在这座陌生的城市,再也找不到你熟悉的面孔,是什么歌名_百度知道
在这座陌生的城市,再也找不到你熟悉的面孔,是什么歌名
爱上你到底是不是个错 作词：十一少 李紫涵 作曲：李紫涵 演唱：李紫涵
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出门在外也不愁4399橙光游戏
第1页/共31页[转载]第五届当代诗学论坛--罗振亚的论文
朴素而沉潜的艺术风度
——1990年代张曙光诗歌论
（南开大学文学院）
诗人的心是相通的。从张曙光的眼神和电话里，蓝蓝、程光炜敏锐地读出了“孤独”与“寂寞”的信息。⑴的确，张曙光看上去儒雅、和善、合群，真诚的微笑往往让人如沐春风，感到他是个很好相处的人，事实上，曙光在诗歌圈里、圈外也都有不少朋友，口碑极佳。但是，时代氛围、生存语境与个人特殊经历聚合，养就的从童年开始即烙印深刻的心性，还是使他时时被忧郁与孤独渗透骨髓，挥之不去；并且在很大程度上影响了他日后创作的思维走向、情感质地与风格选择，决定他长时间地居于偏僻、寒冷而神秘的哈尔滨一隅，不紧不慢，不慌不忙，安静、平稳地读书、写作，以一种暗合着诗歌寂寞本质的不事声张的方式，打造着一方完全属于自己的精神天地。三十余年的历史证明，曙光用个人化的方式创作的诗歌，不可能产生轰动效应，没有出现过速荣的光环，却也质朴、沉潜、纯粹，不存在速朽的悲哀，它们恰若经年的老酒，时间越久味道越醇厚。从这个意义上说，“孤独”、“寂寞”，果真是进入张曙光诗歌世界的关键词与理想的路径所在。
&回味与体验：一种独特诗歌观念的生成
曙光的性情一如北方的冬天，内敛而沉静。许多时候，他骨子里对喧嚣、热闹怀有天生的警惕与拒斥，喜欢独处，沉浸于心灵世界的散步和漫游。所以，虽然自读大学始就从故乡那座小县城移居北方名城哈尔滨，可是他的灵魂却难于长久地在高楼大厦和滚滚人流中安顿，偏偏常流连于有关故乡的种种记忆细节、场景、影像的咀嚼与回味，蛰伏着说不上强烈却十分顽韧的返归冲动；同时，北国寒冷的气候与诗人冷静忧郁的心理结构相遇，决定曙光进入诗坛不久即反感于过度浪漫或抒情的东西，在诗歌中绝少去经营未知世界的虚幻情境，瞩目的多是“此在”世界与过去时的人间烟火气十足的世俗生活和情感，并且从不草率地将其从现实向文本里直接移植，而要经过内心的滤化、沉淀、回味，然后再书写出来。如《看电影》就是一次记忆的集中“打捞”与回放，从六十年代的苏联电影、黑白国产的《地道战》、《小兵张嘎》与《五朵金花》，到七十年代朝鲜、阿尔巴尼亚和罗马尼亚的《卖花姑娘》、《宁死不屈》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》，再到八十年代中外兼具的《尼罗河的惨案》、《巴黎圣母院》、《三笑》、《叶塞尼亚》和《追捕》，乃至九十年代的《真实的谎言》、《龙卷风》和《山崩地裂》，这漫长而清晰的观影史，既对应着诗人的精神成长历程，又折射着时代的历史变迁，更饱含着抒情主体的感受与评价，六十年代到九十年代，渐次是“蹩脚”的意识形态赞颂或“简单而乏味”的战争场面，只有“鲜血和死亡”，各种色调、主题共时展开的缤纷多彩，“豪华”影院放映“精心设计的大制作”“观众却渐渐稀少”。诗与其说是过去一系列事件、场景、情思的复现，不如说是对长期心理积淀的回眸与品味，没有仔细认真的比较、掂量，那种相对准确的印象判断是无法轻易做出的，虽然走笔舒缓、平静，内里认同与否定的情感倾向已不宣自明。再有铺排繁杂、热闹市井生活的《看得见风景的房间》，好像是面向当下的“抓拍”，实则仍有“过去时”的味道。它所展开的“一辆汽车驶过/又是一辆。一个女人和一只狗/一棵树和一朵云/穿牛仔裤的女孩消失/在一扇玻璃门后面/理发店或药房。他丰满的/臀部，唤起了某个男人的欲望/穿着皮夹克，黑色或棕色/裸露着多毛的前胸，当他在报摊前拿起/一份报纸，读着，卖报的女人正在/同一个年老的男人争吵/或调情，我们枯燥生活的/调味品，爱情的润滑剂，或植物/增长素”，显然是异于想象的、虚构的场景，也非日常生活琐屑的原生态复制，俗常景观的连续翻转，带有暧昧质感的画面流动，特别是“我在观望/但并不思索”，“在这座陌生的城市/我只是个陌生人”的思想滑行，表明它所观照的一切属于诗人经历和感受过，并在心里闪回、撞击、发酵，从“热”到“冷”到再度“热”后，才被物化为文字定型的东西，尽管它对整个世界甚而自己都是冷眼旁观，但还是在字句的缝隙之间走漏了诗人那份百无聊赖、那份入骨的孤独信息。至于《照相簿》、《岁月的遗照》、《断章》、《洛古村》等大量作品，更都郁结着返归的冲动，指向着过去，将丰富的记忆或历史文化作为情感的采撷资源。张曙光这种回想式的诗歌感知路数，颇容易让人想起西方诗人华兹华斯，暗合了后者对“诗歌是强烈情感的自然流露，它起源于在平静中回忆起来的情感”⑵内涵界定和操作方式，它让诗歌走向亲切、质感的同时，也获得一定的朦胧和含蓄的可能。
一系列文本证明，曙光的诗歌是走心的，即便在九十年代末，那里仍然不无性灵的舞蹈与情绪的喧哗。只是，在感知过程中有“距离”的回味环节渗入的诸多理性因子，和创作主体静观默察型的冷静的心智结构，尤其是艾略特、里尔克等西方现代派诗歌影响源等，势必在某种程度上规约、左右诗人诗歌观念的建构。而西方的诗学传统是重“思”之成分的，连浪漫诗人华兹华斯尚且以为诗的目的是真理，“一切好诗的一个共同点，就是合情合理”，⑶赫尔博斯更说诗与哲学没有什么本质差异，海德格尔则在《诗人哲学家》中倡言“唱与思是诗之邻枝。它们源于存在而达到真理”，⑷追求超越情感的理性观照。受其启悟，张曙光坦承“任何艺术，说到底最终是对现实的一种抽象，哪怕它具象得不能再具象。这可能也是艺术的最终目的”。⑸“诗歌应该处理当下更为复杂的经验，应该包含着矛盾冲突，其中不可避免地要包容着一些智性因素和知识含量。”⑹在这种思想统摄下，曙光的很多诗歌呈现出这样的状态：“这件事做了一次又一次，但你必须得做，因为这是/我们每天生活的全部风景/像维生素，你一定得吃下它，据说是为了你的健康//孩子们的笑声从黑暗的甬道中传来/当他们爬到顶层/头上将落满厚厚的雪”，“我们一直向往着顶点/但地面上似乎更为安全/哦，请不要带走我最后一枚硬币……如果我们真的有灵魂。它是否可以/在博物馆的样品陈列室展出//或在手术刀的下面剖开/里面是否会有一颗钻石/或像火山一样，黝黑、空洞、多孔？”（《楼梯：盘旋而下盘旋而上》）诗的题目围绕着楼梯的上下，实际上它是作者长年累月上下楼梯经历的一种悟、道和心得，借楼梯这一情绪对应物传达对生活、人生隐蔽深邃的思考。不是吗，每天生活的“全部风景”就像“一次又一次”的上下楼梯一样，内容多是单调、乏味的重复，但人们必须忍受；人生的目标实现需要很长的时间、很大的代价，有时甚至要倾一生之力，接近理想之时满头乌丝已被银发替代；世上的一切都是辩证的，成为人上之人固然值得羡慕和敬仰，但平庸自有平庸的快乐和安全感；人的灵魂辨识起来也是困难的，它或许是闪光的钻石，也可能像黝黑、空洞、多孔的火山。对楼梯的观照远远逸出了楼梯自身，而触摸到了楼梯的形而上的意指。再如《碰壁》更是对生活、生命本质的独到洞悉，虽然泛着沉重的虚无感，却堪称深入的思想发现，“总是碰壁，有时/看到墙上有一道门/但当你试着打开它/却发现它其实并不存在/甚至连门把手/也是画上去的”，“总是下雪，即使/在这间屋子里/也从天花板上/细细地筛下/它将缓缓第淹没/所有的一切/但很快你也会发现/甚至连雪也是假的”。事物就是这样，有时存在的不一定能够感觉到，能够感觉到的却不一定存在，墙上的门可能是画上去的，舞会上人的兴高采烈或许是伪装的，所以在这个世界上，人人都难免碰壁，为世事所伤；但这一切都终将被时间带走，为岁月的雪花淹没，并且时间和岁月也都是“假”的、虚无的存在。诗人瞬间的连类感悟，冷静地拂去了覆在事物之上的尘埃，露出了残酷的生命本相，日常的生活体验因之转换成了诗的经验。也就是说，曙光1990年代的诗歌，不仅仅满足于客观的现实复现、激烈的情绪抒发和简单的意志阐释，它总是力求在表现生活和情感时通过内心的审视，加入主体的思想和智慧，于是他的《或许》、《转折》、《危险的行程》、《日子或对一位死者的回忆》、《陌生的岛屿》等众多诗篇，就在某种程度上成了时间、命运、人生、宇宙、死亡、孤独等有关命题的知性思索和经验结晶。或者说，在他的诗里一种独立的本体观念悄然生成，诗歌不再是单纯的生活、单纯的情绪或单纯的感觉，而成了一种情感的思想，一种融汇着情绪与思考的经验，一种主客契合的情思哲学。读着他的一些诗歌，常感到仿佛有酷肖里尔克、冯至和九叶诗派风骨的灵光再现。
如若只是追求“思”之品格，也就不值得标举了，因为它在中国现当代诗歌史的知性流脉中已不新鲜。曙光诗歌独特在于其“思”的天地广阔，不论是《四季》、《在酒吧》、《公共汽车上的风景》等时空变换，还是《致奥哈拉》、《米罗的画像》、《尤利西斯》等文化遗存，不论是《隐喻》、《哲学研究》、《另一种现实》等抽象或庞大的命题，还是《垃圾箱》、《谈话》、《照相》等日常平淡与琐屑，都被他纳入视野，宣显出诗人具有很强的吞吐、处理各种事物的能力。特别是其“思”已随着时段推移，积淀为一种悲戚的色泽与重量；并且总力求在形象、情感的谐调下，完成合目的性的艺术传达。或许是抒情主体孤寂、敏细的内省式心理结构容易滋生感伤与沉郁，或许是幼时体弱的诗人过早感受了太多的病痛与死亡，⑺或许是受里尔克、庞德、艾略特、布罗茨基等西方现代派诗歌影响源灰色情绪基调的制约，或许是几者兼而有之，曙光诗歌经常涉足的中心语词多是孤独、死亡、寂寞、虚无、童年，并不同程度地都打上了悲戚的烙印，如“曾经梦见天宇，和那个/死去的女人。但当醒来时/他发现被一种更大的空虚围绕”（《一个诗人的漫游》）；“信奉过另一种宗教/但金钱最终成了我们唯一的崇拜，并不愤怒/几乎和你一样平和，只是更加困惑，和茫然”（《拉金》）；“如果我穿着黑色的燕尾服/在台上变着戏法/面对那一张张热切的脸和拉长的嘴巴/我就会知道/生活是多么虚假”（《戏法》）；“出了什么事？尤利西斯问他的伙伴/而他只是痴呆地望着船舷上的信天翁/目光缥缈而遥远。大海像道路一样/向虚无延展。有什么事情发生？他问/但没有人回答”（《陌生的岛屿》）……其中对生命虚无本质的发现，行在路上困惑与茫然的流露，对生活虚假真相的洞穿，远方未知与渺茫的怅惘，是被书写者情绪、思想真实的细节和片段，亦是诗人心灵、精神底色的间接折光。而在一些诗中，曙光则以超人的勇气直接面对死亡或人类的尽头，“镣铐，监狱，西伯利亚的冰雪/改变国籍，诺奖，从一个学院的讲台/到另一个学院，心脏病，死亡/彼得堡到斯德哥尔摩交叠着/寒冷和泥泞，而直线是死亡选择的唯一方式”（《布罗茨基》），“在死亡冷漠的面孔前，我们永远是/天真的学徒，总是长不大的孩子……让我们沉思死亡，并且记住/那一串长长的名字——我们的祖先，我们的亲友/或一切先于我们死去的人/这是我们唯一能够从事的工作”（《冬》）。诗人书写死亡时没有绝对地排除惊恐甚至无奈的命定感，但冥想和沉思气质的渗透，出入恰适的距离观照，使诗对生死、虚无等终极问题的悲剧性体悟和理解，替代了呼天抢地、撕心裂肺的哭喊和眼泪，更多地表现出一种从容与平静的风度，其悲戚之“思”不会让读者的心不断消极地下沉，而会深化你对宇间事物和情思的认知层次。尤其可贵的是，曙光之“思”不是单凭智力生硬、孤立地去议论说理，而是和形象、情感三位一体后的自然呈现，深邃却质感。像《布罗茨基》中两位诗人之间跨时空的精神对话，是在抒情主体对布罗茨基“理解之同情”的基础之上进行的，“置身于/湛蓝的虚无，恶梦和死亡再也无能为力”的认同，宣显着一个诗人对另一个诗人“麻木”、“混沌”地向世俗妥协行为的体贴和爱；而主体的情感又是经过众多诗行的“蓄势”，通过监狱、冰雪、寒冷、泥泞、碟子、恶梦等意象的流转与组合曲折暗示、烘托出来，在思想的筋骨与意象的血肉接合中完成的，可知可感，又有含蓄的韵味。
曙光的经验诗学，决定了他的作品中经常流贯着智慧的节奏，而意象策略的配合压着阵脚，则保证了诗性的饱满，它无疑垫高了现代新诗的思维层次，扩充了尚情的中国诗歌本体观念的固有内涵。
&&&&&&&时尚与潮流外的“先行者”
不少读者以为，张曙光是从1990年代的诗坛突然“冒”出来的“大器晚成”的诗人。其实不然。早在1970年代末，张曙光即开始诗歌写作生涯，并于1980年代中、后期发表了数量不菲的作品，只是那时没有引起人们充分的注意。这种遭遇发生在曙光身上说起来也不奇怪。他的诗作最初行世之时，正值朦胧诗、第三代诗最为红火的阶段，那期间运动的、潮流的、群体的力量备受推崇，打旗称派、聚帮结社，为许多诗人所热衷，虽然其中也有从群体之我抒情向个体之我抒情的转换，但前后两种歌唱均未褪尽意识形态写作的痕迹。而性情随和又很有艺术主见的曙光，因为感悟到写诗是高度个人化的精神作业，浪漫的抒情存在着诸多弊端，在1980年代中期就有意识地克服从众心理，“或多或少地与诗坛（这如同武侠小说中的江湖一样，既实在又虚妄）保持一定的距离”，⑻拒绝时尚和风气的诱惑，从不加入任何诗歌组织、流派和圈子，一直在喧嚣之外安静地读书、写作，尝试着用口语传达日常经验，对抗浪漫之风，进行着真挚而别致的个人言说；特别是从1980年起对西方现代派诗歌的接触和浸淫，对他产生了至关重要的影响，敦促着他写作方向的意识感逐渐觉醒。这种边缘化的境遇和立场，使曙光在很长一段时间内一方面不被主流认可与接纳，另一方面也在寂寞中沉潜到了诗歌本体之中，开启了另一种写作的可能，像1990年代人们津津乐道的一些艺术手段，他那时就已经基本上全盘操练过，待到1990年代人们大面积使用时，他则将之夯实、完善到炉火纯青的程度了。所以，与其说张曙光是1990年代崛起的诗人，不如说他是1990年代被“发现”的诗人、提前进入1990年代的诗人更为确切。易言之，张曙光是艺术时尚与潮流外静默的“先行者”，这恐怕也是他在1990年代被格外看重的深层缘由。
作为1990年代诗歌显辞的“个人化写作”，即诗人从个体身份和立场出发，独立介入时代文化处境、处理生存与生命问题的一种话语姿态和写作方式，在张曙光那里很早就成为一种感知世界和人生的基本做法了。朦胧诗及其朦胧诗之后的很长一段时间里，历史的、民族的、文化的、政治的等等宏大视角倍受青睐，即便诗人个体的抒情背后，也常常站着群体的影子；而受西方诗歌中早就存在的“日常生活场景”书写的启迪，张曙光却从自己经历过的具体生活细节、片段的恢复和描写，径直走向了完全个人化的视域和经验，呈现出迥异于主流的风貌。譬如“历史和声音一下子消失/大厅里一片漆黑，仿佛一切失去了意义/人们静静第默哀了一分钟，然后/喧哗着，发出一声声嘈杂的抗议/不，不完全是抗议/我想里面包含着失望和委屈/至少我们是这样——我和弟弟……结尾该是很平淡了：雨渐渐小了/爸爸打着灯笼，给我们送来了雨衣/好象是蓝色塑料的，或者不是，是其它种颜色/这一点现在已经无法记起/但我还记得那部片子：《鄂尔多斯风暴》/述说着血腥，暴力和无谓的意义/1966年。那一年的末尾/我们一下子进入同样的历史”（《1966年初在电影院里》）。再如“我们的肺里吸满茉莉花的香气／一种比茉莉花更为冷冽的香气／（没有人知道那是死亡的气息）/那一年电影院里上演着《人民战争胜利万岁》/在里面我们认识了仇恨和火……那一年，我十岁，弟弟五岁，妹妹三岁/我们的冰爬犁沿着陡坡危险地滑着/滑着。突然，我们的童年一下子终止”（《1965年》）。这两首诗的选材不可谓不大，它们都牵涉着抽象而敏感的年代因子，稍有不慎即会蹈入空疏的泥淖，诗人的高妙在于他不去从正面硬性地去触碰，而是通过片段性的私有记忆，下雨天诗人同弟弟在电影院里看电影时“停电”的遭遇，和兄妹三人傍晚在去电影院路上玩冰爬犁的经历，把历史、年代定格为异常真切的纷乱又有序的具体行为、细节和过程，世风的淳朴、童真的温馨同亲情的沉醉历历在目；但1966、历史、消失、巨大的影子、骤雨、莫名的恐惧、童年终止、《鄂尔多斯风暴》、《人民战争胜利万岁》、死亡、杀人、血腥、暴力、仇恨、火等语汇交织，营造出的场景、气氛、感觉，仍然让你觉得它绝非无谓的复现，或者说它是以另一种方式接通了和风雨即来的时代、历史的隐性联系，所以谈到张曙光时黄礼孩说1950年代出生的人，“在他的诗歌中会找到那个时代的苦难、荒谬和毁灭”，⑼可谓看到了问题的实质。应该说，1980年代以文学作品去抚摸、咀嚼历史记忆，一点也不奇怪，只是认同奥登的“诗歌不会使任何事情发生”⑽观念的曙光，并没有想让诗歌去承担反思文革历史之意，是超凡的直觉和艺术感悟力，使他捕捉到的带有历史纹理走向和思想信息的个人化的经验碎片，暗合了特定文化语境的内在脉动，达成了个人和时代、具体和抽象、小和大两种相生相克因子的扣合，从个人出发，结果落点又超越了个人。而后至1990年代的很多作品，如在幻想中展开生命哲学思考的《白雪公主》，以旅行中感受揭示中年困顿苦闷心态的《都市里的尤利西斯》，和《在酒吧》里话题、景观、时间的自由流转，更是持续地“侧重于对个体当下经验的开掘”，⑾感觉、思维、话语等都有一种不可复制的个人化痕迹。曙光这种视角的选择，在使诗歌俘获当代品质的过程中，表现出了处理复杂问题、题材时举重若轻的从容风度。
曙光诗歌也比较早地进行了反浪漫矫饰的“对话”式口语的尝试。新诗最初本来就孕育着契合于现代人情感的白话企图，但随之而来的散漫与肤浅所引发的救治，却使其语言渐趋走上典雅华美的路数，至朦胧诗时有些作品过度的含蓄蕴藉，已和普通人的生命隔膜日深。对此种居高临下、装腔作势的语言态度，曙光内心里是不满的，他以为诗人不该端坐在祭坛上供人顶礼膜拜，而应放低身段，和读者平等地交流，学会亲切地讲话；所以为了对抗、祛除矫饰虚浮的浪漫诗风，他有意识地借鉴西方现代诗歌的艺术营养，从注重意象抒情向直白、自然的口语追求转移，但它的口语又绝非一望见底的清水一潭，而有着丰富的信息量。如“早晨带给我们/不仅仅是一份早晨，报纸，和公共汽车/早晨带给我们/一片空白/我们称之为日子//我俯身在空白之页/盘算着如何/把一栏栏填满/总是注入争吵，使/温度计骤然升高//我们的生活是一场失败”（《日子》）。诗避开了1980年代纯粹含蓄、高深莫测的意象与象征模式，而改用了朴实简单的日常口语，让读者一看就知道诗人在说什么，但它和同时期那些粗俗、肤浅的口语追求不可一概而论，相反它在短促的篇幅内思想充盈，其中对生命真谛的品味，对日子内涵的咀嚼，虽然不无虚无色彩，却依旧蕴含着启人心智的机制。如果曙光的口语只停浮于此，便太一般化，也无何值得夸耀之处，他的独特在于越到后来越“更为关注诗中语境的变化，语气也追求谈话的效果，随意性也增强了”。⑿他不再让语流、语汇线性地直接滑动，而是采用疑问的句式、语气，或夹以“可能”、“或许”等包含两种及其以上形态的不确定副词，或有意把相互矛盾的语汇、意味等因素组合在一起，制造一种缠绕、舒缓的“慢”之感觉，以取得和外部复杂世界和事物状态的应和，其结果就是将支撑浪漫诗歌的单向度心理“独白”，发展成为诗人和他人、诗人和自我、诗人和世界的多重“对话”。如“那些老松鼠们有的死去，或牙齿脱落/只有偶尔发出气愤的尖叫，以证明它们的存在/我们已与父亲和解，或成了父亲，/或坠入生活更深的陷阱。而那一切真的存在/我们向往着的永远逝去的美好时光？或者/它们不过是一场幻梦，或我们在痛苦中进行的构想？/也许，我们只是些时间的见证，像这些旧照片/发黄、变脆，却包容着一些事件，人们/一度称之为历史，然而并不真实”（《岁月的遗照》）。再如“多大程度上，我们能够把握
/现实，或我们自己—— /对真实的渴望，像马达 /驱动着我们，向着一个深层挺进 /在那里，每个人被许诺
/得到一小块风景的领地……在一个/少年人的眼中/不过是一个/移动的风景，或风景的碎片/但眼下是我们存在的全部世界/或一个载体，把我们推向/遥远而陌生的意义，一切/都在迅速地失去，或到来/（或许，这就是我们最终追寻的意义？）然而/我们能离开熟悉的一切多久/然后从那个未知的领域内返回？”（《公共汽车上的风景》）。前者的口语并不那么硬朗，或然态的疑问、猜测，昭示了生活可以是A、也可以是B、还可以是C样子的多种可能，它和“或者”、“也许”、“像”、“却”、“然而”等带着猜想与转折含义的副词结合，就使诗的表达有了商量的口吻和婉转的语气，一定程度上外化了世界、事物的神秘与变化性。后者也是在随性交谈的氛围中，透视了“风景”背后的本相，流淌出宇宙间的一切都乃相对存在的意识，风景与碎片、失去或到来、离开与返回都是明证，就像我们无法彻底把握现实一样，别人也难以完全理解我们内心的真实，诸多问号、模棱两可与关涉转折语词的出现，更加重了“对话”那种“和声”的戏剧性效果。曙光的“对话”式口语，尤其是或然态的探索，释放了汉语本身固有的压力，是对语言和事物更多向度的诗性去蔽。
论及曙光诗歌的超前，最该提及的是它的叙事性。说起叙事性问题，世纪之交的民间写作和知识分子写作论争中，还曾发生过一场发明权的“争夺”风波。其实，究竟是谁在诗里先运用了叙事性技巧并不十分重要，关键是他的写作是否具有自觉的叙事意识。若从这一向度上说，张曙光乃当代中国诗歌中进行叙事性探索的先行者之一，是不争的事实，并且他早已形成独特的叙事风格。据他披露，他当初的叙事尝试并非是对叙事性本身感兴趣，实则出于反抒情或反浪漫的目的，出于敞开日常生活经验后的表达需要，不同于一般的“叙事”者，他格外推崇“陈述性”，曾主张完全用陈述句式写诗，“我确实想到在一定程度上用陈述语来代替抒情，用细节来代替诗歌。就我的本意，我宁愿用‘陈述性’来形容这一特征。”⒀他的大量文本也的确做到了这一点。如“用整整一个上午劈着木柴。/贮存过冬的蔬菜。/封闭好门窗，/不让一丝风雪进来。/窗前的树脱尽的美丽的叶子/我不知道它是否会因此悲哀。/土拨鼠的工作人类都得去做/还要学会长时间的等待”。这首《人类的工作》就完全靠以往的诗中难以单独出现的陈述语句，来维系诗人和世界之间的关系，人类和土拨鼠一样，要做好抵御严冬的一切准备，这个过程也是对生命坚忍本质的凸显，其中有欢欣与等待，也不无疲倦和无奈，人和土拨鼠的对应，扩大了诗意的范围。并且，“如果说臧棣、孙文波分别以综合感和复杂多元的叙说方向强化引人注目；那么具有深刻自省精神的张曙光，则在自我分析、叙事和抒情的适度调节方面堪称独步”，⒁他不论是移植事件、场景，还是穿插独白、对话，总是平缓、节制、内敛，有理想的叙述节奏。如“中年的危机和对生活的困惑/驱策着他。写作，无目的的/闲逛。在一封写给朋友的信中/他说，‘我无法安抚这个时代/它在发出尖锐的叫声，伤口/流出脓血……当临近黄昏时/我去街上，走过嘈杂的市场/看到秋天正在水果摊上闪烁’//但现在已是冬天。在清冷的/光线中，公园的守门人心狠地/盯着他。‘但有谁会听到？’/枯萎的花坛边上，几个老人/挥舞着干瘦的手臂，似乎在/讨论着什么……但当醒来时/发现被一种更大的空虚围绕/雪了，他望着窗外的天空/灰，沉重，但飞舞的雪花/会使一切变得轻盈，旋转/一些巨大而发出光晕的星体”（《一个诗人的漫游》）。诗里有流动的场面，有书信和对话的援引，有人物的动作和表情，更有诗人的内心独白、思考和对外部世界的观察与评价，而它整个的“跨文体交响”又都是经过诗人主体折射出来的，因此仍然是一种诗性叙述，中年危机和对生命的空虚感悟，在诗人起伏有致的叙述调式下被抒放得深沉婉转，那种技巧的沉潜也已不再仅仅是一种形式智慧了，诗人越是节制低调，文本越具张力，它在为诗的题材和主旨领域拓容同时，也彰显出各种文体交叉、互动的妙处。
不能说张曙光在潮流和时尚外的艺术探索尽善尽美，它还存在着诸多可待完善之处，但他开启了1990年代诗歌的种种可能。在这一点上，对潜伏的艺术生长点的寻找，远比沿袭别人开辟的路抵达成熟之境，更有价值，更值得褒扬。
“雪”的意象变奏
意象不是无情之物，对于一个诗人来说，选择什么意象入诗，组织哪些语汇和意象搭配，绝非随意而为，它常常蛰伏着诗人隐秘而深刻的心理动机。尤其是像西方新批评理论所言及的，让一个意象在一篇作品中或多篇作品中多次出场的“复现”，就更具有一种“原型”的意味，在其中凝聚着诗人主要的情绪细节与人生经验，决定着文本的审美品质和个性的走向。那么，张曙光诗歌有什么执着的人文取象，它们又寄寓着诗人怎样的心灵与艺术诉求？只要稍加留意即会发现，张曙光诗中大量出现的是电影院、冬天、旅途、房间、风景、雪、女儿等意象或者说关键词，它们之间似乎已经构成了一个独立、自足的“场”，共同烘托着诗人对于命运、人生与世界的情思与感悟。而在这个相对稳定的意象群落中，诗人更格外钟情于北方意象“雪”的书写。也许是诗人置身的哈尔滨冬季过于漫长，常见的雪意象已植入灵魂深处，自然成为诗歌的抒唱背景，也许是雪带给过诗人刻骨铭心的记忆或体验，写作时挥之不去无法逃避，也许几十年的交道让诗人对雪文化了如指掌，别有发现；总之，“雪”意象始终在张曙光的诗中飘飘洒洒，绵延不绝，以题目或文本镶嵌的方式高频率地出现，据不完全统计至少已不下几十次，由此也可断定张曙光是写雪写得最多的诗人之一。
写雪的诗在中国可以说浩如烟海，十分发达，李白、白居易、岑参、韩愈、柳宗元、黄庭坚、陆游、毛泽东等都是出色的高手。一般说来，历来诗人笔下之雪，不是写它的洁白纯净之色，就是写它的轻盈空灵之美，再就是写它圣洁、清凉的象征旨趣，现代诗人也不例外。譬如同样生活在充满异域情调的北国都市哈尔滨，同样将雪作为写作精神背景的优秀诗人，李琦、桑克就延续了传统的思维与情感路线，将雪书写得个性别致，又煞是可爱。李琦更多突出的是雪的美与纯，“如果明年你还化作雪花，/那么，请在他的面前降临……//当他伸手接住了你，/也就捧起了我这颗心”（《雪上的字》）；“人类的良知飞扬起来/变成那一年/俄罗斯的大雪”（《托尔斯泰的阳光》）；“落在我额上/变成清澈的水/洗掉我脸上的尘垢/是一缕清凉的/暗示”，“美就像窗外的雪/不肯久留尘世/惊鸿一瞥/来去轻盈”（《雪中听歌》）。雪在李琦那里不是严酷的寒冬，而象征着纯真的爱情，更是一种灵魂品格的代指标志，它一尘不染的圣洁之美，正是人生、人格的清凉的暗示。桑克则看重雪对人生的启迪，“在乡下，空地，或者森林的/树杈上，雪比矿泉水/更清洁，更有营养。/它甚至不是白的，而是/湛蓝，仿佛墨水瓶打翻/在熔炉里锻炼过一样/结实像石头，柔美像模特”，“在国防公路上，它被挤压/仿佛轮胎的模块儿。/把它的嘎吱声理解成呻吟/是荒谬的。它实际上/更像一种对强制的反抗”（《雪的教育》）。雪的洁净、雪的仁慈、雪的坚忍和雪的抗争，对诗人构成了一种完美主义的教育，难怪诗人对雪有着一种近乎于宗教般的感恩情怀了。
而张曙光呢？他在“雪”的书写上似乎有种“反传统”的味道，甚至也迥异于同时代其他诗人的情调和意向。或者说，他以戛然独创的艺术精神，使“雪”意象发生了惊人的变奏。遍检曙光和雪相关的诗作，像那首观照母亲的《雪的怀念》指涉了雪的正面品质，状绘“那个新年的/早晨（那时没有圣诞节），你拿出/准备好的礼物给我/床上也换上了新的被单/洁白，像窗子外面的这场雪”，通过雪之意象婉转礼赞母爱的圣洁纯净这样的诗并不多，他1990年代大多数写雪的作品都体现为如下状态：“已经是秋天，很快寒流就会袭来，还会有一场雪/像遗忘，或死亡，冷漠地覆盖我们生命中的一切”（《断章》）；“我站在雪中，直到一个猎人从我身边/经过，枪上的野兔滴着殷红色的鲜血/使我惊讶于雪和死亡，那一片/冷漠而沉寂的白色”《得自雪中的一个思想》；“送奶人白色的大褂/如同殡仪馆肮脏的尸衣，或墙角的残雪“（《春天的双重视镜》）……不难看出，它们和诗人1980年代中后期一些作品⒂的思维、情感、视角等诸方面极其相似，如那时的“人生不过是/一场虚幻的景色/虚空，寒冷，死亡/当汽车从雪的荒漠上驶过/我能想到的只是这些”（《在旅途中，雪是惟一的景色》），“我不知道死亡和雪/有着共同的寓意”（《雪》），“今天当我走过落雪的大街/我再一次想起/白色的尸布，令人眩晕的/墙壁”（《悼念：日》）。无需再详细例举，张曙光诗中有关“雪”的前后一脉相承的精神与艺术旨趣已异常分明。在他那里，雪基本和传统诗词中的先在含义无缘，而成了死亡、寒冷、沉寂、尸布、肮脏的代指与象征符号，诗人在其中寄居的厌恶、否定倾向也很容易捕捉。
不仅如此，张曙光在赋予雪这个独立意象负值内涵同时，还常常通过雪意象和其他的动词语汇组合与搭配，营造出一个个特殊的语境“场”，在再造空间相对稳定、确切的前提下，使雪意象的变奏更为多样。如“孩子们的笑声从黑暗的甬道中传来/当他们爬到顶层/头上将落满厚厚的雪”（《楼梯：盘旋而下盘旋而上》；“一整个冬天雪在下着，改变着风景/和我们的生活。裹着现实的大衣你是否感到寒冷……它最终将淹没一些事物”《这场雪》；“岁月在我们的体内沉积，积雪/悄悄爬上双鬓，并最终淹没我们”（《都市里的尤利西斯》）；以及1980年代的“现在我坐在窗子前面
/凝望着被雪围困的黑色树干
/它们很老了，我祈愿它们/在春天的街道上会再一次展现绿色的生机”（《给女儿》）。和“头上将落满”、“爬上”、“淹没”、“围困”等动词的联系建立，敦促着“雪”意象已沾染上诗人的心绪痕迹，它的内涵不再关涉沉静、优雅、美丽，而指向了冷酷、阴暗、无情与恶的力量，它与人的生命对抗，带来的是衰老、虚幻、困境，是事物的消失，也有忧伤的情怀。
张曙光曾经在一首诗中感慨，“在我的诗中总是在下雪，像词语，围困着我们。/但没有人知道，没有人知道，对于冬天和雪/我充满了难以抑止的憎恶和仇恨”（《冬天》）。那么，这是为什么？一种作为大自然中客观存在的物质之雪，如何就与人的意识产生了纠结，让诗人对之那样动情？据诗人蓝蓝追忆，曙光曾说“我小时候就盼着下雪，好玩。大了些，觉得有味道。现在有些怕了，一下雪，出门就不方便了，还容易摔跤”。⒃若不顾及艺术创造规律，硬性地凿实理解，这恐怕也只能是答案的一部分，而绝非全部。深层的动因应该是缘于诗人心理结构的作用。有人说，张曙光是最有悲剧意味的抒情诗人之一，“时间，而不是空间，死亡，而不是活着，痛苦，而不是欢乐，这些成为了他最经常处理的主题”，⒄偏于悲情气质的孤寂、内省的心性底色，和太多的间接的死亡经验感受、西方现代派诗歌怀疑倾向的渗透综合，注定曙光写雪的诗必然会呈现为这样的基调，他的“雪”的意象变奏，也昭示出一种艺术规律：在内视性的诗歌文类中，地域、文化和现实因素固然重要，但还必须依赖于个体的心灵，它是所有作品真正的创造之源。
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⑴蓝蓝：《》，《名作欣赏》2012年第7期；程光炜：《》，《文学界（专辑版）》2007年第8期。
⑵【英】华兹华斯：《抒情歌谣集·1800年版序言》，见伍蠡甫主编《西方文论选》（下卷），第17页，上海译文出版社，1979年。
⑶【英】华兹华斯：《抒情歌谣集·1800年版序言》，见伍蠡甫主编《西方文论选》（下卷），第9页，上海译文出版社，1979年。
⑷【德】M·海德格尔：《诗·语言·思》，第20页，文化艺术出版社，1991年。
⑸张曙光：《关于诗的谈话——对姜涛书面提问的回答》，孙文波、臧棣、肖开愚编《语言：形式的命名》，第237页，人民文学出版社，1999年。
⑹张曙光：《关于诗的谈话——对姜涛书面提问的回答》，孙文波、臧棣、肖开愚编《语言：形式的命名》，第249页，人民文学出版社，1999年。
⑺参见张曙光：《我的生活和写作》，《诗潮》2004年第5期。文中叙述了小时候因得肺结核时常进X室透视、到医院打针，以及随母亲去医院病理室看见玻璃瓶中用福尔马林保存的人体器官、稍大后听见客人谈到西藏奴
隶被剥皮事情的恶心与恐惧。
⑻张曙光：《关于诗的谈话——对姜涛书面提问的回答》，孙文波、臧棣、肖开愚编《语言：形式的命名》第237页，人民文学出版社，1999年。
⑼黄礼孩：《写诗如同活着》，《张曙光诗选》序言，《诗歌与人》总第18期，2008年。
⑽张曙光《诗歌作为一种生存状态或我的诗学观》，《上海文学》2008年12期。
⑾张曙光：《关于诗的谈话——对姜涛书面提问的回答》，孙文波、臧棣、肖开愚编《语言：形式的命名》第235页，人民文学出版社，1999年。
⑿张曙光：《关于诗的谈话——对姜涛书面提问的回答》，孙文波、臧棣、肖开愚编《语言：形式的命名》第244页，人民文学出版社，1999年。
⒀张曙光：《关于诗的谈话——对姜涛书面提问的回答》，孙文波、臧棣、肖开愚编《语言：形式的命名》第236页，人民文学出版社，1999年。
⒁参见拙作：《》，《天津社会科学》2004年第1期。
⒂如张曙光：《在旅途中，雪是惟一的景色》、《雪》）、《致开愚》、《冬》、《冬日记事》、《悼念：日》等。
⒃蓝蓝：《》，《名作欣赏》2012年第7期。
⒄孙文波：《我读张曙光》，《文艺评论》1994年第1期。
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