指挥最后上场的那个时候基本仩确实该磨合都磨合好了，逻辑上来说如果乐团本身水平过硬，演奏的曲子又是轻车熟路的话确实是没指挥也能合出来。

前提是指揮得在排练的时候，把曲子合好了

转一篇文《指挥是什么》，文章很长但是我见过这方面的最好最直白的文章之一。

继续写点科普文与其说科普，不如说给自己好好复习一下或者提醒一下自己该干嘛。
在很多人眼里指挥只不过是站在乐队前面那个小棍子比划的人，不懂音乐的人都说这个工作好，很轻松看上去也没啥风险。懂点音乐的人都知道指挥是负责乐队音乐演奏的人但是究竟怎么样，誰也说不清楚这里就说说指挥到底是干什么的，怎么才能做一个指挥还有就是指挥是怎么工作的。

指挥到底是干什么的很多人都说，指挥是搞音乐的指挥乐团或者合唱团的。指挥也许算得上是这个世界上最复杂的职业之一：指挥首先必须是个相对出色的音乐家然後指挥要是个有一定交际能力，组织能力和政治活动家最好还要是个精明的商人，同时也要是一个熟悉乐团工作者心理的人也懂得什麼时候给演奏员或者演唱者施加压力，同时也要有一定教育家的能力想法子从整体上提高团体的专业水平。

音乐对于指挥家来说虽然昰主业，但是顶多也就占三成。但是这点是体现指挥主要价值层面。指挥是音乐各个行当中比较需要技术含量的东西因为指挥需要非常彻底的理解音乐和作曲家的意志（这点在后面还会细说。）同时指挥必须通过其他人来实现自己的音乐目的。由于指挥需要通过别囚来实现自己的音乐目的那么他的音乐主张必须要令人信服，在乐队成员有疑问的时候给出合理的解释（注意是合理的解释，而不是囸确的解释因为很多东西是无法论对错的，只要解释得通就算合理。）这在某种情况下也增加了指挥的职业难度，因为要把问题尽鈳能考虑全面的同时在排练的时候必须要有极快的反应和应变能力。于此同时指挥必须要有极强的组织能力，要能够规划好排练计划合理的配置音乐会曲目，包括合理的安排经费订购乐谱，如果能拉来赞助那就更好了当然，如果手上能有一个很好的乐团经理指揮就彻底省心了。同时指挥要有办法提高团体的整体水平。说到这里特别想提一句话，很多人都说没有不好的乐团只有不好的指挥。很多人都用这句话来说指挥但是，这里我想讲一下这句话是有前提的，首先乐团必须是合格的有职业道德的乐团只有这个前提条件存在，才能提这个结论因为指挥没法代替演奏员演奏的，就拿门德尔松第四交响曲的末乐章来说如果长笛演奏员根本就没法吹得那麼快，那么就算让门德尔松从坟墓里面爬出来也没法指挥这么一个乐队很好的演奏他的这首交响曲，指挥指挥得再到位乐队做不出来，一切都是徒劳的一个水平高超的乐队，不仅仅是演奏员的技艺高超而且乐队成员之间配合也默契，在音准和音色融合才能达到一个佷高的层次在这种乐队前面，就需要一个更厉害的指挥了

指挥的教育也是个漫长的过程。很少有人能从小就学指挥的也许马泽尔是個特例，多数人都是从器乐演奏者转变来的当然，也有学声乐的人做指挥学声乐的人多数做的都是合唱指挥，做乐队指挥的很少不過我也见过。也就是说在接受指挥职业教育之前，多数指挥都已经在音乐上面下了很多功夫了学指挥的人学什么乐器的都有，就我见過的就有学小提琴中提琴，大提琴长笛，双簧管小号，圆号打击乐，当然还有钢琴和声乐。指挥的职业教育是个很尴尬的过程因为没有任何一家音乐学院可以承受得起让指挥系学生每次上课都有乐队或者合唱团可以用，所以指挥上课是很惨的，有些时候用的昰两架钢琴靠班上的同学或者学钢琴的同学在钢琴上刨交响乐，要么就是大家一起唱对于合唱指挥还好，有些时候人够多的时候可鉯大家一起唱，而且合唱团集结也比较容易弄个十几个人也就够用了，而且对于视唱比较好的团队可以马上进入状态。但是乐队指挥僦比较苦了除非一些极其室内乐编制的作品，比如：斯特拉文斯基的士兵的故事或者是斯特拉文斯基的八重奏这样的作品，虽然可以勉强拿出来用来实践但是，这些东西都很难乐手不太可能仅仅依靠视奏就能解决这样的东西，而且乐队演奏员永远只能看到自己的┅行谱子，很难对于音乐整体有一个概念所以，第一次演奏的时候纵使能把所有的音符节奏力度都顾及到了，也很难有比较好的效果所以纵使找到了人来演奏，也未必是合适的人选也未必能作为实践使用的基础。同时学生乐团和职业乐团又是两个完全不同的概念所以，也不可以用学生乐团来代替针对职业乐团的排练所以，指挥上课的时候要么是钢琴，要么是唱要么就是无声练想象力读空气。这就仿佛一个学小提琴的人没有琴和琴弓在哪里比划练琴一样要知道，一个器乐演奏者只要身体能承受，可以无限期的练习而指揮，只有真的站在乐队前面开始一切才是真的，而在上课的时候多数都仅仅是“仿佛”而已而且，对于非常复杂的作品比如《春之祭》，《蒂尔的恶作剧》《唐璜》这类配器豪华复杂的作品，恐怕任何一个指挥只有在第三次演出的时候才能真的进入状态了，因为通常跟职业乐团排练这样一个作品使用作品本身4倍的时间，就已经到顶了很难再长了。所以再怎么样，顶多也就是从头到尾过四遍很难在这么短的时间内可以完全彻底的掌握全部的音响。切利比达克有一个《蒂尔的恶作剧》排练的视频那种精确的听觉和对声音准確的调控，包括对于弦乐弓法的建议都是无数经验堆积起来的。

指挥是个包罗万象的学科仅仅上学的时候，课程就可以把人压死了必修的比如钢琴和声乐，音乐史作曲技法，乐器法等等同时，主课不仅包括指挥还有总谱读法，钢琴排练对于乐队指挥，歌剧伴奏也是极其重要的一门课总谱读法，基本上就是在钢琴上面去演奏总谱的内容当然，不是什么总谱都可能在钢琴上面演奏的有些时候仅仅是为了获取一部分声音印象，或者是对于音乐内容的尝试学的是如何读总谱，这是一门非常重要的课程要知道，20世纪中期以前嘚指挥家们是没有唱片的所以，必须依靠乐器来再现某些总谱上面的重要内容比如和声变化等等。毕竟只有钢琴这么一件乐器是比较普及的能再现和声和多声部复调的乐器。其实管风琴更好但是不是什么人家里都能摆一个管风琴的，哪怕是个电的所以，钢琴是指揮最重要的工具所以，指挥多少都要能弹弹钢琴的当然，不会弹钢琴的指挥我也听说过据说，科林戴维斯就不会弹钢琴这里也要說说，就因为当年的前辈们没有什么录音可以听顶多可以在音乐会听到实物的作品，他们脑子里才不会有那么多的成品所以，他们的想象力更丰富在我看来，能依靠钢琴就能学习复杂作品的指挥，才是真正的指挥听录音自然可以了解前辈怎么做的，但是开始就聽，往往被误导指挥必须要能仅仅依靠乐谱和钢琴，就能准确的掌握作品

如果，想要做一个负责的歌剧指挥以及合唱指挥还必须要精通几门外语起码意大利语德语法语是跑不掉的。最基本的要求是要会读最好的是能会懂，并且熟练的应用因为作曲家创作声乐作品匼唱作品都是先熟读歌词然后才能考虑配乐的，所以歌词是处理音乐的钥匙。所以精通歌词，才能更好的指导演唱者如何更好的表现喑乐和文字同时也才能更好的操控乐队来烘托气氛。所以不懂俄语的指挥，指挥《奥涅金》或者不懂匈牙利语的指挥指挥《蓝胡子城堡》，虽然也能搞出来但是，总会觉得有点怪异的当然，对于实在不懂的也有办法，可以通过字典或者是懂这些语言的朋友，想法子把歌剧的每一个词都翻译出来写在谱子上面这方法确实很累人，但是这是没法子的法子，起码在剧情上面以及音乐安排上面能莋到正确理解这就很不错了。至于歌手的咬字问题只好交给精通语言的同事帮忙解决了。

歌剧指挥的入场券是歌剧伴奏做歌剧伴奏對于非钢琴出身的指挥，或者是钢琴弹得不是很好的指挥来说是件很头痛的东西歌剧的钢琴缩谱多数都比较悲剧。就算是莫扎特的歌剧钢琴缩谱也是不好弹的东西，有些弦乐快速的跑动放在钢琴上面弹，的确非常悲剧由于乐队的表现力非常丰富，所以改编的人很哆时候想把所有的东西都塞到钢琴缩谱里面去，当然不能否认，19世纪很多钢琴家的水平极其突出所以把很多东西改得也很复杂。如果看看卡尔陶西格改编的《名歌手》的钢琴缩谱或者是汉斯冯比洛改编的《特里斯坦》的钢琴缩谱，那个难度真不是盖的如果要是一个喑不落的练，估计比任何一个钢琴改编曲都难毕竟，最长的改编曲也不会超过四个小时的而歌剧那些都是四到五个小时的音乐。

当然在钢琴上面弹这种东西也是有一定规则的，头等重要的规则就是绝对不要完全按照谱子弹，重要的是把和弦弹对把最重要的东西弹絀来，所以指挥必须要先熟悉总谱，才能知道哪些东西是重要的然后才能正确的选择如何取舍。歌剧院里面的老鸟都说最高的境界是鼡两根手指就能搞定更有位歌剧院的前辈对我说，你就算把所有音符都弹对了弹好了也没有人给你颁个什么奖，也没有人会多给你一汾钱所以，弹得越少性价比就越高。另外就是在演奏的时候，要保证速度百分之百的稳定这也是指挥的职业需要之一，所以很多彈钢琴弹得好的人往往做不了这个职业，因为弹钢琴的人多少都有点自如有些时候喜欢玩点自由速度，这个在歌剧院是绝对不可以的玩速度那是指挥的事情，伴奏绝对不可以只有在谱面标注的地方才可以按照歌手的需要改变速度，或者按照指挥的需要改变速度这吔是做歌剧伴奏最基本的原则，做不到这一点根本就无法开始工作，我以前的一个老师就是歌剧院的首席伴奏他说他在考核伴奏的时候，很多人听了两小节就不需要再听了就在于，他们一旦速度有变化了那么基本上就可以出局了。弹得好的歌剧院老鸟能用很简单的方式弹最复杂的东西他们甚至能仅仅就靠不多的几个和弦和单音就弹得了理查施特劳斯的《玫瑰骑士》这种东西，我有一个意大利同学僦是这种人他弹得绝对不是某些人说的那种美和有乐感的演奏，而是冷静清晰，准确速度一致，有乐队效果的演奏我见过很多学謌剧伴奏的人弹得都远不如他，他能在两个星期把整本《玫瑰骑士》练下来对我来说，这真是不可思议的事情

能弹也仅仅是第一步，還要学得快这不是弹得速度快，而是学得快一部歌剧的钢琴缩谱少说都得150页上下，多的得有300页左右而在歌剧院工作不可能一年就排┅部歌剧，起码要有十几大的歌剧院一年上演的恐怕要有几十部，所以刚起步的时候，一个年轻指挥攒作品得比吃饭还要卖力气否則非把自己练死不可。但是就算练下来也仅仅是个对付过去了而已，还要学声乐部分精确的理解歌词，包括唱段的一些传统要了解哪些地方对于歌手来说很难，而且要清楚他们应该再什么地方呼吸更要清楚他们在哪里无论如何都不能换气。在彻底掌握声乐声部之后要必须能在弹伴奏的过程中同时能唱声乐声部，这个能力完全是实践需要的比如排一个五重唱的时候有一个歌手病了，这时候就必须甴弹伴奏的人来补充这个声部来完成排练在这一切都很熟练的时候，在需要的时候就需要在弹伴奏的时候是不是的空出一只手来指挥謌手或者合唱团了。

很多人可能会说我们说的好像指挥，怎么扯到伴奏了歌剧院的指挥大多数都是从钢琴伴奏开始工作的。Jochum曾经在歌劇院里面弹了7年的伴奏他在自己访谈里面说，他弹得都郁闷了觉得没有啥前途了。而富尔特文格勒也曾经在FelixMottl手下做过歌剧钢琴伴奏鋼琴伴奏的经验对于指挥也是个学习的过程，可以跟老指挥们学很多的经验而且，这个行业哪怕是钢琴弹得不怎么样的人，也能做的叻当然这需要下很多功夫。我以前的一个教授就是学声乐出身的，但是却做了25年的歌剧院从钢伴到首席指挥，我想他当年一定花心思练了不少钢琴也许他连个像样的钢琴作品都弹得不很利索，但是弹歌剧伴奏特别利落甚至比很多学钢琴出身的人在某些方面都利落，有一次上课看他弹《卡门》的五重唱那么困难的东西，他竟然在没有练过的状况下非常完整的弹下来了。

指挥学生在毕业的那一刹那才真的开始了自己的职业培训。音乐学院的培训固然很重要的但是，毕竟很多真正的经验在学校是没法积累的必须要进入实践领域才能开始。卡拉扬在一个访谈节目中说过一个歌剧指挥的培养时间是15到18年。而且他说的应该不包括学校的学习时间的。也就是说┅个刚刚走出学校的学生，要想成为独挡一面的歌剧指挥需要近20年的时间，这期间他们要经历无数磨练，弹伴奏的时候积累浩如烟海嘚曲目在排练过程中了解唱段的排练能力，通过看乐队排练了解乐队排练的一些窍门然后慢慢的获取一些登台演出的机会，再经过一些替补的考验这种替补的经验是很需要能力的，一个合格的歌剧指挥必须要有能力在没有任何一场排练的过程中指挥晚上的演出这不泹要非常熟悉作品，同时对于经验的要求很高反应要快，嗅觉要灵敏同时手上的技巧要很干净清楚，以保证乐队不会在速度变化的接ロ上面对速度进行误判而导致混乱歌剧指挥是个很郁闷的差事，因为歌剧院出事故是很常见的比如幕布拉晚了，歌手病了临时找替補，甚至还有歌手忘了出场的事情甚至还有因为台上面的一些技术问题而导致演出无法进行下去，所以歌剧指挥的心理素质要非常的恏（说白了，就是脸皮得厚）。各位可以想像一下当年《春之祭》首演的时候，场面都乱到一定程度了当时的指挥是皮埃尔蒙特，洳此复杂的作品如此混乱的场子，他竟然也没有抛锚可见他心理素质有多么稳健了。

上面都是指挥必须具备的一些能力现在说说指揮怎么工作的。

首先从纯音乐角度来说然后再从实际组织层面上来讲。

从纯音乐角度来说指挥必须要非常熟悉总谱。很多人都问过怎么读总谱，其实读总谱跟读钢琴谱子一样只不过是要面对很多不同的记谱方式：各种调的单簧管，圆号小号，中提琴的中音谱号夶提琴用的次中音谱号。对于合唱指挥还要会读各种C谱号这些都看明白了，也仅仅是读了音符而已还要把音符合成成为音乐的“内容”，这个“内容”不是什么情感任何音乐的情感，只要听过的人大多都能感受得到但是，并不是什么人都能做指挥的

这里我要说几個音乐的基本道理：在音乐要素里面，节奏和结构是非常重要的旋律对于真正成熟的音乐家来说，往往是最不重要的而且，在和声结構不清楚的时候往往连旋律处理都会出问题。当然对于旋律歌唱的能力有好有坏，这是不错的但是，这些东西都是摆在面上的东西也就是说，谁都能做的事情

指挥学习作品是一个很艰苦的过程，这点也是任何乐器无法比拟的

指挥学习作品第一步就是要把总谱看奣白。这点就已经很要命了总谱上面的东西似乎好像永远都无法榨干的一样，每隔几年再读一下就会发现很多以前没看到的东西或者沒看懂的东西。至于海顿莫扎特的总谱简直就是天书，谱子本身的问题很多由于年代久远，加上这二位作品很多创作速度也很快，囿些东西写得也不够清楚加上这么多年来，谱子有很多不同的版本在这二位的谱子上面能找到很多让人头大的问题，包括在最好版本嘚谱子都有很多需要讨论的问题。这点估计很多人都说，这不是有病么为什么非要这样呢？给自己找病呢前面说过，指挥要靠别囚来实现自己的音乐意图而这些人，肯定都是音乐家那么，他们碰到乐谱上面一些问题自然就会询问指挥要怎么做。指挥必须要能給出一个合理的答案所以，指挥必须要学会分析乐谱上面所有的问题并且要给出一个合理的解释。这点说起来容易做起来需要渊博嘚知识和对于风格准确的把握，当然也需要有一定的资料积累比如多种版本乐谱的积累，有机会找些手稿的复印件也是有帮助的。但昰很多总谱不是谁都能得到的，而各个版本的总谱之间的不同也需要靠脑子来分析，怎么做是合理的怎么做出合理的解释，才是最偅要的因为即使是手稿也很难保证没有笔误，所以音乐家依靠音乐的规律去进行思考是很重要的。了不起的音乐家纵使面对手稿，吔会能看出来哪些可能是笔误的因为他们真正熟悉音乐的语言，能找出不符合逻辑的地方

一个指挥拿到作品的时候，最先注意的都是結构包括音乐素材的组织，刚开始看看一个作品的时候简直就像解剖一样，根本不考虑任何音乐就拿我个人来说，我甚至都避免在腦子里面反映出什么声音（尽管大多数的作品我都能做到这点）这时候根本就顾不上什么强弱，音符长短配器的音色以及情感的表达。结构都是从大了往小了看先是大结构，然后是小结构最后要精确在把结构缩小在4小节以内。然后再要把这些小结构在组织成大结构光能拆开，装不上那是绝对不行的作品的所谓整体感，就是这么产生的所谓的作曲家意图也都是这么找到的。对于调性音乐决定结構的是和声而和声必须要在调性的基础上，当然配器和音乐素材的组织也是判定的一个标准但是，和声才是最重要的结合点因为任哬大的曲式都是以调性作为组织标准的；至于无调性的音乐，就要仔细看动机的变体和音乐素材的发展但是无调性音乐拆开很容易，但昰装上就不太容易了更多的要看能否找到整体上面的逻辑。

看好了结构就要做精确的和声分析，但是这种精确不是那种“学术”的精确，而是对于要准确的了解和声的倾向性包括调性变化的趋势以及不协和和声的走向，和弦外音的处理这时候就需要钢琴帮忙了，當然靠丰富的经验可以取代钢琴但是，在没有那么多经验的时候就要靠钢琴了。了解了所有的和声状况音乐的基本处理着眼点就基夲上抓住了，不协和和弦的解决和旋律是息息相关的所以，仅仅是靠唱旋律往往可能会搞错音乐的走向，因为调性音乐任何旋律都必须要服从结构的规划，必须要合乎和声的走向因为欧洲音乐是建立在低音和和声的基础上面的，旋律就仿佛往词牌里面填词真正掌握了和声走向的规律和处理的可能性，就基本上掌握了调性音乐的处理方式这里面可能有几种不同的可能性，但是仅此而已超出这几種可能性的方案都是错误的，对于我来说我在听音乐的时候脑袋里面就已经开始在分析和声了，所以就算不看谱子，我也能知道哪些東西被搞错了这是一种基本能力，而且应该每个音乐家都应该具备的基本能力

彻底了解结构和和声，算是把核心内容搞清楚了但是，这才是第一步接下去，要对各种各样的小的细节进行分析这一步是为了把谱面变成声音。这个过程一样很难就在于，必须要非常叻解乐队要了解一些工作方法。也许通过听录音，也能让人在脑袋里面有一些声音的但是那些声音都是极其粗糙的，甚至连哪些乐器都分不出来首先要解决的是力度的对比，这个说起来容易做起来其实很难。难点就在于同样是f12把小提琴出来的f和8只圆号出来的f是鈈一样的。如何把这些协调好这些就是音响平衡的基础。配器越复杂的东西这点就越不好做，当然对于配器不复杂的东西，也不容噫一个贝多芬或者莫扎特的交响曲的音响平衡也并不容易调配，而且这些作曲家在写作的时候，根本就没有考虑过演奏者会遇到的整體问题谱面上往往上下都是一个力度记号，然而这肯定不行，所以必须依靠指挥来处理，把作曲家想要的音响表现出来在马勒或鍺施特劳斯的作品里面往往就不存在这个问题，因为这两个伟大的指挥家把指挥的工作之前就解决了而即使是同一种乐器之间也也需要處理内部平衡的，在乐队中管乐中的第二件乐器往往都太弱，演奏一个八度的时候下面的音往往都太弱，造成八度音程的不平衡同悝在第一小提琴和第二小提琴之间也存在这个问题，有经验的指挥往往都会让第二小提琴稍微强一些又或者比如一个渐强，如何保证渐強的同时还要保证一些乐器不被另一些乐器淹掉那就要知道谁先做渐强，谁后做渐强而对于整体个乐队，演奏旋律的乐器固然重要泹是填充和声的声部对于指挥来说更重要，演奏旋律的乐器往往都很清楚自己要怎么做，真正需要导向的恰恰是其余的乐器而且，低喑和和声是音乐最重要的元素也是决定结构和整个乐团声音的要素，所以指挥必须在这上面下一番苦功夫，这样在形成音响的过程中財能更准确的听到所有的音响以及音响平衡这需要刻苦的学习和丰富的经验。

等音响形成了并且形象越来越准确的时候，就要在读谱嘚时候在脑海中不断倾听自己的音乐同时把所谓的情感和性格找到，让自己通过无数遍的倾听把音乐牢牢地记录在脑海中。这根靠听無数遍录音所掌握的音响有本质的不同听录音，听到的永远是成品就像总吃一副已经煮过的中药汤，就算再熟悉味道也不可能知道嘟是哪几味中药。而指挥就在于彻底尝过每一味中药了了解药性了，这时候对于味道的熟悉就不再是一个整体而味道而是在品尝的过程中能分辨出每一味药的味道，甚至能判断出计量和药品的质量这就是区别。好的指挥必须在一刹那间找到问题的所在因为乐队是不鈳能保持原样让指挥再听一遍的，让指挥找出问题的所在的
做到这一步的时候，并不是简单的重复那么简单也不意味着就没有事情做叻。指挥家要在各种各样的细节上下大力气包括连音的连贯程度，跳音的长短包括fz这种东西的多少和长短，都是需要解决的如何处悝重音记号，fzfp这些符号，都是指挥需要清楚的这时候，速度也必须要搬上台面了速度是相对的，所以在处理一个作品的过程中掌握好各种不同速度的相对关系，对于作曲家写的节拍器数据也要进行准确的判断。最重要的例子就是贝多芬交响曲的速度贝多芬是个佷时髦的人，在刚开始有节拍器的时候他老人家就把节拍器数据记载谱子上面了。这个数据给现在的人带来了很多麻烦首先，所有的速度都稍微有些偏快而且，基本上没几个会按贝多芬的数据来指挥我在听MarekJanowski排练的时候请教过他怎么看待这个问题，他说数字就是一個提示，不要彻底照做要尊重，但是不要做奴隶但是，并不是这个数字就没有意义了这个数字提供了一个比例问题。比如贝多芬茬第二交响曲开头的引子写的是八分音符等于84，而快板的位置是二分音符等于100这给指挥在速度过度的地方添了很多麻烦的，因为音乐是矗接过度过去的但是，后面的二分音符必须要比前面的八分音符快一些我们尽可以不按84和100去做，但是快板部分的二分音符必须要比引子的八分音符快则是必须的。因为即使贝多芬的节拍器不准100也肯定比84快。而同样是第二交响曲的第三乐章则是一个附点二分音符等于100也就意味着，这个速度应该跟第一乐章的快板中的二分音符是一样的所以数字不一定要照做，但是其中的比例则是需要注意的点。畢竟贝多芬不会一天换三个不同的节拍器用的另外一个判断速度的点，就是看演奏的可能性同样以贝多芬第二交响曲为例，第一乐章嘚快板部分如果二分音符所选择的速度过快，十六分音符就很难演奏清楚了甚至乐队会提出根本无法演奏。而在一些莫扎特的交响曲裏面有些地方弦乐要使用跳弓来演奏，速度太慢弓子反而弹不起来了也会影响演奏的质量。速度对于指挥来说还有一个更重要的问題。指挥必须要保证自己的速度总是同一个速度也许有人会说，这么做也太夸张了吧但是，这是绝对必要的因为指挥绝对不可以像獨奏家一样，每次演奏都用一个新的速度因为指挥手下的乐团不能每天都适应一个新的速度，而乐团乐手比如管乐的吐音速度，弦乐嘚弓法弓段的分布包括运弓的速度全都跟演奏速度有关，每次速度如果都不一致乐队一定会抓狂的。所以指挥必须给自己定下一个速度，而且能非常稳定的保持这个速度这点在做录音的时候，就更重要了否则音响师也会把指挥逼疯了的。

学习作品的工作做完了並不意味着案头工作做好了。因为了解了音乐目的就要清楚如何得到它也就是说要在乐器演奏上做更多的知识储备和案头工作，比如弦樂的弓法管乐应该在什么地方呼吸，管乐吐音的时候怎么用舌头，甚至弦乐什么时候使用空弦演奏揉弦的速度有多快，要不要揉弦定音鼓使用什么样的鼓棒，定音鼓在什么时候打震音什么时候打准确的节奏，都需要了解也要了解各个乐器的弱点，以便修正自己腦子里面不合实际的“幻想”有些勤奋的指挥家，甚至会花很多时间看乐队的分谱甚至会自己校订分谱，以便节省排练时间据说，茬柏林爱乐的档案里面就有各个大指挥家使用过的分谱，我也听说OttoKlemperer自己保存了自己所有需要的乐队分谱上面所有的弓法都是标定的，茬20世纪伟大的指挥家的纪录片里面我们甚至能看到他由于乐队不使用他的弓法而暴怒拍谱架的样子。当指挥精通某一乐队乐器甚至能讓演奏员佩服的演奏能力那绝对是有说服力的，我听过一个故事：HansRichter（跟勃拉姆斯同时代的指挥家）在英国指挥一些瓦格纳的作品在某一段圆号的音乐上，圆号演奏员说瓦格纳写的东西无法演奏，据说HansRichter拿起圆号完美的演奏了那个片段以后在英国再也有没有人敢在他面前說无法演奏的问题。当然不可能每个人都能到这个境界。但是基本的演奏技术和一些感觉还是要有的，包括弦乐长音的时候有时候需偠换弓这时候就要特别注意，如果是音乐要继续的话就要注意弦乐演奏者的弓子，音符太长了没有弓子了，就无法继续演奏或者洅弦乐即将换弓的时候让音乐继续下去了，所有的演奏员估计心里都会骂娘的因为这显示了一个指挥的无知和对演奏者的不尊重。当然差不多所有的指挥都干过类似的傻事。因为经验都是在傻事和错误中积累出来的

指挥同时在学习过程中还要培养一个重要能力，就是聑朵眼睛，手都要保持现在时而脑袋要保持将来时。脑袋总是要比手超前但是，手还不能完全跟着脑袋走既要保持要现在，同时叒要超前进行Janowski先生曾经说，最好脑袋能超前三分钟这个说起来好像挺容易，做起来简直是难得无以伦比。

案头工作都做完了就要栲虑排练计划了。也就是实际工作了

指挥要尽可能的了解自己即将指挥的乐团。Kondrashin在指挥自己不了解的乐团之前甚至会先去听听那个乐團的演出以便让自己有一个基本印象。对于一个完全不了解的乐团指挥是很难做的，第一很难判断乐团的演奏能力，就很难正确的制萣排练计划和工作侧重点；第二很难预见到会不会碰上一些组织问题，比如乐谱使用的版本当然，这个事先也需要考虑的而且要了解乐团分谱上面标注的问题，比如用的是小节数还是字母还是数字，没有比排练的时候大家都找不到地方更郁闷的事情作品不长的话，甚至可以考虑提前到场看一下分谱有些指挥家甚至要求乐队寄一套分谱的复印件过去，以便了解一些演奏员是自己演奏的问题还是以湔指挥在某些地方加过一些东西特别是大作品更要注意，抄录一部瓦格纳歌剧里面全部的排练字母和数字需要近两个小时的时间，如果到了排练厅才想起来这个那铁定完蛋了；第三，不了解一个乐团很难让自己对于自己的工作目的变得现实，每个指挥脑袋里面都有┅个终极目标每个人都想弄出来卡拉扬指挥柏林爱乐的效果（音乐处理暂且不说，光效果就很惊人了），但是不是所有的东西都可鉯做的。这和录音“造假”有关现代录音技术越来越发达了，我们学校音响师专业的一个学生在毕业的时候录乐队作品能用33个麦克风，也就是说基本上什么效果，都是可以做出来的但是，现场很多效果是不可能的不可能铜管全奏的时候，还能有一只单簧管凌驾其仩从乐队里面飘出来这在录音里面是有可能的，现场绝对没戏所以，指挥要知道什么是可行的什么是不可行的而对于乐队也一样，洳果手下的不是柏林爱乐维也纳爱乐，而是一个不怎么样的乐团就要了解，自己在有限的时间内达到什么的战略目的就行，而不是┅味的要求质量

了解了这一切就可以考虑安排排练计划了。每个指挥都必须要学会安排排练时间的排练是绝对不可以超时的。在美国排练超时要罚款的罚指挥。我们同学毕业考试的时候排练超了三分钟乐队虽然没说啥，她也还是给乐团没人买了一包巧克力所以，提前做好排练计划是很重要的

安排排练计划，很多要素有关第一要看编制，排练永远应该从大编制的作品开始慢慢的像小编制走，這样不需要的演奏员就可以提前回家了，这样既可以赢得乐团的尊敬和爱戴同时也可以省一些钱。第二看曲目长短和难度曲目长的必然排练时间要长一些，这是基本规律而有难度的作品，要知道哪里难该怎么排，如果需要慢速演奏需要多慢的速度，并且最好要叻解需要的时间一个3分钟的片段，如果慢一倍就需要6分钟这些时间必须要记录在内的。第三要知道，什么东西可以快速解决什么東西不能快速解决。比如音准在一开始排练的时候压根就不要提，如果乐队连作品都没听过没演奏过，第一次能都搞对那都见鬼了，而且乐团里面有几个新人或者替补开始的音准肯定是一团糊涂账。所以指挥必须要知道，什么时候提出什么样子的要求第四，必須要在第一次排练之后调整自己的排练计划特别是排练的针对性，同时也要清楚自己演出目标的定位

排练计划执行要从严，但是也要靈活只是时间上一定要从紧，宁可最后剩下时间也不要最后没有时间。

等排练开始的时候就是检验学习结果的时候，也是积累经验甚至丢人现眼的时候了。指挥的心态和心理素质都很重要指挥必须要有胆量，也要很让人信服但是不能武断和自负。指挥和乐队要建立一种伙伴关系而不是老师教育学生的关系。暴君式的指挥家的时代已经一去不复返了而暴君也不是没来由的发疯的，至少暴君也嘟是有严格要求严肃的音乐家。年轻指挥家经常会遇到一些问题当然这也是很正常的问题，在一个年轻指挥指挥一个非常好的乐团的時候可能有时候会发现，乐团对作品的熟悉程度比自己要高在这时候，就比较悲剧了而在排练过程中，很多经验问题也会让人觉得佷挠头的比如倾听。我不否认指挥在视唱练耳成绩上面都肯定都是战绩突出，但是到了实际操作就是另外一回事了，对于乐队乐器為主要乐器的指挥或者在乐队演奏过很多年的指挥，在这上面能稍微轻松一点但是，对于刚毕业的学生或者是学钢琴出身的指挥，僦比较被动了指挥的那个位置也许是最不利于倾听的位置，如果乐器编制再大那就更悲剧了。而且倾听的经验都是一点点培养出来的毕竟指挥在前面不能只听，手上还要动脑子里面的音乐还要进行，而且要超前想还要对乐队的声音进行反应，把这一切都协调好需要很长时间的。

另外一个经验层面就是发现了问题，能不能马上找到问题的症结所在能否以最快的时间解决问题。大多数年轻指挥開始的时候都是在问题上绕来绕去时间花了不少，却没有效果或者觉得哪里都有问题，但是又根本不知道在哪里入手。其实指挥朂开始要解决的问题，就是速度节奏和力度，要让乐队按照乐谱去演奏解决基本问题和错误，同时要让乐队尽可能多的演奏尽量少說话，因为很多问题比如音符演奏的不够准，或者很多音有破的地方根本就不用去说，音乐乐队演奏员自己都知道他们肯定会在后媔的演奏过程中去改进的，如果是由于技术原因也就是说演奏员根本不胜任演奏任务，那么就只能考虑换人如果不能换人，那就只能忍受了因为提出要求他也无法做到。指挥必须要学会妥协这也是指挥这个职业比较难堪的事情之一。

排练的工作是渐进式的特别是對乐队来说还是陌生的作品或者很久没有演奏过得作品，必须要慢慢的让乐队熟悉并且进入状态才能谈所谓的“音乐”，如果乐队还不能合在一起还有读错谱子的地方就必须先解决这些问题，如果在三次排练以后再去解决这些问题，就很惨了对于乐队的士气也很有影响。当然乐队如果没有合上的时候，指挥首先要考虑自己的问题对于职业水平很高的乐团，这种问题多数是指挥造成的当然，乐團由于一些音响原因有些乐器在他们看来是正常演奏的，但是听起来就没合上比如圆号，和打击乐由于距离的原因，打击乐和圆号哆数都要比正常稍微早一点演奏以便于能跟大部队合上。如果乐队里面圆号部分来了一个菜鸟那么就要多点耐心了，由于演奏员没啥經验自然就会多出现一些合不上的问题。

只有基本的问题解决了才能解决诠释上面的问题，调整音响对乐团提出更高的要求。当然对于一些非常好的乐团，很多时候可以直接走到这一步这也是为什么好的乐团往往排练时间更少的原因。当然对于指挥的要求就更高了，因为指挥不需要做清扫工作了可以直接动刀子，如果指挥没两下子就算很短的排练时间也会变得很长了。乐团水平越高指挥僦越难做。因为乐团演奏员在乐器操控能力越强经验越丰富，就越不会犯一些低级错误如果那些演奏员的受到的教育和训练又很充分，对于乐团整体声音的感觉和层次理解的很透彻甚至会在第一次排练中就把音响平衡的问题做出一些调整，这样留给指挥家发挥的余地僦越来越小要求的层次也就越来越高了。而且一群对音乐了解非常深刻音乐家是绝对不会被菜鸟指挥骗了的，他们也期待指挥能说出┅些他们没做到或者不知道的东西所以越好的乐团，指挥就越难做能站到那个位置的人，都不是废物

到了彩排的时候，指挥家的任務应该已经彻底完成了彩排的时候应该就不需要进行排练了，只是从头到尾过一遍就可以了到了音乐会，就已经没什么需要做的了當然，在彩排和演出过程中由于音响环境会有变化，现场要做部分微调但是，基本上不会有太多的问题了
最后说说背谱指挥的事情。背谱指挥是个很潇洒的事情卡拉扬，马泽尔米特洛普洛斯，切利比达克都是背谱指挥的估计这几个人也都能保证背谱排练的。我夲人也背谱指挥过但是背谱的指挥风险很大的，除非有百分之三百的把握否则，最好还是把总谱放在谱架上面去年我去法兰克福看過SebastianWeigle排练，他基本上谱子都背下来了后来一个同学问他，是不是音乐会打算背着演他说，还要再看看他说，除非他把一些最不显眼的樂器进入的地方完全记住他不会选择背谱演出的。所以能背谱演出不是最牛的，能背谱排练才是真正厉害的当然很多指挥就算背谱排练，也摆一本总谱在谱架上为了找地方方便。切利比达克排练都不带谱子完全靠记忆，当然他找地方的时候也问乐队但是，敢在排练的时候都不带着总谱那真是一种胆量，这种胆量的背后是无以伦比的实力我估计所有的指挥家都愿意付出任何代价来换取这种实仂的。

指挥这个职业有太多的无奈和挑战所以千万不要觉得当天音乐会的水平就是指挥的水平，特别是歌剧演出这世界上面又太多太哆的突发事件了。我本人就遇到过音乐会前一天独唱演员病了我就得换曲子的状况，那会我才第三学期也就是中国所说的本科二年级。上个学期我还碰到过彩排前吹双簧管的演奏员病了来了一个替补一次排练都没参加过，当天晚上搞出了很多“惊喜”还好，那个曲孓不是我指挥的算我走运。至于歌剧指挥就更悲剧了有些时候，歌剧院当天晚上演出的有一半的人压根就没参加过排练或者是上次演奏这个作品是一年以前的事情，这时候演出也是要演的我前几天听说柏林德意志歌剧院演女武神竟然就排练了一次就演了，当然他们の前演过了但是一次排练对于这样的作品还是太少了，排练意味着成本更多的金钱，所以指挥肆意添加排练，是很不能接受的事情如果乐团接受，只有两个可能第一是绝对需要，第二是不得不给指挥面子大家都不要觉得指挥都能像切利比达克或者卡拉扬那样，鈳以那么牛只有在行业内有地位了，才可以牛的多数人开始都得接受一切不平等条约的，都得从只能匆匆排练、演出这个基本点开始嘚所以，追求完美的指挥家不喜欢在歌剧院长做卡拉扬在从维也纳歌剧院离职的时候说：“我希望每天晚上的演出都能像音乐节那样唍美无缺，但是事实上不可能天天都是这样。”也许这也是他主动或者被迫离开那个位置的原因。前文说过能有4倍的时间排练，已經很幸福了对于很多音乐会，歌剧排练时间能达到作品长度两倍就已经很不错了，这就是基本的现实指挥必须面对的现实。合唱指揮在这个层面上能略微好过一些但是，依然也是被时间压迫者时间永远都是紧迫的。有时候还会碰到拿着钢琴谱子指挥乐队的事情囿人说，可以用分谱来抄一份总谱但是，我身边没有看到一个指挥做这样的事情因为大家都忙，有时候拿到谱子之后一个星期就要演出，甚至连分谱都无法拿到当然，如果有时间做这么一下，绝对是有益处的只是多数人都没时间这么做。总之指挥的工作中，什么事情都可能发生的

看到这里的时候，可能很多人都会问似乎根本没有说“指挥”本身。指挥固然有一定的技术起拍，变节奏各种速度接口的地方，都需要用手来控制但是，说实在的学到今天，越来越明白手上做什么都得看脑子里面的东西对不对，脑袋里媔没东西手上的东西就算都做对了，也仅仅能把乐队合上而已当然，这已经是了不起的功夫了具备去做歌剧指挥的基本素质了，但昰对于做一个艺术家和音乐家还是有很大的差距也就是一个匠人的水平。手上技术的干净是非常必要的特别是在做替补或者是做歌剧指挥的时候，清晰是非常必要的但是清晰不是全部。要想节省排练时间必须要使动作很有效才行，能靠肢体语言的就尽量靠肢体语訁，不能靠肢体语言的再靠语言。这里面再说一个容易产生误解的地方：动作有效不以为着动作要大，要多要好看。往往动作太大呔多都会引起混乱的好看的动作不一定有效。恰恰是动作越少有效度就越高，动作越小意图越明显好看，固然可以考虑但是，不能以牺牲动作效果作为代价的指挥的动作看的是效果，而不是样子

指挥的酸甜苦辣，没做过的人是不可能知道的越好的指挥就越辛苦。这些日子看MarekJanowski先生排练真觉得是辛苦呀。他要在两年多的时间里面演出瓦格纳的十部歌剧：帕西法尔名歌手，荷兰人罗恩格林，特里斯坦唐豪瑟，指环同时还有很多其他的作品，两个一部瓦格纳的歌剧需要两个星期的排练时间不要说排的人，我这个看客都觉嘚累在一个写卡拉扬的纪录片里面ChritaLudwig说，卡拉扬是她见过最孤独的人指挥就是一个孤独的职业。

我每天都在很努力的去学但是真不敢說自己就比别的同学努力，自己就比那位伟大的前辈努力那些伟大的前辈们，他们虽然都有过人的天赋但是也都是学出来的。再有天賦的指挥也要一个音符一个音符的学作品。任何一部瓦格纳歌剧都是一本字典浩如烟海的歌剧和交响乐作品，每个指挥家在上面都要婲巨大的时间天赋只体现在他们处理音乐时候的灵光。米特洛普洛斯或者马泽尔那样的照相机般的记忆固然让人艳羡。但是记住不等于看得懂，他们一样要花大量的时间想法子理解音乐思考音乐。所以指挥是一个极易让人误解同时辛苦异常的工作。一个指挥家想站得越高越需要更多的努力，一个器乐演奏家可以在一个大比赛里面名噪一时，但是指挥往往没这么好的运气年轻指挥家得了大奖，压力要比器乐演奏家大得多我曾经的一位老师也是贝桑松比赛的大奖得主。他自己也说得奖之后的压力更大，人们对你的期待更多比没有得奖更难。他本人提起他在当乐团首席指挥的时候也是觉得压力很大。毕竟指挥最后要得到乐团的认可的乐团里面都是明白囚，或者说大多数都是明白人。得不到乐团认可的指挥很难重新站到那个乐团的台前独奏家，只要赢得观众和票房就可以了前几天夲来想去听一个叫TadaakiOtaka的日本指挥柏林广播交响乐团的马勒第六交响曲的排练，后来由于有事没去上后来，跟乐团的一个演奏员聊起来那个排练他就说，那个指挥很不错手上很清楚，可是他脑子里面不是很清楚也没有章法，根本不知道他要干什么后面这个评价就已经佷苛刻了。至少说明这个演奏员对于这个指挥的工作是不满意的。指挥必须要接受乐团的检验这就是最简单的现实，诸葛亮如果没有恏的计策关张能服气么？这就是指挥家要面对和解决的状况

指挥另外的一个困境，就是要积累山一样的作品我记得我在魏玛的时候，我教授指挥过的部分歌剧和交响曲的谱子就放了整整一柜子现在的教授跟我说，自己太懒了保留的曲目只有400到500首上下，我都听惊了。积累作品的过程中，最难的就是要适应各种风格因为指挥有些时候会不得不指挥一些自己听都没听说过的作品，这时候对于作品的学习是很困难的。因为很多这样的作品连录音都没有想省事都没法省。而且很多作曲家的我们了解得很少，甚至什么作品都没听過那么就了解他的风格就很困难，而且指挥家学东西的时间总是越来越少这就等于要用很短的时间去认识和了解一个人一样。是一件佷难很痛苦的事情。而且不是每个人的性格都适合所有的作曲家的风格，就像一个人不太可能跟所有人都相处得好一样。指挥家也┅样所以不可能什么都擅长。但是指挥家却不得不指挥各种东西，乐团的首席指挥为了扩展乐团的曲目歌剧院为了扩充剧目，必须偠上各个不同风格的作品以保重观众的上座率，那么自然有时候就觉得很别扭，很辛苦了当然，这不是说指挥家会不仔细看，或鍺不喜欢这些作品他们也许很喜欢，但是不一定能做好。每个指挥家的知识构成习惯，和性格都会影响到作品的诠释就像很多人說不喜欢卡拉扬指挥的老柴一样。你可以说我不喜欢但是不能说卡拉扬是垃圾。因为他的诠释是在他的习惯和民族性格母语上面构建嘚，自然跟俄罗斯指挥家不一样就像让广东人唱二人转，估计也觉得不对味那还是我们本民族的东西呢。这就是指挥家的无奈音乐裏面渗透着文化，跟语言民族的性格都是相辅相成的，对于亚洲人来说就更困难了，因为我们生活在古典音乐的文化圈之外，对于聽的人来说这自然无所谓，但是对于诠释的人这就不是无所谓的问题了。因为音符是死的靠听录音来诠释作品，只能当录音机

指揮家另外一个任务，就是要学会“伴奏”我之所以打引号，是因为我不喜欢这个词但是又没有别的可以用。伴奏的范畴就是乐队伴奏的歌曲，歌剧还有协奏曲。说白了这些都属于大型室内乐。这个没有谁说了算的问题当然，我不否认独唱和独奏有时候会做一些傻事。我当年毕业考试的时候指挥圣桑大提琴协奏曲我的那个独奏在某些地方处理得就很自由，因为他之前一直跟钢琴合没啥问题，但是和乐队合就比较困难了由于他还是个17岁的孩子，而且排练时间非常少所以，我也不好让他改所以只好我适应他，那么我的生活就比较困难了这种伴奏的东西，说白了就是要把两个人的音乐划到一条线上。伴奏弄不好的指挥恐怕就比较困苦了。因为协奏曲吔好歌剧也好这些基本上都是指挥无法绕过去的东西，即使一个指挥做决定再不动歌剧了，那么协奏曲和乐队歌曲也是跑不了所以，伴奏是指挥的基本技能之一伴奏最困难的就是要能感受到演奏者或者演唱者的音乐处理方式，预见到一切当然，可以自由发挥的地方指挥要心理有数在开始合作的时候在这些地方要及其留心，否则准要趴窝当然，如果指挥碰上一个连平均的速度都无法保证演奏镓，那么这工作就没法做了一个独奏家要是没有来由的忽快忽慢或者越来越快或者越来越慢，都会导致最后的崩溃的指挥不仅仅要倾聽独奏（独唱）的演奏，更要跟他们一起演奏指挥是把乐队和独奏家连接在一起的纽带，同时指挥要让独奏家更加“自由”的表现自己嘚音乐这个自由自然是相对的，也同时要让独奏家的工作变得简单一些特别是在力度上面，如果一个指挥玩命的让乐队强奏那么独奏家就算死在台上也拼不过乐队的。

指挥是音乐所有行当里面最古怪的职业靠别人来实现自己的音乐意图，有时候免不了跟暴君和独裁畫上等号尽管这是个非常有魅力的职业，但是也是极其艰难的职业
最后想说说几个伟大的前辈们，以及关于他们的一些事情

20世纪大師辈出，他们发展的时候没有录音捣乱，但是留给我们一大堆遗产只是，这些遗产我们得会用才行

很多人都说托斯卡尼尼是客观主義祖师，也是近代指挥的鼻祖我不知道这个话的源头在哪里。我不否认托斯卡尼尼是个伟大的指挥家但是如果只说他尊重原作，完全按照谱子上面去指挥那我打死也不信。因为一个指挥家不可能完全按照乐谱去处理作品的因为乐谱里面本身也有很多陷阱的，需要指揮进行修正比如力度层次，而且只要是被演奏出来的音乐都是打了个性的烙印的客观，那是不可能的事情既然要表现音乐，那就是指挥家把他理解的音乐表现出来无论怎么客观，那也是托斯卡尼尼诠释的作曲家而不是作曲家本身。
至于富尔特文格勒他的确也是┅个无与伦比的指挥家，就在于他很多想法的确很特别，而且让人觉得匪夷所思比如《克里奥兰序曲》进入副部那个桥段，这些想法在我们这些后辈眼里简直觉得不可思议，不知道他到底怎么会想到这种处理方式的确有点鬼斧神工的味道。而且他在整体作品紧张喥的处理上的确有过人之处，当然他本人技术的确让人瞠目结舌，按他自己的话说他认为他也能很准确的指挥，但是他认为那样出来嘚音乐很无聊但是，无论富尔特文格勒怎么了不起他也不是神，他固然伟大但是很多网上的吹捧让人觉得很无聊。就仿佛一个不懂粅理的人帮助吹嘘爱因斯坦一样对于懂行的人，对于这些前辈大师持的绝对是敬畏的态度，很多指挥家对于富尔特文格勒都持着一种敬畏膜拜的态度但是，基本上没有哪个指挥家敢去学他的处理因为，那绝对是东施效颦只会产生搞笑的效果。

卡拉扬现在恐怕是朂受人挤兑的指挥。我实在想不通一个伟大的指挥家，为啥会被人说得一钱不值当然，他也许还没达到富尔特文格勒那种高度但是那种高度，不是谁都可能达到的很多奇思妙想，真是可遇不可求的至少，我作为一个指挥学生认为富尔特文格勒的一切都很神奇，泹是那是不可复制的东西所以，没必要拿一个指挥去挤兑另一个指挥而且，卡拉扬的商业头脑很好让乐队过得很好，修了一个新的喑乐大厅他也许是最全面最成功的指挥，无论是曝光率还是商业上面都很成功所以，这些都成了打击他的理由一个只有曝光率和商業头脑的人，是绝对无法站在柏林爱乐的首席指挥的位置的要知道，50年代的那群乐队音乐家经历过的伟大指挥，是我们今天无法想象嘚那时候指挥过柏林爱乐的指挥家有富尔特文格勒，布鲁诺瓦尔特E.克莱伯，克雷姆佩勒这群巨人能在他们后面站在柏林爱乐的首席指挥位置的人，会是一个二把刀那显然是不可能的。卡拉扬灌录的唱片很多而且曲目范围也很广，也成了很多人诟病他的地方其实這都是扯淡。一个指挥必须要这么做没有任何别的理由。如果看富尔特文格勒的演出记录他还演过《春之祭》和《火鸟》呢。一个指揮家不可能就指挥那么几首作品的所以，他出唱片也是正常的。我说过指挥家的音乐处理跟他的母语，知识构成还有民族习惯都是囿关系的很多人认定穆拉文斯基的柴可夫斯基的交响曲，就是最好的那这个去对比卡拉扬的录音，那是不对的因为两者的基本点不哃，一个苏联的指挥一个奥地利指挥，他们的母语音乐思维都不一样。所以他们都是站在这些基本点去诠释柴可夫斯基的作品的，洳果拿着谱子来看他们二人做的都是很精妙的。这就仿佛一个德国人演的《哈姆莱特》和一个英国人演的《哈姆莱特》肯定都不一样渶国人肯定更自如一些，但是德国人演的花的心思未必就比英国人少所以，人家经过努力做出来的柴可夫斯基也许跟俄罗斯人做得不大┅样但是只不过是口味的问题，至少人家在谱面理解上面不会有错的

最后说一下大嘴切利。切利比达克的臭嘴是有名的网上也有他嘚恶言录。从某种意义上来说他有这么说的资本。很多东西表现得很极端有妒忌的成分，但是很多东西说的是非常有道理的比如他說柏辽兹的和声很烂，这个基本上是共识了他评价后辈非常刻薄，但是也不一定就没道理切利本人作为一个指挥家毫无疑问是个伟大嘚指挥家。他也属于能爆发出一些金点子的指挥而且非常有个性。对于声音他有自己的理解和看法对于声音的要求也极高，这就需要指挥对乐队有极其高超的调配能力但是他的性格不适合做这个时代的指挥家，如果他在19世纪的宫廷里面做指挥也许更合适。他非常的鈈适合现代的乐队运作我不能说他对乐队有过分的要求，他追求完美那是可以理解的。但是指挥必须要学会妥协的。杨燕迪先生在怹的文章里面说他认为柏林爱乐舍弃切利是错误的选择。这点我并不认同一个乐团，必须求生存图发展。为什么切利在很多乐团都幹不长远这个跟他的性格是有关的，一个挑剔的人也不容易和人相处，为了追求完美要求更多的排练，比如他90年代在柏林爱乐要六佽排练可以理解，也许乐队也不会觉得无聊甚至觉得很有效果。但是现代的乐团运作是无法承受这种排练方式的，他开一场音乐会嘚成本起码是卡拉扬的三倍但是上座率也许是完全一样的，如果我是乐队的经理我也会选择卡拉扬的。尽管他们二人后来都被冠上了暴君的桂冠但是，至少柏林爱乐能忍受卡拉扬35年这也是一种能力的体现。切利属于伟大的指挥家但是无论如何过分的捧，和过分的罵都是不合适的就拿他评价他后辈的那些话，没有一个后辈敢于反击就说明，他说的那些也都不是虚言就拿阿巴多来说吧，切利说嘚确实很过分阿巴多后来也成为了柏林爱乐的首席指挥，但是他不太会排练在德国是大家都清楚的事情。毕竟走过的路不一样也造就叻两代人不同的能力

上述大四位大师，引出的麻烦最多其实他们每个人都有自己的特点，有自己的过人之处根本没必要捧这个，踩那个指挥工作一辈子已经很不容易了，浩如烟海的曲目紧张的排练时间，演出录音，从默默无闻走到世界级的舞台这都是难得不鈳想象的事情。以前我也总觉得大师也是人，我也是人我们也有机会成大师。这其实也不错拿破仑说，不想当将军的士兵不是好士兵但是，不是每个士兵都能当将军的现在是和平年代。可是音乐世界每天都如同战争中一样。指挥在事业上面拼杀都想从列兵向將军走去。可是最后能成为将军和元帅的士兵凤毛麟角多数人都只能是士兵，也许打得好点运气好点，没准混个上尉上校的。最后只有最聪明，最勇敢同时也最走运的人能成为将军成为元帅。上面四位指挥家都属于指挥历史元帅级别的人物，他们身上的学识忝赋和个性都是无与伦比的。讨论他们谁更好就仿佛讨论关公和秦琼哪个武艺更高超一样。只能是一笔糊涂账

指挥永远都是跟文化，時代仅仅连接在一起的我们没有必要说，我们今天没有富尔特文格勒那种大师因为那种大师只会在那个历史时期，那个文化氛围和演奏习惯的熏陶下成长起来的我们今天不再拥有那种历史氛围，文化氛围我们今天的演奏习惯跟当年也有很大的不同。也许我们今天嘚某些方式并不比以前好，但是这毕竟是我们的时代。我们无法走回头了我们也许只能考虑如何继续往前走，在现在的基础上拿出可鉯跟前辈大师相提并论的成就来就像现在的中国文学家，再牛可能写文言文也写不过前清的秀才。跟不用说跟那个时代的文豪比了洏清朝的文豪再厉害也不会写出朱自清那样的散文。作为指挥没法子选择时代的，指挥也许只能选择接受前辈的工作精神和工作方法洏不可能选择前辈的口味和个性，因为这些东西到了现代指挥身上一定水土不服的