秋日总是引我想起树，想起北方校园的林荫道，想起异国寂静湖边的树丛。那些树，高低错落，或成行，或成丛，在阳光下在水边静默着。有风吹过时，不论是梧桐的阔大叶子，抑或松柏的细密尖叶，总会发出悦耳声响，不像夏风那样生猛，也不像寒风那样冷冰冰，而是温和、缱绻且饱含深情的。秋日的欧洲。东方IC供图李梦秋日总是引我想起树，想起北方校园的林荫道，想起异国寂静湖边的树丛。那些树，高低错落，或成行，或成丛，在阳光下在水边静默着。有风吹过时，不论是梧桐的阔大叶子，抑或松柏的细密尖叶，总会发出悦耳声响，不像夏风那样生猛，也不像寒风那样冷冰冰，而是温和、缱绻且饱含深情的。当我聆听捷克作曲家德沃夏克那首《寂静森林》（Silent Woods）的时候，我总会觉出这种缱绻且深情的意味，如同饮一杯浓淡甜度刚刚好的咖啡，唇齿留香。不久前，世界知名大提琴家马友友来到香港，为香港管弦乐团新乐季揭幕，便与乐团合作了这首短小却隽永的作品。听毕，我步出音乐厅，见维多利亚港湾海水在夜色下摇荡。音乐与水波与风应和，余音绕梁，久久不散。《寂静森林》原本并非是写给大提琴与管弦乐团的合奏曲，而是作曲家创作的一套钢琴四手联弹作品中的一首。四手联弹套曲取名《来自波西米亚森林》（From The Bohemian Forest），创作于1883年，一共六首。每首演奏时长在五六分钟左右，均为标题音乐，抒情意味浓郁，《寂静森林》是其中的第五首。若一定要我在钢琴版本与弦乐版本的《寂静森林》中择其一，我会选择后者。两架钢琴演奏的版本，生动有余，且不乏灵气，唯抒情性不足。键盘乐器演奏长线条乐句时，为突出粘连迷离的声效，总要大量使用踏板，远不似大提琴这样的弦乐乐器，天生适合诠释抒情性的长句。难怪作曲家本人要在这一钢琴套曲创作十年之后，重又单拎出这第五首来，将其改编为大提琴与管弦乐队合作的版本。德沃夏克在《寂静森林》的谱面上，标示出“如歌的缓板”，也就是说，作曲家更期待这首作品以缓慢流动的、更富歌唱性的样态呈现出来。大提琴的旋律，时而飘浮在弦乐声部之上，时而隐身其后，往复回转，宛若傍晚时分在林间缓步行走的旅人，静默着，思考些生活里可意会不可言传的妙处。全曲约略可分为三部分，起首，结尾以及中间一小段间奏。开篇是大提琴一小段独奏，乐队在低处应和。接着，木管声部缓缓走入，与弦乐合力铺排出一处安宁又不乏生趣的场景，引人想及傍晚阳光在林中投下似真似幻的迷离光斑。之后，大提琴声部愈发开扬自在，将旋律引入一处小高潮，长笛穿插其间，若鸟鸣，若孩童的哨音。短短一段舒缓的间奏之后，开篇处的主题重又出现，乐队与大提琴继续玩起追逐与唱和的游戏，且旋律情绪的高低起落更富戏剧性。整首曲目在若干下行琶音中来到尾声，并最终在一个绵长悠远的低音中收束。我之所以乐意在秋天聆听这首《寂静森林》，因为它开阔、悠扬，却不萧索不沉郁，与我印象中果实丰盈且阔水长天的秋景分外契合。1893年，当德沃夏克动笔改写该曲的时候，正是他离开故乡赴纽约就任美国国家音乐学院院长翌年。初到异地，眼见耳闻固然新奇，却也难免想家，尤其对于德沃夏克这样毕生从捷克民间传统音乐中汲取灵感的作曲家来说，故乡的山水与风物总是至深至久的情感所系。或许，他当年重写此曲，也是想借这寂静渺渺的旋律，稍解思乡之情吧。重逢斯美塔那，在布拉格之秋美丽的伏尔塔瓦河。 东方IC供图柳浙那一天，布拉格黑云压城，骤雨旋至。我没有带伞，误打误撞躲进老城广场附近的一家手工艺店。将将来得及与店主相视一笑，就被角落里熟悉的乐声拨开了心弦。先是溪涧里的泠泠清音，再是静水流深的从容舒缓，几乎无需犹疑——我在雨帘如瀑里，遇见了斯美塔那的《伏尔塔瓦河》。彼时我正站在人生的十字路口，酝酿着一场身不由己的告别，只恨不能把这琼浆灌进百转愁肠。我驻足良久，雨声越来越大，叠声却也越来越激昂，似乎比我熟稔的那段旋律厚重得多，像两段相同的乐章交织在一起，像火车穿越隧道的呜咽，车轮撞击铁轨的回声……我倏地从淅淅沥沥的回忆中抽离出来。车厢里的确也正播放着《伏尔塔瓦河》。广播里一个低沉醇厚的男声说，下一站，终点，布拉格。我还在恍惚中，心想，我们一定曾在哪里见过。或许是在远山间的轻雾里，在城堡砖墙上岁月沧桑的藤蔓里，在我重回这片异国土地时，莫名浸润了心底的近乡情怯里。又或许，就是在斯美塔那的乐章里。我 几乎要被这美妙巧合感动得哽咽了。作为捷克民族乐派最脍炙人口的作品之一，《伏尔塔瓦河》成为火车上欢迎辞的伴奏是多么顺理成章的事。但对于我而言，这首 波澜壮阔的交响诗篇，早已不仅仅是斯美塔那对这片热土的眷恋和赞美。它见证了我青春里一场带着遗憾的欢愉，是年少时最后一丝无需得到治愈的痛楚，是我自己 的似水流年。光阴走远了，我回来了。而这旋律还在。这旋律让宏大的历史与渺小的人生相遇在同一个时空。一次，再一次。秋 日的布拉格天高云淡，万里晴空。我望着红墙参差间绚烂的彩林，想象着枝头饱满的浆果，释怀中掺杂着几分难以言说的失落。不知从哪只烟斗里飘出的零星火花， 还没来得及嗞嗞作响，便在风中化作了一缕青烟，像是对失去了一个盛夏的慨叹。查理大桥一如既往游人如织，斑驳石板的罅隙里，不经意一瞥，便能在陌生人眼中 阅尽悲欢。无数人在这里擦肩而过，每个人，都载着一身万水千山。伏尔塔瓦河仍旧在脚下静静流淌，裹挟着无数故事，向着冰冷的北海缱 绻而去。一如斯美塔那的描述，她绕过维谢赫拉德的庄严与冷峻，唱出一曲浮生。或许我曾在万千浪花中留下过一朵，但她只是不动声色地卷走一切，对轻浮与艰涩 一视同仁。毕竟，她潮起潮落了千百个春秋，早已略去了沧海桑田，略去了人间白头。本想道尽这一路的山重水复，千言万语却在她面前失了声。或许，只有音乐才能与她的灵魂交流吧。我无意再去寻找那家小店藏身哪条街巷，倒是不经意踱进一间咖啡馆，想顺便在这里的露天座位上小憩一番。秋日暖阳毫不吝啬款款深情，斜晖脉脉仿佛一个柔软的拥抱，让水光摇曳在迷离的眼神里失了焦。扑 通。一颗方糖从指尖落进黄昏褐色的倒影，夕阳融化在杯中漾开的波纹里。周遭的一切渐渐归于沉寂，只有《伏尔塔瓦河》的旋律再次从心底轻轻醒来。如诗如梦的 弦乐在波西米亚深林间恣意穿行，也纵贯了我回忆的沟壑与山川。直到它激荡着最后一声重音戛然而止，我才蓦然回过神来，惊觉那一丝微妙的怅然若失，究竟从何 而来。我的伏尔塔瓦河，该是有一场雨的。两个人的冷暖秋意保罗·斯柯达的勃拉姆斯《钢琴小品集》陈暮寒虽然只相差30年，勃拉姆斯和德彪西却代表了古典音乐的两个时代。在很多语境下，这二位之间都有着无法逾越的鸿沟，而他们的音乐往往都会让我意识到——秋意渐浓，天凉了。如果非要说他们在某些方面有所契合，也可能是一种巧合，他们生前都拒绝时代赋予他们的标签：勃拉姆斯是坚持着古典主义创作手法的“浪漫主义作曲家”，德彪西穷极一生也没法摆脱“印象派音乐家”的称谓。最 开始让我将勃拉姆斯与秋天联系起来的，是一张CD封面。彼时我身在荷兰的姐姐发给了我一段钢琴练习视频，正是勃拉姆斯《钢琴小品集》Op.118的第二 首，重复段的细微变化使我想起风中微动的层层落叶，尔后便开始搜集各位名家对此曲的演绎，当我看到这张保罗·斯柯达的专辑封面时，秋天的气息扑面而来。所以，伟大的作品在这里具有了一些超越时代的特征，我们在印象主义出现以前的音乐中也能体验到“画面感”。勃拉姆斯笔下的秋天像是目送老友离去后心底的余温，暖风吹过有枫叶落下，层层铺开，错落有致。几十年后的世纪之交，社会的各个层面都迎来了重大变革，音乐自然也是井喷式发展。也许是标题音乐太容易与具体的意象相关联，本将很多种音乐美学融为一体的德彪西被扣上了“印象派”的帽子。他的晚期作品《前奏曲集》就是由24首有标题的钢琴音乐组成。这 套作品中，《枯萎的落叶》、《月色满庭台》、《西风所见》等从字面来看，就带有某种指向性，我们可以大胆想象这些音乐是在描绘秋天的景象。在德彪西的创作 中，更多具有时代性的表现手法得到使用，旋律片化、碎片化，如同油画上的色块；节奏上使用大量复节拍，这一点在《枯萎的落叶》上得到了绝妙的体现，音乐细 碎松散但不失流动性和厚度。无数钢琴家在德彪西前奏曲的研究上花费了巨大心力，带来的好事是我们能够经常在音乐厅欣赏到这部佳作， 比如，在刚刚过去不久的七月，中国钢琴家陈萨就在国家大剧院音乐厅成功演奏了德彪西全套前奏曲，艺术处理独到精确，音色美妙细腻，好评如潮。在上个世纪的 大师录音中，意大利钢琴家米凯兰杰利的演绎最深得我心。而相比勃拉姆斯，德彪西笔下的秋天稍显冷峻，但更贴近自然，或纯净清澈，或柔和朦胧，音色的变化仿佛气候的变化、心理的变化，关注人与自然的联系。拭泪相思寒漏长宋亮亮凉爽宜人、秋高气爽都是人们形容秋天最常用的词汇，秋天在温度上的“凉”是与夏天最明显的区别。在音乐家眼里秋天也是风情万种的，很多作曲家都用音符描绘了迥异的秋天，有的激情四溢、有的踌躇满志、有的萧瑟凄凉……奥 地利作曲家古斯塔夫·马勒的《大地之歌》是根据我国唐代李白、张继、孟浩然等大诗人的诗歌意境所创作的一首声乐交响曲。其中的第二乐章《寒秋孤影》就是一 首描写秋日凉意的音乐名篇，马勒除了表现诗句原意外，还加入了自己的所想所感，因此这也是作曲家自己心境的写照。有意思的是，在《大地之歌》1911年首演以来，一百多年间经无数学者艰苦的“破译”，大部分诗句已经找到了出处，而《寒秋孤影》这个乐章至今仍存在争议。一种说法是出自唐代诗人钱起的《效古秋夜长》：秋汉飞玉霜，北风扫荷香。含情纺织孤灯尽，拭泪相思寒漏长。檐前碧云静如水，月吊栖乌啼鸟起。谁家少妇事鸳机，锦幕云屏深掩扉。白玉窗中闻落叶，应怜寒女独无衣。从这首诗中不难体会到文字所蕴含的深深凄凉——盛开的花儿枯萎了，繁盛的树叶飘零了……这种感情上的落差只有经历过春天和夏天美好的人才会深有体会。马 勒创作这部作品是在1908年，距离去世仅有三年时间，可以说作品是他晚期一系列遭遇的情感写照。此前的1907年夏天是马勒人生中最难熬的阶段，各种打 击接踵而来——爱女玛丽亚不幸夭折，他本人不得不离开付出10年青春的维也纳国家歌剧院，又被诊断为严重心脏病。这些打击消耗了他的能量和意志，对敏感的 他来说，每一个打击都是致命的。由于极度悲伤，马勒不能进行任何创作。在给自己的学生、指挥家鲁诺·瓦尔特的信中他写道：“在我生命的终点，我必须像初学 者一样重新活过，学习如何承受……发现自己的道路，克服孤独的恐惧。”马勒对生活充满了宿命感，认为“第九”是作曲家的魔咒（贝多 芬、德沃夏克、舒伯特、布鲁克纳均在创作第九交响曲之后去世），因此他在第八交响曲之后跳过“第九”而写了这部《大地之歌》，他是在用这种方式与生活和命 运展开抗争。在《寒秋孤影》这个乐章中，马勒用独唱女中音苍凉的音色表现了人类情感中的孤独、悲戚、哀怨、痛苦……一切惆怅都随着双簧管那呜咽的声音流动 着，催人泪下的音乐充斥着疲惫与无奈。}