典电影中和现实主义电影中，这种安排通常受到平稳、或和谐的均衡感的约束：对于平稳的喜爱是由于人习惯于平稳站立一样，和有大量的建筑物平稳耸立于大地相同，我们可以说平稳是大多数人类现实的准则。可是，影视里的确有与这个准则相悖的例外。在影片中当缺少均衡时，标准的或经典的构图传统就会故意有层次被破坏。
8例如：[Jake拉开负伤的警长和Kate时，画面是严重缺少均衡的。] 在影视中，画面构图的决定因素通常就是剧情。一个粗看不好的构图完全有可能产生巨大的视觉效果，这是因为构图是从剧终人物的心理出发的。不少影片表现神经质的人或脉络不清楚的事情，都使用这种技巧。导演之所以抛开经典平稳的均衡，不将人物置于画面中心，而是把他们放到边缘位置上，就是要强调这种效果。这样就可以在展现剧情发展的同时，从另一个层次上给与观众一种隐喻。这样方式即抛开视觉平稳感，我们欣赏到的是从心理上更与剧情相符合的影像画面。因此说，在这种情况下，并没有什么拍片的规则。有些传统经典的导演最喜欢平稳的构图，而相反很多传统以外的导演更喜欢不对称的，或偏离中心的构图。小结：在影视创作中，对一种真实、情感和思想的表达有多种技巧和方式。比如说有些导演喜欢用形象的手法，有些则喜欢用对白，还有些侧重他们喜爱的剪辑或重视演技等等。最根本的是应该怎么合适就怎么办!例如：[在迷失中导演讲以上的技巧都使用了，取得了巨大的成功，hurly演技的成功]。
★人首先看什么地方：画面主体。
人的眼睛对构图中许多形体会自动协调地组织起来并形成一个整体。人的眼睛能够分辨出一个构图上的七八种主要形象。不过，在大多数情况下，人眼并非无区别地掠过形体的表面，而是会被引导着，依次朝特定的区域看。导演往往运用一个“主要对比”（或称为优势对比）来完成对观众的视觉引导：这里所讲的主要/主体，就是能把我们注意力一下子吸引住的影像的某一部分，具有吸引力和使人感兴趣的强烈对比。在影像内，由于同其他形象相隔绝，“主要”的部分就会格外引人注意。比方说还白片或彩色片的夜景[或较暗环境景中]导演想让观众先看到演员的手而不是他的脸，那么照在手上的光就比照在脸上的光强，照在脸上的光就会弱一些。
9例如：[Jake在机舱内找药]。此外，导演还可以用颜色强调镜头画面中的主要部分，方法就是使某种颜色比其他颜色更鲜丽、更饱和。
10例如：[末代皇帝尾部-蟋蟀和红领巾的对比-红色对应了文革]任何画面形态都可以作为“优势”来使用，如一个线条、或一个形状轮廓来引导观众对画面的视觉注意力的顺序。[阿甘正传开场]人们在看过镜头画面的主要东西之后，接着眼睛就会看“次要对比”，这是导演艺术家为形成平衡感觉所实施的一种手段。这是因为，我们的眼睛的生理和心理的特点：面对以电影构图，我们的眼睛很少会停在一处不动，正如我们欣赏一幅美术作品或看一张图片的时候一样。我们总要看一会主要的东西，接着看那些不十分有趣的地方。这种情况并非偶然，而是美术家有意识地在画面上作了一番设计，使我们按照特定的顺序看下去。所以在影视作品欣赏过程中，不仅影片中的人物在动，观众也在动[观众的眼睛在动]。
大多是情况下，导演选择“主体”给观众的视觉重点是和某一影像在剧中的重要性是一致的。由于影视剧中的剧情发展具有短暂、多变等特点，因此“主体”也经常变动。这种情形被某些个美学家称之为“内在的影像”。所谓“内在的影像”的意思是：观众通过故事的来龙去脉，知道影片中一件东西比它看上去要重要的多。
11例如：[Kate被捕时的近景，一支枪从画面边缘进入一样，摄影机运动到对方一侧，枪变成了“主体”]假如影像中有些影 像处于静止的状态，那么处于运动状态的人或物几乎永远会形成“主要对比”。即使是三流导演也会使用运动来引导观众的眼睛。因此，偷懒的导演会简单依靠动作来抓住观众的注意力而忽视演员在表演上的潜力。&[血馒头]另一种情况是，许多导演喜欢变更“主体”，时而突出动作，有时只把运动当成辅助的对比。于是动作的重要性就随拍摄镜头的不同而发生改变。在拍摄远景时，运动就并不十分引人注意，而在拍摄近景时，运动就会显得非常突出。
12例如：[迷失-去高地-远景运动和人奔跑的对比]观众其实没有时间去研究以影像的画面，否则，当一个构图上出现八九个重要成分时，就难免会出现视觉上的混淆。如果视觉上的混淆是对影像的特意安排，如战斗场面等，导演，有时就故意将构图弄得拥挤不堪和混乱来制造这种效果。
13例如：[迷失-空难开场]在一般情况下，人的眼睛总是努力把各种各样的可视现象统一成井然有序的外观。即使在一个复杂的设计里，眼睛也会对一些相近的形状、色彩、条纹等产生某种联想，这正是因为一种人或物外形的再现，可 以产生出一种感情再现的联想的原因。许多联想造成视觉上的韵律感。视觉为这种韵律感牵引，越过设计的外型感受到它的全面的均衡。美术家常把构图说成“分量”。在主流影视片中，特别是在一些佳作，电影美术把分量和谐地分布在影像外表上。在一个相对完全对称的构图里，（完全对称故事片中几乎从未有过）视觉分量以中央为轴均匀地散布开来，由于大多物体对称，所以这边形体分量就会那一边的形体分量所抵消。心理学家和艺术理论家发现：构图中某些部分具有内在的分量。比如：如果我们在看画的时候如果画上的各个部分主体分量相当，我们就会习惯地从左往右看。例如：影视经典作品的构图，左边形象的分量总要重一些，使之与右边那种固有的侧重取得平衡。就像我们都习惯从左往右看一样，构图上半部分的分量比下半部重。地平线也往往不在画面的中央。同样，单个的人或物比集群看上去分量更重。有时候一个形体仅仅处于孤立状态就能把整整一批同样的形体在分量上拉平。这种效果有时就是利用了主人公处于孤立状态导致视觉分量均衡的构图技巧。
14例如：[Jake 在火葬时的镜头画面]。构图离不开对线条的理解。心理试验显示：在垂直和水平线运动相对视觉上会感到比较平稳，但对角线和斜线运动会使人感觉不稳定和不安，这种线条构图中的运动令人获得更强的视觉分量（向上窜的刺激）。举例说明：譬如说导演想把一个人在环境中人物内心焦虑的感情表答出来，就可以用具有运动感的线条表现和揭示出来。即使此时没有外部表演，对角线的形象足以表达这个人物内心的紧张和混乱。利用角色和故事这两个构图之间的紧张关系，往往能取得富于表现力的电影效果。
15例如：[迷失第三集中Kate被捕前，货柜车驶过]。某些主要元素成为大部分视觉画面的基础。数百年来美术家喜爱或偏爱S和X型、三角型和圆形构图。这些形式之所以常被使用，就是由于被认为具有内在美。影视导演也使用某些构图形式表现象征性概念。例如,双元结构就强调平行型-任何双人镜头几乎都表示双方分享空间。三人镜头的构图着重表现这三个人之间动态的相互作用（三角型）。总之，构图的原理还是根据人们的欣赏习惯，来组织画面视觉要素，使之符合大多数人能够认可的一些视觉法则和规律，但是构图原理也会由于各种族各民族人们的文化背景的不同而略有不同。（电词237）。画面的设计往往要和一种主体思想融为一体，至少在极佳的影视作中是如此。我们已经知道了，影视画面是以二维的方式展现三维空间，此外，画面是运动的。场面调度的作用是多方面的：除了能产生银幕画面的构成作用传递富于造型美的表现力之外。他对刻画人物性格、揭示人物内心活动、渲染环境气氛、给予哲理思想和创作特殊意境等方面，都可以产生积极作用。场面调度的依据主要是剧本提供的内容。人物性格、心理活动、人物之间纠葛、人与环境的关系等。所以，导演要特别注意设计深度的问题，也就是我们下一讲要提到的画面景深的空间的营造等问题。我们下一讲，继续学习场面调度（2）就涉及这个问题。
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第四讲& 场面调度（2）&一、&所占区域的规则：如何运用空间传达权威的意念。二、&表演位置与摄影机镜头：它们表现的内容。三、&运动范围的大小：紧凑构图和松散构图。四、&表示人际关系的距离模式。五、&摄影距离和镜头六、&开放形态和封闭形态：窗口还是舞台结构的画面。七、&场面调度分析&
在上一讲里面，我们已经了解了一些关于电影画面的特性，就是说影视画面是在二维平面上展现三维的幻想。而且也涉及了一些构图设计的原理。现在我们继续学习影像中的容积和深度，由于要造成真实的三维世界的效果。所以导演在设计师构图时就必须胸有成竹。因为，电影的一切都要和现实生活一样。（要在形状、色彩和线条等方面令观众接受，这不但是在平面上，而且还要体现在纵深上）。&导演总需要在影片中精确地表现容积，因为每一个导演都希望自己的作品显得抽象和毫无深度。大多数情况下，导演在三个平面：中景、前景和后景上进行创作。导演使用的这些技巧不仅能制造一个有深度的感觉，还能根本改变一个形象的主要对比，某个具体形象由于放置前后不同而显得次要或重要（或者说不突出或很突出）。举例来说，人物通常是安排在中景的位置上的，那么无论什么放置在前景上就总是会显得对中景中的人物起着解释作用。例如电影画面上前景有些叶子就会显得与自然环境融为一体。前景如果是一个窗框暗示被人窥视。或者轻薄的纱帘可以暗示情欲。等等。
1举例：越狱中女律师被人窥视。前景往往比后景可以发挥很大的这方面的作用，但后景的使用也同样会带来某种对中景的暗示。
2例如：迷失中 查理的运气！我们总是强调电影导演最基本、同时也最关键的决定之一是对拍摄对象的取景。这就是说：画面应该包含多少细节？摄影机应该离主体有多远？这些都不是小问题，因为观众的视线是和摄影机镜头的角度一致的。画面内所包含的得空间范围的信息，能大大地影响我们和观众对拍摄对象的反应。
3举例：[越狱3集leticia被杀]导演可以使用多种取景，拍摄任何指定的对象，周围空间可以任意去留。现在的问题是多少空间才算合适？尺度如何把握？空间是交往的媒介。在生活中，我们对一个特定的区域内存在的人或物所做出的反应是一种持续不断的信息传递。这和电影是相同的。在社会环境中，我们用我们的身体发出并接受信号。这种信号往返于我们所占据的空间技改空间的人们之间。（身体语言和小动作研究）然而，对于这个媒介，我们大多数人不一定明确意识到。可是如果社会上形成的对空间处理习惯被某人违反，我们就会本能的警觉并注意。
举例：人们在座的距离（比如空荡荡的剧场（有人就选坐在你身边，感觉如何？为什么感到不安？）[分析]人们交谈的距离（离你很紧距离说话，你是否会觉得不舒服）。人与动物都有围绕自身疆界的概念并逐渐形成习惯：许多心理学家对此都作研究：动物（包括人类）为自己画上疆界、立上标界并对他人设防的原因？划定的疆域是一个避难所，使生物自身的延长和扩展。（动物如果被装在一个过分拥挤的空间，就会感到压迫、紧张和焦躁。如果一旦疆域被破坏，就会导致侵略和暴行，就会引发控制疆域的战争。疆域还显示权利和等级。动物群体中，最有支配权的动物一定占有较多的空间，而没有什么支配权的动物就会挤在一个地方。一个特定的疆域内，生物个体所占空间和这个生物所拥有的控制权力的程度成正比。这种控制原则，在人类社会中也随处可见。
举例：[如教室-教室的位置，给有名望的人让地方等等。& ）
这一切和电影有什么关系？关系非常大！因为在电影里，空间是交流的重要媒介之一。通过把人们安排在不同的位置，我们就能窥见这些人在社会方面和心理方面的关系。在影片中，处于支配地位的角色差不多总是比别人占据较大的空间，除非是叙述主角是权势或社会地位低微。但是，一部影片中，一个角色占有的空间量并不一定与该人在剧中的实际地位一直，而是与剧情的重要性一致。换句话来说呢，在电影中，“主要”应由剧本、剧情规定，而不是服从实际生活。
电影画面也是一种疆域。当然，它是短暂的，只存在于一个镜头之内。导演（场面调度者）将画面内空间分割方法作为一大手段，就是说，用空间分配的传统方式去规定、调整、再规定剧中人们的相互关系。这样，当一种关系组成后，导演只需简单的调换取景位置[景别]就可以了。换句话说就是，一场戏可以自始自终是在一个景里发生，而导演却不会受到空间场地的限制。一个出色的场面调度大师只用一个拍摄技巧就能把角色瞬息万变的心理活动和社会性的细微差异表现出来。这个方法就是利用各个角色之间的空间、形象（拍摄对象）的聚焦面、画面的重点区和演员与摄影机镜头之间的方位来做文章。
对剧中人物可以从以下五种位置任选一种进行拍摄。每种为之所表达地是各种不同的心理状态。
这五种位置是：（1）、全正面-面对摄影机镜头&&&&&&&&&&&& （2）、3/4正面&&&&&&&&&&&& （3）侧面-人物面向画面作面或右面&&&&&&&&&&&& （4）、1/4 正面&&&&&&&&&&&& （5）、背面—背对摄影机镜头
观众的视线等于是摄影机镜头，和镜头面对面的演员势必决定我们（观众）的许多反映。我们见到演员的脸部越多，对他们也就越“亲切”、感情也就会越强烈。相反，越少看到演员的脸，他（她）们就会显得神秘、或者生疏。
全正面的位置是最亲密的角度。被我们从正面直视的人物似乎会引导着观众与他们站在同一立场。当然，多数情况下，演员不理摄影机镜头，也就是不理会观众。但是，观众占据着最佳位置，可以对演员连同他们的缺点一览无余。可是当演员意识到我们存在对着摄影机镜头说话时，他（她）和我们（观众）之间的感情聚会大幅度的升温。这是因为他（她）已经实际上把我们（观众）当作知心人了。4举例：[面对观众的表演]3/4面（135°）是多数导演喜欢拍摄的角度。和全正面比较，这个角度能表达高度亲密，但不如全正面那样情感完全投入。侧面给人的感觉是疏远。剧中人对自己被别人注视好像漠不关心而只是沉浸在个人的思索之中。1/4（45°）显得更加疏远、陌生。用这个角度来表现人物的不友好或敌对情绪很合适。因为事实上他（她）已经把背对着摄影机镜头时，我们（观众）只能猜测有什么事情在发生。这种位置常用于表明角色与世界的疏远，也用于传达隐秘、神秘的感觉。因为观众总是希望多看见一些。
在镜头画面中开阔程度如何也具有象征性的意思。一般来说近的镜头（中景、中近景、近景、特写等），这类镜头画面常常被称为“紧凑画面。反过来说，远一些的镜头，就被称为“松散的画面”。表现监狱，常用紧凑的特写到中景范围来拍摄，然后画面形成一种监狱的象征。紧凑的画面强调出令主人公难以忍受的幽闭恐怖气氛。在有关禁闭、不自由主题类的影视作品中，使用这种画面设计和空间隐喻的手法相当普遍。[剑鱼行动/越狱]此外导演还常常利用完全没有个性的形体和线条表现抑郁的思想感情。这样剧中人就会被这些线条所具有特性幽闭起来。
5举例：[监狱长和Scorfiled/泰姬陵]，总之当一个人被框在画面里的时候，通常就会有一种被幽禁的感觉。
6举例：[介绍监狱]而松散的画面一般都用至少全景镜头来拍摄，以表现精神上的宽松。
画面上的空间还可以用来表现复杂的心理状态。但一个形象离开某个画面时，可以运用摇镜头的办法迅速创造出一个新的均衡来弥补瞬间的不均衡感。举例：急摇镜头还有拍摄某个双人画面，摄影机不动。其中一个形象离开画面原先占据的空间，就会给另一个人失落感。[s/j]
7举例：[junhenggoutu]表现两个角色的之间的敌意和猜忌，一般都将两者放在构图的两边，尽量拉远他们之间的距离。
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距离模式文化背景决定人们的空间位置，人类学者霍尔发现，在一个指定的空间内，动物之间的关系存在着一个距离模式。这个距离会受到外部条件的影响。气候变化、噪音大小、光的亮度等等都可以改变人们之间的空间位置。比如北欧文化和比较温暖地区如亚洲等地的文化要求来比要求更多的空间。从这种文化视角出发，霍尔发现可以将距离模式分为四种：亲密距离、私人距离、社交距离、公共距离。当然某种社会因素也决定着人们之间的距离，比如做公交车或地铁等。
在日常生活中，距离模式这一标准对那些不遵守约定俗成的人际关系距离的人来说，是十分明显的。但在电影里，这个模式却要按照镜头和拍摄范围来定。虽然说镜头并非总是受制于摄影机和被摄物体之间具体的空间距离。但是从心理效应来说的话，镜头画面就是反映了与实体的距离。在使用景别或如何取景来表现一场戏时，导演通常都有很大的自由。他们的选择（虽然常常都是本能多于意识）是要依据各种不同的空间范围所能引起的感情冲击而定。一般来说，每一距离模式都对应的镜头景别。例如：亲密距离模式：对应特写和近景、社交距离：对应中景、中全景、全景、公共距离：对应在全景到大全景。举例：特写中的坏人会让我们感到险恶，好像这个坏蛋侵犯了我们的空间，加剧反感。常规来说，摄影机离拍摄对象越远，我们的感情投入就越中立。场景的宽广意味着情绪上的超脱。反之，我们和影片中的人物越近，就会觉得感情上和他（她）越亲近。这时候我们感情投入就会加大。“拍喜剧片用全景，拍悲剧片用特写”。距离的原则是有效的。近距离看一个人踩香蕉皮摔倒时，并不十分好笑，我们关心的是这个人的安全。但在远距离看可能就会觉得好笑，较少想到他的安全问题。卓别林的故事：导演选择那些最能表达剧情的镜头，如果在拍摄现场某种距离效果（情感要求）和剧情所需要的效果（清晰展现情节）之间产生矛盾的话多数导演还是要首先顾及剧情的清晰交待，然后会运用其他办法来刺激观众的情绪。
-----------------------------开放形态和封闭形态[成分]开放形态和封闭形态的概念通常为艺术史家和文艺批评家所用。但是在分析影片中也使用这些名词。在强调一下，相对的观念远远要优于绝对的观念。事实上，并不存在一部完全开放型的或完全封闭形的影片。只是有些电影更倾向于开放而另一部则更倾向于封闭而已。一般来说只有在讨论影片某些风格时使用这样的说法。开放形态和封闭形态是对现实生活截然不同的两种观念。它们各自有自己的风格和特色。虽然开放形态和封闭形态，和现实主义与形式主义之间在理论上没有十分密切的关系。但是，大体上讲，现实主义电影艺术家多采用开放形态，形式主义电影艺术家多用封闭形态。开放形态在风格上显得含蓄、不事张扬，而封闭形态则是常常自我意识明显、强烈、锋芒毕露。回到我们的视觉方面的设计：开放状态强调非形式的、朴素的构图。有些形象看上去结构模糊，他在画面上似乎出于偶然，不论景物还人物，都仿佛是碰巧在那儿，毫无精心安排的痕迹。
开放状态采用的技巧较为简单，因为故意要造成信手拈来的感觉（信手拈来的手法），这些电影艺术家就往往用这样的手法，表现实际生活中一些突然发生的、人们熟悉并因此而感到亲切或真切的真实场景，达到最大限度的真实感的效果。拍摄这类影片时，有时对角色只做部分控制，接着会产生“抓拍”的效果，这样就会产生一种自发性的动作和符合真实的效果。这种真实的场面靠刻板的控制是难以实现的。在开放状态中，如果有任何冲突或剧情需要发生，形式美都要为真实感做出牺牲。
封闭状态则是更为强调风格化的设计，具有表面化的现实主义特色，但很少出现开放状态特有的那种偶然的、散漫的场面。在封闭状态的作品中，画面中人物和事物的安排较为严谨，往往经过精心设计而达到均衡。
用封闭状态可能对表现人们不熟悉的事物较为合适：形象便于安排和对比，这样视觉印象可以更为丰富。由于封闭状态在场面调度上过于强调精确的控制和形式美，所以给人一种刻意追求的娇柔做作的感觉。这种感觉的发生，是因为从现实时刻变化的真实生活状态中不太可能有这样的情景发生。封闭形态非常容易在视觉形象上达到饱和、密集的感觉，这是因为它的丰富的形式表现要远远超过它所要表达的现实表面。而在封闭状态中，真实感总是要对形式美让步！、
开放状态何封闭状态在画面的构图上的关系各不相同同。在开放状态中，画面的重要性降低了。就好像一个窗口、一种临时的遮挡，并且暗示在画面构图外有更重要的东西。在这一类的镜头中，空间是连续的，为了强调画面外的连续感，导演喜欢用诸如：“摇镜头”的方法拍摄。这样拍摄的镜头往往显得比较狭窄，不能包容丰富的内容，有时候人或物体都会被处理在远离构图中心的画面边上，给人一种粗糙的感觉。在封闭状态中，镜头画框有时候很像舞台，在画面范围内，一切必要的信息全都是精心设计的。空间似乎是封起来的，缺乏连续性，更有单幅画面的味道，画面外的东西是不相干的，至少此时空间和时间相对独立的单独镜头就是如此。举例：[牧师-与特勤人员]因此，从封闭形态的影片中提取固定的画面时，发现原来这些画面通常都很美、很讲究而且更富于构图性，所以说，许多电影书籍的插图往往采用封闭状态影片中的镜头，原因就在这里。&所以，从开放形态影片中提取的静止镜头画面一般不够赏心悦目，这是由于此类镜头画面缺少应该有的惊人之处。开放状态容易忽视形象美。在开放状态的影片中，美的形象被看作某种罕见的逼真，坦率表情、还有霎那间扎乱无章的生活真实。此外，开放形态还看中视觉上模糊不清的东西，这类形象的魅力恰恰在于难以接受的外形和表情，如人物脸上的似笑非笑、布景中神秘的影子等等。在开放形态的影片中，摄影机永远受情节的驱使。这类影片强调摄影机的流动。摄影机总是克尽职守，似乎随时随地的跟着演员活动，就好像是有演员做主。这样的影片使偶然性在视觉上起重要作用。举例：[飞机引擎-吸人-查理]观众在银幕上看到的感觉就是这样，但是实际上，开放形态影片中许多最简单的效果也是在大量艰苦劳动和处理之后才能够取得的。
相反，在封闭形态影片中，摄影机常常期待着戏剧性场面出现。布景道具和演员位置再配设计划内已经被锁定在一个区域内。预期的镜头往往含有命运注定或实现规划好的意味。举例：[牧师被杀]
此外，在构图上封闭形态人为设计的痕迹也很明显。有时候故意出现的画面不均衡，几乎立即会让演员下一步的行动来填补视觉空白，最终完成构图的和谐。开放形态则是顺理成章地倾向于（使人感到）演员有选择的自由，或角色有大量的选择的自由。封闭形态使人感觉角色没有选择自由，其作用的是摄影机。小结：其实，两种形态都预先设计的产物，都是预先安排好的，只不多导演选择要给观众一种什么样的视觉冲击力而已。只要题材合适，不论用开放形态还是封闭形态都能创造出很好、极为优秀的影片效果。举例：[监狱题材大量使用开放形态，就不合适]大多数主流影片都是两种手法兼用，决不排斥任何一种可能性。举例：[迷失-越狱]开放形态和封闭形态也和大多数电影技术一样，有优越性，也有局限性。过分使用开放形态，就会显得粗糙、幼稚，缺乏艺术性。而且太多使用开放形态还会使人们觉得缺少控制或设计、失去重心的感觉、甚至难看，偶尔还会使观众厌烦和郁闷。相反，过分追求封闭形态，就会看去因强调艺术性而矫揉造作，形象极不自然，就像人工编造的程序，许多观众对某些封闭形态影片中舞台剧似的夸张不感兴趣。这是因为这类作品，人工痕迹太多失去天然自然的本性，而显得整个故事空洞的缘故。
场面调度分析对电影电视剧镜头做场面调度的系统分析应该包括以下十五项内容：1、&主体（对象）。首先引起我们注意的是什么？为什么？
2、&光影（调）。高调？低调？对比是否强烈？是否混合用光？
3、&& 摄影机镜头与拍摄的距离模式。如何取景？摄影机据现场有多远？举例：[现场图]
4、&& 角度。摄影机（以及我们）对拍摄对象是仰视还是俯视？或者摄影机是平视的（即放在视平线上）？
5、&& 色彩的涵义：画面主体的颜色是什么？是否有反差衬托？是否有色彩象征手法？[末代皇帝-蟋蟀]
6、&& 透镜、滤色镜、数码磁带还是胶片。它们如何改变和述说我们所拍摄的对象？
7、&& 次要对比。我们的眼睛在接受画面主体之后大多会往那里看？
8、& 密度。这个镜头影像包含多少视觉信息？其特征是十分明显，比较明显，还是细节暴露无遗？
9、& 构图。二度空间如何分割和组织？什么是潜在的设计？
10、 形态。是开放形态还是封闭形态？影像是否像画框那样将场面中的人和物体任意隔断？或者像一个舞台台口，里面的视觉成分经过细心安排并取得了平衡？
11、& 画框。是密还是疏？紧凑还是松散？人物在里面是否能自由活动？
12、 景深。影像构成与几个平面上？后景或前景是否因某种原因而影响中景？（注意这个中景，不是景别所说的中景）
13、 人物定位。人物占据画面空间什么部位？中央、顶部、底部还边缘？
14、 表演位置。哪个方向使演员看上去与镜头正面相对？
15、 角色距离。角色之间留有多大的空间？为什么？
总结：1、&到现在为止，我们学习了电影制作中最重要的成分，就是视觉影像的问题。不过电影是个时间的艺术，除了影像外还有许多信息传达方式。摄影和场面调度只不过是电影艺术众多手段中的两种语言系统而已。在一切时间艺术中都存在着多样化和受限制的原则。
2、& 表达一个意思可以有许多种方式，因为有那么多的表现手段可以达到预期的效果，电影导演拥有形象、动作（运动）、还有声音，所以，电影导演有时常常变化强调的重点，在高潮中则尽量多的同时使用几种手法。
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影视导演艺术& 第五讲-运动-&1、&运动在电影中有多大意义？2、&运动的各种类型：现实主义的，哑剧，模拟表演。3、&舞蹈和编舞：运动的艺术。4、&运动心理学：实在的动作，向左还是向右，向上还是向下，面对还是背对摄影机？与镜头和角度有关的运动。5、&运动的隐喻作用：运动的象征意义。6、&移动摄影：动态化空间。7、&移动摄影与剪辑：两者的含义。8、&静态与动态：三脚架拍摄还是推拉摇移拍摄？9、&手提摄影机的灵活性。10、&抒情风格：升降机拍摄和其他快速移动形式。11、&运动的假象：变焦距镜头。12、&运动的人为变形：动画片、快动作和慢动作、反转动作和定格。&
前言：电影(Cinema)一词在英语中来自希腊文的“运动”，几个关于电影的英语词汇都表明运动在电影艺术中具有极为重要的意义。[MoviesMotion picture]同时，运动本身也是一种交流媒介，也是一种语言。运动在电影中有多大意义？
动力学如同我们的拍摄的影像一样，运动可以使实在的和具体的，也可以是高度风格化的和抒情的。在电影中我们可以看到各种各样的动作，从现实的倒非常抽象的。运动的各种类型：现实主义的，哑剧，模拟表演。例如我们在看迷失的一些表演时，发现所有演员的动作十分朴实，使我们觉得他（她）们不像是在演戏。但是，卓别林的表演的痕迹就极为明显了，大摇大摆得步态和快书旋转得拐杖，有些像舞蹈动作，这是因为，他的动作风格基本属于哑剧艺术。歌舞片中的演员表演的动作还要风格化。在这种类型片中，人物通过歌曲和舞蹈来表现最强烈的感情。一段舞蹈往往并不是要求按照舞蹈本身来理解，在电影中舞蹈只是象征性的表达了某种思想情感的一种风格化形式。舞蹈和编舞：运动的艺术。例如：《雨中曲》中金.凯利精心设计的舞蹈，就像一个快乐的傻子围着路灯快书旋转，把水坑里的水打得四处飞扬，冒着瓢泼大雨心醉神迷的大步跨跳，真得仿佛什么也不能阻挡他心中燃烧的爱情之火。这段戏表达了异常丰富的感情。编舞设计巧妙：每个不同的动作都象征着这个人物对他女友的感情。表现了女友使他或如入梦境，或充满童心，或情欲荡漾，或勇往直前、神魂颠倒、欣喜欲狂。举例：雨中曲在某些动作片中，形体动作都是按照同一方式加以风格化的。例如在功夫片和武士片中，往往都会出现精心编排的动作段落。举例：李小龙：《入龙》在现实的舞蹈中，动作是受舞蹈的空间及三维的舞台限定的。在电影中，画框起着相同的作用。不过，随着机位的每次变化，这个“舞台”也就被重新限定。运动心理学：实在的动作，向左还是向右，向上还是向下，与画框不同位置相联系的内在含义，往往就同某种类型的运动的意义有着某种密切的关系。例如垂直运动时，向上的运动像是无拘无束的自由翱翔，因为这符合了人眼眼一幅画面向上移动的自然倾向。这个方向（向上移动）的运动通常表示渴望、快乐、力量和权利，即那些与画框上部相联系的概念。举例：迷失爬山和越狱上屋顶向下运动则表示相反的概念：悲哀、死亡、卑下、压抑和软弱等等。由于人眼倾向于从左往右地观看一幅画面，这个方向的运动就显得在心理上更符合自然。然而从右到左的运动往往不知道为什么会显得紧张和不舒服。细心的导演就会利用这一个心理现象（运动心理学）来加强戏剧性。此外，影片中的主角也常常向右方移动，而坏蛋则向左方移动。举例：面对还是背对摄影机？与镜头和角度有关的运动。运动朝向或背离摄影机。因为我们等同于摄影机镜头。所以这种运动的效果就像是一个人物或物体朝我们走来，或者离开我们而去。如果这是个坏人，他（她）朝镜头就会显得有敌意和威胁感觉。如果这个角色是引人好感的，他朝摄影机走来就会显得是友善的、给人好感的、甚至是富有魅力的。无论那种情况，朝观众方向（摄影机）的运动一般是强烈和肯定的效果，表示正在走来的这个人物是充满信心的。举例：火的战车/最后莫希干人离摄影机远去的运动就往往是相反的含义。随着他或她的远去，紧张程度便会减轻下来，人物也似乎变得越来越遥远了。如果坏蛋这样走开，观众就会感到比较安全了，因为这个增大了我们与他们之间的保护性距离。结合某些情节来观察，这样的运动可能会显得软弱、畏惧和疑惑的意味。大多数影片都是以这样的方式作为某个剪辑句子的结尾：或是摄影机从场景中拉开或后退，或是人物离摄影机远去。银幕上的横向运动与纵深运动（就是接近或离开摄影机的运动）之间有着相当大的心理的差别。电影剧本可能只是要求角色从一个地方走到另一个地方，但是导演选择怎样拍摄这一运动却会在很大程度上决定这个运动镜头的心理含义。横向运动通常突出速度和实力，所以常用于动作片中，一般来说，如果角色横向运动就会给人迅速的感觉。相反，纵向的运动往往给人缓慢的感觉，比如，当角色走入景深或从景深走来时，效果就是这种缓慢的效果。如果再使用望远透镜，就让人觉得很漫长、和沉闷的感觉。大师级的导演多半用一些不同机位拍摄一段动作，从而压缩运动从开始到结束的时间和空间。经典片的大师导演还经常用对角线安排运动，这样就造成了更加有动感的运动路线。运动的隐喻作用：运动的象征意义。拍摄运动的距离和角度在很大程度上决定运动的意义。通常，镜头越远，角度越高，运动就会显得越慢。相反，从近距离和低角度拍摄运动，运动就会显得紧凑和快速。所以，导演可以从不同的机位来表现运动对象，而得到不同的效果。从这个意义上讲，每一个镜头的真正内容取决于它的形式。举例：[跑步的人] 一般人忽略这种感受上的差别。影片中的运动是一个微妙复杂的问题，因为他必须取决于使用什么样的镜头。一个特写中所表现的运动不亚于一个大全景镜头中最广阔范围的运动。举例：汗珠我们可以通过运动的象征手法表达震撼人心的视觉感受。举例：[Leticia被杀]
移动摄影：动态化空间。上个世纪20年代，由德国导演引发的移动摄影产生了，德国导演的实验证明可以使用移动摄影机拍摄来传达以前认为不可能传达的精细微妙的东西。同时，剪辑固定拍摄-就是在拍完一个镜头到再拍另一个镜头之间移动摄影机要更快捷、更省钱，也较少麻烦，但是同移动摄影的流畅性比起来，切换会显得支离破碎、不够连贯而且不容易预先把握。移动摄影的一个主要问题是时间问题。影片中使用那个移动摄影时往往显得缓慢，因为移入和移出一个场景比直接切换要费更多的时间。导演必须决定，移动摄影所占的影片时间是否值得，以及移动拍摄所带来的技术上、资金上的额外问题是否值得等等。如果导演决定采用移动摄影，那么他或她就必须同时决定怎样移动。是把摄影机装车辆上移动，还是使用移动轨，或者移动轨加上升降机，或者仅仅只是围绕三脚架的轴心旋转等等。每一种移动摄影方式都具有或明显或微妙的不同含义。
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移动摄影有七种基本方式：
（1）、摇镜头拍摄
（2）、俯仰拍摄
（3）、升降机拍摄
（4）摄影车拍摄[含移动轨]
（5）变焦距拍摄
（6）手提摄影机拍摄[不含斯坦尼康减震器]
（7）空中拍摄
摇镜头拍摄：即摄影机沿水平方向转动拍摄一个场面，这是将摄影机转载三脚架上从一个固定的轴点拍摄。这种镜头是要花费时间的（镜头内部时间），因为摄影机的转动必须平稳缓慢，以便使得影像拍得清晰。（摇镜头某种意义上讲是违反自然的，因为当人眼环视一处场景时通常是从一个点到另一个点，并且把各点之间的间隔忽略过去。摇镜头最通常的做法是使拍摄对象保持在画面以内，摄影机水平转动时时将拍摄对象处于构图的中心。大全景摇在史诗片中有特殊的效果，使观众感受场面的宏伟。在中景和近景中使用摇镜头也非常有效，比如说，反应摇镜头：摄影机从主要的拍摄对象或注意中心（通常是一个讲话的人）摇开，摇到听者，捕捉听者的反应等。还有我们说过的镜景摇改变视角[Kate被捕]。还有[闪摇镜头]虽然比切换镜头需要更多的时间，但可以将显得遥远的时间联系在一起。小结：摇镜头经常可以突出空间的统一和这一空间的人和物的联系。俯仰拍摄：俯仰拍摄是摄影机围绕一个固定的水平轴进行垂直的运动。适用于摇镜头的原则，大多数也适用于俯仰镜头：它们都可以用来使拍摄对象保持在画面内，可以用来强调空间上的和心理上的相互联系，可以用来表示同时性和强调因果关系。和摇镜头一样，俯仰镜头也可以用于主观视点镜头：例如用摄影机模拟某一人物仰视或俯视[lock遇见怪物的那个镜头很说明问题，被俯视的人显得很柔弱。]。由于俯仰镜头是在拍摄角度上进行了改变，所以常被用来表示人的内心心理变化或给与观众心理悬念。
摄影车拍摄[含移动轨]：有时也被叫做跟拍或推拉镜头[注意这个推拉和变焦距不同]，这个拍摄方法是摄影机从移动的车辆（摄影车）上进行拍摄。在拍摄一个场景时，摄影车可以推进、拉远或跟随人物一起移动[Kate 被捕镜头中]。有时候是在场景中铺设轨道，以便于摄影机能够平稳的推拉，所以推拉镜头由此而得名的。如果这个镜头拍摄的距离很长，就需要在摄影机退货拉的过程中把轨道接长或撤掉（同步进行）。现在，我们把将摄影机装载在任何运载工具上的移动统称为摄影车拍摄。[使用必要的特殊装置，可以安装在汽车、火车和自行车上等]。推拉是主观视点镜头中最常用的的手法，用以表现进入或退出某一场景的感觉。如果导演想要强调的是人物运动的目的地，那么导演经常会从运动的起点直接切换到终点。但是如果他要强调运动本身的历程，导演便会用推拉镜头来表现这种进程中的表演。例如：要表现一个人物正在寻找某种东西，如果用主观视点的推拉镜头就可以有助于拖长寻找的悬念。[Lock 找狗]同样，拉镜头也是可以展现以前从未知道的东西，而时人物（和观众）感到出乎意料的有效手法，随着摄影机的后退，展现出某种令人吃惊的东西，某种原来画面中没有的东西。移动镜头的一个常见的功能是与对白形成讽刺性的对比。[比如揭穿谎言等]移动摄影与剪辑：两者的含义。推拉镜头最通常的用法意识突出心理的揭示而不是具体画面的揭示。导演把镜头缓缓推向一个角色，就仿佛接近了某种有决定性意义的东西。镜头的运动仿佛是给观众一个信号，表示我们马上就要看到某种重要的事情。如果采用直接切入特写的方法，那通常是为了强调揭示的迅速，而缓慢的推镜头则表示揭示的过程比较渐进（更强调视觉的心理变化）。固定镜头往往表现一种稳定和有序的感觉（除非画面内有大量的运动）。而移动摄影-由于它本身的不稳定性-却造成活力、变化甚至混乱无序的感觉。迷失开场就是最好的例子。当摄影机跟拍Jake时候，观众就会跟随这个摄影机的移动发现空难现场。迷失中大量使用的移动镜头是这部电视剧充满活力。电影具有把空间转化为时间和把时间转化为空间的独特能力。拍摄一个具体对象所占的时间有时是一个镜头，尤其是移动镜头长时间的跟拍，就是借用保持空间上的连续性从而保持了时间上的连续性，在这样的段落中似乎没有时间让观众在“镜头之间”歇一口气或思考一下的机会。静态与动态：三脚架拍摄还是推拉摇移拍摄？不过值得注意的是，如果使用固定镜头，也能起到同样的功能（而且节约大量资金），因为我们可以让角色朝固定的摄影机走进或从镜头前走开。举例：情约今生平行蒙太奇运用
手提摄影机的灵活性。手提摄影机拍摄一般不如摄影车拍摄那样平稳流畅，但是更加引人注目。手提摄影机由最早用皮带固定在摄影师肩上到今天完善的防止抖动技术的使用，使得摄影师可以更加灵活地在场景中走入走出。这种摄影机拍摄手法最早由纪录电影工作者使用，这使他们可以拍摄几乎任何地点。接着这种手法很快就被故事片导演所使用了。手提摄影机拍摄的镜头往往是跳动的和不严谨的。摄影机的摇摆很难不被人察觉，因为银幕会把这种摆动放大，尤其是较近的镜头。所以，导演就经常会利用这一点拍摄主观视点镜头以及表现某些混乱的场面。不过，经过训练的摄影师是可以平稳操作手提摄影机的，从而达到某种效果。
抒情风格：升降机拍摄和其他快速移动形式。升降机拍摄实际上就是把摄影车升高到空中。升降机是一个通常16米左右的以上的机械臂。它在很大程度上非常像供电公司修理线路的升降机或其他。它可以将摄影师连同摄影机升高送入或退出一个场景。它可以朝任何方向移动：向下，向上，沿对角线方向，推进，拉出，或把这些运动以任何方式组合在一起。由于具有这样的灵活性，升降机拍摄可以表达许多复杂的意思。它能从高角度的远景推成低角度的特写。如[美人计]中从极高的角度，一直到女主角的手上的戒指。
运动的假象：变焦距镜头。变焦距镜头拍摄时摄影机本身通常并不移动（《迷失》中有大量的例外），但在银幕上的效果却非常像是极快的推拉或升降。变焦距镜头是一组可以连续改变的透镜组成的，它可以使摄影机从近距离的广角几乎一下子就变成极远距离的望远镜头（反之也是一样）。变焦距镜头的效果使人有一种突然深深浸入某一场景或从某一个场景急速拉出的震惊感觉。变焦距镜头由于许多原因常被用来替代摄影车或升降机拍摄。因为它可以比任何运载工具更快的更迅速的推进或拉出一个场景。从经济的角度来说，它比摄影车或升降机拍摄都更能节约资金，因为它不需要任何运载工具。在人群拥挤的外景中，变焦距可以从非常远距离进行拍摄，从而避开路人对拍摄的干扰。[举例：龙的心开场第一镜头]值得注意的是，变焦距镜头变焦和摄影机真正的移动之间有着某些视觉上的和心理上的差别[两边划过和扁平]。空中拍摄通常从直升机或热气球上进行，这实际上是升降机拍摄的变种。和升降机一样，直升机也可以几乎做任何方向的移动。当不能使用升降机时-----这通常是在外景中，空中拍摄可以取得同样的效果。直升机拍摄当然更能放宽眼界，所以常用来表现豁然开朗的感觉。举例：越狱转场使用了空中摄影。表现了许多象征性的意义。
运动的人为变形：动画片、快动作和慢动作、反转动作和定格。电影中的运动并不是实际的现象，而是光学的幻象。现代摄影机以每秒24格画面的速率记录运动。也就是说，每秒钟派下了24个单独静止的画面。当影片用放映机按照同样速度放映时，这些静止的图像被人眼立刻混合起来，造成运动的幻觉。这种现象叫做视觉暂留。电影导演只要改变一下摄影机或放映机的计时装置，就能使运动在银幕上产生变形。上个世纪初，梅里爱就曾作过许多各种特技摄影的实验。尽管当时大多数实验只不过是一些巧妙的惊人噱头，但是后来的导演却将这些发现应用于自己的艺术创造中了。此类变形有五种：1、&动画2、&快动作3、&慢动作4、&反转动作5、&定格
动画与真人表演的影片有两个区别。在动画片中，每一个画格都是单独拍摄的，而不是按照每秒24格的速率连续拍摄的。另一个区别是，正如动画一词所表示的，它一般不是拍摄自己运动的对象。动画所拍摄的对象通常是图画或者是静止的物体。这样一来，在一部动画片中要有成千上万单独拍摄的画格。每一个画格与它前后的画格只有微小的变化和不同。一段这样的画格按照每秒24格的速率放映时造成的幻觉就是这些图画和物体活动起来了，所以也就叫做“动画”。
对动画片普遍有两种误解：一是认为动画片是愉悦青少年的、这是不正确的想法。 [千与千寻在德国得奖后，有所改观]。二是认为动画制作比真人表演的影片简单。可是实际情况恰恰相反。每一秒的银幕时间通常都要画24幅单独的图画。而且，有些动画制作还要使用多层的透明赛璐珞片，好让画面增强深度透视感，因此，在一部90分钟的影片中就需要至少12.96万伏以上的图画。这也是说为什么一般动画片比较短的原因，大型动画片通常是按照工业装配线模式来制作的，要有上百个美术家绘制那些数以万计的单独图画。运动的变形：慢动作，快动作，反转动作和定格简介[梅里爱发现的]。曾被滥用过。总结：电影中的运动不仅仅是“发生了什么事”的问题。电影导演可以有上百种方法来表现运动。一个优秀的导演和平庸的导演的区别不在于发生了什么事情的问题。而是在与事情是怎样发生的，就是说优秀的导演，在具体的戏剧性内容中，了解到哪些运动在多大程度上能够引起观众的共鸣。或者说他（她）们理解运动的形式在多大程度上能够有效地体现它的内容。
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第六讲&&&& 剪辑&1、&实际时间和银幕时间：连续性的问题。2、&分镜头剪辑：不引人注意的压缩。3、&格里菲斯和一种普遍使用的剪辑风格的发展。4、&经典剪辑使人看不见的巧妙处理方法：通过剪辑增强效果和细致入微的刻画。5、&时间的问题。6、&主观剪辑：主题蒙太奇和前苏联学派。7、&普多夫金和爱森斯坦：两位早期主题剪辑大师。《战舰波将金号》中的著名的敖德萨台阶段落。8、&反传统：巴赞的现实主义。9、&剪辑如何撒谎？10、&什么时候不要剪辑，为什么？11、&实际时间和空间，以及如何保持它们。12、&现实主义剪辑的手段：声音，深焦距（大景深）镜头，系列镜头，宽银幕。&
前言：我们以前从影片的关系讨论了电影的基本单位-单个镜头的关系学习了影片的连接贯通问题。但是，除了移动的镜头和长镜头以外，影片中的这些镜头只有和其他镜头并列起来并组合成一个经过剪辑的场景才会有意义。从形式上说，剪辑简单说就是把一段影片（也就是说一个镜头）和另一段连接起来。从最机械化的角度来说，简介就是要剔除掉不必要的时间和空间。通过联想，剪辑把一个镜头和另一个镜头，把一个场景和另一个场景连接起来。就是如此。所以我们说，如果存在电影语言语法。我们就应该像学习语言语法那样来学习剪辑的语法。因为这种语法我们不是天生就会的。
连续性（实际时间和银幕时间：连续性的问题。）在电影的初期，即十九世纪的九十年代后期，电影创作很简单，一般全由一些全景镜头的简单清洁组成，镜头和情节持续的时间一样长。然后影片导演开始讲故事，故事当然简单，不过却需要不止一个镜头。
分镜头剪辑：不引人注意的压缩。到了上个世纪出，很快导演们已经发明了一种功能性的剪辑法，我们现在把它叫做分镜头剪辑。如果仅仅就展示情节而言的话，这种剪辑技术今天仍然为大多数故事片、电视剧、以及其他记录形式的影视作品所使用。从本质上说，剪辑是一种由久经考验的常用方式构成的压缩法。也就说，分镜头剪辑是为了保持情节的流动性，而绝不是一丝不差的将所有过程不加选择表现出来。比如：拍摄一组同学上课的镜头或去食堂的镜头。可能需要拍摄几十分钟，但是连贯的剪辑可以把这一个过程压缩为几个镜头，然后用联想把它们中的每一个连接起来。1、&走出宿舍下楼梯或楼道2、&他（她）离开宿舍楼3、&走在校园路上4、&走进教学楼5、&在教室里坐下这可能只需要十几秒钟，而且没有漏掉任何重要的情节。为了使活动一次进行，一般决不会在一个经过剪辑的连续场景中插入引起混乱的东西。为了避免出现混乱，整个活动通常是在银幕的同一个方向进行。比如说，如果选择了第一个镜头从右向左，那么第二个镜头方向相反就会引起观众的视觉混乱。在这种剪辑形式中要尽量把实际的时间和空间的分镜头剪辑的均匀自然，使观众对连续活动有一个清楚的认识。否则剪辑的变化可能使人晕头转向。 跳切-也就是跳跃式的剪辑就会造成时空上的混乱。此外，导演为了使这种变化平稳自然，通常在故事开头叙述新情节的时候采用基调镜头，就是主要角度镜头。场景确定后，导演就可以把拍摄对象的动作剪成一些较近的镜头。如果某一场戏需要好几段，导演可以安排一个再定位镜头，就是再一次回到主要镜头角度和轴线，回到开始主要角度是为了向观众提示这些相邻镜头的空间场所。在这些不同的镜头之间，可以细致扩展或者压缩时间和空间。1908年，美国天才导演格里菲斯进入电影导演圈开始创作的时候，电影由于有了剪辑技术已经学会了讲故事。不过这些故事要和文学、戏剧这些拥有更加细腻的描写手段的故事相比就显得较为简单、粗糙。但是，用电影间故事的人已经知道，把动作分成一些不同的镜头，凭借这些镜头就可以使情节压缩，或者扩展。也就是说，构成电影的基本要素是镜头，而不是情节。虽然，镜头的表现要符合情节的需要。
在格里菲斯以前，电影剪辑技术已经发现了影片的时间不取决于实际动作持续的时间，导演拥有一种主观控制的时间，这种时间是由镜头持续的时间（以及镜头跳切时所略去的时间）决定的，不是由实际发生的时间决定的。
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格里菲斯和一种普遍使用的剪辑风格的发展。格里菲斯的最大贡献就是将剪辑句法的要素，变成了精确有力的语言语法，这就是格里菲斯。电影学者把这些语言语法叫做经典剪辑。所以说美国人把称作电影之父，就是因为他加强并且发展了前人发明的技术。走出雕虫小技，创造出一整套的剪辑实践，并且最终让电影走进艺术的殿堂。仅仅用了不到7年时间，当他的大作《一个国家的诞生》问世的时候，经典剪辑已经是一种成熟的、及其富有表现力的剪辑风格和技术了。同时格里菲斯已经掌握了剪辑思想中的联想原理，并且对这个原理做出了许多发展。经典剪辑用剪辑来增强戏剧效果，而不是达到一些纯粹表面的目的。格里菲斯用特写镜头来达到当时前所未有的戏剧效果。这类镜头但是就有人用过，但，是格里菲斯用特写表现人物的心理状态，而不是描写外部形态的第一人。观众可以看清演员面部的最细微的地方，演员但淡淡的皱眉就能够传达出许多微妙的东西。
经典剪辑使人看不见的巧妙处理方法：通过剪辑增强效果和细致入微的刻画。格里菲斯把动作分为一系列的镜头，这样做不仅扩大了对细节的认识，而且提高了把握观众反映的程度。他仔细选择和安排远景、全景、中景和近景，在一段戏中不断改变观众的视点：连接、突出、反衬、对比，远近交替等等。各种手法，层出不穷。实际场景中的时空统一被彻底改变，取而代之的是主观创造出来的连续性，以及包含在连接镜头中的联想。经典剪辑以及其精炼的形式提供一系列有内在联系的镜头，即不一定被实际时空所分割的镜头。例如：有四个人坐在一个房间，导演通过对白的改变从第一人说话切到第二人说话，接着在将镜头给第三人听众的反应，在切回原来说话的二人镜头，最后切到第四个人的特写镜头。这一连串镜头反映出内在的因果关系。就是说，镜头的分割时给予戏剧的要求，而不是外在的需要。从功能上讲，摄影机能从远处把场景拍在一个单个镜头里。这样拍出来的镜头称为主要角度镜头或段落镜头。经典剪辑比较深入细致，它能打破空间的统一，分析各个部分，注意力集中在细节上。检点剪辑侧重于内在效果，而不侧重表面的表现。美国电影一直就对主要角度镜头的拍摄很重视。甚至出现过迫使导演在主要角度镜头中不中断的把整个场面拍下来。这种派发把戏中的所有可变的东西都拍进去了，因此可以用作场景的基本的或主要的镜头。然后再对这场戏的细节部分拍摄一些中近景和特写，所以说表演动作要重复多次。最后，到所有拍好的胶片集中后，剪接者就能按照故事情节对段落镜头进行选择。如何剪接-争议-制片厂拥有综合性剪辑的权利！主镜头至今还是被很多导演使用。[看不见]是一种手法，意思就是说，不被观众注意的，利用事先匹配剪辑法。
时间的问题。《党同伐异》的划时代影响是关于时间的问题。分析《党同伐异》。值得注意的是，格里菲斯的主题思想剪辑的第一部电影。产生了巨大的影响，苏联导演非常欣赏格里菲斯的电影，并且把他在这部影片的剪辑手法作为苏联导演他们自己剪辑理论的基础。在对于时间的主观处理方面，很多导演都从格里菲斯的实验中获得教益。[内容弧线]问题：银幕时间取决于影片镜头的长度。这种长度一般来说有取决于影像题材的复杂程度。通常都是远一些的镜头比特写镜头含有更多的视觉信息，所以远一些的镜头需要更多的银幕时间。有学者认为：镜头的剪辑应该在“内容弧线”的顶峰时，就是说观众在吸收其大部分信息是进行。因为，过了“内容弧线”的顶峰剪接会产生乏味和拖沓的感觉。在顶峰之前剪接会使观众无暇吸收视觉的动作。从而显得节奏紧张。经济意义上来说，格里菲斯的剪辑方法比较省钱，因为他把有关的镜头集中起来在一起拍摄，而先不考虑他们最活在影片中的位置（或“时间”或“地点”）。特别是后来明星高报酬时代，这种办法就用上了，导演先把明星表演的镜头在尽可能短的时间拍摄下来，而先不考虑这些镜头在影片中的连续性。
主观剪辑：主题蒙太奇和前苏联学派。前苏联导演非常推崇格里菲斯，但也有一些不同的观点，首先他们认为镜头之间的组合能产生新意。他们认为含义存在于一些镜头的并列中，而不存在于单独的一个镜头中。联想实验：普多夫金的剪辑师库里肖夫的著名实验。饥饿、忧虑和父爱。情绪不是由演员的表演产生的，而是由镜头的并列带来的联想产生的。总之他们认为把合适的对象连接起来，观众就能得出这种动情地含义。
普多夫金和爱森斯坦：两位早期主题剪辑大师。《战舰波将金号》中的著名的敖德萨台阶段落。爱森斯坦由于特别强调剪辑艺术，因此和普多夫金和库里肖夫一样，相信蒙太奇是电影艺术的基础。他们都认为：一组镜头中每一个镜头应当是不完整的或不完全的，只应当起到部分作用而不是起全部作用。不过爱森斯坦不认为连接起来的镜头是机械的、没有活力的。他坚信剪辑应当是辩证的：两个镜头的冲突（正题和反题）将产生全新的思想（合题）。所以说：在电影中，镜头A和镜头B的连接结果不仅仅是AB（库里肖夫和普多夫金的观点），而是会产生一个有新的涵义的C（爱森斯坦的观点）。
两种态度产生的结果大不相同：普多夫金的电影和格里菲斯的没有很大区别：镜头偏向积累的性质，追求由故事支配的全面情绪的效果。而在爱森斯坦的影片中，惊人的影像代表一系列追求意识形态效果的思想交锋，爱森斯坦的故事结构松散的多，基本是探讨思想的纪实性情节。普多夫金表现一种情绪时，他就用现场有关的对象的实际形象来表达，比如，要表现痛苦和乏味，就用一系列车子陷进泥潭的细节镜头：车轮的近景、泥潭、推车的两只手、紧张的面孔、拉车的胳膊的肌肉等等。爱森斯坦则相反，他要影片完全摆脱表面上的前后连接，希望不要受到现实主义的拘束。爱森斯坦追求包含于主题和隐喻相关的影像，尤其不能以时间和地点（空间）作引申对比，也就是说不管在现场能够找到或存在。如《罢工》中的牛，还有《战舰波将金号》里的一组是狮子的镜头。
但今天证明，这种形式主义理论约束力太强，不够灵活。反传统：巴赞的现实主义。巴赞根本上是现实主义的创作观点，不过他也认为蒙太奇只是导演创作影片是可以使用的技巧之一。只是他认为很多情况下剪辑毁损一个场面的效果。巴赞认为，摄影、电视和电影不同于绘画和文学作家，作家和画家要反映现实需要通过语言和颜料在能再现现实。然而，摄影、电视和电影记录自动产生的现实影像，实际上就是或基本就是实际存在物的记录。没有任何艺术能够如此现实。
剪辑如何撒谎？巴赞认为使用形式主义的技巧，特别是主题剪辑时引起的欺骗和歪曲常常背离现实的复杂性。蒙太奇是一种简单化的思想意识凌驾于实际生活的无限多样性上。他感到形式主义者喜欢以自我为中心和随心所欲。他们关心的强调他们对现实的狭隘观点，而不理会现实可怕的复杂性。巴赞特别指出卓别林和沟口健二这些导演都尽量少用剪辑来保持现实的复杂性。他认为，剪辑法把一个统一的场面分成许多特写镜头，与思想的进程暗中相应。这就我们跟着镜头走而意识不到剪辑的武断，“剪辑师从我们的角度给我们做出在实际生活中可能做出的选择。”“我们不假思索的接受了他的分析，因为这种分析符合注意力的规律。
什么时候不要剪辑，为什么？巴赞也推崇个别美国导演，这些导演在影片中把剪辑减少到最低限度，他们用深焦距摄影和长镜头拍摄来代替剪辑。这样就取得了一种相对的透明度和客观性，以便于观众自己去观察，选择和形成自己的看法。
实际时间和空间，以及如何保持它们。巴赞认为如果一个场景的实质要求同时具有两个或两个以上的相关要素，那么导演就应该保持实际时空的连续性，而取消剪辑。这类场景是通过空间的统一，而不是单个镜头的并列来去的情绪效果的。导演可以在同一画面内运用戏剧可变手段，就是利用全景镜头、长镜头、深焦距镜头以及移动摄影，通过摇、升降、俯仰或移动拍摄等办法，而不剪成单个镜头来保持实际的时空。例如：《非洲女王》通过摄影机运动表达出该场面的嘲讽意义。现实主义剪辑的手段：声音，深焦距（大景深）镜头，系列镜头，宽银幕。巴赞曾指出，在电影的发展中，每一项技术发明，如上世纪20年后期的声音，以及上世纪30和40年代的彩色摄影和深焦距摄影，50年代的宽银幕都促使媒体更接近于现实主义的理想。
为了艺术上的协调必然要牺牲现实的某些方面：值得注意的是：巴赞其实不像他的某些追随者那样偏激。例如他完全理解活动的电影像整个艺术那样包含着相当多的选择性、结构和解释。总之，会出现一定的曲解。他也承认导演的价值观念不可避免地影响认识现实的方式。这些曲解不仅不可避免，而且在多时候和场合是符合要求的。在巴赞看来，最佳影片是那些使艺术家的个人意图和影视媒介的客观性之间巧妙得到平衡的影片。
小结：我们今天应该说：新的数字化技术革命，将使剪辑手段更趋于满足观众的折衷主义影视视觉享受的主流。连续自然-叙述的选择。遵守180°准则。反打和中间镜头。反180°的做法。追逐场面的开始-各种镜头景别和角度、时间和运动。十二大导短片集的启示。
最终，好的剪辑要服从“题材和故事”，不能死学或死板的死搬教条。
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