与欧洲那沧海横流、天翻地覆的20世纪相伴而来的，是海量的回忆录、日记和信件。对一位试图记载那段历史的作家来说，这无疑是一座巨大的宝藏。

那些历史事件——俄国革命、两次世界大战以及纳粹大屠杀，那些关乎人类苦难和自由的重大而可怕的试验——其体量之巨大、影响之沉重，仿佛让见证历史成为了一种责任。阅读这些记述，时常能让人以最好的方式去感受，不仅从中获知事实真相，还能由此而更加接近剧幕当中的人性冲动、偶然际遇的悲欢离合与荣枯变迁，以及关于那一切理性的有因有果和非理性的无缘无故。

那些最佳的见证者把时代性与个体性、形而上与世俗结合了起来。他们的讲述除了富于意义的宏大叙事，还有身临其境的即时性和自然而然的共鸣，有生活的重音也有荒诞、冰冷与混沌。他们甚至能使我们在回望时产生笑意。在我的新书《熔炉》（Crucible）中，我想以一种类似的语气，用现在时态来讲述1917年到1924年间的故事——那个时代与我们当下时代之间的相似性超出了我的预料——这样的讲述更接近于一部电影或者小说，而非传统意义上的历史。

正如读者形形色色一般，见证者的类型也各有不同：有置身中心的人，也有身处边缘的人；有在监狱牢房里码字写信的罗莎·卢森堡，也有记录着巴勒斯坦旅行见闻的爱因斯坦；有些人留下书证时不忘着眼后世（所有的政治家皆是如此），也有些人则没有细加思索的时间。“我们如何读”与“我们读谁”这两个问题同等重要。因为有那些凭借着理解这个世界来吃饭的人——比如像海明威这样的记者，以及像纳博科夫或者茨威格这样的小说家——还有那些凭借生存的奇迹而以其证言打动我们的人。问题在于我们如何作出选择。下面是10个值得瞩目的例子：

不难理解为什么约翰·里德（John Reed）所作的《震撼世界的十天》一书成为了颇受欢迎的见证布尔什维克革命（即俄国十月革命——译注）的著作：里德本人与他的妻子路易丝·布赖恩特在“赤色分子”中的不朽地位、列宁的认可背书（列宁为此书作序——译注），以及里德抢先进行了独家报道这一事实。但这里也有一些问题。哈佛大学的档案中收藏有他的剪贴簿，你能在其中一页上看到里德曾经尝试用西里尔字母（包括俄语在内的斯拉夫语族语言所通常使用的字母——译注）写下自己的名字。他是个在革命进程中学习革命的人，并且为此激动得喘不过气来（他将《震撼》一书称作是“一段激动人心的历史”）。而苏哈诺夫作为一个最终在1940年“大清洗”时期死于斯大林党羽之手的局内人，所持的观点则更为平衡。他弄清了1917年那烦冗复杂的一切：从二月革命到十月革命，从政治到激情与人性。

在以往，亲历者证词之类的史料通常以书籍的形式出版，而口述历史和档案数字化则改变了这一局面：美国大屠杀纪念馆（US Holocaust Memorial Museum）的网站上就有幸存者的访谈录像，而一些音频项目则记载了印巴分治（1947 年，原英属印度解体为印度和巴基斯坦两个新的独立国家——译注）和“温德拉什”（Windrush，本指泰晤士河的支流，20世纪40年代，来自加勒比海地区十余个英联邦国家的数十万名非洲移民移居英国，其中首批移民乘坐的船只名为“帝国温德拉什号”，因而这一移民浪潮中的人们被称作“温德拉什一代”——译注）一代移民的历程。为了撰写《熔炉》，我让自己埋头在数字档案当中，档案里头那些字迹斑驳的打印报告来自于爱尔兰那血腥而隐秘的独立斗争中的参与者们，而这一切尽在www.bureauofmilitaryhistory.ie。

凯斯勒应有尽有。他出身于富足家庭，总是充满好奇，作为一个局内人，却被自己的性取向赋予了一种局外人的视角。他无处不在，从俾斯麦到约瑟芬·贝克（Josephine Baker，美国歌星、舞星）他无人不识。作为一位外交官兼花花公子，他既懂政治又懂艺术，并且对这两者都很关心（因而有了 “红色伯爵”这个绰号），此外他也文采飞扬。举例来说，他把1919年德国共产党人起义失败后如常运转的柏林描述为“仿佛一头被铅笔刀捅了的大象”。

我是在研读《1913：一战前的世界》这本书的时候知道这个人的，当时立刻就被他吸引了。作为一位信仰基督教的阿拉伯人，他生活在奥斯曼帝国末期的耶路撒冷，会说英语、法语和土耳其语，当地的一位伊斯兰学者把《古兰经》教给了他。贾瓦哈里耶就是当年他所在那座城市的哈里·凯斯勒：他是一位来者不拒的诗人和音乐家，生活在一个像他这样的折衷派所拥有的空间不断缩小的世界里。

海明威在上世纪20年代的文章读起来就像是一位小说家的预习作业，他的眼睛扫视着地平线，以求得从中传达出无穷对于幕后故事的观察。这些文章的准确性倒在其次，重点是它们所描绘的东西。他描述了1922年召开的一场新闻发布会，当时新任的意大利总理墨索里尼装作不在意周围拥挤的人潮，而全神贯注于一本大部头的书。海明威记下了墨索里尼假装在读的那本书：一本上下拿颠倒了的法英词典。这事儿可能并不千真万确，但它应该是真的。

尽管他是一位反纳粹作家，但作为一名德裔犹太人，孚依希特万格仍然于1939年（这一年德法宣战——译注）被法国人关押在了位于法国南部普罗旺斯地区艾克斯Les Milles村庄的拘禁营里。当维希政府向希特勒苟且求和之时，孚依希特万格就生活在了被交出来的恐惧当中。那正是电影《卡萨布兰卡》所处的时代。战败、坐牢，迫切做出抉择：这是一部急就章，一部关于政治与人性的大戏。孚依希特万格十分幸运：他和妻子成功抵达了美国（与孚依希特万格的真实经历类似，在作者所提及的电影《卡萨布兰卡》中，捷克反纳粹组织领袖维克多与妻子伊尔莎最终从作为欧洲与美国间重要中转站的摩洛哥北部城市卡萨布兰卡逃离纳粹追踪而成功飞往美国——译注）。

1946年，在意大利都灵的一家油漆厂工作期间，莱维把自己在奥斯维辛集中营里对生与死的见证写成了这本书，而直到几十年后，世人才认识到了这部作品如今所拥有的显要意义。这是一份朴素而率直的铁证：集中营生活的种种细节和伴随而来的内心感受，不断积累的恐惧和不断坚持的希望，然后某一天，“德国人不在那里了。哨塔上空无一人。”

从上世纪20年代开始，爱玛·戈德曼和维克多·谢尔盖这样的西方人就讲述了他们对苏联失望的故事，讲述了由谎言所编织的纱帐那头的那些经历——这顶纱帐已然凝结成了后来所说的“铁幕”（这个词由英国妇女参政论者、社会主义者埃塞尔·斯诺登于1920年首次使用）。而索尔仁尼琴作品的语体风格则处在与之不同的更高层面上：他的作品对于斯大林治下苏联范围内的恐惧与权力作用机理既进行了反思，也做出了详尽的记述——天寒地冻中皲裂的皮肤、面对着残酷生存困境的女性，以及帮他把陈旧的面包搓成念珠的立陶宛人。这堪称一份与其主题同等宏大的起诉书。

琼·布赖特——她受过速记和打字训练，充满自信而且颇受他人信任，而且有着敏锐的洞察力——处在第二次世界大战的外交中心。她是高级将领们与丘吉尔之间备受信任的中间人，曾身处于魁北克、德黑兰、雅尔塔和波茨坦。与高层次的战争管理相关的从来都不止是那些长官——包括将军、外交官和自我膨胀的政客在内（其中绝大多数都是男性）。所有的一切都是为了确保信息到达它该去的地方、一些小的祸害不致扰乱全局、个体的紧张情绪不会压垮共同的事业。布赖特对她那“奇妙的战争”所做的记述为战争现实赋予了性格和神韵。

10、《我是女兵，也是女人》

阿列克谢耶维奇是苏联历程的“元见证者（meta-witness）”，也就是“见证者的见证者”。她把回忆录写成了民间的史诗，为规模浩大而令人望而生畏的“伟大的卫国战争”标上了人性的尺度。这本书里有一些女性的故事，她们的故事常常被上世纪80年代苏联对这场战争所做的关于合法性的陈腐宣传所淹没。后来她又为切尔诺贝利做了同样的事——切尔诺贝利是苏联走向解体的开始，而苏联解体这件事之于上世纪末尾的重要性，不亚于苏联的建立之于那个世纪的开端。埃兹拉·庞德曾写道，文学是“新意永存的新闻（news that stays news）”。这就是阿列克谢耶维奇为她笔端的那些见证者们所做的事：为她们的证词赋以文学的力量，从而确保其意义永不磨灭。

这位爱尔兰作家的以往作品被批过度放大情感且在政治描绘上过于浅薄，在她的新作中，她试图回应这种批评。

爱尔兰青年作家萨莉·鲁尼（Sally Rooney）在她的头两部小说《聊天记录》和《正常人》中重现了欧内斯特·海明威的标志性风格，即压抑与疏离。“在埃布罗河谷的另一边，白色的山冈起伏连绵，”海明威曾在《白象似的群山》写下此佳句。而鲁尼也以相同的冷峻笔法，令其处女作当中的叙述者弗朗西斯在打量大学图书馆时想到，“在里面，一切都是棕色的。”孤立地看，鲁尼的这句话略显荒谬，须参照上下文来把握其意义：弗朗西斯刚收到了情人的妻子发来的电邮，在为打开它做心理建设的同时，她企图以聚焦周遭环境的方式来转移自己的注意力，但未获成功。起码以我的想象而言，她的脑海里就是这些东西。面对这位对细节不大上心的作家，读者难免会迫不及待地开始“脑补”。

鲁尼也和海明威有颇多相似之处——还有雷蒙德·卡佛，她坦承自己深受海明威的极简主义影响，并对其有所革新——她笔下的对白看似漫不经心，但却具有中子星一般密度的戏剧性和情感色彩。 以下是《正常人》里的少年情侣康奈尔和玛丽安在初吻后的互动：

好吧，他说。你在笑什么呢？

你像是从来没亲过人似的。

啊，我确实没亲过，她说。

鲁尼对视点的把握也相当娴熟。她的控制力是如此优秀，以至于可以通过钝化康奈尔的知性并强化其感官方面的感受，来传达他与玛丽安重聚时的兴奋：“她穿着一件露背的白色连衣裙，皮肤似乎晒黑了。 她一直忙着晾衣服。 外面的空气几近凝固，洗好的衣服挂在那里，带着些湿气，一动不动。” 对于角色在思想上的局限和偏见，鲁尼始终保持尊重。弗朗西斯年纪轻轻又胸无城府，连新鲜的鳄梨都没吃过，曾幻想自己的名字被印在杂志上，“用主干加粗的衬线字体。”她以一个几乎已成通用的比喻来形容自己的第一个男性情人的躯干：“像是某座雕像的一部分。”

在鲁尼笔下，叙事的声音与各个角色的意识之形态呈现出一种严丝合缝的关系，她借此在千禧一代中赢得了“肖像画家”的美誉——而这同时也为她招来了不少政治上的批评。她的许多角色都是理想主义色彩浓厚的左翼大学生，就像自古以来那些初出茅庐的知识人一样，充满热情但并不完全明白自己谈论的东西的究竟是什么。他们熟悉各种理论，但连家庭作业都做不好。在舞台剧《朱门巧妇》的演出上，弗朗西斯注意到了男主角服装上的洗涤说明，然后一下子就出了戏：“我得出结论，某些类型的真实具有一种不真实的效果，这令我想起理论家让·鲍德里亚，虽然我从没读过他的书，而且他的作品可能根本就没怎么关注这些问题。”有关共存于这句话之中的已知与未知，可以写一整篇论文，但它也相当巧妙地捕捉到了一个只会罗列理论家姓名而不知其实际论著（这对她而言是一种好运）的年轻人形象。事实上，弗朗西斯的洞察力还算不错了——无论最先想到这一点的是谁。

鲁尼向采访者表示，她和自己书里的某些角色一样，是个马克思主义者，而美国的批评者——许多人与她同为千禧一代，则把她拉进了至少自2016年总统大选前夕就已经肆虐于进步派政治圈子的说话态度、意识形态纯洁性与证据标准大战。玛德琳·史华慈（Madeleine Schwartz）在《纽约书评》上指责鲁尼书里的“政治大多流于姿态”，并指出她笔下的主人公远远谈不上是反叛者，而“全都是规规矩矩的好学生”。贝卡·罗斯菲尔德（Becca Rothfeld）则在《观点》杂志发文称，左派只是一些时尚的姿态，对此鲁尼并没有直接予以揭穿，这令人遗憾。在《自由》杂志的后续评论里，罗斯菲尔德走得更远，她甚至直斥鲁尼的小说是“道貌岸然型文学”：“充满了自我宣传和正确观点的表演式传播。”

我也认为鲁尼笔下角色的左翼立场是肤浅的，这些人的世界观很大程度上因小说的情节设定而未能充分展开。“整个有关‘英才统治（meritocracy）’或别的类似的东西的理念就是邪恶的，你应该能明白我的想法，”玛丽安告诉康奈尔说，后者是一个来自工人阶级单亲家庭的男孩，拜自己的固有天赋和勤奋所赐，考上了名牌大学，在那里成了一个“和富人扎堆（rich-adjacent）”的人——换句话说，就是典型的凭才能获得权位的精英。比较而言，弗朗西斯有时会被闺蜜波比说成是共产主义者，但在她生出当作家的雄心后，径自把波比的人生故事当成文学素材来加以利用，而波比直到这个揭露性的故事即将付印，才从第三方那里知道了这件事。我不认为这种不一致性会有损于小说，也许是因为我是网络上所谓的老一代，仍旧认为政治与文学各有各的使命。相当一部分年轻人的思维及说话方式的确与鲁尼的角色高度相似，而我则比较喜欢阅读那些能够从某个既有同情心又保持足够距离的视点来审视其世界的小说。

在鲁尼的前两部小说中，对传统关系的渴求与对激进政治的肯定至少是一样突出的，许多批评家因此认为，她就算不至于轻忽草率，起码也不够严谨。一个强壮的男人与一个顺从的女人的结合似乎颇能吸引鲁尼，恰如对上帝的信仰曾经让马修·阿诺德着迷：她无法再让自己深信不疑，但她也无法停止怀念这种结合曾赋予生命的形态与意义。在她的女主人公的生活里，怀念不时会以受虐狂的形式出现。在得知自己的已婚情人未能让她怀上孩子后，弗朗西斯把自己手肘处的皮肤都抓破了，后来还要求情人殴打自己。玛丽安曾让某一任男友打她，又让另一个情人绑住自己手腕并数落她如何一文不值，在找到一生的挚爱后，她都还在要求对方殴打自己。

在我看来，鲁尼并不需要为这些而自责，也不需要提出充分的解释，小说家的职责乃是关注与探索。如果这群与鲁尼年纪相仿的角色已经能够游刃有余地处理此类冲动，那就太不自然了。弗朗西斯也试过柔化自己的自虐冲动——试图驯服它并使之社会化——使自己服从于某种具有为自己量身打造之意味的基督教，她似乎希望以某种更广泛的交融（communion）来淡化自己在浪漫伴侣及三角恋当中滋生的负罪感。她开始阅读福音书，在教堂里静坐时，她还悟出了某种世界景象，此景象乃是她自己与其他许多人类共同缔造的。“如今在我眼里，没有任何东西是由两个人乃至于三个人构成的，”她向波比表示。在《正常人》的结尾处，玛丽安试图诉诸主动从属于康奈尔这一办法来克服自己的受虐狂倾向，后者拒绝在床上伤害她这个有意识的人，而她的理由与弗朗西斯的共同体构想相通：“没有人能够彻底独立于其他人，于是她想，何不放弃这种努力，朝另一个方向大步前进，何不干脆在各方面都依赖别人，同时也允许他们依赖你。”不幸的是，承认人类生活是一种协作，对缓和此类自我贬低的冲动并无助益。鲁尼的角色始终未能完全化解他们所表现出来的一系列冲突。

鲁尼似乎意识到了自己留下的一系列未曾解决的困惑：顺从的冲动，为自己量身打造的基督教，以及一种相互关怀的伦理观，这种伦理观在她的新作《美丽的世界，你在哪里》（Beautiful World, Where Are You）当中再次回归。这本书的标题取自弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller）的一首诗，该诗赞美了一段富有神话色彩的过往，那时与神圣者发生关系乃是日常生活的一部分。

与《聊天记录》类似，新作讲述了两对爱尔兰情侣的故事。第一对情侣是年轻的小说家爱丽丝·凯莱赫（Alice Kelleher）与仓库分拣员菲利克斯·布雷迪（Felix Brady），前者在纽约遭逢精神崩溃后迁居到了爱尔兰西部，后者则是个沉默寡言、嗜酒如命的人，他们在交友软件上相识。鲁尼把自己的职业生涯轨迹“借给”了爱丽丝：年仅29岁的爱丽丝已经名利双收，过着富裕的生活，她的两部小说大受出版业界青睐——“一开始以肯定为主，”鲁尼写道，“后来这种肯定有了谄媚意味，随之而来的就有一些负面的评价。”

这种借用给了鲁尼一个回应批评者的机会，在小说家可以是马克思主义者、而小说极少如此这一点上，她是同意批评者的。“小说依靠压制有关这个世界的真理而起作用，”爱丽丝在一封写给挚友的反思性邮件里这样谈道，她和这位朋友的交往始于大学时期，在全书的情节中皆有信件来往。小说对读者的抚慰作用在于，它令读者可以自由地关注诸如“人们究竟是要分手还是继续在一起”之类的琐碎事情。而朋友的回应是，这个问题是一般性的，不局限于小说，并指出大部分人在临终时都敏锐地意识到了时间的宝贵，更愿意谈及亲密的个人关系，而非抽象层面上的人类正义。

小说里的第二对情侣是艾琳·莱登与西蒙·科斯蒂根，前者正是与爱丽丝通信的好友，后者与艾琳是青梅竹马的关系。艾琳在一家文学杂志工作，自认为不擅社交。西蒙比艾琳大5岁，容貌极为俊美——在某个品行端正的左派政治家那里做政治顾问，也在罗马天主教会领受圣餐，曾考虑加入神职人员的行列。他的父亲曾指责他有一种弥赛亚情结（指试图通过拯救他人使自己获救，通过扮演一种救世主的角色来体会到自己的价值），小说里大概不会有人对这一论断提出异议。在西蒙与艾琳重启一段始于近十年前的浪漫关系的第二天早上，艾琳陪西蒙去做了弥撒，两人在那里手牵着手，宗教和道德方面的念想很快就融入了温和的“支配与顺从”游戏，也就是两人在床上玩的那种东西。“我觉得自己十分享受被你摆布的滋味，”她告诉他说，而他的回答是，当她顺从并任由他的手指探入她的身体时，便处于一种“恰到好处”的状态。凡俗的性爱，带着一丝香火气——这一切都很像缪丽尔·斯帕克（Muriel Spark，英国知名作家，以言简意赅著称，其笔下的“布罗迪小姐”亦有敬仰上帝同时又纵情声色的一面，故有此类比——译注）的笔法，不过口味没她那么重。

而爱丽丝和菲利克斯的头一次见面则充斥着一种恐怖的气氛——她表现出十足的尖酸刻薄与傲慢，他则一副不屑的样子，甚至有些凶暴。事实上，他先是不停地骚扰她，后来又故意放她鸽子，在酒过三巡的时候要求与她发生关系，还告诉她说没有人会关心她。鲁尼对场景的精心把控令爱丽丝保全了她的大部分尊严——但我认为其代价则是牺牲了菲利克斯作为一个角色的连贯性。读者此前已经得知，同一个男人会在床上询问女方偏好什么样的性行为表达方式。鲁尼宣称菲利克斯是双性恋，这个说法基本没有什么根据，也让他的人物形象变得更趋模糊了。在我看来，他的双性恋倾向就好比是香叶这种调味料，号称已经加进了汤里，实际上并没有入味。

鲁尼虽然希望把她对于爱的想法铺陈出来，但落实的力度还不太够。与她早期作品中的那些任性之人不同，《美丽的世界，你在哪里》当中的四人组看起来很善于制定周密的计划，甚至于有些呆板，读起来跟寓言里的人物差不多。鲁尼引入浪漫悬念的努力显得有些勉为其难。我很难说服自己相信爱丽丝和菲利克斯的结合不会是短暂而痛苦的，也不明白为什么艾琳和西蒙在第3章以后还没有正式确定恋人关系。

我推测，许多读者可能会很怀念鲁尼在头两部小说里表现出来的那种开门见山与凝练，但她的才华依旧是值得称道的。她大胆的视角转换即是一个颇有意思的闪光点。爱丽丝与艾琳的漫长邮件来往之中，穿插着一种第三人称全知者的视角，鲁尼在这部小说里首次尝试了这种视角，一位严肃的艺术家能大胆试水新工具，这令我倍感欣慰。例如，在某一章的开头部分，她在没有任何人进入的情况下描绘了一番西蒙的起居室，在这一章的结尾处，当西蒙与艾琳进入卧室并关上门以后，她又把同一间屋描述了一遍。在书中另一处，鲁尼还把菲利克斯的拣货工作与爱丽丝履行公关职责这两件事并列起来叙述，即便这两个行为之间有着一定的时空距离。我很喜欢这样的游戏。

接下来谈一谈观念本身。正如鲁尼第一部小说里有关现实主义与服装标签的即兴之论所表现的，她简单平实的文风之下潜藏着非凡的智慧。与每一个有思想的人相似，在过去几年的危机中，她迫切地感到需要创立各种新理论，借助于爱丽丝和艾琳的邮件往来，她思索着资本主义和共产主义的失败、美、塑料制品、少数群体的身份认同（艾琳似乎是个尤其强调阶级的社会主义者）、艺术在特朗普时代的角色，以及某个地中海文明在青铜时代晚期的突发性衰落与崩溃。

这些电子邮件看起来不像是小说中的章节，而更像是散文的组成部分。艾琳和爱丽丝不断回返的一个核心问题，是如何建立一个充满爱意的、相互依赖的共同体。 为了某种更高的团结，无私似乎是必要的。艾琳对信徒在弥撒过程中真诚地将心灵交托给上帝的做法十分钦佩。 爱丽丝则引用了普鲁斯特的一句话，这句话暗示世界上存在着一种独一的智慧，每个人都从自己的身体出发看向它，就好比观众从许多不同的座位上注视着同一个舞台一般。

但结构也是必要的。爱丽丝写道，有某种东西可以使关系“柔软得像沙子或者水”，如果没有装载它的容器的话，人们便只能“把水倒掉，放任它流走”。而这只会导致浪费，带不来乌托邦。虽然爱丽丝和鲁尼之前塑造的角色相似，对传统的婚姻并不眷恋，“但它起码构成了一套做事的办法，”她写道，这话听起来就不太像马克思主义者，而更像柏克主义者（Burkean，在现代政治意识形态的光谱上，柏克属于古典保守主义的代表人物——译注）了。鲁尼暗示，友谊也许正是装载那种无形的东西所需要的无形容器。当爱丽丝和艾琳分开一阵又重聚时，鲁尼想知道的是，她们是否瞥见了“某种潜含在生活的表层之下的东西”，“那并不是非现实，而是一种隐藏起来的现实：无论何时，也无论何地，一个美丽的世界始终是存在的。”

《美丽的世界，你在哪里》略有18世纪的韵味，这体现在它的哲学式腔调上，也体现在书中的虚构人物几次三番地讨论要如何调和“浪漫主义的自由”与“爱带来的责任”之间的矛盾上。它让我想起了歌德的《亲和力》这部小说，和这本书一样，它令我产生了一种难以解释的浓厚兴趣。在新出的小说里，鲁尼并没有为她的洞见找到合适的容器，正如她笔下的角色也同样没有找到理想的社会政治结构来促成人类的联结（connectedness）。鲁尼本可以走一条更加便捷的路径，炒一炒冷饭就了事，但她似乎秉持着一种启蒙运动时期的艺术家天职——不断地去试验。

本文作者Caleb Crain是一位作家，常驻纽约。