时间在流逝,也想着停下来细细回味以往的观影时光。为了全面,故而每个导演只选一部电影,具体还会分为内地十佳、香港十佳、台湾十佳,做一次对十佳的相对全面的回顾。
电影改编自余华同名小说,余华恰好也是我很喜欢的当代作家,余华的整个创作历程和张艺谋的电影创作甚至是不谋而合的。早期的余华也十分先锋,擅长描摹人性的倾轧与残酷,到了《活着》,余华开始转向人的温情。张艺谋的电影也是从早期极为个性化带有强烈的弑父情结转向现实中对人的关注。《活着》是他深广的现实主义最为有力的注脚。
活着是一种状态,一种在艰难时世前的人生状态,命运的苦难是一种人生的大背景,这种苦难是伴随着时代阵痛的,在起起落落的时代风云后,福贵就这样艰难地活着。从一个少爷到平凡人,身份的转变其实就隐喻了时代的转变与命运的转变,亲人的不断逝去其实象征的是活着的艰难,在余华的原作中是一个更为凄惨的结局,除了福贵全都死去。张艺谋则规避了这种绝对悲观,给了福贵新的人生希望,这也是一个人性的出口的考量。在张艺谋的影像中,张艺谋的作品保有着清醒的现实主义创作基调,民俗元素的融入使得这种现实主义其实更加具体有深意。
李碧华与陈凯歌的结合使得这部作品既有着通俗情节剧惯有的三角恋故事又有了中国文化的文人意识。《霸王别姬》的横空出世奠定了陈凯歌第五代导演的大师级地位,电影借助程蝶衣的个人史表达了对于历史的反思与批判。陈凯歌的表达验证了个人是历史的人质,程蝶衣的无可奈何的人生其实正是普通个人在大时代面前的无可奈何,从一而终的艺术追求是程蝶衣死亡的解释,也是他的宿命。具体到个人,程蝶衣所代表的在我看来是一位极为私人化情感体验,而菊仙是一种热烈的爱,只有横亘在两个“女主人公”之间的段小楼是一种时代的弃儿,一种随波逐流的自我。
在陈凯歌的电影中,京剧作为一种文化符号记录了时代的辗转与变迁。京剧文化显得更为贴近艺术本身,更多地是一种“非物质文化遗产”式的艺术样式的展现。这些文化作为电影的构成元素给予创作以新意与本土化。但也有评论人称这些电影中的民俗是一种伪民俗,是为了取悦西方电影而获得国际大奖的青睐,这也使得他们的的电影成了影评人口中所说的“使得中国成为了一个看不见的世界”。电影延续了陈凯歌早期的文人意识,只是在文化中融入了一定的商业性元素,使得电影的可看性与内涵结合得比较好,故而赢得了1993年的戛纳电影节金棕榈奖。
娄烨是第六代导演中非常像欧洲艺术导演的一位,他作品中那些恍惚迷离的人生体验,那些肆意释放情绪的瞬间,那些对于个人命运的独特表达都使得娄烨的作品极具感性气质。这部作品讲述了纷乱时代的那些敏感的情绪、复杂的人生剧变与情感状态。她是一位中国的“包法利夫人”,她爱幻想爱情是什么样子,她对于爱情的理解使得她追求的爱情浪漫而热烈。他满足了她对于爱情的所有想象,娄烨对于爱情的表达很像是一种对于生命力的倾诉。
两人之间的爱就犹如两条蛇一样盘枝错节,难分难舍。这种爱点燃了那个特定的压抑的年代,是救赎他们彼此心灵的凭借。但这种极致的爱的内在矛盾便在于爱人的自噬。时代的敏感与失落再加之爱人之间的猜忌与犹疑使得爱情走到了终点。娄烨再借助跨度较长的时间变迁来给两人的故事划上一个句号,只是这次爱情不再续写下去。娄烨的爱情故事就好像是一种永远都不会实现的心愿,一种后现代人的爱情游戏,你追我赶的心理基调,但始终追不上爱情。娄烨借助分分合合的爱情故事批判了时代的冷酷离散,这时代使得爱情无依无靠,使得人生无可慰藉。
《鬼子来了》在姜文作品中同样极为出彩,我也很喜欢,鉴于前三都挺沉重,这里选取相对轻松的国产青春电影高峰《阳光灿烂的日子》。阳光灿烂的日子是“我”永远的青春回忆,在今天的我们看起来十分压抑的带着灰色的色彩的那个年代对于马小军来说是一段可能永远都不会被改变的青春往事。这段时光让他懂得了人生的爱情与成长的意义。对于那段时光的记忆有对老师的嘲讽,有打群架的经历,有偷进别人家里的窃喜,有对父母性生活的介入,当然更重要的是有爱情。
米兰是马小军心中的完美情人,但却是触不可及的感情,在那个特定的年代更是如此。于是电影变成了马小军内心的独角戏,在那种疯狂中,在那种渴求中,在那种执着中,马小军释放着内心的狂躁,好似一不小心就会被爱情吞噬一样。得到了米兰又好像是青春破灭了记忆破灭了爱情破灭了,更让人捉摸不透的是这究竟是不是一场梦,这种对于青春的多义性不妨碍马小军的成长。他的成长无疑是带着伤痛的,只是马小军不会后悔,因为他回忆起来这是一段阳光灿烂的日子。
独自等待,是一种人生状态,一种对人生的描摹。等待那些让我们心碎的时光,等待那些悄然而至的爱情记忆,等待那些终将逝去的人生万象。“献给那些从你的生命中悄悄溜走的人”其实就说明了电影的意念在于留意那些陪在我们身边的一个个李静,她们也许不突出,也许没有那么耀眼,但请记得也许她是最懂你的人。
《独自等待》向我们展示的是一种青年人的爱情观,对于一见钟情的爱,往往是奋不顾身的,往往是撕心裂肺的,结局也往往是无可慰藉的。在陈文对刘荣的追逐过程中我们发现了那些别人眼中的自己,我们误以为只要在一起那就是永恒,我们误以为只要有机会就一定能走向胜利。但其实很多时候都只是生活给我们开的玩笑,它让我们看见人生的美好,但转眼间它会夺走我们眼前的这一切。
它让我们明白爱情的不可捉摸,它让我们知道爱情的漂浮不定,但永远不会对生活失望,请记得独自等待那些美好的时刻的来临,也许下一秒你的爱情会不期而遇。这部电影触动我的地方还在于它展示了那个年代青年人的青春与生活状态,或者说是我比较羡慕的,虽然日子过得很紧促,但是三五好友在一起总能打发那些无所事事的时光。这是我比较喜欢这部电影的另一个地方。
无声电影时代如果要选择一部代表那么无疑会是有着无声电影巅峰的代表作《神女》。这是中国电影第一个黄金时代的重要代表作。电影传承了联华电影公司一贯的社会批判路线,于旧社会的黑暗处述说人生的悲苦,于阳光触及不到的角落上演着人世间最悲惨的画面。神女终究只是一种我们对阮玲玉所饰演的妓女的慰藉,这是无声的苦痛。时代的问题终究还是淹没了那一个个无处发声的个体,但母性的光辉依然保护着儿童的纯真。这是吴永刚对善意的保有,也是对未来的希望的保有。
贾樟柯是第六代导演中的民间作者。他的影像都是在诉说民间故事,他的影像风格与意大利的新现实主义的影像风格也极为相似,在对于底层的表述中,贾樟柯的人文关怀极为妥帖而具体。小武所代表的边缘人正是一个个特定时代的无可奈何的个体,生活所迫的压力让人喘不过气来,因而他们走上了一条条无可奈何的人生。对此,贾樟柯保有着最大程度的悲悯。从《小武》到《站台》再到《三峡好人》、《山河故人》,贾樟柯始终关注着一个个敏感而平凡的个体,在底层中倾诉着那些不为人知的往事,他们的爱与生活,终究还是被现实掩埋了。
对于这部电影的记忆就像一出随看随忘的平淡如水的故事集,没有跌宕起伏的大起大落,没有一波三折的人生奇遇,有的只是导演的缺席,矛盾的缺席,冲突的缺席,甚至是高潮的缺席。我们所能看到的其实就是一出出平凡而带有哀伤感的影像风格。城南旧事其实就是一段可能什么都没发生的往事,在“我”的记忆里,那些悲惨苦痛的结局在我看来都有着最为亮眼的一面,那些出现在“我”生命里的人都有着最为善良的一面。他们带给了“我”很多童年的奇特与想法。因而“我”对于这段记忆的感觉是带着极强的迷恋的。城南旧事其实只是一段“我”的童年往事,为此我可能会永远记得那些具体而琐碎的记忆与人,因为他们曾点亮了“我”的整个童年。
这是一部更为沉浸于情感的电影,一段关于父子情的素描,那些清丽素净的山村是我们最渴求的自然,在自然中我们能够感受到情感的放大。在陪伴父亲的过程中“我”看到了一个个无奈的故事,而父亲是这些无奈者的救赎者,于是“我”在父亲这一小小的送信员身上看到了伟大,那山那人那狗其实就是最幸福的牵绊。一路上父子间的无言其实就是一段父子情的加深过程,与父亲的独处让“我”懂得了父亲那些心心念念的事情,也是“我”今后人生的方向。在霍建起的描摹中,那些真挚的情感状态十分具体地表现了出来。
作为第三代导演的代表,谢晋可能是最特别的一位,他的影像是极为独立的,借助平凡人生的故事来批判文革。从《天云山传奇》到《牧马人》再到《芙蓉镇》,谢晋的批判意识极为统一且有着强化的倾向。《芙蓉镇》改编自古华的同名小说,在政治批判中注入了温情,胡玉音与秦书田的结合是特定时代人的共情,在对人的观察上,谢晋也保有一种高度的热情,发现人性中的善恶因素。对于时代批判的主题,谢晋也不遗余力地进行了强化。总体而言,是一段关于文革的历史记忆的书写。
王家卫代表着香港电影黄金时代中商业片类型片与艺术片的糅合,一种极其作者化的美学风格。鉴于在我另一篇帖子“个人影史十佳”中选择了《重庆森林》,故在此不再选《重庆森林》,而选王家卫作品中也很喜欢的《春光乍泄》。失恋是王家卫电影的恒在情节,失恋是那些忧郁寡欢的时刻,王家卫关于失恋的故事在这里就更为沉溺了,在一种黑白之中的忧伤慢慢地内化了,再到了霉绿之中我们回到了二人世界的些许温暖,最后是一个“不如我们从头来过”的不可挽回的现实,在一种大篇幅的忧伤中我们陪伴着黎耀辉度过了一段内心的郁闷期。
王家卫善于抓住一些内心化的瞬间,如我最喜欢的一个场景是摄影机在车上不断向前最后扫到孤独的梁朝伟时,梁朝伟正好看向镜头,这对我来说是一种我们好似与主人公有一次擦肩而过似的眼神交流,在这种交流中我们感受到了主人公的孤独,也感受到了我们自身的孤独。这种镜头感其实是有着后现代的冲出银幕意味的,孤独感是他作品最常见的状态,这种孤独感指向了后现代高速流动的都市空间,人与人之间的距离感也越来越大,沟通的困难与心事的内化都使得这种感情极为沉溺而不自知。
徐克常常被视作新武侠大师,在我看来他那柔软的一面其实更值得被挖掘。武侠神怪类型的代表。传统的“白蛇传”故事中,青蛇是白蛇的妹妹,常常作为一种丫鬟性的陪衬存在,但电影中青蛇不再是白蛇的附庸与陪衬,青蛇作为主角甚至是中心人物而存在,所以在标题即给予对青蛇身份重要性的暗示,整部电影也是以青蛇的视角而展开的,电影展示了她是如何看待白蛇与许仙的情感问题、如何看待这些人的变化与坚守、如何看待人间的问题,对于青蛇形象是一次极为个人化的诠释,区别于传统“白蛇传”故事对于青蛇形象的脸谱化塑造。
而《青蛇》的故事的结局是青蛇杀了许仙并只身离去,这其实意味着青蛇的反叛精神与对理想的坚守,青蛇认为白蛇一心一意爱一个人,所以白蛇也需要得到同样的对待,当青蛇发现人的自私之后,她选择用许仙的死亡来终结这段感情,其实是象征了对于理想感情的坚守,爱一个人应该要不惜一切代价全心全意地爱护对方,这是青蛇从白蛇身上学到的对于理想的感情的认同,也是她爱情的启蒙,原来真正的爱情是可以不计生死的,是可以为爱付出一切的,哪怕是死亡,也不在乎,这是青蛇最大的收获,相比于人间虚伪,她选择坚守妖界之间的直白与坦率,这是故事的解构,对“白蛇传”故事和睦的家庭氛围结局的解构。青蛇所做的都是为了守护她心中的“理”,情感自然而然就被淡化了。
许鞍华也是我极其喜欢的一位导演,华人第一女性导演实至名归。她一生拍摄的电影风格多元类型复杂,也是一位有着人文关怀与新浪潮的创新意识的导演。许鞍华代表着女性导演与社会问题型导演。从早期的《投奔怒海》的张扬严肃的批判风格到中期的一批反映女性生存状态的电影,完成了一名女性导演从政治社会向社会人生层面的跨越。
女人四十更多的也是在记录一种生存状态,女人四十是一种琐屑的生活状态,斤斤计较、人际关系、家长里短、职业烦恼等等各个方面都倾轧着中年女人,在许鞍华的镜语中,这种对生活的描摹更是具体到了对人性的那些细微的情感的显现。这些细微的情感其实是女人难以磨灭的生活记忆。在都市空间的层面,许鞍华有意地放大香港都市空间的逼仄与倾轧状态,人们日复一日的生活充满着乏味感,但乏味感的背后其实有着最常见的温情。
陈可辛电影则是香港都市电影中的新景象,他的电影常常记叙着外地人来香港的文化差异与生存状态或者说现实问题,表达一种漂泊感。《甜蜜蜜》是爱情电影中极为动人的一幕,陈可辛借助着时代纷乱离别的情绪渲染了那个年代的故事,生活的不易与爱情的产生都是极为自然的,在陈可辛缓慢地叙述中,两颗心因为吸引力渐渐靠近,也因为彼此的认同感而渐渐融合,更是因为成全与无奈渐渐离去,在这种起承转合中仿佛看到了一种与我们生活极为相似的温情在上演。陈可辛极为擅长表现人物细腻的情绪状态。
那些细碎的为生活而打拼的日子成为了他们在之后的日子中时常会涌上心头的念想,那些为爱情流过的眼泪都渐渐融汇成了属于他们的甜蜜蜜的独家记忆,关于一座叫香港的城市,因为它,他们会永远记得。时隔多年,因为邓丽君,他们再次重逢,那可能是我见过的最美的重逢了。因为一个人,泪流满面。
杜琪峰一定是香港电影不能缺少的一抹色彩,《暗战》、《神探》、《黑社会》、《枪火》等佳作都奠定了杜琪峰香港电影教父的地位。在这里我选了他最具个人标识的《枪火》。之所以说是最具标识,一方面杜琪峰极其擅长表现的黑社会是一个侧重点。故事的架构也极其简单,是一种叙事简化的倾向,甚至带有一种整体上的荒诞感,好像是在讽刺黑社会这一社会结构一般。
另一方面杜琪峰擅长表现的命运无常也有着极强的融入,尤以结尾的多重矛盾为主,这种命运的纷繁复杂与无常感时常是杜琪峰刻意的点缀。再就是电影极为出彩的空间意识,如枪战时的借助障碍物所营造的空间感,在这种空间感中整个建筑的空间极为立体而多变,在这里有了法国黑色电影大师梅尔维尔的美学风格。
武侠电影是上个世纪香港电影的重要类型,而《新龙门客栈》毫无疑问是一次巅峰式的美学范式。这是李惠民与徐克的结合。总体上徐克的风格十分突出。故事的场景主要是封闭式的沙漠景观中的客栈,这种封闭感往往有使矛盾一触即发的功能。几方势力之间的纵横交错使得电影规避了传统武侠电影的善恶分明的叙述方向,甚至带有一定的变幻无常感。
电影塑造的人物更是极为出彩,周淮安所代表的文人侠客与邱莫言所代表的新式女侠都使得正义的一方极具创新意识,金镶玉所代表的中性人物更是将传统正义邪恶区隔开来,最后再善与恶的抉择中选择了从善。而反派人物的狡诈与穷追不舍更是入木三分。徐克的标准式打戏极其风格化。整体而言,是一幅江湖的速写画,你可以看到一切。这无边的江湖,是永远没有终点的宿命。
《大话西游》在我看来更多地是一种香港无厘头喜剧的代表,喜剧是他的主要着力点,对于传统西游故事的解构其实是有着时代的创新意识的,这一方面体现了香港电影黄金时代的成功,也体现了香港对传统名著的本土化的尝试,对于市场的迎合。周星驰极为个性化的表演风格加之刘振伟赋予的恶搞滑稽的天马行空般的想象都使得这部电影逸趣横生。
但让其成为经典的原因其实在于在喜剧的背后其实是一个莫大的悲剧,一段难以忘怀的爱情故事,因为使命感,你辜负了一个人,为此你日思夜想,辗转反侧,直到在月光宝盒的帮助下不断地回溯过程中你才发现自己原来可以爱一个人这么深。像一条狗是对自我的嘲弄,也是对自我的释怀,只有真正的放下,才能实实在在的拥有。
《无间道》其实代表了香港警匪片类型的巅峰,也是香港电影式微时期最后的辉煌。电影对于传统警匪类型的解构在于善恶的打破,人物关系之间的复杂化,人物身份的复杂化,间谍往往是没有真实的人生的人,远离真实意味着远离阳光,远离阳光也就意味着无限靠近黑暗,黑暗会吞噬人的内心。在刘建明与陈永仁不同人生的对比中夹杂着对相同人生的无奈感与无力感。那些在天台以真面目示人的时刻是最接近自我的时刻,却也是离世界最遥远的时刻。命运无常的悲剧感最终会淹没掉所有人的悲喜。
吴宇森其实代表的是香港电影中的暴力美学一支。他的暴力美学是建立在香港警匪类型上的又一变体,一种极为个人化的美学范式。一种疯狂感与豪气感极为统一地熔铸于他的影像中极为妥帖地表达着他对于世界的诠释。他的黑社会并没有杜琪峰那种命运无常的宿命感,反而是一种悲壮的人生体验。《英雄本色》诚如标题所言就像是在歌颂这样一类人,英雄本色指的就是小马哥所代表的那样一种为了兄弟情义江湖道义视死如归的牺牲精神。
香港电影的新势力中最应该被记得的我觉得是代表着女性主义的关锦鹏,《胭脂扣》、《阮玲玉》、《长恨歌》等等都不约而同地描摹着不同女性的相同经历,女性被男权世界倾轧与毁灭是他致力于表现的方面。《阮玲玉》借助对于无声电影时期最著名女星阮玲玉的人生轨迹表达了男性时代男权时代对于女性的扼杀。阮玲玉的风华绝代其实隐喻了她人生的艰难,她对于爱情的理想化与幼稚化甚至是倔强都说明了她本人的理想化,而她对时代政治的漠不关心其实都说明了她与时代的隔离,这种与时代的隔离其实就隐喻了阮玲玉本人的命运的悲剧感。
《一一》也是我很喜欢的作品,但《牯岭街》是我接触的第一部杨德昌,在此选择了《牯岭街》。杨德昌是一位用非常客观冷峻的眼光观察着台北都市中的那些问题的时代记录者,在他的电影中,台北是一个不太安全的存在,危险似乎会时常发生,这里的人也时常会陷入一种精神困境,社会的转型下的台北人的感情与内心变化是他对于台北社会体悟的焦点。同时,他也是一位台北中产阶级的时代分析师和精神剖析师,往往深入人的精神层面去体察他对于人性的关注与考量。
《牯岭街少年杀人事件》是杨德昌电影的高峰,杨德昌用一种冷静克制的目光回溯了几十年前的台北都市,在社会环境的影响下人是如何走向变异与失常的,杨德昌对于这种人的转变处理的十分真实,让人触目惊心。对小四的描述其实是一种平凡人的描述,但在杨德昌的影像中小四的行为却让人触目惊心,惨剧就是那么极为平常地发生了,没带一丝征兆得上演了。这其实体现了台北都市空间与时代的压抑情绪对于个体的异化程度,小四与小明在另一个世界也许就能永远在一起了,小四这样想着。
李安是一位游走于中西的导演,他对于这样一种东方题材并不是完全独立地去探讨的,你能发现他电影的西方意识与西方元素的融入,或者说就是探讨东西方文化的冲突与差异,家庭三部曲是他早期创作的典范。《饮食男女》围绕着“饮食男女,人之大欲”而展开,探讨着传统的伦理道德与欲望之间的冲撞,西方化的个人主义式的思想与东方的伦理依旧在试图进行沟通与调和。
传统的家庭在这一家庭中好似被打破了,每个人都有着自己的爱情问题与现实生活,现代化的都市生活进程就是传统的家庭格局的分崩离析,在电影中我们能看到父亲通过饮食这一方式来维系与连接家庭,但男女之情还是将家庭分隔得越来越远,最后在所有矛盾与冲突显现后通过父亲味觉的恢复再次说明了家庭的回归,这其实是一次对家庭这一概念的呼唤与和解。
《悲情城市》、《恋恋风尘》、《戏梦人生》、《海上花》、《童年往事》等电影奠定了侯孝贤大师级导演的地位。在此我选择侯孝贤早期的《童年往事》来解读侯孝贤作品。侯孝贤的电影大多是一种自传性的电影,记录着漂泊的无根性与对政治现实的感伤和对大陆与往事的怀念。他的电影大多比较平淡,如白开水一般,几乎没有太多的波澜,好像是在记录现实生活一样,记录一种如小津安二郎一般的生活,在《童年往事》中侯孝贤展现了大量的低机位的榻榻米生活,饮食起居于一体,记录着台北人民的日常生活。其电影偏爱使用空镜头、长镜头、远景镜头,从而营造出一种时间缓慢流淌的诗意感与留白感,给人美学的享受与现实的感应。
《童年往事》中有着许多固定长镜头,在一定时间内展现着人的现实生活的过程,摄影机好似缺席了一般。他电影中的人物也往往处于静止状态,不会有太多的运动,静止长镜头能够最大程度地还原现实,《童年往事》中对于静止长镜头的展现极为妥帖。而《童年往事》的主题则通过对祖母记忆中对大陆的怀念表达一种漂泊的无奈感,大陆与台湾所隔的海是最长的路。同时,也借助祖母无声无息的死亡与子孙的浑然不知表达了对现实的批判。
蔡明亮是一个极为个人化的导演,他的电影几乎都是一种后现代社会中个人情感的显露,主人公由于社会环境的压抑逼迫使得他们的情感没有出口从而沦为一种病态的、主观化的自我沉溺,在他的金狮奖获得作品《爱情万岁》中,这种病态感是通过都市的异化与疏离表现出来的。台北都市是一种绝望的存在,他的电影也多以黑夜为主,夜晚最大程度地表现着都市的恐惧感与人的罪恶感。他的主人公常常是一个边缘人,小康和小荣与女主角杨贵媚都有着有着无处排解的孤独。
展现了现代社会中沟通的困难与情感的无依无靠,一种压抑的沉闷的氛围笼罩电影就像真实地社会一样黯淡无光,个人时常会陷入一种情感的危机中,电影的片名即是对于爱情的最大嘲讽,爱情在这里根本不存在,又何来的一万年,蔡明亮是一位善于使用隐喻的导演,西瓜在他的电影中上升为性的存在,片尾的长镜头哭泣表达了现代人在都市中的沟通的无力感与隔阂感。爱情不可能万岁,沟通也会依旧无效。
胡金铨的武侠电影描绘了侠客只身孤影的漂泊旅程,在大好山河之中有一种如诗如画的意境感,他电影中的竹林更是电影景观的极致,意境是胡金铨武侠电影最大的标签,对于禅道的信奉使得他的电影流露着一种极强的仪式感。他的代表作《侠女》展现了这一特点,在空山竹林之间,追杀的故事上演着,电影中对于人物命运的表现有一种无常的宿命感,在这种空无一人的景观中的人物行动也就显得更加紧迫了,他的武侠电影有一种极致的紧张感,也有一种温情的和顺,是一种韵律感的体现。
如果说台湾电影让我最有念想的那么一定是台湾的青春电影,这是我对青春的记忆。《一页台北》、《盛夏光年》、《不能说的秘密》、《听说》等等电影都能涌上心头,但我最难忘的还是这部《练习曲》,一部非典型的青春公路电影,青春记忆中似乎都有一场不期而遇的骑行,沿着台北的海岸线,就这样缓慢的骑行着,感受着一路上的风景,认识了一路上遇到的人,他们所给与的回忆,是那个夏天最难忘的夏日怀念。这也是一部关于音乐的电影,关于那些我们内心的声音,不管喜欢的人有没有听到,你存在过就是永恒。
《蓝色大门》是我难忘的另一部台湾青春电影,我对电影的印象就这样美好得停留在孟克柔的念想中,我仿佛能看到你站在一条蓝色的大门前,三年后、五年后、十年后甚至更久更久以后,你会变成什么样子呢,虽然我闭着眼睛,我看不到自己,但是我能看到你。蓝色大门在我心中意味着我们人生的希望,是一道我们走向成熟收获成长的未来之门,时间的流逝也许会让我们的距离越来越远,但是我想孟克柔一定会记得一个叫张士豪的男生曾经陪伴着她度过了一个难忘的夏天,在那个夏天静静地保有着他们彼此不能说的秘密。
王童是一位社会批判型的导演,他的电影大多是对于现实与历史的批判,他的批判意识和杨德昌的社会责任感与侯孝贤的时代意识都有不谋而合之处。《稻草人》、《香蕉天堂》、《无言的山丘》一起构成了王童的台湾近代史三部曲,在这种对历史的还原中,王童融入了对历史的苦痛处的伤感与荒诞处的批判。
这部电影是一部极为诗化的电影,是一个影像实验,一次对于影像所能抵到的艺术性和超验性的探索。在整个华语影像中,这部电影都是一个极为独特的存在。在这种影像实验中总有一种不经意的恐惧感会迎面而来,王祖贤的鬼魅化的表演风格更是将这种恐惧感深入人心。
现代爱情悲剧与古装爱情喜剧的混搭,从而引申出不一般的化学反应,暗恋的故事是一个再也回不去的故事,人生就是这样很多人一旦分别可能就很难再见到了。而桃花源的故事则是一出反转的喜剧。在这一悲一喜之中赖声川演绎着属于他对于爱情的理解。
因为每个导演只选一部,所以诸如《鬼子来了》、《一一》、《悲情城市》等等这类佳作未被选上,我本人其实也非常喜欢,这里纯粹是为了考虑一个全面性。
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