大名芦橘又名枇杷
来源：中山商报
第 3194 期 B08版　发布日期：日　
&&&&那天忽然觉得咽喉不适，引起一阵阵干咳。一个细心的老同事专门买回来一袋枇杷，说是请大家吃水果，专门嘱我多吃几个。心里很感激那同事，虽然现在的引进枇杷远没有中山原产的本地种好吃，但内心的滋润要比咽喉的感觉甜上好几倍。&&&&一个新来的大学毕业生居然不认识这是什么水果，老同事一口石岐话告知说：“芦橘”。新同事听不明白，我用普通话解释说：“枇杷。”&新同事是学艺术的，“哦，就是那种因形状似乐器琵琶而得名的那种水果！”她显得仿然大悟，还说：“芦橘是方言吧，枇杷才是它的正名呢。”我更正说：“枇杷才是方言，芦橘是中文古汉语！”一班同事都莫名其妙。&&&&芦橘，如今都通称为枇杷，又名金丸、芦枝，是蔷薇科苹果亚科中的一种常绿小乔木，树冠呈圆状，树高可达一丈多，枝叶茂盛。叶片大而长呈长椭圆形，深绿色较厚，背面有绒毛，边缘成锯齿状。与其他花木不同，芦橘树在冬天就开花，圆锥花序花多而紧密，白色有芳香气味。待到三、四月就开始结果，熟时果实颜色由青变为杏黄色，是南方入夏早熟的水果。果子椭圆形，中山本地原生的芦橘果实表面长有绒毛（现今流行的改良种很光滑），底部具有结蒂（学名叫宿存萼齿），除去萼齿可见一个小空室。剥去一层薄果皮，中间有一层厚厚的果肉，有很丰富的果汁，气息清香，味道酸甜可口。果肉内部还长有一层纸膜质，包裹着一颗或两、三颗棕色的种子，圆圆大大的，表面光亮。小时候，吃完芦橘果肉，收集起果核，洗干净还可做玩具，丢包执子、凿子、猜数，有许多玩法。&&&&大诗人苏轼曾有名诗：“罗浮山下四时春，芦橘杨梅次第新。日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”，“客来茶罢空无有，卢橘杨梅尚带酸”。芦橘树属亚热带树种，原产中国东南部。早在十六世纪欧洲人的航海大发现年代，英国有一批植物爱好者也跟随到东方寻宝，在珠三角，他们见识到自己家乡没有、树型高大又能长出美味水果的芦橘。于是，他们就把它带回了英国，而它的英文名Loquat，就是直接来自芦橘的粤语音译。随后，芦橘便在世界各地传开了。&&&&很多书籍在介绍枇杷时，都有写道“因果子形状似琵琶乐器而名”，或者“叶子大而长，呈长椭圆形，状如琵琶而得名”。查实，早在秦代，乐器琵琶的雏形已经出现，名称是由两种弹奏手法而来。东汉年间刘熙在《释名》一书中是这样记载的：“枇杷，推手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓时，因以为名也。”不过那时的乐器枇杷，并不是水果枇杷的样子，而是音箱为圆形，音把为直颈，横放在大腿上演奏，那时的乐器名称叫“秦汉子”，后来为了研究方便，又有人将其称为“秦琵琶”。到了公元四世纪，随着与西域的文化交流，才传入了一种梨形音箱的曲颈乐器，演奏方法与“秦汉子”相似，到了公元七、八世纪的隋唐时代，这种乐器极之盛行，并变为竖抱在胸前演奏，上至宫廷下及平民，每逢奏乐，必有此器，人们把这种乐器称为“枇杷”。枇杷二字是基于其弹拨动作的方言。此时的枇杷外形与我们今天所见的乐器琵琶相当。&&&&作为果木的枇杷在中国已经有两千多年的栽培历史。西汉时曾作为岭南珍异奇果进贡朝廷。由于辗转传送，加上粤语难讲，早先的朝廷官宦们并不识此为何物，后来吃多了，如此好吃，皇上便问此是何物？宫里的许多人都一时答不上，聪明机灵的太监联想到宫中盛行、形状相似的乐器，便答说“枇杷！”并由此以讹传讹。后来文人们为了区别，就把乐器写成“琵琶”，把果木称之为“枇杷”。&&&&由于二者读音相近，常常一些人把枇杷写作“琵琶”，有一首枇杷的打油诗，说的是有人用枇杷送礼，附函说：送上琵琶两筐云云。收礼的人于是作诗道：“枇杷不是这琵琶，只为当年识字差。若使琵琶能结果，满城箫管尽开花。”无独有偶，明代画家沈石田也遇到类似事情，一次他收到友人送来的一盆枇杷，友人信中写作“琵琶”。沈在回信中幽默地写道：“承惠琵琶，开奁骇甚，听之无声，食之有味。”&&&&中国人向来有朝廷认可方为正统的习惯，既然皇上都说是枇杷了，芦橘之名便成了乡间方言了。&&&&链接：&&&&要吃靓枇杷，不要被又大又亮黄的改良种所误导，那些现代果场种植的枇杷，为了方便运输，未熟透就采摘装箱，用催熟剂喷洒过后就上市售卖，要不酸得入不了口，要不淡而无味，就算是在树上熟透，也是只剩得个甜味，没有多少果鲜味。上佳的靓品仍是本地种芦橘，最大的区别是个偏小而浑身有绒毛，未熟透时会酸得不能入口，但长到树上熟时，甜酸适中，很有果鲜味。&&&&吃枇杷，要斯文得有技法。先用刀背轻刮果身，但不要令其破皮，再顺着果顶向下撕，很易剥皮。&&&&枇杷极之有益，《本草纲目》说它“气味甘、酸、平，无毒，具有止咳、止渴、止吐、利肺，主上焦热，调五脏”之功效。枇杷叶可清肺和胃、降气化痰，多用于治疗因风热燥火、劳伤虚损而引起的咳嗽、呕呃、饮食不下及夏季消暑。枇杷花可治伤风感冒。核仁能祛痰镇咳。而用枇杷果、叶、核和冰糖熬成批杷膏，更是清肺、宁咳、解燥、健胃的良药，川贝枇杷膏更是名闻遐迩。一般认为，芦橘的药效远好于改良种的枇杷。&&&&文\图陆丁
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标&&题:&|唐宋词通论|&第二章&词体
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第二章&&词&&体
&&&&词上承于诗，下衍为曲；可又上不似诗，下不似曲。诗、词、曲三者源流相继，而界域判然，在体制、作法、风格诸方面，都各有不同。词与诗盖同其性情而异其体调。词在体制上的一系列特点，是它同唐代近体诗相区别的显著标志。词体的这种特点，部分是从诗体演化而来的，但主要则是由它作为燕乐曲辞的性质所决定的。
&&&&清孔尚任《蘅皋词序》说：“夫词，乃乐之文也。”词是配合燕乐乐曲而创作的，它的性质就是合乐的歌词。词在唐五代时，称为“曲子”或“曲子词”。(敦煌抄本有《云谣集杂曲子》，欧阳炯《花间集序》称所集为“诗客曲子词”。)两宋词集，或称“乐章”(柳永《乐章集》)，或称“歌词”(阳居士《复雅歌词》)，或称“寓声乐府”(贺铸《东山寓声乐府》)，“近体乐府”(欧阳修《欧阳文忠公近体乐府》)，或称“歌曲”(姜夔《白石道人歌曲》)，或称“笛谱”(周密《O洲渔笛谱》，宋自逊《渔樵笛谱》)。这些称呼，名异实同，无非表明它们的歌词性质。清宋翔风《乐府余论》：“宋元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”刘熙载《艺概》卷四：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。”“其实词即曲之词，曲即词之曲也。”词同曲之间有着非常密切的相互依存的关系。词的体制，即产生于它同曲的这种依存关系之中。
&&&&词曲相依，其方式就是由乐以定词，依曲以定体。《词源?音谱》说：
&&&&词以协音为先。音者何?谱是也。古人按律制谱，以词(疑当作“谱”)定声，此正“声依永，律和声”之遗意。
&&&&这种关系，正如《文心雕龙?乐府》所说：
&&&&诗为乐心，声为乐体。
&&&&作词须依音谱，词的体制也就随音谱而定，在很大程度上要受到乐曲形态的支配和制约，因此刘熙载《艺概?词概》甚至称词学为“声学”。下面就从按谱填词和依曲定体这两方面，说明词体的形成过程及其特点。
第一节&&词的创作――按谱填词
&&&&作词与作诗不同。除了偶有先撰词、后上谱的以外，一般都须先按律制谱，尔后配以歌词。“前人按律以制调，后人按调以填词”，依照音谱所定的乐段乐句和音节声调，制词相从。所以作词叫做“填词”：
&&&&沈括《梦溪笔谈》卷五：“唐人乃以词填入曲中。”
&&&&程大昌《感皇恩》：“措大做生朝，无他珍异，填个曲儿为鼓吹。”
&&&&杨缵《作词五要》：“第三要填词按谱。”
&&&&周密《倚风娇近》自注：“填霞翁谱，赋大花。”(《倚风娇近》为杨缵自度曲。)
&&&&又叫“倚声”或“依声”：
&&&&《新唐书?刘禹锡传》，刘禹锡为朗州司马，朗州风俗&，每祠，歌《竹枝》，其声伧。禹锡“乃倚其声，作《竹枝辞》十余篇。”清况周颐《蕙风词话》卷四谓“‘倚声’字始此。”
&&&&张耒《贺铸东山词序》：“大抵倚声为之词，皆可歌也。”
&&&&黄庭坚《渔家傲》序：“或请以此意倚声律作词，使人歌之，为作《渔家傲》。”
&&&&周密《浩然斋雅谈》卷下，记张枢“善音律，尝自度《依声集》百阕，音韵谐美”。
&&&&刘辰翁《酹江月》自注：“同舍延平府教祝我初度，依声依韵，还祝当家。”
&&&&填词用的谱有两类。一为音谱，宋代的音谱不少是有谱有词的，谱以纪声，词以示例。一为词谱，分调选词，作为填词的声律定格。唐宋时作词主要依从音谱，所以《词源》说；“词以协音为先。”嗣后词乐失传，音声不可复问。明清时所作的词谱，就只求其句读、平仄，完全失去了倚声而作的本来意义了。
&&&&音谱就是曲谱或歌谱，是以乐音符号记录曲调的。它是乐师伶工依乐律而制的声乐谱，而不是后世《词律》、《词谱》之类仅标各调的平仄、句读的声调谱。杨维桢《渔樵谱序》说：
&&&&夫谱之云者，音调可录，节族可被于弦歌者也。
&&&&每个词调，按理说其始都是该有音谱的。在唐宋两代，供乐师伶工演唱和供词人择调填词的集成性的音谱，时有编订。《教坊记》所记开元、天宝间教坊曲三百多调，当时都该有曲谱。完备地记录和保存曲谱，是教坊等这类官立音乐机关的专职，并经过它们广泛传播开来。白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊。一纸展开非旧谱，四弦翻出是新声。”王建《霓裳曲》：“旋翻新谱声初起，除却梨园未教人。宣与书家分手写，中官走马赐功臣。”又《温泉宫行》：“梨园弟子偷曲谱，头白人间教歌舞。”章孝标《蜀中赠广上人》：“疏讲青龙归禁苑，歌抄白雪乞梨园。”方干《江南闻新曲》：“乐工不识长安道，尽是书中寄曲来。”不过教坊、梨园的官谱是否有谱有词，今已难考(1)。《玉海》卷一○五引《中兴书目》，记唐协律郎徐景安撰《新纂乐书》三十篇(《新唐书?艺文志》作《历代乐仪》三十卷)，其卷一○为《乐章文谱》：
&&&&乐章者，声诗也；章明其情，而诗言其志。文谱，乐句也；文以形声，而句以局言。”
&&&&又曰：
&&&&文谱，传声。
&&&&乐章就是歌词，文谱就是音谱。这种“乐章文谱”，是最早见之记载的有曲有词的歌曲谱。此后五代及两宋，由朝廷编修的较为大型的曲谱，可考的就有：
&&&&后周显德五年(958)十一月，窦俨奉命撰《大周正乐》一百二十卷，其中有《新曲谱》三十六卷，南宋初尚存前面的黄钟、大吕四卷。见《玉海》卷一○五《乐三》引《中兴书目》。
&&&&宋仁宗赵祯《韶乐集》。陈畅《乐书》卷一一九：“御制《韶乐集》中，有正声翻译字谱。又令钧容班部头任守澄，并教坊正部头花日新、何元善等，注入唐来燕乐半字谱。凡一声先以九弦琴谱对大乐字，并唐来半字谱，并有清声。”按《宋史》卷一四二：“仁宗洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊，或命教坊使撰进，凡五十四曲，朝廷多用之。”《韶乐集》或即有此五十四曲。旁注正声翻译字谱和唐来燕乐半字谱，是有谱有词的乐&谱集。宋仁宗另有《明堂新曲谱》一卷，是雅乐谱，见《宋史?艺文志》。
&&&&宋大曲谱。陈D《乐书》卷一五六：“今之大曲，以谱字记其声，析慢既多，尾遍又促，不可以辞配焉。”可能配辞的不多。
&&&&宋哲宗时“郑卫之声”曲谱。元v八年(1093)，苏轼《论高丽买书利害札子》：“近据馆伴所申，乞与高丽使抄写曲谱。臣谓郑卫之声，流行海外，非所以观德。若画朝旨，特为抄写，尤为不便，其状臣已收住不行。”见《苏东坡奏议集》卷一三。所谓“郑卫之声”，非朝廷正乐，而是民间俗乐的词曲谱。苏轼反对高丽使臣抄写曲谱，但哲宗还是同意了。
&&&&徽宗政和三年(1113)，令大晟府刊行已经按试的新徵、角二调曲谱。后续有谱，依此。其宫、商、羽调曲谱自从旧。政和六年(1116)，令大晟府编集八十四调并图谱，命大中大夫刘m撰以为《宴乐新书》。政和七年(1117)，高丽乞习教声律，及大晟府所撰乐谱辞。诏赐教习，仍赐乐谱。见《宋史》卷一二九《乐四》。周邦彦的词也曾列于大晟乐谱。毛《樵隐笔录》记绍兴初，都下盛行周邦彦咏柳《兰陵王慢》，“其谱传自赵忠简家。忠简于建炎丁未九日南渡，泊舟仪真江口，遇宣和大晟协律郎某，叩获九重故谱，因令家伎习之”。
&&&&《乐谱录》。见宋李上交《近事会元》卷四引。
&&&&南宋“行在谱”。《朱子语类》卷九七，谓张C(约斋)“在行在录得谱子，大凡压入音律只以首尾二字，章首一字是某调，章尾即以某调终之”。按朱熹前谓张C教乐，以管吹习古诗《二南》、《七月》之属，“其歌调却只用太常谱”。这个“行在谱”疑即是“太常谱”，也是朝廷官谱。
&&&&嘉泰间《曲谱》。施注苏诗卷二七，引《曲谱》：“《小秦王》入腔，即《阳关》也。”施元之完成苏诗注于南宋嘉泰初。
&&&&修内司刊《混成集》。修内司有教乐所，代行教坊职能，因此刊行集成曲谱。周密《齐东野语》卷一○：“《混成集》，修内司所刊本，巨帙百余，古今歌词之谱，靡不备具。只大曲一类，凡数百解，他可知矣。然有谱无词者居半。”
&&&&上述诸书都是“官谱”，可惜都已亡佚。清朱彝尊《群雅集序》谓：“经宋之世，乐章大备。四声二十八调，多至千余曲。惟因刘m所编《宴乐新书》失传，而八十四调图谱不见于世。虽有歌师、板师，无从知当日之琴趣、箫笛谱矣。”(2)修内司所刊《混成集》，明时尚有部分保存。明王骥德《曲律》卷四说：
&&&&予在都门日，一友人携文渊阁所藏刻本《乐府大全》又名《乐府浑成》一本见示，盖宋元时词谱，即宋词，非曲谱。止林钟商一调中，所载词至二百余阕，皆生平所未见。以乐律推之，其书尚多，当得数十本。所列凡目，亦世所不传。所画谱，绝与今乐家不同。
&&&&《文渊阁书目》卷一三记有《曲谱》一部，一册阙，或即此书。清初黄虞稷《千顷堂书目》卷三二著录《乐府混成集》一○五册，则似犹存完帙。此后则未见于公私藏书的记录。
&&&&现存最早的唐乐曲谱，是本世纪初在敦煌莫高窟藏经洞发现的一卷唐曲谱抄本。1908年法国汉学家伯希和从敦煌劫走珍贵文物六千余卷，这卷唐曲谱抄本即在其中，现藏于巴黎的法国国家图书馆(编号为伯3808)。这卷抄本写在后唐明宗长兴四年(933)《中兴殿应圣节讲经文》(即《仁王护国般若波罗蜜多经变文》)的背面，全卷计录《品弄》、《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《急胡相问》、《长沙女引》、《撒金砂》、《营富》等急、慢曲子二十五首。案日本正仓院所藏一份古代文书的纸背上，写有琵琶曲《黄钟番假祟》一调的曲谱，书写年代不下于天平十九年。(公元747年，相当于唐玄宗天宝六载。)敦煌唐人乐谱与其谱式相同，因此也被定为琵琶谱。二十五曲中，《倾杯乐》、《西江月》在唐五代常被用作词调，这几个曲谱因而也就是最早的词谱了。(据傅芸子《正仓院考古记》四，日本近卫文O藏古钞本《五弦谱》一卷，也是公元八世纪的文物，共收平调、大食调等五宫调，《王昭君》、《何满子》、《破阵乐》、《饮酒乐》等二十二曲，亦可供研究唐代词乐作参考。)
&&&&现传宋乐曲谱，出于官谱的，王骥德《曲律》卷四有抄自《乐府大全》林钟商一调的《旧住芬恍《魏汀缎∑菲住妨叫《巍！旧住方鑫甯銎鬃郑矣衅孜薮剩蛴糜谄骼帧！缎∑菲住吩蛞源逝渖(“小品”是宋词的一种体制)，是供乐工演唱和文人填词之用的声乐谱。
&&&&出于诗人自度曲的，姜夔《白石道人歌曲》卷三《鬲溪梅令》等令词四首，卷四《霓裳中序第一》慢词一首，卷五“自制曲”《扬州慢》等九首，卷六“自度曲”《秋宵吟》等三首，共十七首，字旁皆注有音谱。敦煌《琵琶谱》虚谱无词；《乐府大全》的《小品谱》仅是两个短片或残片，谱字亦甚简单；姜夔词谱则不但声、词俱全，而且数量达十七首之多。有令曲，有慢词，声、词相配的方式亦较复杂。这是流传至今的曲调最多又最完整的宋词乐谱，是研究宋代词乐很有价值的艺术文献。
&&&&陈元靓《新编纂图增类群书类要事林广记》续集卷七文艺类，有黄钟宫《愿成双》曲谱一套，计有《愿成双令》、《愿成双慢》＼《狮子序》、《本宫破子》、《赚》、《胜子急》、《三句儿》七谱，皆虚谱无辞。案宋词无填《愿成双》调者，这一套曲调无疑是唱赚。《愿成双》后入北曲，见《太和正音谱》。
&&&&宁波范氏天一阁原藏有南宋初史浩的《逭嬉肌罚诖是木恚砦笄笄惰现ξ琛返摹陡柰贰罚叭蔽模信云住保帧惰现α睢芬磺唷叭蔽模信云住薄Ｖ煨㈥熬萏煲桓蠼仕目獾牡妆(四库本无旁谱)，刊入《村丛书》，却将此《歌头》及《柘枝令》的两个旁谱删削不载，殊为可惜。
&&&&《词源?音谱》记张炎的父亲张枢，“晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世”。张枢《寄闲集》今佚，“旁缀音谱”的方式或与姜夔十七谱相同。元杨维桢曾见寄闲谱，谓“其腔有可度、不可度者”，见《东维子文集》卷一《渔樵谱序》。元叶宋英有《自度曲谱》，虞集曾为作序(3)。元张翥《虞美人》词自注；“题临川叶宋英《千林白雪》，多自度腔。”其自度曲当附有音谱。又元钱抱素有《渔樵谱》，“志律吕于渔樵G乃中”，盖亦附音谱(律吕)，杨维桢为作序，今皆佚。
&&&&敦煌《琵琶谱》用以记谱的音乐符号，徐景安《新纂乐书》卷一○称之为“文谱”，陈D《乐工》卷一一九称之为“燕乐半字谱”。它属于工尺谱系统，是工尺谱的早期形式。宋仁宗时教坊正部头花日新、何元善等曾以《唐来燕乐半字谱》注入仁宗御制《韶乐集》，说明这种谱字，北宋嘉v间的教坊乐工伶人犹熟习运用。但宋时通行的谱字谱式已与唐人不同。《梦溪笔谈》卷五：
&&&&今蒲中逍遥楼楣上有唐人横书，类梵字，相传是《霓裳谱》，字训不通，莫知是非。
&&&&又卷六：
&&&&予于金陵丞相(王安石)家，得唐贺怀智《琵琶谱》一册，……调格与今乐全不同。
&&&&沈括是北宋乐律名家，在犹多及见唐人遗谱的情况下，已感“字训不通”。千载之下，文献无征，现在要通读唐宋遗谱，一一识其谱字，弄清唐宋两代音谱调格的不同，自然就更困难了。在中外学者的努力下，对敦煌乐谱的辨认解读，已有所进展，但还没有取得圆满的结果(4)。姜夔十七谱和《事林广记》七谱、《乐府大全》三谱用以记谱的音乐符号，与《词源》卷上．“管色应指字谱”、《事林广记》卷八“管色指法”及朱熹《琴律说》所记谱字相同，是宋代通行的管色工尺俗字谱。经过清末以来数辈学者的潜心研究，姜夔十七谱等表工尺的谱字，都已得到辨认和校正。但对其中表音节拍眼的符号，认识不一。工尺全明，而节奏未备，因此现在仍不能据谱按歌。
&&&&唐宋两代乐谱，除了谱字不同，声辞相配的方式亦各有异。敦煌谱若声、词相配，显然声多于词。如《慢曲子西江月》，一谱九十六字，一谱七十二字，而敦煌词《西江月》三首，都是二十五字，决不是一字配一音的。姜夔十七谱和《乐府大全》二段《小品谱》，则都是声、词相当，一字一音的。从乐理上说，一字一音近于吟咏，远不如一字多音能臻美听。而且，宋代词曲多繁声，应有不少是一字多音的。
&&&&刘《中山诗话》：
&&&&近世乐府为繁声，加重叠谓之缠声，促数尤甚，固不容一唱三叹也。
&&&&欧阳修等辑《太常因革礼》卷二○，记皇v二年(1050)阮逸上言，引礼官论当时雅乐字少声多的问题：
&&&&乐章字少，遂以一字连系数声，故四十八字，虚声至一二百声，流为烦数。
&&&&《宋史》卷一二八《乐志三》，记元丰三年(1080)知礼院杨杰应诏议大乐，言大乐之失，在于：
&&&&今歌者或咏一言，而滥及数律，或章句已阕，而乐音未终。
&&&&杨杰主张为大乐撰写歌词，应“以一声歌一言”，即一字一音，以与俗乐相区别。
&&&&《词源》卷上《讴曲旨要》：
&&&&字少声多难过去，助以余音始绕梁。
&&&&元燕南芝庵《唱论》：
&&&&有字多声少，有声多字少，所谓“一串骊珠”也(5)。
&&&&这种繁声促节，字少声多的词曲，在宋代原是很普遍的，应该认为是词曲的正常现象。因此，有人认为，姜夔十七谱一字一音，或许仅记其主腔，而节其繁声。还有人认为姜夔十七谱仅是一种简谱形式，在宋代另有乐师伶工演唱时用的词曲繁谱(6)。
&&&&宋时各类曲谱颇为词人所用。北宋吕渭老《倾杯令》：“筝按教坊新谱，楼外月生春浦。”韩《少年游》：“闲寻杯酒，清翻曲谱，相与送残冬。”朱淑真有《答求谱》诗：“春酿酽处多伤感，那得心情理管弦。”张炎有《虞美人?题陈公明所藏曲册》。这些曲谱并非仅行于教坊人中。
&&&&除了官谱与词人自度曲谱，宋时民间还有不少通俗曲谱，有坊本发售。宋孟元老《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”条，说汴京诸瓦子集中于皇城东南，“瓦子多有货药、卖卦、喝故衣、探博、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。”《西湖老人繁胜录》“诸行市”条，说临安有四百十四行，内有“诸般耍曲”、“诸般缠令”、“笛谱儿”、“歌舞”、“歌琴”、“歌棋”、“歌乐”、“歌唱”等。其中有些当是流行的词曲谱。曲谱歌本在瓦子行市列肆出售，其传布自然更广了。
&&&&宋时曲谱所录词调并非一成不变的，乐师伶工由于音乐上的原因时常有所更动。宋沈义父《乐府指迷》说：
&&&&古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字。
&&&&“教师”就是教曲的乐师，他们改动旧曲是为了更协律与动听。嘌唱是对旧曲加以变奏加工的一种歌唱方式或歌曲形式。宋程大昌《演繁露》卷九：“凡今世歌曲，比古郑卫又为淫靡。近又即旧声而加泛滟者，名曰嘌唱。”灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众艺”条：“嘌唱谓上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子、唱耍曲儿为一体。”嘌唱因加泛拍虚声，所以就要“多添了字”。
&&&&上述所举，都是宋代曲专谱集的情况。但宋人填词，往往用的是散谱，即一曲一谱的。一个新曲，开始总以单谱出现，而且是虚谱无词的。有些词人喜爱这支曲子，为它填词，然后才成为词调，有人继起而作。如姜夔得《霓裳曲谱》十八阕，皆虚谱无词，他选择其中一曲，作《霓裳中序第一》，其词序说：
&&&&又于乐工故书中得商调《霓裳曲》十八阕，皆虚谱无辞。……然音节闲雅，不类今曲，予不暇尽作，作《中序》一阕传于世。
&&&&《醉语花》曲也一直有谱无辞，周密遂为之填词，其词序说：
&&&&羽调《醉语花》，音韵婉丽，有谱而无辞。连日春晴，风景韶媚，芳思撩人，醉捻花枝，倚声成句。
&&&&宋代词乐的完整资料，现在仅有姜夔十七谱。其余唐宋曲谱，则统统失传了。要深入了解当时按谱填词的实际情况，自然感到困难。至于唐宋曲谱失传的原因，说法不一。近人吴梅《词源疏证序》论明清曲谱存而唐宋词谱亡，是由于：
&&&&词谱有定声，作者就声以入文；曲谱无定声，谱者就文以入拍。唯其有定声也，文士伶伦辈以为习见也，故未及辑录，而日久渐亡。惟其无定声也，文士伶伦辈知订谱之不可忽也，故撰述，而南北千余曲俨然具备。
&&&&这个说明，大致可信，可供进一步探讨。
&&&&明清人为宋词作曲谱的，也时有所见。明时如王骥德尝谱宋词。《曲律》卷四；“宋词见《草堂诗余》者，往往绝妙，而歌法不传，殊有遗恨。余客燕日，亦尝即其词为各谱今调，凡百余曲，刻见《方诸馆乐府》。”又丁文\《歌词自得谱》亦谱宋词。清吴衡照《莲子居词话》卷二：“明成化间丁诚斋文\，自号秦淮渔隐，编《歌词自得谱》数十卷，如李太白‘箫声咽’，司马才仲‘妾本钱塘江上住’，苏子瞻‘大江东去’，李易安‘萧条庭院’，皆注明某宫某调，及十六字法，足备考订。”清时如谢元淮《碎金词谱》，亦以俗工尺歌唐宋词。又陈澧有《唐宋歌词新谱》序，见《东塾集》卷三。这些都是“借古调之已亡，托新声以复奏”，自我作古，与唐宋音谱实毫无关涉。
&&&&唐时“乐章文谱”，是有谱有词的。宋代的曲谱，也不少有谱有词。周密《齐东野语》卷十记修内司所刊《混成集》，“有谱无词者居半”。有谱无词，当是一些器乐曲；声乐曲如《小品谱》两段，即有谱有词。姜夔十七谱，也都有谱有词。这大概是宋代词曲谱的基本形式。有谱有词，前者用以协律，就是音谱：后者用以制词，也就是词谱。姜夔十七谱，可谓同时兼有音谱和词谱的作用。明清的歌曲谱，也都是这样编订的。
&&&&填词按谱，其含义当然首先是指按照音谱，但这必须以词人知音识曲为条件。宋代柳永、周邦彦、姜夔等词人，都以善于音律著称。他们的词，就每多创调，即按照音谱创作的新词调。可是就多数词人来说，却未必尽谙乐律，作词也就难以尽依音谱。《词源?杂论》说：“今词人才说音律，便以为难。”《乐府指迷》说：“腔律岂必人人皆能按箫填谱。”又说：“近世作词者不晓音律。”不晓音律，就只能舍音谱而取词谱，依前人所创词调的文字声律作词。元虞集《叶宋英自度曲谱序》说：“近世士大夫号称能乐府者，皆依约旧谱，仿其平仄，缀辑成章。”罗忠信《中原音韵序》也说：“学宋词者，止依其字数而填之耳。”清方成培《香研居词麈》卷三说：“宋人多先制腔而后填词，观其工尺，当用何字协律，方始填入，故谓之填词。及其调盛传，作者不过照前人词句填之。”因此，按谱填词，其实际情况就只能是“前人按律以制调，后人按调以填词”。按谱填词的含义也应包括这两方面说的。
&&&&以词调谱取代音律谱，除了因有些词人不晓音律外，还有一个重要原因，就是由于乐曲的变动。唐宋乐曲的流行大都有时间性的，一个曲调的音谱、歌法失传后，便成绝响。但其词调因前人有作，用文字声律定型下来，就能够独立地流传。张志和的《渔歌子》作于唐肃宗时，早已“曲度不传”(7)。可是宋时作者不绝，《渔歌子》成了一个熟调。宋时并没有《渔歌子》的音谱，不过以张词为谱。辛弃疾有《唐河传》词(春水，千里)，自注：“效《花间集》。”《花间集》中《河传》一调，有温庭筠、韦庄、顾橹钭鳎宓鞑灰弧Ｐ疗彩切Ч椤拌伲廴ァ币惶逄钚吹模簿褪且怨舜饰住Ｌ莆宕拇实鳎剿未芏嘁巡豢筛瑁稳思匆馈痘洹分钊说拇侍遄鞔省４诱飧鲆庖迳侠此担且参抟彀选痘浼房醋魈莆宕实鞯囊桓鲎芷琢恕
&&&&宋代是否已有后世那种标注句读、平仄的词谱问世，因尚无实物为证，难以肯定。《四库全书总目提要》卷一九九集部词曲类《钦定词谱》条说：
&&&&词萌于唐，而大盛于宋。然唐宋两代皆无词谱。盖当日之词，犹今日里巷之歌，人人解其音律，能自制腔，无须于谱。其或新声独造，为世所传，如《霓裳羽衣》之类，亦不过一曲一调之谱，无裒合众体，勒为一编者。
&&&&完全否定宋代有词谱的需要和可能，亦恐未然。《词源?杂论》记杨缵有《圈法周美成词》。此书久已亡佚。清末郑文焯认为：“盖取词中字句融入声谱，一一点定，如白石歌曲之旁谱，特于其拍、顿加以墨圈，故云圈法耳。”案周邦彦词当时传唱不衰，其曲度为声家所熟知，无须再经杨缵“融入声谱”。且宋词拍、顿皆有定律，不用特意加以墨圈；姜夔十七个旁谱即没有用墨圈以示拍、顿的。所谓圈法，实指以圈示法，重在指示和发明周词的字声或句法，与姜夔词旁注音谱完全不同。其后方千里、杨泽民、陈允平三家和周邦彦词，对周词的平仄四声，一一严守不失，或许正受了杨缵“圈法”的影响。杨缵非常推崇周邦彦，他这部《圈法周美成词》，就是要作词者以周词为法，因此就具有词谱的性质。
&&&&柳永、周邦彦、姜夔等名家词集，在宋时实际上都起着代词谱的作用。朱雍《塞孤》、《西平乐》、《笛家弄》诸调，都注明“用耆卿韵”，这些词调全依柳词为谱。南宋末年，方千里《和清真词》九十三首，杨泽民《和清真词》九十二首，陈允平《西麓继周集》一百二十五首。他们几乎遍和《清真集》的词调，谨守其句读字声，完全把《清真集》视同词调的定谱了，这是最显著的例子。苏轼《念奴娇》“大江东去”一词，流传天下。后来作仄韵《念奴娇》的，自黄庭坚至文天祥，就几乎无不以苏轼此词为谱。因此，“裒合众体，勒为一编”的词谱，宋代或许确实没有。但至少以词为谱、或以名家词代词谱的现象是很普遍的，而且愈到后来愈如此。依音谱作词者，更是凤毛麟角了。
&&&&自宋词音谱失传之后，按谱填词的含义也随之改变，按音谱填词这层重要含义就不复存在，只剩下按词调填词这后一层含义了。明冯梦龙《古今小说》卷十二《众名姬春风吊柳七》中说：
&&&&还有一件，最其所长，乃是填词。什么叫填词?例如李大白有《忆秦娥》、《菩萨蛮》，王维有《郁轮袍》，这都是词名，又谓之诗余。唐时名妓多歌之。至宋时，大晟府乐官博采词名，填腔进御。这个词，比切声调，分配十二律，某某律某调，句长句短，合用平上去入四声字眼，有个一定不移之格。作词者按格填入，务要字与音协，一些杜撰不得，所以谓之填词。
&&&&清康熙御制《词谱序》说：
&&&&夫词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声。杪忽无差，始能谐合，否则音节乖舛，体制混淆。
&&&&这是明清人对填词的理解和说明。明清两代的词谱，包括清康熙时《词律》、《词谱》这两部重要词谱在内，都是根据这种理解编订的。案敦煌《琵琶谱》发现于本世纪初，姜夔自度曲的旁谱，也迟至乾隆初才重现于世。乾隆中叶收入《四库全书》时，对其旁谱“似波似磔，宛转欹斜，如西域旁行字者”，犹茫然莫辨。因此，在这之前论填词者，都不知道宋词曾有音谱，也就不知道按谱填词的本来含义。上面举到的这两种说明是有代表性的。
&&&&明清集成性的词谱，以万树《词律》二十卷，和王奕清等的《词谱》四十卷，最为完备。在这两书之前一度流行过的，有明张《诗余图谱》三卷，程明善《啸余谱》十卷(内《词谱》三卷)，清赖以《填词图谱》六卷等。这些明清词谱的共同特点，即如《四库全书总目提要?钦定词谱》条所说：“皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法、字数；取句法、字数相同者互校，以求其平仄；其句法、字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。自《啸余谱》以下，皆以此法推究，得其崖略，定为科律而已。”明清人作词，就都依这种词谱填写了。
&&&&按谱填词，无论按照音谱，还是按照词谱，都会感到绳尺森然，不像前代乐府诗那样抒写自由。因此，宋时已有不少人力持异议。
&&&&赵令峙《侯鲭录》卷七记王安石说：
&&&&古之歌者，皆先有词，后有声，故曰“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。如今先撰腔子，后填词，却是“永依声”也。
&&&&《宋史》卷一三○《乐五》记绍兴四年国子丞王普说：
&&&&自历朝至于本朝，雅乐皆先制乐章，而后成谱。崇宁以后，乃先制谱，后命词，于是词律不相谐协，且与俗乐无异。
&&&&朱熹《朱子语类》卷七八：
&&&&古人作诗，自道心事。他人歌之，其声之长短清浊，各依其诗之语言。今人先按排腔调，造作语言合之，则是“永依声”也。
&&&&王灼《碧鸡漫志》卷一：
&&&&故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。
&&&&又引“或曰”：
&&&&古人因事作歌，输写一时之意，意尽则止，故歌无定句；因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。今音节皆有辖束，而一宇一拍，不敢辄增损，何与古相戾欤！
&&&&按谱填词，有比近体诗更多辖束，受到音谱、词律双重制约的一面，也有因采用长短句，句法灵活，韵位多变，因而更为解放、更接近于语言的自然状态的一面。两者相较，后一面是主要的，表明它比近体诗有所进步。清吴兴祚《词律序》说：“夫规矩立而后有良工，衔勒齐而后天下无泛驾。”按谱填词正起了这样的作用。唐宋词人，在按谱填词的条件下，不但将诗歌艺术和音乐艺术成功地融合在一起，而且将音谱、格律运用自如，满心而发，称心而言，同时又不断翻新，穷极变化，创制出千百个适用的新体新调，丰富了诗歌的艺术形式和表现手段，这一点是不应低估的。今天的青年有理由把按谱填词看作束缚思想的旧形式，但它在当时却是一种充满活力的新诗体，对唐宋词的繁荣起了促进作用。
第二节&&词体的形成――依曲定体
&&&&曲调是一首歌曲的音乐形式，词调则是符合某一曲调的歌词形式。“词以协音为先”，是说词调须以相应的文句、字声，与曲调的曲度、音声相配合，从而形成一定的体段律调而定型下来。按谱填词的方法，就是便于词调与曲调得到协调和统一。词调的长短、分段、韵位、句法以及字声，主要取决于曲调。这是词调对曲调的依从性。但词调一经成体，它就可以脱离曲调，作为一种新的格律诗体而出现。这是词调对曲调的独立性。唐宋词人，在依曲定体的基础上，借鉴前代诗歌主要是唐代近体诗的声律，精心结撰，创制了千百个词调，使这种独具风度声响、有着完备格律的词体得到了充分发展。因此，词对曲的依从性不能不首先谈到，无视这一点，将无从说明词体的由来。但不能由此而把词看作曲的附属物，抹煞唐宋词人在创建这种新诗体方面的重要创造。
&&&&词调同唐代近诗体的显著区别，主要是：
&&&&每个词调都有调名；
&&&&分片；
&&&&韵位无定，因调而异；
&&&&采用长短句，句法参差多变；
&&&&字声组合的方式较复杂，除了分平仄，有时还须讲四声阴阳。
&&&&这是唐宋千百个词调共同具有的特点，词体就是由这些内容具体构成的。
&&&&词调的上述特点，并不是凭空而来的，而是依曲定体产生的。所谓依曲定体，就是指词调依从曲调，歌词形式服从于音乐形式。词调无非是把曲调的音乐形式转化为歌词形式。因此，词调的特点实际上也是曲调的另一种形式的再现。
&&&&词调的调名本是曲调的曲名。曲名除了表明其音乐内容，有时还表示曲调的性质和令、引、近、慢等乐曲类别。词调就依曲为名，而不另外据词意立题。
&&&&唐宋曲调的结构，大都分为两段，即由两段音乐组成一曲。初期的短词小令乐止一段，少数长调慢曲则多至三段、四段。词调的分片，就是依照乐曲的分段而来。
&&&&每段音乐，又分为若干小段，称为“均”。一均就是乐曲中一个相对完整的音乐单位，乐曲于此为“顿”、“住”，词调则于此断句、押韵。《词源》卷上《讴曲旨要》说：“歌曲令曲四踉龋啤⒔司！绷睢⒁⒔⒙骼嗲髦煌实餮涸系脑鲜⒃衔灰菜嬷饕臁
&&&&一均又分若干小节，称为拍。一拍就是音乐的一个小节，所以称为乐句，也称为乐节。《词源?音谱》说：“一均有一均之拍。”词的分句，当与曲拍有关。曲拍有轻重急慢，故词调句有长短，字有多少。
&&&&曲调的节奏、旋律是通过乐音即七音表现的。词调以文字声调与曲调相配合，它的字声组合就不能照抄诗律。其用平仄四声，阴阳清浊，自须依曲调的乐音、旋律而定。
&&&&词依曲定体，主要表现在这五个方面。词调与曲调共戴一名，这一点留待第三章释调名时再谈，这里先就词调如何依曲分片等四个方面略作疏说。
一&&依乐段分片
&&&&片，也就是“遍”。“遍”是个音乐名词，唐宋时乐曲一段，叫做一遍。唐宋大曲常由数遍至数十遍组成，称为“大遍”。其分曲称为“小遍”。《新唐书?礼乐志》谓《凉州》曲“其声本宫调。有大遍、小遍”。摘取其中一遍，用为词调，又称为“摘遍”。又急曲称为“急遍”，慢曲称为“慢遍”。王国维《宋大曲考》：
&&&&大曲各叠名之曰遍。遍者，变也。《周礼?大司乐》：“乐有六变、八变、九变。”郑(玄)注云：“变，犹更也，乐成则更变也。”贾(公彦)疏云：“变犹更也者，《燕礼》云终，《尚书》云成，此云变是也。”舞亦有变。马端临曰：“舞者，每步一进，则两两以戈盾相向，一击一刺。为一伐，为一成，谓之变。”(《文献通考》卷一四五。)如唐之《圣寿舞》十六变而毕(同上，并杜佑《通典》卷一四六)。而他舞如《破阵乐》五十二遍，《庆元乐》七遍，《上元舞》二十九遍(《旧唐书?乐志》)。或云“变”，或云“遍”，知此两宇因音同而互用也。大曲皆舞曲，乐变而舞亦变，故以遍名叠，非偶然也。
&&&&词调称遍，也就是从大曲、法曲而来的。一遍就是词调的一个乐段，同时一曲也称一遍。王质《红窗迥》：“帘不卷，人难见。缥缈歌声，暗随香转。记与三五少年，在杭州，曾听得几遍。”记隔帘听歌几遍，就是几曲。遍又简写作“片”，如“过遍”简写为“过片”。《词源》中凡“遍”字就都省作“片”，如“若大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下”，“法曲之拍与大曲相类，每片不同”，不复用“遍”字。
&&&&现代乐曲有两段式、三段式。唐宋曲调，也大都分段，有一段、二段、三段、四段凡四种，而以两段的为主。因此词调也有单调、双调、三叠、四叠诸体，而以双调为主。
&&&&乐曲一段而成一调的，称为单调、单遍。有个词调名《一片子》，见《乐府诗集》卷八○，其曲调仅一段。《梅苑》卷八有宋莫将《独脚令》一首，亦仅一段：
&&&&绛唇初点粉红新，凤镜临妆已逼真。冉冉钗头香趁人。惜芳晨，玉骨冰姿别是春。
&&&&名《独脚令》，当即是单遍的意思。唐时白居易、刘禹锡始“依曲拍为句’’作《忆江南》，亦是单遍。《碧鸡漫志》卷五说：“予考此曲，自唐至今。皆南吕宫，字句亦同，止是今曲两段，盖近世曲子无单遍者。”单遍的词调都起于词的初期，有些则后来加叠而成为双调。宋时《忆江南》多作双调，如苏轼《望江南》(超然台作)，就是加单调再重复一遍：
&&&&春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花，烟雨暗千家。&&&&寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶，诗酒趁年华。
&&&&乐曲两段而成一调的，称为双调。双调是词曲的基本形式，前后两段相互对称或形成对比。前段又称上片或前阕，后段又称下片或后阕。乐终曰阕，一阕也就是一遍。双调词分上下片并非变为两曲，而是由两个乐段组成一曲。上片与下片之间，是乐段之间的间歇，印刷上一般以一个或两个空格作为标志。其上下前后之分，全依乐段而不是根据词意。
&&&&双调词有上下片全同的，即依原曲重奏一遍。其中有的上下片首句相同，又称为“重头曲”。晏殊《木兰花》词：“重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋。”这类词调，大都是令曲，如《浪淘沙》、《浣溪沙》、《虞美人》、《卜算子》、《南歌子》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《生查子》等。
&&&&双调词前后段不同，大都是慢曲。它们占词调的大多数，如《满江红》、《贺新郎》、《永遇乐》、《声声慢》、《水调歌头》、《念奴娇》等。一般是前段较短，后段较长。前段等于是后段的“头”，所以又称为“大头曲”，《词源?拍眼》说：“慢曲有大头曲，叠头曲。”前段短后段长的原因，是在于前后段曲拍不同，前段拍少，后段拍多。《碧鸡漫志》卷五说：“近世有《长命女令》，前七拍，后九拍。”《词源?拍眼》说慢曲之拍，“有前九&(拍)，后十一(拍)”。前后段的长短即依曲拍而定。仅有个别词调前段稍长于后段，如柳永的《引驾行》、《多丽》。
&&&&双调词前后段首句不同，后段的首句或首韵称为“换头”。王骥德《曲律》卷一说：“换头者，换其前曲之头，而稍增减其字。”(换头本是诗体的一个名称，《文镜秘府论》天卷以换头为诗律调声的三种方法之一，如第一句头两字平，次句头两字上去入，为换头。)
&&&&双调词后段的首句又称为“过遍”，因为乐曲已换了一段，由前遍进入了后遍。过遍就在这中间起承前启后的作用。《词源?制曲》说：“最是过片(遍)不要断了曲意，须要承上接下。”
&&&&乐曲三段而成一调的，称为三叠。三叠的词调也有两类。一类前面两段相同，就是“叠头曲”，即有两个前头曲的意思。又称为“双拽头”。《唐宋诸贤绝妙词选》卷七于周邦彦《瑞龙吟》调下注：“今按此词自‘章台路’至‘归来旧处’是第一段，自‘黯凝伫’至‘盈盈笑语’是第二段，此谓之‘双拽头’。”兹举周词如下：
&&&&章台路，还是褪粉梅梢，试花桃树。址荒叭思遥ǔ惭嘧樱槔淳纱Α&&&&黯凝伫，因念w人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。&&&&前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
&&&&双拽头的词调，还有柳永的《安公子》、《曲玉管》，万俟咏的《三台》，周邦彦的《绕佛阁》、《塞翁吟》，朱敦儒的《踏歌》，姜夔的《秋宵吟》等。
&&&&一类是非双拽头的三叠词调，如柳永的《十二时》、《夜半乐》、《戚氏》，周邦彦的《西河》、《兰陵王》，康与之的《宝鼎现》等。《六州歌头》也可分为三段，见《词律》卷二○。
&&&&三段的词调过去常误刻为两段，但有的从其调名可知为三段，如《宝鼎现》，宋李弥逊词名《三段子》。有的据宋人记述当分为三段，如《碧鸡漫志》卷四：“今越调《兰陵王》，凡三段，二十四拍。”还有一些，则可从字句声律校出，如《词律》卷一三校定《塞翁吟》为双拽头，《词谱》卷一六校定《秋宵吟》为双拽头等。
&&&&乐曲四段而成一调的，称为四叠。如《花草粹编》卷一二郑意娘《胜州令》一首，凡四段，二百十五字。吴文英《莺啼序》三首，皆四段，二百四十字，这是最长的词调了。
&&&&莺啼序
&&&&残寒正欺病酒，掩沈香绣户。燕来晚，飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，睛烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。&&&&十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总归鸥鹭。&&&&幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。&&&&危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，锩怨椋起姐嘉琛Ｒ笄诖矗橹谐ず蓿断剂珊Ｉ蚬悖嗨迹氚葜Ｉ诵那Ю锝希骨卣校匣暝诜瘛
&&&&又晏几道《泛清波摘遍》，是《泛清波》大曲中的一遍，《词律》卷一三以“此词丰神婉约，律度整齐，当是四段合成。”《词律》卷二○还以《瑞龙吟》亦为四叠曲调。《尊前集》载后唐庄宗《歌头》一曲，一百三十六字，旧分两段。此词内容咏春、夏、秋、冬四时景物，似亦当分为四叠，以分咏四时。
&&&&南宋俗曲中常有四段的曲子。《都城纪胜》：
&&&&中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片《大平令》，或赚鼓板，遂撰为赚。
&&&&《词源?拍眼》还提到“俗传序子四片，其拍颇碎”。四片《太平令》及四片序子，就是四段的唱赚俗曲。
&&&&三叠、四叠的词调总数不多，因为太长了，不便于唱。《苕溪渔隐丛话》后集卷三九：“如晁次膺《绿头鸭》一词，殊清婉，但尊俎间歌喉，以其篇长，惮唱，故湮没无闻。”
&&&&词的分片，全系于乐曲的分段，不是根据词意文义可以随意上下变动的。《诗经》依乐而分“章”，汉魏乐府依乐而分“解”，但都没有词调依乐段而分片那么固定而严格。
二&&依词腔押韵
&&&&诗不论古体近体，一般两句一韵。词则除了隔句押韵外，还出现了韵位或疏或密、或疏密相间等复杂的押韵方式。韵密者几乎一句一韵。韵疏者，如《月下笛》、《早梅芳慢》，上下片有六句一韵的。词的这种押韵方式，因调而异，每个词调各有不同。但并非由作词者随意而定，而是由词腔的音乐段落所决定的。
&&&&《乐府指迷》说：“词腔谓之均，均即韵也。”元戴表元《程宗旦古诗编序》说：“语之成文者有韵，犹乐之成音者有均，一也。”(8)乐曲的一均，相当词中的一韵。《词源?拍眼》说“慢曲八均”。慢曲从音乐上说通常由八小段音乐即八均组成，因此慢词也通常为八韵。如柳永《八声甘州》：
&&&&对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。&&&&不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人妆楼J望，误几回天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁。
&&&&调名“八声”，即是“八均”，是典型的八均之拍的慢曲。此词上片押“秋”、“楼”、“休”、“流”四韵，下片押“收”、“留”、“舟”、“愁”四韵，全词八韵，正当曲调的“八声”或“八均”。元夏庭芝《青楼集》记李定奴“勾栏中曾唱《八声甘州》，喝采八声”。
&&&&词调中押韵的地方，大都是曲中“顿”、“住”之处。《梦溪补笔谈》谓乐曲音节有“敦、掣、住、折”之名。《词源?讴曲旨要》说：“大顿声长小顿促，小顿才断大顿续。大顿小住当韵住，丁住无牵逢合六。”其《管色应指字谱》又有大住、小住、掣、折、打等音节符号。元燕南芝庵《唱论》论歌之格调，也有“敦拖呜咽”之语。宋代词曲的这些专用术语现在还没有完全弄明白。“敦”，同“顿”，当是乐曲中间停顿的地方，是声的延长及顿挫处。“住”则表示乐曲于此略停其声。任二北《南宋词音谱拍眼考》，认为“大顿”、“小住”用于句末叶韵处。丘琼荪《白石道人歌曲通考》，据姜夔十七首自度曲的旁谱统计，认为词中均拍所住，都用“住”号。“凡令、近曲，其结声处必用‘小住’，慢曲结声处，必用‘小住’。”“凡在句、读韵处，见有‘顿’号。”这些分析，同《词源》“大顿小住当韵住”之说相合。词调中的韵位，实依曲调中的“顿”、“住”而定。
&&&&《词谱》卷二六《留客住》调下注：“宋人长调，以韵多者为急曲子，韵少者为慢词。”方成培《香研居词麈》卷五：“声之悠扬相应处，即用韵之处也。故宋人用韵少之词，谓之急曲子，用韵多者，谓之慢曲子。”这两种说法正好相反，但都注意到词调用韵多少，实取决于曲调或急或慢的旋律节奏。不过宋人作词增一韵或减一韵的，亦为常例。现在要根据用韵的多少，来确定其曲调或急或慢，这就不容易了。
&&&&关于押韵，词调还有个选韵问题，似乎也与协律有关。《词源》卷下“制曲”条于择曲、命意之后，即谈到选韵。唐代近体诗只押平声韵，词则有押平、押仄、平仄互押、三声通押、入声独押以及中间转韵等多种方式。押什么韵声，多数词调都有规定。押平抑或押仄；仄声是押上去，抑或押入声，都要与曲调的声腔吻合。李清照《词论》说：
&&&&且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌矣。
&&&&杨缵《作词五要》说：
&&&&第四要推律押韵，如越调《水龙吟》，商调《二郎神》，皆合用平、入声韵。
&&&&姜夔《满江红》词序：
&&&&《满江红》旧调用仄韵，多不协律；如末句云“无心扑”三字(9)，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。
&&&&案姜夔《白石道人诗说》，谓“乐之二十四调，各有韵声”。押什么韵，原是由乐曲的律调规定的。它与曲调的“结声”、“住字”密切有关。宋人作曲严于“结声”，词调的选韵就必求协律。这就同韵位一样，也是须依曲而定的。
&&&&清顾彩在《草堂嗣响》的《凡例》中说：
&&&&词调中有连用数句，频抑频转，如《河传》等；有连不用韵，赶至五、七句始一叶，如《八六子》等；有句内连用平声，如《寿楼春》等；有半腰转平为仄，不复归平，如《换巢鸾凤》等；有极长篇屡用三字句，杂芜无收煞，如《六州歌头》等，推类而言，不可胜数。此等当时想便于歌，今则不良于读矣。
&&&&顾彩所举的这些词调，确实“不良于读”，如《河传》频抑频转，一调四转韵，可能由于曲调的转换，《六州歌头》多三字短句，则可能由于曲调的急促激越。在当时却都是“便于歌”的。
&&&&词依曲定体，因此对韵位、韵声的规定都比近体诗复杂。但词韵的分合比诗韵宽。由于受到了民间俗曲的影响，同时也由于作词必须便歌，要求接近口语，就不能死守礼部官韵。唐宋词在用韵上就显著地反映了当时语音的实际变化。如三声通叶，已开元曲韵例；“入派三声”的现象，在宋词中也已出现。至于用方音俗韵，更在所不避。这比之诗韵，不能不说是一个重要的进展。
三&&依曲拍为句
&&&&诗句不论四言、五言、七言，大都整齐一律。词句则随乐段乐句而长短变化，参差错杂。中唐时刘禹锡作《忆江南》词，首先提到“依曲拍为句”。词调之句有长短，字有多寡，完全是依从曲调的节拍而来的。
&&&&唐宋乐曲都有各自的节拍，歌唱时则用拍板来按节拍，所以称拍板为“乐句”，或称“齐乐”(10)。五代王定保《唐摭言》卷六：
&&&&韩文公、皇甫贞元中名价籍甚，亦一代之龙门也。奇章公(指牛僧孺)始来自江黄间，置书囊于国东门，携所业先诣二公卜进退。偶属二公，从容皆谒之，各袖一轴面贽。其首篇《说乐》，韩(愈)始见题而掩卷问之曰：“且以拍板为什么?”僧孺日：“乐句。”二公因大称赏之。
&&&&《词源》卷下有《拍眼》一条，专论唐宋词曲的曲拍：
&&&&法曲、大曲、慢曲之次，引、近辅之，皆定拍眼。盖一曲有一曲之谱，一均有一均之拍。若停声待拍，方合乐曲之节。所以众部乐中用拍板，名曰“齐乐”，又曰“乐句”，即此论也。
&&&&据《词源?拍眼》，各类曲调的均拍，大致有个定数。一般令曲为四均拍，引、近则用六均拍，慢曲为八均之拍。“曲之大小，皆合均声。”曲调的长短，在于均拍的多少。但唐宋乐曲之拍，实有多种，有急拍，有慢拍；正拍之处，还有花拍，艳拍；还有打前拍，打后拍。而且，乐曲之拍，“每片不同”。因此，作词如何以曲拍为句，唐宋人谈到的，就多歧异。
&&&&有以拍为句的，以曲之一拍，当词之一句。如《十拍子》&(《破阵子》的别名)，调名“十拍”，词即十句。毛滂《剔银灯》自注：“侑歌者以七急拍七拜劝酒。”《剔银灯》此调前后片都是七句，犹一急拍一句。《碧鸡漫志》卷四说：“今越调《兰陵王》，凡三段，二十四拍。”周邦彦《兰陵王》正三段二十四句。(“隋堤上”、“长亭路”二小读、“谁识”、“凄侧”二句中韵不计在内。)姜夔《徵招》序说：“此一曲乃予昔所制，因旧曲正宫《齐天乐慢》前两拍是徵调，故足成之。”其词开头两句“潮回却过西陵浦，扁舟仅容居士”，与《齐天乐》开头两句“庾郎先自吟《愁赋》，凄凄更闻私语”，完全相同，序中所说“两拍”，亦词两句。
&&&&有以拍定字的，多少字一拍，则全视曲遍而异。《词源?拍眼》谓“前衮、中衮六字一拍”，“煞衮则三字一拍，盖其曲将终也”。前衮、中衮、煞衮都屑大曲的入破部分，曲拍较急，所以都句短字少。《碧鸡漫志》卷三说《六么》一调“拍无过六字者，故名《六么》。”白居易《听歌六绝句?乐世》：“管急弦繁拍渐稠，《绿腰》宛转曲终头。”《乐世》、《绿腰》，亦即《六么》。它也是曲终拍急，因而一拍无过六字。柳永《乐章集》，周邦彦《片玉集》，都有《六么令》，仅上下片结句为七字，其余十六句，都不超过六字。元戚辅之《佩楚轩客谈》又记赵孟\说：“歌曲八字一拍，当云乐节，非句也，今乐不用拍板，以鼓为节。”八字一拍，可能是慢曲之拍，拍缓字多。
&&&&刘禹锡“依《忆江南》曲拍为句”，似亦谓一句一拍。但一句一拍之说，与唐宋词调难以尽合。《词源?拍眼》：“大曲《降黄龙花十六》，当用十六拍。”今此曲无传。《碧鸡漫志》卷三：“欧阳永叔云：‘贪看《六么花十八》’，此曲内一叠名《花十八》，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍。”吴文英《梦窗丁稿》有《梦行云》一阕，自注：“即《六么花十八》。”全词仅十五句，而非十八句。又《碧鸡漫志》卷四：“又有大石调《兰陵王慢》，殊非旧曲。周、齐之际，未有前后十六拍慢曲子耳。”《词源?拍眼》亦谓慢曲“拍有前九后十一，内有四艳拍”。前九后十一即二十拍，除去四艳拍，正是十六拍，足见前后十六拍当为慢曲的正体。但唐宋慢词，并非都是十六句，倒是以超过十六句者为多。或以为一句一拍，是唐人旧法。其后乐曲愈出愈新，拍法也愈变愈繁(11)。乐之曲拍同词之字句之间的关系，就难以一概而论了。
&&&&词调适应曲调的节拍而采用长短句，就比诗句更接近语言的自然状态，适合多种语言表达方式，也更有节奏感和音乐美。但依曲拍为句，并不是死板地要求一字一音相配。词在初期，同调同句而字数常有出入。敦煌曲及花间词皆一调多体，说明当时词调还没有一定不移之格。宋时如柳永《乐章集》，同调而字句稍有变异的，也不乏其例。就是南宋，重协律的吴文英，其自度曲《惜秋华》五首，句读韵脚各有异同。著名的《莺啼序》三首，字句亦见参差。以词配曲，有时声多字少，有时字多声少，歌词与乐段之间存在着某种弹性，允许有一定的自由。这种自由固然不及元曲那样可以夹杂多至十余字的衬字，但一二字的增损则是常见的，并不至于妨碍协律和歌唱。即使词人谨严不苟，乐工伶人在歌唱时也会随意添声减字，以助声态。杨无咎《雨中花令》：“换羽移宫，偷声减字，不顾人肠断。”赵福元《鹧鸪天》(赠歌妓)：“腔子里，字儿添，嘲撩风月性多般。”所述当为常事。清吴衡照《莲子居词话》，引吴颖芳谓宋词歌法，允许字句可略有多少：
&&&&或前词字少而今多之，则融洽其多字于腔中，或前词字多而今少之，则引伸其少字于腔外，亦仍与音律无碍。盖当时作者述者皆善歌，故制辞度腔、而字之多寡、平仄参焉。
&&&&清江顺诒《词学集成》卷二又谓词中增字，犹元曲中的衬字：
&&&&曲之增字，写于旁行，故易知；词之增宇，则知之者鲜矣。凡词之调一而体二、三至十余者，皆增字之旁行并入正行也。故一调而同时之人共填，体各小异，实增字任人。增减无戾于音，又何害于词?
&&&&案明卓人月《古今词统》，于词中增字偶注为“衬字”。清初赖以《填词图谱?凡例》，即主“词中有衬字”。万树《词律》，则反对词有衬字之说。《词律》卷九《唐多令》调下注：“衬之一说，不知从何而来，词何得有衬乎?”“不可立衬字一说，以混词格。”其实，《词律》、《词谱》每于一调同时列出多种调体，这种一调多体的普遍魂象，说明“以曲拍为句”并不排斥衬字，有些句子有着增减一二字的弹性和自由。谙于音律的唐宋词人，往往逐弦吹之音作词，就只遵音律而不死守字句。因此同调的词，字句或有出入，出现众多的别体，这正是“以曲拍为句”的正常表现(12)。
&&&&“依曲拍为句”，不但关系到句之长短，还影响到句法。《词谱?凡例》说：
&&&&词中句读，不可不辨。有四字句而上一下一，中两字相连者；有五字句而上一下四者；有六字句而上三下三者；有七字句而上三下四者；有八字句而上一下七、或上五下三、上三下五者；有九字句而上四下五、或上六下三、上三下六者。此等句法，不可枚举。
&&&&诗句一般四言为上二下二，五言为上二下三，七言为上四下三。词的句法就往往与诗句不同。这是依从乐句的节拍而调整变动的，所以不能都用读诗的句读来读词。
&&&&另外，唐五代小令中，五、七言句式尚多。如《生查子》、《一片子》、《怨回纥》诸调，全为五言；《八拍蛮》、《竹枝》、《玉楼春》、《瑞鹧鸪》诸调，全为七言；《菩萨蛮》、《卜算子》、《巫山一段云》诸调，五、七言兼用，其句法亦悉与诗句相同。但宋代慢词兴盛之后，五、七言就显见少用。如《永遇乐》调，全词二十四句，仅二句五言，一句七言。《水龙吟》调，全词二十四句，仅一句七言。其第九、第二十二两句看似五言，但首字为领格，与诗中五言不同。《莺啼序》调，全词四段六十句，仅三句七言，每段不到一句。慢曲中用五、七言，远比令曲为少，这也当是乐曲演进带来的变化。
四&&审音用宇
&&&&自南齐周J、沈约等发明平、上、去、入四声后，在永明体的基础上发展起来的唐代近体诗，以两平两仄交替与对称使用为基本格式，吟咏时口吻流利，声调和谐，使诗歌这种语言艺术获得了特殊的声律美和音乐美。唐代近体诗在声律上的这些成果，自然为唐宋词所承继和吸取。中晚唐的词，不少是就五、七言近体略作变化而成的。其文字律调，仍以两平两仄相间与对称为主。宋郑樵《通志》卷四十九《乐略》说：“凡律其辞则谓之诗，声其辞则谓之歌。”近体诗讲求声律，不过是为了创造一种诗歌的吟诵调，这种吟诵调近于歌唱而并不同于歌唱。作词讲求声律，则又进了一步，它是为了创造一种“合之管弦、付之歌喉”的歌调，这种歌调将直接用于合乐歌唱。因此李清照《词论》说：
&&&&盖诗文分平、侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。
&&&&仇远《山中白云词序》也说：
&&&&世谓词者诗之余，然词尤难于诗。词失腔，犹诗落韵。诗不过四、五、七言而止，词乃有四声、五音、均拍、轻重、清浊之别。若言顺律舛，律协言谬，俱非本色。
&&&&五音，指发声部位言，即唇、齿、喉、舌、鼻五音(13)。五声，指五声音阶中宫、商、角、徵、羽五个音级。六律，指古代乐律的十二律吕，阳六为律，阴六为吕，称六律六吕。清、浊、轻、重，即阴阳声；清、轻字阴声，重、浊字阳声(14)。论五音，分阴阳，是为了配合五声六律。这就比近体诗的声律，要严密、复杂得多了。清谢元淮《填词浅说》：“词有声调，歌有腔调，必填词之声调字字精切，然后歌词之腔调声声轻圆。调其清浊，叶其高下，首当责之握管者。”所谓“诗律宽而词律严”(黄周星《制曲枝语》)，主要就表现在审音用字上。作词有字谨严，无非为了协律合乐。
&&&&姜夔《大乐议》说：“七音之叶四声，各有自然之理。”汉语的语音、字声有四声的声调，乐曲则有符合四声升降的腔调，因此歌腔与字声可以协调一致，这是完全合乎自然之理的。汤显祖《答凌初成》书，认为乐曲不过是语言的音乐化，“曲者，句字转声而已”。作词“审音用字”，所依据的就是语音与乐音、字声和乐声之间这种自然的对应关系。晚唐词人，已把声、文一致，作为共同致力的一个艺术目标。《旧唐书?温庭筠传》，说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。薛能《柳枝四首》(其一)：“柔娥幸有腰支稳，试踏吹声作唱声。”又《舞者》：“筵停匕箸无非听，吻带宫商尽是词。”这种以“词”逐“音”，以“唱声”合“吹声”的结果，就使歌词“吻带宫商”，逐步形成比诗律更悠扬动听的词律。宋词则在这方面更有进步。晏殊《浣溪沙》：“小词流入管弦声。”范成大《浣溪沙》：“鱼子笺中词宛转，龙香拨上语玲珑。”赵长卿《鼓笛慢》：“别院新翻，曲成初按，词清声脆。”冯取洽《沁园春》(赠锦江歌者何琮)：“惭愧何郎，呜呜袅袅，翻入腭、唇、齿、舌、喉。”这是词与曲、字声与乐音几乎达到契合无间、圆融无碍的地步了。
&&&&审音用字，即根据乐声的高下升降，以选择和确定字声。可是，“太宽则容易，太严则苦涩”。(《词源?杂论》。)仇远《山中白云词序》说：“陋邦腐儒，穷乡村叟，每以词为易事，酒边豪兴，引纸挥笔，动以东坡、稼轩、龙洲自况，极其至，四字《沁园春》，五字《水调歌》，七字《鹧鸪天》、《步蟾宫》，拊几击缶，同声附和，如梵呗，如步虚，不知宫调为何物，令老伶俊倡，面称好而背窃笑，是岂足与言词哉?”这就失之太宽，置协律于不顾。南宋杨缵诸家，分Y节度，以箫定字，一字不苟作。明汤显祖评吴中曲谱，谓此“唱曲当知，作曲不尽当知也”，即深中其病。杨缵为周密订正《木兰花慢》，竟然“阅数月而后定”。这就失之太严，变音律为桎梏。
&&&&如果撇开南宋某些乐律家过于苛细的议论，从唐宋词(尤其是五代北宋词)大多数的声律情况看，大处合拍，细处审音；寻常处讲平仄，紧要处分四声，是歌词协音所遵循的一般原则。《词源?讴曲旨要》只提到“腔平字侧莫参商”，即以声腔与用字平仄一致为基本要求。苏轼《和致仕张郎中春昼》：“浅斟杯酒红生颊，细琢歌词稳称声。”傅大询《锦堂春》；“尊前翠眉环唱，道新腔字稳。”他们都以“稳称声”为以词合腔的完美状态。为了达到“稳称声”，有时不免要“细琢歌词”。(谢逸《西江月》也说：“坐客联挥玉麈，歌词细琢琼章”。)但也不是一字一音须辨四声。《碧鸡漫志》卷五谓《杨柳枝》“旧词多侧字起头，平字起头者十之一二，今词尽皆侧字起头，第三句亦复侧字起，声度差稳耳。”《杨柳枝》本同七绝，唐时有平起、仄起两体。宋时废平字起头，只用仄字起头，第三句也换用仄起，这样就“声度差稳”，说明一般词调只须调谐平仄，就能满足音律曲度的要求了。
&&&&从中、晚唐粗分平仄，到后来“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”，是有个发展过程的。夏承焘先生有《唐宋词字声之演变》一文，曾指出其间嬗迁演进之迹：
&&&&大抵自民间词入士大夫手中之后，(温)飞卿已分平仄，晏(殊)柳(永)渐辨去声，三变(柳永)偶谨入声，清真(周邦彦)遂臻精密。惟其守四声者，犹限于警句及结拍。自南宋方(千里)、吴(文英)以还，拘墟过情，乃滋丛弊。逮乎宋季，守斋(杨缵)、寄闲(张枢)之徒，高谈律吕，细剖阴阳，则守之者愈难，知之者亦鲜矣(15)。
&&&&这是就上述精于音律的诸名家词，对其字声作了细致的考察分析后，所得出的结论。
&&&&由宽及严，是词律发展的趋势。不过，通常的词调，仍然只分平仄。不但唐五代的小令如此，就是宋代《贺新郎》、《水调歌头》、《满庭芳》、《念奴娇》、《沁园春》等习见的长调慢词，也以分平仄为主。汪莘《哨遍》自注：“其用韵平侧，按稼轩词。”方岳《沁园春》序：“令妓歌《兰亭》，皆不能，乃为以平仄度此曲，俾歌之。”柳永《乐章集》中，同调同句的字，平仄还多有出入。词调中须守四声的，只是一小部分。《摸鱼儿》、《齐天乐》、《木兰花慢》等调，也仅于数处仄声须分上去，不必全首严守四声。用字主严，理论上始于李清照《词论》，创作上则定于周邦彦。周邦彦作词律调变化最多，但也严中有宽，并不一一拘泥。南宋方千里、陈允平、杨泽民三家和清真词，不问是否乐律所需，一一按周词四声死守盲填，这就违反了审音用字的本来目的了。
&&&&宋时一般词人多用平仄，至于周邦彦、姜夔等乐律名家如何审音用字，今已不可详考，这里只能约略提及，以供进一步探讨。
&&&&1．七音与四声。沈括《梦溪补笔谈》谓“曲合用商声”，用“宫声字”则不合。按日本遍照金刚《文镜秘府论》天卷，引唐元兢《诗髓脑》说：“声有五声，角、徵、宫、商、羽也。分于文字四声，平、上、去、入也。宫、商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。”《玉海》卷七引唐徐景安《新纂乐书》卷三《五音旋宫》也说：“凡宫为上平声，商为下平，角为入，徵为上，羽为去声。”两说相同，可能唐宋时五音与四声即如此相配。姜夔《大乐议》还提到宋时有“以平、入配重、浊，以上、去配轻、清”的叶法，但又说“奏之多不谐协”。这也是实际情况，五音与四声本来不是同一的东西，不能完全一致。
&&&&2．音谱与四声。对姜夔十七首自度曲进行比勘分析，《暗香》、《凄凉犯》、《徵招》等调，前后两段旁谱谱字完全相同，其平仄四声却不全同。因此，字声同乐谱谱字的关系，除了求一字一音的对应外，可能还与乐曲的旋律节奏有关。乐曲的旋律节奏是个整体，字声的配合自然也当从整体上来考虑，其间转折回旋，疾徐高下，不是光用四声与七音一一对应可以解决的。近人吕洞试词柚ば颉罚衔纱咏绱势淄魄笮粲胄傻墓叵担
&&&&宋词旧谱，今存白石自制诸曲，玩其体制，每调旋律，起讫转折，抗坠抑扬，皆有定法。如一调诸声多通令调，欲不相犯，必于每句旋律，特出本调独有之腔，此一法也；歌词以哑筚篥合乐，声调音节，谐婉为尚，欲其不亢不遗，则旋律间音度高下，必不得过相悬远，此又一法也；毕曲住字，点明宫调，欲其宛转自然，诸调有别，有杀声曲直，必各从其类，此又一法也。所谓词调音律，则应于此旋律片段求之，非徒宫调名数而已；所谓协音遣宇，亦应于旋律变化求之，非徒当字宫商而已也。
&&&&协音视旋律而定，则“旋律转折而下，字必轻、清；开展以起，字必重、浊。而唇、齿、喉、舌之用，则视歌字递续、清圆无碍以为断也”。
&&&&3．一曲乐声紧要处，用字务严。这种音乐紧要处，元人称为“务头”，其始当源于宋词。元周德清《中原音韵?作词十法》论“务头”说：“要知某调某句某字是务头，可施俊语于其上。”并于所附“定格”四十首内注明务头所在。它在各调中所处地位，前后无定。如《中吕?迎仙客》：“十二阑干天外倚”注曰：“妙在‘倚’字上声起音，一篇之中，唱此一字，况务头在其上。”又《朝天子》“人来茶罢”，《红绣鞋》“名不挂口”，注曰：“前词务头在‘人’字，后词妙在‘口’字上声，务头在其上，知音杰作也。”又《四边净》，注曰：“务头在第二句及尾。”案王骥德《曲律?论字法》谓“务头须下响字，勿令提挈不起”。清谢章铤《赌棋山庄词话》卷七引《九宫谱定》说：“凡曲遇揭起其音，而宛转其调，如俗之所谓做腔处，即是务头。”务头关乎旋律，因此在务头上用字须有定格。宋人往往以周邦彦、姜夔词为定格，当亦严守这些音节吃紧的地方。
&&&&4．词中重视去声字。《乐府指迷》中说过：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字，最为紧要。然后更将古知音人曲一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声。”《词律?发凡》说：“名词转折跌宕处，多用去声。何也?三声之中，上、入二者可以作平，去则独异，当用去声，非去则激不起。”为什么词中用字特重去声，就是因为去声字，尤其是去上、上去连用，关系到旋律的转折高下，最能表现旋律的转进和变化。
&&&&去声字常用作领字，或用于结句。
&&&&领字&&领字处于一韵之首，在两韵之间起着承上启下的作用。在乐曲上说，它是一段音乐的开头，或发调定音，或转折跌宕。这些地方就必用去声，方能振起有力，如姜夔《扬州慢》：
&&&&淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦膏青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。&&&&杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生?
&&&&“过”、“自”、“渐”、“算”、“纵”、“念”均为去声。又《长亭怨慢》：“树若有情时，不会得、青青如此。”“第一是早早归来，怕红萼、无人为主。”“算空有并刀，难剪离愁千缕。”《淡黄柳》：“看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识。”“怕梨花落尽成秋色。”都于两均之间用“树”、“第”、“怕”、“看”等去声字转折振起，以便同乐曲的旋律节奏相应。
&&&&元陆辅之《词旨》“单字集虚”条，举出词中常用作领字的，有“任、看、待、乍、怕、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、恁、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚”等三十三字，此外对、又、渐、纵、愿等字亦为常用。这些领字中绝大多数是去声字。
&&&&结句&&词中结尾处也是一调中音节吃紧的地方，乐声往往于此转高转急，因此也须用去声字与之相称。如《八六子》的上下片结句，秦观词作“怆然暗惊”、“黄鹂又啼数声”。“怆”、“暗”、“又”、“数”等处，必用去声。宋毛《樵隐笔录》：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之‘渭城三叠’。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”《兰陵王慢》末段“声尤激越”，以笛伴奏，音调当是又急又高的。因此周词“似梦里，泪暗滴”，六字皆仄，声调亦峻急斩绝。“梦”、“暗”两字，又必用去声，使声调转折直上，合于句末揭调陡起顿落之律。
&&&&《中原音韵?作词十法》专列“末句”定格：“上者必要上，去者必要去，上去者必要上去，去上者必要去上。”二十二种末句定格中，凡仄声注明必用去声，如“去上”、“平去平”、“仄平平去上”、“平平仄仄平平去”等，计有十六种之多。这种作法，当亦源于宋词。
&&&&除了去声独用，词中去声字还常和上声字连用，作去上或上去。《词律?发凡》说：“盖上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致。”如周邦彦《蕙兰芳引》：
&&&&寒莹晚空，点青镜、断霞孤鹜。对客馆深扃，霜草未衰更绿。倦游厌旅，但梦绕、阿娇金屋。想故人别后，尽日空疑风竹。&&&&塞北氍毹，江南图障，是处温燠。更花管云笺，犹写寄情旧曲。音尘迢递，但劳远目。今夜长、争奈枕单人独。
&&&&《词律》卷一二于此调下注：“莹、镜、断、对、未、更、倦、厌、但、梦、故、缓、障、是、处、更、寄、旧、递、夜、奈等字，俱用去声，妙绝。而莹下用晚，厌下用旅，梦下用绕、奈下用枕，俱去上；草未，想故，写寄，又俱上去。且用镜则上，隔字用点；用馆则上，隔字用对；用管则上，隔字用更，此种乃词中抑扬发调之处，所以美成为词坛宗匠，而制调选腔，称再世周郎也。”
&&&&去上两声，歌法不同。去声由低而高，上声由高而低。《曲律》卷二《平仄论》引沈Z说：“遇去声当高唱，遇上声当低唱。”凡曲调抑扬高下之处，往往需要去上连用。因此在晏殊、柳永之后，去上连用之例，在词中不胜指数。如《永遇乐》结声必用去上，辛弃疾词“尚能饭否”，“饭”、“否”是去上。又如《齐天乐》，有三处必用去上，周邦彦词作“云窗静掩”，“凭高眺远”，“但愁斜照敛”，“静掩”、“眺远”、“照敛”都是去上&(“静”字阳上作去)。又《眉妩》也有三处必用去上声，姜夔词作“信马青楼去”，“翠尊共款”，“乱红万点”’“信马”、“共款”、“万点”都是去上声。又《一枝春》，有八处用去上声。《词律》卷一四《一枝春》调下杜文澜校曰：“凡仄声调三句接连用韵，则中之四字必用去上。又后结五字一句而尾二字皆仄者，亦必用去上。如用入声韵，则用去入，各词皆然。此卷后之《扫花游》，用去上六处。卷一七之《花犯》，用去上十二处，为至多者。盖去声劲而纵，上声柔而和，交济方有节奏。近人歌曲去声扬而上声抑，平声长而入声断，同此音律也。”
&&&&5．拗句。诗有拗句，词亦有拗句，但词之拗句，不是为了故作奇古傲兀，而是有关音律。《词律?自叙》说：“拗句者，乃当日所为谐音协律者也。今之所改顺句，乃当日所为捩喉扭嗓音也。”《词谱?凡例》也说：“词有拗句，尤关音律，如温庭筠之‘断肠潇湘春雁飞’(《遐方怨》)，‘万枝香雪开已遍’(《蕃女怨》)皆是。又如一句五字皆平声者，如史达祖《寿楼春》词之‘夭桃花清晨’句；一句五字皆仄声者，如周邦彦《浣溪纱慢》之‘水竹旧院落’句，俱一定不可易。”周邦彦词最多拗句，王国维《清真先生遗事》说：“读其词者，犹觉拗怒之中自饶和婉。”张《诗余图谱》等常把拗句改为顺句以谐诗律，屡为《词律》所讥。
&&&&有些常用调亦有拗句，如《念奴娇》上下两片的结句，都作仄平平仄平仄，《词律》卷一六说此格“是铁板一定”。《兰陵王慢》末句六字都用仄声。《词律》卷二○说：“自有《兰陵王》以来，即便六仄字，无一平者。”
&&&&讲求四声阴阳，始于乐工，而严于文土。同时，词的音律愈趋愈细，可能还同所甩的乐器有关。晚唐五代及北宋，词乐多用弦乐器。弦索之声，以流利为美，平仄协调就能合乐；南宋则多用管乐器。管色之声，以的砾为优，只分平仄就不能与乐声的清圆悠扬尽合。姜夔、杨缵等以箫按曲，按箫正字，自然注重论五音，辨阴阳了。
&&&&由于音谱歌法失传，唐宋词已无法歌唱，但词调的音律，部分还寓于它的文字声调之中。有些名作，字声组合流利调谐，不歌而诵亦悠扬动听，比之五、七言近体诗，甚至更富有节奏感和律调美。这就是词在管弦声中依声协乐所留下的痕迹和遗响了。《四库全书总目提要)卷二○○《宋名家词》条说：“词萌于唐而盛于宋。当时伎乐，惟以是为歌曲，而士大夫亦多知音律，如今日之用南北曲也。金元以后，院本、杂剧盛，而歌词之法失传。然音节婉转，较诗易于言情，故好之者终不绝也。于是音律之事，变为吟咏之事，词遂为文章之一种。”
&&&&词依曲定体，词体的特点即源于它同乐曲的密切关系之中。但词在合乐应歌之外，又有其足以自立的艺术生命和艺术价值，因此一直作为一种新诗体而自行发展。王国维《人间词话》曾分词为伶工之词与士大夫之词两类。伶工之词，往往重在乐曲。《乐府指迷》说：“如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。”士大夫之词，有一部分也为应歌而作，同于伶工之词；但主要是用于抒情言志，把词当作另一种形式的格律诗来创作，往往重在文词而轻于乐曲。杨缵说：“自古作词，能依句者已少，依谱用字者百无一二。”这是词体发展的正常情况。宋时称合于音律之词为“作家歌”。叶梦得《避暑录话》卷三谓“秦观少游亦善为乐府，语工而入律，知乐者谓之作家歌。”不合律腔的，则被视作“句读不葺之诗”。李清照《词论》说：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学究天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。”一部分知音识曲的词人致力于推进词的乐律化，另一部分豪放不羁的词人则又放手打破词对曲的依从，力促词的诗化。这两种倾向于南北宋都同时并存，并行发展。晁补之认为苏轼词“人谓多不谐音律，然横放杰出，自是曲子内缚不住者”。但苏、辛词派，对词体词律也有所丰富和发展。因此，词依曲定体，但决不附曲而生。词作为一种新诗体，它与诗不过心同而貌异，带有浓重的音乐印记而已。
&&&&(1)《旧唐书?宪宗记》记元和八年十月，“汴州韩宏进所撰《圣朝万岁乐谱》，共三百首。”也是个大型的曲谱集，不过不知道是否有谱有词，又王建《送宫人入道》诗：“弟子抄将歌遍叠，宫人分散舞衣裳。”既是“歌遍叠”，似乎应有谱有词。
&&&&(2)朱彝尊《曝书亭集》卷四○。
&&&&(3)虞集《道园道古录》卷三二。
&&&&(4)请参看日本林谦三《敦煌琵琶谱的解读研究》，1957年上海音乐出版社出版；叶栋《敦煌曲谱研究》，1982年《音乐研究》第2期。
&&&&(5)见元陶宗仪《辗耕录》卷二七。
&&&&(6)请参看夏承焘《姜白石词谱考绩》，见《月轮楼词论集》第122―&129页；并参看《唐宋词论丛》第299页。
&&&&(7)《乐府雅词》卷中徐\《鹧鸪天跋》。
&&&&(8)戴表元《剡源集》卷七。
&&&&(9)周邦彦《满江红》(昼日移阴)一首，末句为“最苦是蝴蝶满园飞，无心扑。”
&&&&(1O)唐宋时拍板形制较现代所用者略长大，皆为六片，两手合击，发音清脆响亮。王禹《拍板谣》：“麻姑亲采扶桑木，镂脆排焦其数六，双成捧立王母前，曾按瑶池白云曲。”《文献通考》卷一三九《乐十二》“大拍版，小拍版”条：“拍板长阔如手，重大者九版，小者六版，以韦编之，胡部以为乐节，盖以代\(两手相击曰\)也，唐人或用以为乐句。……宋朝教所用六版长寸，上锐薄而下圆厚，以檀若桑木为之。”
&&&&(11)同(6)。
&&&&(12)佚名《词通》谓词调各体“字数之多少，综其大要，约有四因：曰添字，曰减字，曰衬字，曰虚声，如是而已。添字、减字者，添减调中之本字，而调中之定声，亦随之添减者也，实也。衬字者，调中之本字，不足于意，而于调外添字以助之。虚声者，调中的本字，不足于声，而即于调中添声以足之，皆虚也。虚声之理，非能歌者不明；衬字之法，则知文者皆识。而四者之中，又必先识衬字之故，而后古词之变通，旧谱之出入，可得而言焉。”见《词学季刊》1933年创刊号，可以参看。
&&&&(13)王仲闻《李清照集校注》以五音即宫、商、角、徵、羽，这样与下文“五声”重复，当非。《词源?音谱》说：“盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻、清、重、浊之分。”《事林广记》庚集上卷“正字清浊”条，有当时“教坊乐府呼吸字指”，是当时伶工歌人训练与辨别唇齿、喉、舌、鼻五音的口诀，可参看。
&&&&(14)虞集《中原音韵序》：“以声之清、浊，定字为阴、阳，如高声从阳，低声从阴。”
&&&&(15)夏承焘《唐宋词论丛》第53页。
夜阑，淡影，闲话。
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