1.这一节的主要学习目标是通过上一节课的内容，完成基本的和声链接，而且需要做到极致。2.我们先找到斯波索宾的《和声学教程》第23页，例4-58
我们拿到一道习题，第一件事不是着急去配和声，而是需要对题目也好、旋律也好做一个整体的分析，步骤如下，第一个需要判断调式调性，前期的学习调式调性比较单一，往往是一个调式调性到底，我们可以通过调号来判断，无升无降要么C大调、要么a和声小调，当然我们直接从最后一个音判断，刚好落在了C大调的主音上，似乎可以判断为C大调，但是a小调也有C这个音，所有我们不妨假设如果是a和声小调的话，那么5应该要升高，但是里面5自始至终都没有升高过，所以这一条旋律势必是C大调无疑。第二个步骤是，我们需要定一下排列法，排列法的安排在前期学习中是很重要的，因为这一节课要求，排列法定了中途是不改变的。通常来说旋律声部在三线以上，往往用开放；三线以下，往往用密集，这种安排能让和声层往往处在一个比较合适的位置，但实际情况是，旋律不是在一个位置上一层不变的，音高位置会随着发展往上或往下移动，例如上面这一条就不适用于开放排列了，根据整体的音高运动趋势，是越来越低的，我们需要一开始都做密集，将内声部的位置早早的让出来，也许开始局部内声部高一点都无所谓。最后我们就可以配置和声了。我将例4-58的和声配置完毕了，注意两个点，第一是音乐的开始和结尾，往往如果是从正拍启动的旋律几乎大概率都会选择从T和弦出发（弱拍启动的往往选择从D出发），结尾肯定是T和弦。其二是注意第二小节末和第三小节的和弦配置问题，按照旋律层面上说，的确上述选择都可以，但是我们需要做一个筛选，如果选择第一种D-D-S这一种，那么将会出现目前学习阶段需要禁止的反功能D-S，所以这一种情况就不考虑了。如果是T-T-S,如果只看功能进行是没问题的，但是这里出现了另一个需要注意的问题，和声切分，所谓和声切分就是在弱拍到强拍（次强）使用了同和弦，这种和声进行会削弱和声行进的力度（其实就是所谓弱对应抑，强对应扬，人们总是期待在弱到强的位置和声色彩有所变化），所以这种情况也不考虑了。下面这种弱到次强的配法也不好，实则也是和声切分。如果是从小节强拍开始到下一小节，那么这种情况是可以的，甚至是典型的（见例4-58第四小节和第五小节的配法））那么久只剩下D-T-S这一条路线，这也是最终方案。敲定了和声的配置后（所以也给我们提了醒，和声需要联系上下文寻找最优解），我们就可以开始完成声部和链接。我先完成了前四小节的和声配置，我们发现，我在每一处低声部都加厚了一个八度，因为在我看来，前期的和声写作，除了和弦配置以外，最重要的就是处理低声部的问题，因为我们发现，低声部貌似在链接的时候，只要不超过我所给的低声部音域范围，写高八度或者低八度都可以，但是实际写作不可能写5个声部，所以我们依旧来做筛选，选择最佳路径，我们先看第三小节T-S的链接，我们注意到一个问题，如果我将低声部写下方，那么四个声部会朝一个方向同向运动（也叫四部同向），这种运动方式会导致声部的倾斜与失衡（除非有特殊需求外）。因为古典和声常常讲究声部运动的平衡，保持活捉反向为典型的声部运动，这样能让声部始终处于合理运动的状态。声部运动状态常常呈下例图示所给的状态所以我们保留上方的低音其次，我们观察到在第二小节末和第三小节的D-T-S的进行，低声部呈连续四、五度跳进的状态实际上，低声部出现大跳往往是通过波浪型的方式交替到达，不允许朝一个方向作连续的四度或者连续的五度跳进，因为这种起点和终点会形成一个不协和音程，上述就出现了（7度音程，连续五度就会出现9度音程），我们知道声音是由延迟和延续的，相邻来看，低声部是协和的，但是由于间隔时间段，低声部还是会出现一个具有摩擦的不协和音程（这一点在对位法中也是适用的），但是如果连续跳进（四度和五度结合）的头和尾是协和音程，那么这种处理手法往往还是一种很好的处理方式，比如下面这个例子，头和尾形成了纯八度音程。所以我们通过这种方式得到下列链接：我们保留第二小节末上方的低音来改善这个问题。最好还剩两处就比较好解决了，目前低声部暂且回避七度大跳（七度大跳需处理）和复音程大跳（在和声练习中不用，跳动度数过远）那么前四小节的声部就疏通了。我们接着看后四小节。我们在前期学习不熟练的阶段，都可以将低声部用此种办法写，以便可以清晰的筛选，我们发现第一小节的低声部和第二小节的低声部和倒数第二小末的低声部如果写在上方，好像高过了相邻和弦的次中声部，这也叫声部超越，和弦链接时，低的那个声部不能比相邻和弦高的那个声部要高，这么理解是很拗口的，始终记住，低声部不能超过相邻和弦的次中声部，次中声部不能高过相邻和弦的中声部，中声部不能高过相邻和弦的高声部（它们的极限是同度）所以我们将低声部作一下移动：然后就是第三小节的低音选择，保留下方的低音，如果留上面，那么依旧会出现低声部连续大跳到不协和音程上面去。问题就迎刃而解了。注意，我在最后T和弦的低音留了两个，因为两个都可以，如果保留上一种，没有四部同向，保留下方低音，就会有四部同向，音乐往往对终止都比较宽容，在结束的时候允许四部同向（而且我个人认为四部同向并不是什么大问题），从音响上来看，低声部弹到大字组的C，音响效果也会更加扎实，所以两种均可。最后，我们将修改筛选后的答案全部展示出来：所以我们发现，在实际操作时，我们需要格外注意低声部的链接和安排，切不可随意写之，而且我们也发现，其实不是和声决定了我们的声部，是我们的声部运动决定了我们的和声进行，通过这种方式我们就可以得到一条正统的，纯粹的古典和声进行（同学们要将最后的成品在钢琴上弹奏，最好边弹边唱）。3.课后作业（来自例4-68，作业需要同学们保质保量的完成，而且最好要注意格式和书写）}

这就要从中古调式的起源与发展说起了，不看可是你的损失哦～起源
中古调式是中世纪音乐（公元 5 世纪至公元 15 世纪）的产物，源于格里高利圣咏。公元6 世纪左右，罗马教皇格里高利一世对各地教堂礼拜仪式中使用的不同圣歌进行了收集、选择、整理成一套《唱圣歌集》，后称为格里高利圣咏。格里高利圣咏所用的调式为八种自然音调式（四种正调式，四种副调式），每两个一对，每一对分别为正调式和副调式，副调式音阶的音域比正调式低四度，如下：
这八种基本调式奠定了以后一切音乐的调式基础，经过一系列发展与演进，这七个基础中古调式分述如下：1、伊奥尼亚调式 Ionian
以首调唱名 Do 为主音的调式，叫伊奥尼亚调式。它的音阶关系是全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音。2、多利亚调式 Dorian
以首调唱名 Re 为主音的调式，叫多利亚调式。它的音阶关系是全音、半音、全音、全音、全音、半音、全音。
当主音变化时，依旧根据其音阶关系进行推算。3、弗里几亚调式 Phrygian
以首调唱名 Mi 为主音的调式，叫弗里几亚调式。它的音阶关系是半音、全音、全音、全音、半音、全音、全音。由于是从半音开始的调式，所以给人特别悲伤的感觉，经常会在西班牙、吉普赛音乐中听到。4、利底亚调式 Lydian
以首调唱名 Fa 为主音的调式，叫利底亚调式。它的音阶关系是全音、全音、全音、半音、全音、全音、半音。20 世纪的作曲家喜欢运用利底亚调式达到一种滑稽的感觉。5、混合利底亚调式 Mixolydian
以首调唱名 Sol 为主音的调式，叫混合利底亚调式。它的音阶关系是全音、全音、半音、全音、全音、半音、全音。混合利底亚调式经常会运用在爵士乐、古巴音乐和摇滚乐中。6、爱奥利亚调式 Aeolian
以首调唱名 La 为主音的调式，叫爱奥利亚调式。它的音程关系是全音、半音、全音、全音、半音、全音、全音。7、洛克里亚调式 Locrian
以首调唱名 Si 为主音的调式，叫洛克里亚调式。它的音程关系是半音、全音、全音、半音、全音、全音、全音。发展
中古调式在大小调确立后的几个世纪里逐渐销声匿迹，直到 19 世纪末，德彪西、李斯特等作曲家开始在作品中使用中古调式。比如李斯特的《第 2 号 #c 小调匈牙利狂想曲》开头就采用了 #c 弗里几亚调式，非常有吉普赛音乐的风格，谱例如下：
到了当代的爵士乐更是赋予了中古调式新的活力，并分为大调中古调式和旋律小调中古调式两种，大调中古调式就是我们上述说的七种调式组成，旋律小调中古调式包括：1、旋律小调2、降 II 级多利亚3、升 V 级利底亚（增音阶）4、降 VII 级利底亚（属音阶）5、降 VI 级混合利底亚6、升 II 级洛克里亚7、变化音阶
这里还需要注意一下爵士乐中使用的旋律小调中古调式与传统的旋律小调不同，传统旋律小调的音阶排列上行升高 VI、VII 级，下行时需要还原 VI、VII 级；而在爵士乐中使用旋律小调下行无需还原。以上，大概想到了这些内容，欢迎大家来补充～}