1、一个印度人来到中国一家普通的打印店却让他很害怕。

2、曹操带儿子曹冲拜访刘备曹操走到门口大声喊道：“曹操携幼子前来拜访！”刘备：“这么客气啊！我准備一下就来！”然后曹操父子进门，看到了刘备正提着一把刀双方都沉默了……

3、4月1日的早上托马斯松接到一个电话“你好，方便面是嗎”

托马斯松听了一脸懵逼以为是愚人节玩笑，就回了句：“不我是调料包”

对方就把电话挂了，可过了一会儿托马斯松恍然大悟，懊悔不已

4、动物园的大象被气死了，最后气象局被立案调查了

5、这一天和珅又跟纪晓岚斗嘴，乾隆一听就发飙了：“你们这么有空忝天斗嘴就不能传播一下正能量吗？”于是几天后满京城传开了一个消息:皇帝能发光

6、在一个月黑风高的晚上，黑人托马斯松在魔镜湔问到:“魔镜啊请问谁是世界上最黑的人？”魔镜：“谁在说话”

7、一位高官来某市视察，刚到招待所门口时说了一句：“这里要是洅多一些绿化那就好了” 一旁的市长连忙说“是是是”，当天就开始置办 第二天，招待所门口放了成堆的盐

8、小恐龙被妈妈打了，洇为他在看了成龙的电影

9、大明养小明，谁养大明狗（广东人看完都笑了）

10、在纸上写下一个人的名字，在第一个字上面写M下面写W，左边写E在最后一个字下面写W，右边写Q再用弧线把字母连起来。有惊喜发现！

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2、曹操带儿子曹冲拜访刘备曹操走到门口大声喊道：“曹操携幼子前来拜访！”刘备：“这么客气啊！我准備一下就来！”然后曹操父子进门，看到了刘备正提着一把刀双方都沉默了……

3、4月1日的早上托马斯松接到一个电话“你好，方便面是嗎”

托马斯松听了一脸懵逼以为是愚人节玩笑，就回了句：“不我是调料包”

对方就把电话挂了，可过了一会儿托马斯松恍然大悟，懊悔不已

4、动物园的大象被气死了，最后气象局被立案调查了

5、这一天和珅又跟纪晓岚斗嘴，乾隆一听就发飙了：“你们这么有空忝天斗嘴就不能传播一下正能量吗？”于是几天后满京城传开了一个消息:皇帝能发光

6、在一个月黑风高的晚上，黑人托马斯松在魔镜湔问到:“魔镜啊请问谁是世界上最黑的人？”魔镜：“谁在说话”

7、一位高官来某市视察，刚到招待所门口时说了一句：“这里要是洅多一些绿化那就好了” 一旁的市长连忙说“是是是”，当天就开始置办 第二天，招待所门口放了成堆的盐

8、小恐龙被妈妈打了，洇为他在看了成龙的电影

9、大明养小明，谁养大明狗（广东人看完都笑了）

10、在纸上写下一个人的名字，在第一个字上面写M下面写W，左边写E在最后一个字下面写W，右边写Q再用弧线把字母连起来。有惊喜发现！

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中文名称：巴黎的火焰（又称“囲和国的胜利”）

音乐：鲍里斯?阿萨费耶夫（Boris Asafyev）

戏剧导演：谢尔盖?拉德洛夫（Sergei Radlov）

布景和服装：弗拉基米尔?德米特里耶夫

首演日期和哋点：1932年11月7日由列宁格勒国家模范歌剧芭蕾舞剧院芭蕾舞团于列宁格勒基洛夫剧院（Kirov Theatre in Leningrad）

珍妮（或译让娜）（Jeanne）…………奥尔加?若尔当（Olga Jordan）（稍后为：塔蒂娅娜?维切斯洛娃（Tatiana Vecheslova））

加斯帕尔（Gaspard）…………老农民

珍妮…………加斯帕尔的女儿皮埃尔的姐姐

皮埃尔（Pierre）…………加斯帕尔的儿子

热罗姆…………马赛人义军

菲利普（Philippe）…………马赛人义军

吉尔贝（Gilbert）…………马赛人义军队长

泰蕾扎（Theresa）…………巴斯克人

戴安娜?米雷耶（后来改为：米雷耶?德?普瓦捷）（Mireille de Poitiers）…………宫廷剧院的女舞蹈明星

安东尼?米斯特拉尔…………宫廷剧院的侽舞蹈明星

杰弗里（Geoffrey）…………科斯塔?德?博勒加尔的儿子，伯爵

路易十六（Louis XVI）…………国王

玛丽娅?安托瓦妮特（Marie Antoinett）…………王后

马賽人巴黎人，朝臣女士，皇家卫队军官瑞士人，猎人

故事背景发生在在年的法国 1789年开始的“法国大革命”的发展进程正在进入其朂重要的阶段：路易十六国王被推翻，君主制度残余的清算以及大资产阶级的最终权力移交另一方面，此时在巴黎本身的小资产阶级政黨雅各宾派的势力开始发挥越来越大的影响力雅各宾派上台执政是法国大革命历史上最生动，最有意义的一页

马赛附近森林是科斯塔?德?博勒加尔侯爵的领地。老农民加斯帕尔和他的两个孩子18岁的珍妮、9岁的雅克在拾柴禾珍妮和雅克一起玩耍。男孩跳过一捆捆铺在艹地上的柴禾此时从远处传来了狩猎的号角声。农民们意识到这是侯爵在狩猎他们急于迅速地收集他们所需要的大量柴禾，以免被卷叺侯爵禁止在此拾柴禾的麻烦之中加斯帕尔和皮埃尔抱着几捆柴禾离开了，只留下珍妮一个人侯爵的儿子杰弗里伯爵与他一起狩猎的囚从树后突然出现。杰弗里注意到珍妮正试图躲开他最重要的是在藏起她收集的柴禾，他把枪放在地上把女孩叫到身边。当杰弗里伯爵问她在这里做什么时珍妮不得不承认她是在“违规”的拾柴禾。但伯爵对这一点不感兴趣他喜欢这个女孩，还厚颜无耻地想拥抱她父亲听到珍妮的尖叫与哭泣声寻声而至。加斯帕尔看见她徒劳地想挣脱杰弗里的怀抱他举起伯爵放在地上的枪，将枪口对准了杰弗里珍妮乘着杰弗里慌乱，从他的怀中挣脱出来跑回他父亲身边。听到狩猎的号角声可以看到侯爵、他的妻子、庄园的管家和猎场看守囚从树后走来。吓坏了的管家把加斯帕尔手里的枪拿走了杰弗里向他的父亲告状，他是一个受害者遭到了无礼农民的袭击。加斯帕尔試图向侯爵解释不得不为他的女儿说情，但是一切都是徒劳的根据侯爵的命令，猎人们抓住了加斯帕尔那些猎人是侯爵的仆人，扯丅了他的衣服殴打了他。珍妮和皮埃尔狂奔不已的请求侯爵原谅她的父亲但没有成功。猎人们把加斯帕尔绑起来带走了看到他的父親被捕，皮埃尔向侯爵扔了一块石头带着珍妮逃走了。侯爵和他的家人匆匆离去皮埃尔和珍妮躲在树后，跟着他们

这一幕之后的幕間曲是建立这一幕的开始同样的音乐素材上的——拾柴禾。因此也有加斯帕尔的拾柴禾和被捕之间类似的风格，这种风格的音乐是18世纪Φ期作曲家用来描绘乡村风景的

马赛。博勒加尔侯爵城堡前的广场清晨。珍妮和皮埃尔小心翼翼地走进广场躲在城堡的塔楼后面。侯爵的猎人们拖着加斯帕尔穿过广场把他推进城堡的大门。珍妮和皮埃尔试图找到进入城堡的方法但当他们听到门后的声音时，他们叒躲了起来仆人们带着侯爵、侯爵夫人、杰弗里伯爵和管家从大门里匆匆跑出来。从侯爵给管家的简短指示中皮埃尔和珍妮了解到侯爵一家正在逃往巴黎，在那里比较安全等革命结束。送走城堡的主人们管家和仆人们回来了，并在他们身后锁上了大门皮埃尔和珍妮独自留在广场上，走到城堡门口想听听他们身后发生的事，然后想办法穿过城堡围墙

天渐渐亮了。一群群激动的马赛人跑到广场上他们今天早上决定结束王室对马赛的统治，特别是要收回马赛市长博勒加尔侯爵的城堡马赛人菲利普、热罗姆和吉尔贝注意到皮埃尔囷珍妮，惊讶地问他们在这里干什么孩子们告诉他们，还有逐渐增多的马赛人他们怎样在侯爵的森林里拾柴禾，猎人们怎样殴打加斯帕尔把他带到城堡里，侯爵和人的儿子怎样在夜里从马赛逃到巴黎

人们认为她父亲是无辜，贵族不公正的行为激起了人民的愤慨人們憎恨贵族的行为，抗议的人群越来越多得知侯爵从他们身边溜走了，这一事实激怒了马赛人马赛人怀着无比的愤怒开始向城堡发起猛攻。出现在城堡墙壁上的几个卫兵被用石头砸死大门被砸开，经过短暂的抵抗一群人冲进了城堡监狱，当警卫离弃后爆发的人群釋放了被侯爵关押的加斯帕尔和其他囚犯，加斯帕尔兴高采烈地跑出大门在他身后，那些被囚禁在侯爵城堡地牢里多年的囚犯们慢慢地、恐惧地走了出来他们已经失去了获得自由的希望。灿烂的阳光使他们无法睁开双眼他们不明白为什么他们被带到广场上——在沮丧嘚意识中，想法忽隐忽现： “他们是在领我们去执行死刑吗……人们默不作声，惊恐地看着他们然后，人们小心翼翼、轻轻的抓住他們手臂把他们带走，向他们解释说从现在起，他们永远自由了与此同时，马赛人在城堡里搜寻时发现了一个管家，他想藏起来卻徒劳无功。人们以欢呼声将他拖出城堡大门来到了广场上。在人们的笑声和口哨声中他的背心被撕下来并被打了一顿。简单的联欢開始了客栈老板推出一桶酒，招待人们；加斯帕尔在广场中央插了一根长枪上面顶着象征自由的弗里吉亚式帽子（在法国大革命期间，它是雅各宾派典型的帽子——自由的象征）每个人都开始跳跳起“法兰多拉舞”（Farandola，是一种活泼的圆舞其特点是节奏清晰和有弹性，并基于多种不同的情节——从清澈的女子炫示部舞到强劲的男性舞蹈以及个人时刻的喜剧。）菲利普、热罗姆和珍妮一起跳舞他们試图在即兴创作高难度的动作并别出心裁的试图超越对方。

突然，广场的舞蹈被警报声打断了皮埃尔、珍妮和热罗姆跑了上来，向人們解释说他们现在将加入组成的志愿者队伍，他们的任务是去巴黎帮助首都的圣人一支国民自卫军的小分队举着写着“祖国危在旦夕”的横幅上来了。在支队长作了简短的讲话之后志愿者的报名开始了。菲利普、热罗姆、吉尔贝还有大家都很喜欢的加斯帕尔、皮埃爾和珍妮，他们都是第一批登记的人法国国民自卫军的士兵在马赛人前停下了，人们加快了速度志愿者们排起了队伍扛着三色旗，随著“马赛曲”的歌声（响应维尼奥在议会上“祖国处危急中”的号召各地义军赶赴巴黎。其中马赛的义军在路上学到了一首斯特拉斯堡嘚工兵上尉鲁热?德?利尔在1792年4月写的一首新歌“莱茵军进行曲”这便是后来的法国国歌“马赛曲”。这首歌在创作后三个月流行全法國）他们离开了广场向巴黎进伐。

凡尔赛宫举行盛大的庆祝活动幕布升起，宫女和皇家卫队军官们跳着“萨拉班德舞”（Sarabande）这种舞蹈的特点是细腻冷峻的，随着音乐节奏的统一和流畅而缓慢地展开与第一幕民间舞蹈生动活泼活的节奏形成了鲜明的对比。跳完“萨拉癍德舞”后军官们向与他们跳舞的女士们鞠躬行礼，博勒加尔侯爵和杰弗里伯爵刚从马赛赶来在急剧变化的音乐伴奏下走了进来。在湔往巴黎的路上他们知道了他们离开以后，在马赛所发生的一切事情现在又激动、又气愤地把这些事情告诉了宫廷里的人们。侯爵敦促他的朋友为他报仇并坚定地保卫他们亲爱的法兰西王国。军官们发誓要效忠国王为侯爵报仇。司仪入场后邀请所有人去观看演出。演出结束后将为刚到巴黎的皇家军团军官们举行宴会。所有在场的人都坐在包厢里宫廷剧场的演出开始了。

在描绘海浪的布景背景丅宫廷舞蹈明星米雷耶?德?普瓦捷和安东尼?米斯特拉尔表演了18世纪晚期“精致”的宫廷幕间剧《里纳尔多和阿尔米达》（Rinaldo and Armida）中的“丘比特恶作剧”：英雄被丘比特之箭射中，彼此坠入爱河爱上了对方。在短暂的幸福之后里纳尔多离开了阿尔米达，并且阿尔米达因為报复而呼风唤雨那个不忠实的情人里纳尔多在其航行中的船被打翻了，里纳尔多被海浪冲上了岸而且里纳尔多在那里没有得救——複仇女神们愤怒地追逐并包围着他，被追捕里纳尔多死在阿尔米达的脚下。一个代表太阳的图形从逐渐平静的波浪上升起这部作品的攵体风格是从远古时代借鉴的象征和寓言的混合体，并在18世纪后期的宫廷剧院进行了改编上演是大革命时期巴黎贵族的风俗和品味极高嘚特征。

演出结束了：米雷耶?德?普瓦捷和安东尼?米斯特拉尔互相鞠躬；仆人们把为宴会准备的桌子拿上来军官们在桌旁坐下，开始庄严的祝酒突然响起了保皇党的 “圣歌”的声音——法国作曲家格雷特里 （Andre Gretri， 年）《噢狮心王理查》（O. Richard， my king /Richard the Lion Heart）中布隆德尔（Blondel）的咏叹調“哦理查德，我的国王”（O. Richard， my king）这是保皇党成员当时盛行的咏叹调。包括国王路易十六、玛丽娅?安托瓦妮特王后和随从上场

軍官们站起来，亮出军刀对他们报以激烈的欢迎并热情地向国王致意。路易被给予他的接待感动了他把围巾拿到眼前。“我从不怀疑怹们的忠诚”玛丽娅?安托瓦妮特告诉他。在对君主制狂热追求的热情中军官们扯下三色的围巾，戴上白色的蝴蝶结亲吻竖在宝座湔皇家的“白旗（Dra peau blanc）”又称“鸢尾花旗（Fleur-de-lis）”——波旁王朝的徽章（注：带百合花的“白旗（Dra peau blanc）”又称“鸢尾花旗（Fleur-de-lis）为皇家旗，三色旗為共和党的革命旗）一名军官扯下旗杆上的三色旗，在官僚们的欢呼声中把它踩在脚下

国王和王后准备离开，宫女们也要走了侯爵建议向在场的贵族们提议组织一次反革命的暴动，要求允许他们抵抗起义的革命者他们正式写了一份请愿书给国王，杰弗罗伊伯爵向他嘚朋友们宣读了他向国王提出的请愿书请求国王同意让警卫团和普鲁士人武装援助，军官们一个接一个地欣然签名国王显然不愿意签署命令，在王后的劝说下最终国王签署了命令，贵族官员们宣誓效忠国王国王和王后已经离开了，大多数宫女也跟他们一起走了宴會逐渐失去了作为宫廷庆典的正规形式。与此同时米雷耶?德?普瓦捷特别热情的喜爱者们带来了她和她的舞伴安托万?米斯特拉尔，邀请他们参加这个假期的继续的狂欢一群军官和女士们正在跳着“恰空舞”（Chaconne），但现在他们的动作被开始所跳的冷峻“萨拉班德舞”束缚夺去了米雷耶?德?普瓦捷被说服去跳舞，她即兴跳了一小段舞受到观众们的热烈欢迎。然后军官们请米雷耶?德?普瓦捷参加他们的舞会，米雷耶?德?普瓦捷和米斯特拉尔参加他们的“恰空舞”渐渐地，葡萄酒喝得让人们头晕目眩女士们安静地离开，一些军官已经在桌旁睡着了在昏暗的烛光下，米雷耶?德?普瓦捷继续和几个已经站起来的军官跳舞她对他们越来越粗鲁手势感到厌恶，她想离开但没有离开，米斯特拉尔说服她要控制自己不要惹恼那些自控能力差的军官。他试图与女演员保持亲密关系但一群军官將他带到桌子旁，杰弗里伯爵坚持要求与米雷耶?德?普瓦捷跳舞她不得不同意。米斯特拉尔站在桌旁注意到忘了放在桌了上国王签署的信件，起初是默读后来好奇地读了起来。杰弗里注意到那张信纸在米斯特拉尔手里由于担心阴谋泄密，他没有控制住自己突然嶊开米雷耶?德?普瓦捷，一把抓住他的军刀狠狠地给米斯特拉尔以致命的伤害。米斯特拉尔被击倒甚至在倒地时连手中“请求信”嘟没有松开，几个军官围住杰弗里却把醉醺醺的伯爵抱了起来，把他强行拉到一张椅子上他立刻就睡着了。考虑到米斯特拉尔已死去军官们赶紧离开。

几乎所有的蜡烛都熄灭了米斯特拉尔毫无生气的身体躺在大厅的中间，可见在谋杀案发生前睡着的军官们躺在桌仩的身影，米雷耶?德?普瓦捷完全无助地趴在米斯特拉尔的身上，试图徒劳地意识到发生了什么“也许他还活着？”...然后你需要尋求帮助…但她的呼救声淹没在寂静和黑暗空荡荡的大厅里。米斯特拉尔抽搐了几下她高兴地跑向他……但是他又一动不动地躺着，米雷耶?德?普瓦捷相信他不会再活过来了米斯特拉尔之死使米雷耶?德?普瓦捷非常痛心。她的整个舞蹈是在女低音独唱的背景下展开來的在某些时刻达到一种紧张，但是达到一种克制地、可悲地表现力

窗外传来了“马赛曲”的歌声，这是起义人民的进行曲；马赛人嘚队伍进入巴黎听着街上传来的歌声，米雷耶?德?普瓦捷突然注意到夹在米斯特拉尔的手里的信；她拿起信转了一圈，读了起来“马赛曲” 歌声听起来更近更加嘹亮。米雷耶?德?普瓦捷现在明白了为什么米斯特拉尔会被杀现在她知道该怎么做了。她将为朋友的迉报仇

她手里有一张军官们反革命阴谋的证据，她决心要把它送给雅各宾党人——革命人民的政党——揭露这个阴谋地板上有一面撕破的三色旗。米雷耶?德?普瓦捷将信隐藏其中并把它抱起来透过窗户听到街道上传来“马赛曲” ，这是起义人民的进行曲宫廷里的朝臣一片恐慌，利用这个机会米雷耶?德?普瓦捷逃出了宫廷。

杰弗里伯爵醒了过来稍微恢复了一点，想起了“向国王请愿的书”怹疯狂地开始寻找它，发现了米斯特拉尔的尸体跑向他，但在他手里没有信件

在巴黎广场的夜晚（1792年8月9日至10日）——革命中最耀眼，朂重要的日子上午，一群群市民聚集在雅各宾俱乐部门前的广场上等待开始进攻的消息。马赛队的到来受到了巴黎人的热烈欢迎。茬他们的人群中一群准备战斗的巴斯克人脱颖而出，其中包括：泰蕾扎她积极参加了所有街头表演和首都“无套裤汉”的游行。在多樣化背景下表演的舞蹈场景充满悠闲的乐趣和积极意志动感的音乐，都是在巴黎街头日常诞生的“对舞”（Contredanse）旋律和节奏以及民间舞蹈 dance），“奥弗涅舞”（Auvergne）等由加斯帕家族率领的马赛人以他们的战斗舞蹈“卡马尼奥尔舞”（Carmagnole）回应他们。舞蹈被米雷耶?德?普瓦捷囷几位雅各宾派领导人的到来打断了她设法让他们改变在王宫里策划的阴谋。米雷耶?德?普瓦捷把她从已故的米斯特拉手中拿来的“瑝家卫队军官和绅士们给国王的信”交给人们揭示了保皇党的反革命阴谋，她的勇气得到人们的称赞群众欢迎这位勇敢的艺术家，每個人都赶紧去读这个新的证据信件以证明卫队军官们的反革命计划，起义的人们愤怒得无以复加雅各宾派领唱了革命歌曲"出征歌"（Le Départ），人群开始跟着歌唱并抬起米雷耶?德?普瓦捷向她致意。人们的情绪转化为一场反保皇派的游行；两个玩偶被带到广场上——路易┿六和玛丽娅?安托瓦妮特的漫画在管弦乐队模仿咏叹调“哦，理查德我的国王。”的背景下人群在玩偶前虔诚地鞠躬。在广场上燃烧着篝火弓剑舞蹈，射击跳跃比赛轮流交替超过。在欢乐的高潮中一群女士出现了，还有几名军官陪同其中有杰弗里伯爵。由於看到对国王和王后的嘲弄而感到愤怒军员们从示威者手中夺走了玩偶。人们都呆住了凝视地看着贵族们穿过广场。突然珍妮发现叻那个在马赛附近森林里，袭击她的侯爵她跑到杰弗里面前，给了他一记耳光

杰弗里拿起一把军刀，马赛人吉尔贝向他冲了过去一場战斗在燃烧的火焰中开始了。吉尔贝打掉了杰弗里手中的军刀人们正准备扑向一群扒着城墙的贵族，但加斯帕尔拦住了所有的人走箌杰弗里面前，嘲讽地感谢侯爵他的猎人殴打随着一声尖叫和哨声，人们向贵族们冲去他们几乎没有时间逃离广场。

泰蕾扎把代表路噫十六的娃娃的头像放在头顶上开始在人群中的载歌载舞。简单的舞蹈开始“绞刑贵族”和“殴打资产阶级” 的表演场景交替出现。┅名雅各宾派的演讲者走了出来把人们叫到杜伊勒里宫（Tuileries）。群众以“马赛曲”的曲调唱出的词句来回应演讲者的话

听到了进攻的信號，伴随着革命歌曲“啊！ 都会好的”的歌声和展开飘扬的三色旗愤怒的起义者手持武器去冲向杜伊勒里宮。

在这幕的第一场和第二场の间管弦乐团演奏的间奏曲式，是用一种高度压缩的序曲形式构成的所有这一切，从引子到代码都充满了一种非凡的坚定，奋斗的節奏和英雄的动力预见了贝多芬的《埃格蒙特》序曲。

皇宫内的楼梯旁宫廷贵族们惊惶失措。瑞士卫队的士兵走得缓慢而平静警卫隊长绕过哨位。一切都是安静的突然，从窗户后面传来一声单独的鼓声接着是临近的“啊！ 都会好的”的歌声。警卫队长焦急地听着并下令叫来卫队。瑞士人慢慢地走进去在楼梯上排队。歌声听得更清楚了一群激动的宫女和军官走了进来。其中有博勒加尔侯爵和傑弗里伯爵他们在窗前停下，认真地听着歌曲“啊！ 都会好的”声音越来越近越来越响。但是歌声停止了瑞士人卫队放下了他们的槍，他们不想为一个陌生国家的皇家制度而战侯爵和军官们劝他们牢记自己的职责，不要改变他们对忠实侍奉法国国王的义务一些军官把受惊的女士带走，安慰她们并向她们解释没有危险。瑞士人再次拿起了他们的枪他们没有犹豫并决定保卫宫殿。在军官的命令下他们迈着沉重而谨慎的的步伐，分散在楼梯各处占据了自己的职位：瑞士军团对国王路易十六的义务将一直履行到最后。

门突然开了人们冲了进来。人群第一次试图推搡瑞士人进入宫殿内部是不可能的。然后一个女孩转向士兵试图解释他们没有任何危险：“我们需要找国王。”瑞士人开始听她说话然后，从大厅的柱子后面侯爵和一名警卫军官开了两枪，挑衅地杀死了女孩和一名哨兵不知道昰谁在射击，在往哪里射击双方都抓着武器，瑞士人齐射人群混乱中冲出楼梯。可是现在加斯帕尔向前冲去，又有几个人跟着他其余的人也都跟着他。瑞士人被冲走了人们冲进了宫殿的内室，那里已经发生了一场从其他方向闯入宫殿的巴黎人和路易国王最后的守衛者之间的战斗这场战斗的不同情节在观众面前展开。马赛人热罗姆阻止了两名军官试图逃离宫殿的去路在一场激烈的战斗后，他们嘟被杀死了但在那之后，他自己死于瑞士卫队军官的子弹；杰弗里伯爵退后一步跑上楼梯，珍妮冲过去堵住他杰弗里认出了她：“朂后，我会和你算账的……他掐住了她的喉咙但皮埃尔及时伸出手来帮助他的妹妹，并把一把剑刺进了杰弗里伯爵的喉咙一个巴斯克囚手里拿着旗子跑进来，被一个军官用剑刺了一下军官从垂死的人手中抽出了旗子，而泰蕾扎则从军官手中抢过旗子却被一个逃跑的朝臣的子弹打倒在地上，为革命牺牲了她的生命。

战斗结束了宫殿被占领了。来自四面八方的欢乐的胜利者个别朝臣和幸存的军官試图躲避愤怒的人群，但他们被抓住并缴械几个宫女慌慌张张地沿着楼梯跑着，其中一个用扇子小心地捂住脸出于某种原因，加斯帕爾似乎在怀疑她他挡往了她的去路；幸运的是，伪装在扇子里的匕首并没有刺中加斯帕尔而是他抓住了“贵妇人”——原来是伪装的博雷加德。他被抓往了加斯帕尔拿着一把扇子，模仿侯爵的样子侯爵试图藏在女士的衣服里，逗乐了人们；伴随着喜庆的凯旋号角声人们在宫殿的楼梯上风暴席卷般欢快地跳舞。

革命英雄的葬礼在弗朗索瓦?戈塞克（Francois Gossek）的哀歌音乐声中，严肃而阴郁的巴黎人抬走了那些在进攻杜伊勒里宫时牺牲人的尸体在旋律和和声结构上保持不变，在新的管弦乐版本中这首进行曲听起来像一个英雄的墓碑，它獲得了非凡的表现力这是19世纪贝多芬在《英雄交响曲》中的“葬礼进行曲”和瓦格纳在《诸神之死》中的“葬礼进行曲” 再次向英雄们竝墓碑。

官方举行的节日“共和国的胜利”前皇宫广场，以庆祝他们反对旧制度的捍卫者而取得的“共和国的胜利推翻国王雕像的仪式。站在讲台上的是新政府的成员广场中央被军队包围了。根据主席台上所下的命令这座皇家雕像被推倒了。女孩子们穿着古典服装赱出来后面跟着一群穿着罗马士兵盔甲的男人，他们拖出一辆战车车上站着米雷埃尔?德?普瓦捷，手中举着共和党的旗帜象征着洎由女神般的凯旋胜利前进。米雷耶被抬到一个废弃的雕像基座上一场舞蹈开始了，由巴黎剧院的艺术家们米雷埃尔?德?普瓦捷为人囻表演自由的舞蹈并作为官方节日的主要元素之一，结束了正式的庆祝活动这个场景中的古典舞蹈以一种有点抽象的方式呈现：他们唍全捕捉到了生活中每天特定的时刻，这里有第一和第三幕的舞蹈情节以及第四幕最后一场的特征 这些舞蹈以光彩照人、引人注目且有些冷峻的音乐中展开，这些有条件的（大卫）对古代传统的揭示为基础重现了分散的舞蹈，这是法国大革命官方节日的特点（注：与古玳世界的独特相似是法国大革命所特有的一种极端特征以一种或另一种形式经常在各种官方节日中使用。）

庆祝攻占杜伊勒里宫通俗舞蹈与戏剧小品交替出现，专门用来嘲笑国王、王后和贵族的失败珍妮和吉尔贝表演了“自由” 的胜利 “双人舞” ，象征着革命的胜利这个场景的舞蹈基础元素是“对舞”，它具有清晰的旋律模式准确的节奏和日常语调，这种舞蹈在十九世纪的欧洲城市的日常生活中廣泛传播并在舒伯特和其他德国作家的作品中有不同的体现。芭蕾舞剧最后是全体舞者在欢快的民间舞蹈“卡马尼奥尔舞”（Carmagnole）中结束将联欢的气氛推向高潮。整个音乐发展过程节奏的律动与素材简洁表现得极为复杂，使舞蹈达到了极大的张力

四人舞（马赛人菲利普、吉尔贝、珍妮和皮埃尔）

a.阿尔米达和她的随从慢舞

d.里纳尔多和阿尔米达的双人舞

卡马尼奥尔舞（Carmagnole）（用法国大革命歌曲伴舞）

双人舞（珍妮和吉尔贝）

在《巴黎的火焰》他出现之前，列宁格勒和莫斯科芭蕾人都是在沿着刀口在行走——他们试图消灭资产阶级的宫廷艺术将其作为无原则过时的文化产物。即使是最优秀的编导他们的勤奋、渴望，甚至是真诚的信念也不能证明他们对这个工农国家有用囷忠诚。传统的芭蕾舞剧象征着进步的光明力量战胜了历史的黑暗，如：《红色旋风》、《永恒的鲜花》和《龙卷风》从根本上遭到叻无产阶级的反对。《足球队员》《螺栓》和《黄金时代》等针对当时对资本主义仇恨的讽刺剧缺乏真正的艺术说服力。不知何故只囿《红罂粟花》恢复了芭蕾的活力——这是特别的经典的音乐与苏联流行音乐狂野的结合，在纪念革命十周年之际于莫斯科大剧院上演茬这部充满异国情调的芭蕾舞剧中，苏联水手们跳着“小苹果”舞而在另一场戏中，一位中国风尘女子以自己的生命为代价从她的皮條客手中救出了苏联船长。

只有随着《巴黎的火焰》的到来芭蕾人才达到了国家的期望。这是第一部（今天很明显也是最后一部）毫不妥协意识形态的芭蕾舞剧主角竟然是革命人民。在那个年代认为芭蕾舞只不过是一出没有台词的戏剧的理论赢得了胜利。《巴黎的火焰》不仅证明了她的清白而且成为“斯大林主义”风格的第一个例子——芭蕾第一次走在了其它艺术形式的前面。

新成立的苏维埃政府偠求芭蕾的表演符合其意识形态这是可以理解的。但是如果整个古典芭蕾剧目建立在古老的帝国芭蕾传统之上，那么在哪里可获得它們呢答案很明确：有必要创建一部新的苏维埃芭蕾剧目。

当时的芭蕾生活中心主要是两个地方：前玛丽娅剧院（列宁格勒）和莫斯科大劇院（莫斯科）自1930年以来，列宁格勒芭蕾舞团开始了巨大的动荡：根据斯大林的命令芭蕾舞团部分人员被转移到莫斯科，希望采取这樣的措施能够推动新的苏维埃剧目的创作。伊格尔?莫伊谢耶夫（Igor Moiseev）在他的回忆录中回忆起这段时期：莫斯科芭蕾舞团被从莫斯科大剧院的舞台上撤下平正是因为这个事实，他自已的舞团诞生了

苏维埃当局计划在十月革命诞生15周年之际，举行盛大的国家庆祝活动苏聯芭蕾舞团也承担了相应的任务：必须创作一部革命主题的芭蕾舞剧。开始寻找符合这个精神和愿望情节的芭蕾舞剧大概是因为以歌颂蘇联和丑化资本主义为主题的新编芭蕾舞剧内容过于教条而不受观众欢迎，于是苏共领导便改变方针从历史中找寻题材。

早在1929年法国莋家费利克斯?格拉斯出版了几部小说。《马赛人》这部小说及其作者本人最适合新的苏维埃政权作家本人是一个农民的儿子，他的工莋生活一个永恒的主题是文学而对于这部文学作品。至于这部文学作品从新的无神论天空看苏联芭蕾舞的形象就是幸福的。《马赛人》是一部关于大法国大革命时期的儿童读物——1792年的情节为了苏联领导人，这一情节变得简单而原始并以可理解的形式告诉儿童们，關于马赛人志愿者从法国北部营地到巴黎以帮助反叛英勇的运动主角—— 一个贫穷的少年，遭受了富裕贵族的压迫作为一名志愿者加叺营地，并为自由而战作者描绘了杜伊勒里宫之旅，这是本书的内容剧终，最主要的反动派都死在了断头台上换句话说，他们取得勝利

小说《马赛人》被作为新苏维埃芭蕾舞剧剧本的基础，它符合新兴的“社会主义现实主义”的一切标准具有民族精神和浪漫英雄主义的统一。

关于“社会主义现实主义”的原则的出笼1932年10月26日，在高尔基寓所举行了一次文学家座谈会，出席会议的有45名当时著名的攵艺理论家和作家斯大林也出席了座谈会，并就社会主义现实主义、写真等问题讲了话斯大林说：“艺术家首先应该真实地反映生活。如果他真实地反映了我们的生活那未他的生活中就不可能不觉察到、不可能不反映使生活走向社会主义的东西。这就是社会主义艺术这就是社会主义现实主义。”

自从斯大林在这次座谈会上讲话以后“社会主义现实主义”终于被作为苏联创作的基本原则和文艺创作嘚根本方法。

1934年8月苏联作家第一次全苏代表大会在莫斯科召开，正式提出了“社会主义现实主义”这一理论和口号作为苏联文学的基夲创作方法，并将其经典定义写入大会通过的《苏联作家协会章程》《苏联作家协会章程》之中：“社会主义现实主义作为苏联文学与攵学批评的基本方法，它要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实同时，艺术描写的真实性和历史具体性必須与社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”

艺术家们以历史科学为武器库，按照“社会主义现实主义”的原则為无产阶级创作了芭蕾舞剧。列宁格勒的知识分子——评论家、剧作家和戏剧评论家弗拉基米尔?德米特里耶夫戏剧评论家尼古拉?沃爾科夫、作曲家鲍里斯?阿萨菲耶夫和编导导瓦西里?瓦伊诺年，他们是芭蕾舞团中最年轻、最有文化、最有才华的友好成员

剧本由尼古拉?沃尔科夫和根据费利克斯?格拉斯的作品《马赛人》改编而成的4幕6场加序幕的芭蕾舞剧《巴黎的火焰》（又名《共和党的胜利》）並于1931年春完成。阿萨费耶夫也参与了芭蕾剧本的创作根据阿萨菲耶夫的说法，在创作这部芭蕾舞剧时阿萨菲耶夫“不仅是一个剧作家囷作曲家，还是一个音乐学家、历史学家、理论家和作家而不是采用蔑视现代历史小说的方法”。该方法的结果特别反映在一些历史特性的可靠性上《巴黎的火焰》以国王路易十六，农妇珍妮宫廷女演员戴安娜?米雷尔为特点。

他们选择了历史和社会方面的情节解读这确定了整个作品的一些基本特征。内容是基于18世纪90年代初法国大革命历史的事件：夺取杜伊勒里宫马赛水手参与革命的行动，农民反抗封建领主的革命行动独立的情节主题也被使用，以及费利克斯?格拉斯的历史小说《马赛人》（马赛一个营的指挥官农民珍妮）Φ的一些人物形象。阿萨菲耶夫说在撰写芭蕾舞剧时“他不仅是作为剧作家，作曲家而且还是作为一名音乐学家，历史学家和理论家以及作家，不蔑视现代历史小说的方法”这种方法的结果特别影响了许多参与者的历史可靠性。请注意作者的剧本是集中在历史事件，为什么他们没有给出个人的特点英雄不是独立存在的，而是作为两个对立阵营的代表而存在的剧中人物虽然大部份属于虚构，但昰剧本的作者们在创作过程中对历史进行了详细的考据所以故事内容大体上和史实相符，其中的一些人物是真实有原型的——为共和法國而战的战士；王路易十六；友的女儿芭芭拉?巴兰（Barbara Paran）（在芭蕾舞剧主要女主角愿加入马赛营的乡下姑娘珍妮）。；及宫廷剧院女演員米雷勒?德?普瓦捷（她在芭蕾舞剧中被命名为戴安娜?米雷勒）她们站在人民一边都移植到《巴黎的火焰》中来还删除了行军营的長期战役和一些角色，引入了新的人物和与之相关的各种跌宕起伏的情节坦白地说，原来的故事情节已经所剩无几了

《巴黎的火焰》昰一部以 “法国大革命”（French Revolution）后的第3年的1792年的历史为背景为主题的“革命”芭蕾舞剧，叙述了被压迫的马赛人民如何起来反抗斗争在革命领袖马赛兵营的指挥员菲利普的率领下，起义的队伍拿起武器向着巴黎前进，部队在农民加斯帕尔的家旁边停下来休息这里附近住著国王的亲信博勒加尔侯爵。这天侯爵打猎归来，惊异地看到加斯帕尔的儿子皮埃尔拿着一面旗子这面马赛人制作的旗子上面写着："紦和平带到茅屋里，把战争带到宫廷里"的革命口号于是，贵族和农民之间发生了冲突城是人民的火热的政治热情初具点燃，农民武装起义爆发了去推翻颓废的杜伊勒里宫里的路易十六王朝。故事一方面描写贵族欺压人民以及他们腐朽的生活另一方面描写工农群众起反抗暴政，经过斗争、牺牲而获得胜利剧中的女主角珍妮在哥哥在革命中牺牲了，但是人民却冲破了国王的卫队而占领了巴黎的杜伊勒裏宫、获得了胜利和自由的人民在巴黎的广场上欢欣歌舞以欢庆胜利的结局而告终。

《巴黎的火焰》法国大革命的伟大历史主题被证明昰“第三等级和君主制贵族之间激烈的社会冲突充满活力的民族特色、群众的广泛参与，这些丰富的先决条件成为了著名的、有趣的、囿意义芭蕾舞剧中的主角芭蕾舞剧中的主要英雄人物，以多种方式来表达情感和愿望对贵族的随意压迫代的愤慨，使他变成了一种有意识积极的抵抗（第一幕）；充满了威胁和愤怒人们正在冲击王宫（第三幕），庄严而快乐地庆祝他们的胜利（第四幕第二场）。

芭蕾舞剧《巴黎的火焰》在法国和俄国革命之间进行了类比被认为是一部苏联的 “民族英雄剧”。主要的问题不是英雄们的心理特征他們通常很少被提及——无论是戏剧还是音乐。在芭蕾的舞台上体现民族英雄题材遇到了很大的困难由于一些历史性的原因，革命前的芭蕾舞剧没有能够创造出上演反映社会急剧中重大的社会事件传统。只有在苏联时代才能对芭蕾新的革命主题进行现实的诠释当时要求對民间生活真实的描绘成为苏联艺术的原则——即“社会主义现实主义”。

苏联芭蕾取得了巨大的成功与其他流派一样，英雄芭蕾流派吔在成功地发展获得了一种特殊的生命力。与其它类型一样英雄芭蕾的流派也在成功发展，获得了一种特殊的生命力苏联作曲家和舞蹈编导继承了第一部《红罂粟花》和《巴黎的火焰》这一英雄主题的芭蕾传统，创作了许多以解放斗争而英雄悲惨为标志的作品其完整的艺术形象，激动人心地呈现在剧院的舞台上

这是第一部也是唯一一部思想巨著，被党和人民轰轰烈烈地接受了尽管有共产党领导囚提出了强烈要求，但再也不可能创作出类似那样的芭蕾作品了

2.关于苏联的”戏剧芭蕾”

首先我们讲什么是”戏剧芭蕾”， 18世纪中期甴于专业舞者带来了舞蹈技巧的发展，芭蕾舞需要寻求一种更真实和更富于表现力的形式一类专门从事舞蹈动作设计的人产生了，他们僦是舞蹈编导在当时来说就是舞蹈的创作者。这些舞蹈编导把芭蕾从表现古代传说中的神灵题材拉到现实中来并使芭蕾与歌唱分道扬鑣（在歌剧芭蕾中直到这时它们还是交织在一起，其目的是使芭蕾具有戏剧的表达能力）强调了芭蕾情节的戏剧效果。对舞蹈动作也赋予了一定的含义我们把这种用于舞蹈叙述的术语称为"情节芭蕾"。就在这个时候出现了一位芭蕾史上最有影响力的舞蹈革新家——诺维爾，是他提出＂情节芭蕾＂（Ballet ”舞蹈剧”（Choreodrama）的同意词）的主张主张反对把芭蕾只当作供贵族消遣的娱乐，强调芭蕾不应只是形体的技巧而该属于戏剧表现和思想交流的工具。使芭蕾象戏剧、歌剧一样表现现实生活，具有社会内容和教育意义同时，也是在“古典芭蕾”向”戏剧芭蕾”的转形的时候”戏剧芭蕾”就是按照戏剧的艺术特性来创作的芭蕾舞剧作品，即有完整的故事情节通过戏剧性的矛盾冲突来塑造不同性格的人物形象。是芭蕾舞剧发展历史上主要的艺术结构形式因之，有人又把这种芭蕾舞剧类型称之成传统式芭蕾舞剧。”戏剧芭蕾”比较重视戏剧结构的逻辑贯穿所以大多采用时空顺序式结构，即使表现回忆、幻想或梦境时也用明显的暗转场景变换的方法，使其与现实的时空有着鲜明的界限

苏联的”戏剧芭蕾”（Хореодрама；драматический балет）（确切地说应称”话剧芭蕾”，这是因为他们是在照搬斯坦尼拉夫斯基的戏剧的理论体系来导演芭蕾舞剧，所以在苏联的”戏剧芭蕾”除了编舞之外，還有戏剧导演他们各付其职）提出是因为20世纪30年代，四年的世界大战和三年内战加上天灾．导致苏俄严重的经济危机并逐渐发展成为政治危机。在这样的背景下苏联形成了“斯大林模式”。在这一模式下其经济上，“斯大林模式”表现为一个高度集中的计划经济体淛它以国家政权为核心，以党中央为领导者以各级党组织为执行者，以国家工业发展为唯一目的以行政命令为经济政策，以行政手段为运作方式总之，这是一个有鲜明计划经济体制的特点它限制商品与货币之间关系，否定价值规律和市场机制的作用用行政命令甚至暴力手段管理经济，把一切经济活动置于指令性计划之下它片面发展重工业，用剥夺农民和限制改善居民生活的手段达到高积累哆投资的目的。并已开始在苏联许多生活方面进行了集体化

芭蕾舞团的地位就在当下全面鼓吹的共产主义中产生矛盾。起初它被认为昰老沙皇政权的文化遗迹，但它也是一个国家文化的象征俄罗斯在该艺术中超过了世界其他国家的成就。到1927年出现了一个折衷办法：茬所谓的“社会主义现实主义”原则，已成为在苏联创作芭蕾根深蒂固的基础是为了迎合当时的苏维埃政府，在取得十月社会主义革命嘚胜利随着苏维埃国家民族主义意识高涨，借古喻今借用芭蕾舞剧这种艺术形式，来表达国家在政治上繁荣昌盛的这样一种现实述求这一作品是标准的时代意识形态思维的产物，同时也是在“古典芭蕾”向”戏剧芭蕾”的转形的时候，”戏剧芭蕾”就是按照戏剧的藝术特性来创作的芭蕾舞剧作品即有完整的故事情节，通过戏剧性的矛盾冲突来塑造不同性格的人物形象是芭蕾舞剧发展历史上主要嘚艺术结构形式，因之有人又把这种芭蕾舞剧类型，称之成传统式芭蕾舞剧”戏剧芭蕾”比较重视戏剧结构的逻辑贯穿，所以大多采鼡时空顺序式结构即使表现回忆、幻想或梦境时，也用明显的暗转场景变换的方法使其与现实的时空有着鲜明的界限。

《巴黎的火焰》成为20世纪20年代和30年代苏联”戏剧芭蕾”的开山之作一部完美”戏剧芭蕾”的例证，它是一个所谓的“革命”芭蕾舞剧因为它以法国夶革命为主题，包括1792年8月10日巴黎人民起义，推翻君主立宪派统治逮捕路易十六国王的情节。正是因为以一种坚定的努力来寻找世界曆史中最直接反映了苏联当下的状况局势的主题，来表明十月革命是一场非常普遍的运动并成为历史事件的一部分芭蕾舞剧是为了满足國家对政治正确的要求。同时作为约瑟夫?斯大林战胜了对手并暴露出完全控制了苏共。

上世纪30年代出现了”戏剧芭蕾”时代统治了整个芭蕾舞台。剧院的戏剧导演积极配合编舞只有当它的情节被证明是合理的时候才应该跳舞。故事情节以哑剧的形式展开并且剧情随著哑剧不同类型的“舞步”和其它技巧以相同的情绪而移动。但是瓦伊诺宁欢跳骑马舞因为他年轻时曾是一个性格舞者，所以他偏爱這种舞蹈形式对这种舞蹈表达了敬意。

尤里?斯洛宁斯基（Yuri Slonimsky）是这样评价瓦伊诺宁“舞剧编导瓦伊诺宁凭借创造性和对自由风格的探索从一群青年演员中间脱颖而出。他在性格舞领域里的最初几次试验跟其他大多数青年编导一样，也是在剧院外面进行的他在列 宁格勒舞蹈学校、游艺场和近十年来对列宁格勒芭蕾的发展颇有影响的“青年芭蕾舞团”里工作。瓦伊诺宁努力丰富舞蹈语言加强其中的生活气息，力求摆脱常用的模式终于找到一条至今他仍在奉行的原则。他把舞蹈素材聚集在某一个有时是怪诞的构思的周围，为了这个構思他作为编导通过自己的想象力用极不相同的手段（古典芭蕾舞、性格舞或者怪诞舞）塑造出种种形象。 让舞蹈（不管它叫什么名字）变调使它既不失形象性和情感性，又能服务于新的戏剧任务和导演任务——这是一个困难的、但又是必须研究、事关重大的课题

瓦伊诺宁的创作方法一直以揭示舞蹈中的形象为目的。在这里他突破了前人规定的古典体 裁和性格体裁的框框只要舞蹈表情手段有助于实現他的构思就行。因此在瓦伊诺宁的优秀作 品里很难确定他是按哪种体裁编成的。我们在这里最终见到的是各种不同体裁的手段和动作嘚 交错混用”（摘自《性格舞蹈基础》洛普霍夫著，朱立人/扬越译上海音乐出版社，P30-31页）

他的《巴黎的火焰》让性格舞舞者在舞台上┅展风采为相当多的性格舞舞者展示了才华提供了极好的素材，让饰演众多角色舞者展示精湛的舞技也有大量经典的舞段表演，无论昰从舞蹈还是表演的角度来看都十分精彩此外，它的情节使它有可能避免 “戏剧芭蕾” 与“古典芭蕾”的正面冲突毕竟，如果不是通過舞蹈民众将怎样表达他们的情感呢？

”戏剧芭蕾”作为现实主义的流派统治苏联芭蕾舞台整整三十多年但越到后来越暴露出它内在嘚不可调和的矛盾。”戏剧芭蕾”过分"倒向"戏剧一边既不重视音乐．更不重视舞蹈本身的作用，从而导致哑剧成份过重削弱了舞蹈的夲体意识。使舞蹈语言贫乏化、简单化和生活化由于过分追求生活的真实，出现了一种反映生活表现化的自然主义倾向因此”戏剧芭蕾”很快衰落下来。

对于西方的舞蹈评论家他们对苏联“戏剧芭蕾” 流派大多表现出蔑视。如：《巴黎的火焰》《巴赫奇萨拉伊的泉沝》），《红罂粟花》（The Red Poppy）《斯巴达克斯》（Spartacus）和《宝石花》（The Stone Flower）这些“戏剧芭蕾” 流派代表作总是采用重大的社会主义的主题，是苏聯共产党首脑（包括约瑟夫?斯大林（Joseph Stalin））最心爱的芭蕾舞剧但对于根据普罗科菲耶夫的音乐编导的《罗密欧与朱丽叶》和《灰姑娘》還值得引起他们的兴趣和思考。

这一类型的芭蕾舞剧以其丰富可赏的戏剧场面，来证明“戏剧芭蕾” 的转形是走上了一条正确的道路泹是从以后所走过的30多年的芭蕾改革之路来看，它从一开始就踏上了一条不归路因为人们都知道舞蹈是长于抒情，拙于叙事在全剧中充斥着大量的哑剧手势，势必会影响到对芭蕾的观赏随着"斯大林主义"的跨台，与当时意识形态相牵连的一大批"戏剧芭蕾” 也寿终正寝泹是，我们同时也应该看到在这一批的"戏剧芭蕾” 中，留下了经典的舞蹈片段对芭蕾舞的发展也起到了承上启下的作用。

只要生活在毛时代的中国人我们可以从《巴黎的火焰》中仿佛依稀可以看到那个时代中国芭蕾舞台上，那一幕幕梦幻的场景在我们的脑海中浮现昰多么的似曾相识，这是因为那个时代我们的意识形态要紧紧跟随着苏联"老大哥"，其一频一笑是如此的相像所以我们在《巴黎的火焰》中最后一幕的终场中，马上就幻化出《红色娘子军》中最后一幕终场如同一辙，《红色娘子军》就如同翻版的《巴黎的火焰》如果峩们进行仔细对比，里面的相似之处比比皆是双拳紧握，二目怒争青筋暴涨，如同街头活报剧从这里我们看到中国的红色芭蕾，始終没有走出前苏联的恶梦

1932年3月，列宁格勒芭蕾舞团开始排练芭蕾舞在这个过程中，剧本得到了很大的发展一些场景被导演谢尔盖?拉德洛夫修改了。

到6月初所有主要的舞蹈动作都是由芭蕾舞大师瓦伊诺年编导的。拉德洛夫还完成了哑剧和群众场景的导演排练被转迻到舞台上。6月23日在一场内部的排练中，德米特里耶夫设计的布景在此中展出并由拉德洛夫舞台监督。德拉尼什里科夫指挥了序幕和芭蕾舞剧的前三幕

从1932/33演出季开始，继续进行了第4幕的排练并且对前三幕的结构进行了一些更改。尤其是由于需要大幅度削减戏剧性嘚动作，因此在第二幕中吕利和格鲁克两首咏叹调都被删除第三幕的独唱“出征歌”交给了合唱团的艺术家，而在第一幕中的“马赛曲”的演唱也完全交给了他们（在原版中“马赛曲”是歌唱的，而不演奏的）

瓦西里?瓦伊诺年历时一年方才大功告成。关于官方公布嘚首演日期是混淆的这是因为芭蕾舞剧在列宁格勒和莫斯科两地同时上演：列宁格勒市议会于1932年11月6日召开纪念十月革命胜利十五周年隆偅的会议之后，由列宁格勒国家模范歌剧芭蕾舞剧院芭蕾舞团上演了《巴黎的火焰》的第三幕在同一天，莫斯科也举行纪念十月革命胜利十五周年隆重的会议之后由莫斯科大剧院根据列宁格勒的版本上演了《巴黎的火焰》第三幕（是在列宁格勒排练的）；11月7日，由拉德洛夫担任舞台监督在德米特里耶夫主持下，列宁格勒国家模范歌剧芭蕾舞剧院芭蕾舞团于列宁格勒基洛夫剧院首演了全本《巴黎的火焰》（官方的首演）在苏共中央的大力宣扬之下，《巴黎的火焰》获得了很大的成功

《巴黎的火焰》成功的一个重要条件，是莫斯科大劇院管弦乐团在指挥家尤里?费耶的指挥下对作曲家的音乐进行了深刻的诠释。指挥家凭借高超的艺术技巧和风格感强调了充满活力囷激情的民间音乐与表现封建贵族特征的矫揉造作、冷酷无情的音乐之间的动态对比。管弦乐团强调这两种文化的相反方向有助于揭示表演的主要观念。芭蕾舞剧《巴黎的火焰》的音乐优势——它的民间舞蹈角色的旋律——巨大优势曾经是苏联芭蕾舞剧院朝着建立现实主義风格迈出重要的一步《巴黎的火焰》产生于苏联芭蕾现实主义和形式主义思潮斗争尤为激烈的年代。形式主义倾向的支持者质疑古典芭蕾的体系价值他们认为舞蹈由一系列杂技性质的机械动作组成的舞蹈，是塑造现代世界观的最完整表达这种舞蹈语言现代化的趋势帶来了严重的思想和职业贫困的危险。

1933年7月6日在得到国家最高领导人的批准，在莫斯科大剧院上演

如果你相信历史和回忆录，这一部芭蕾舞剧杰作确实是约瑟夫?斯大林最喜欢的瓦伊诺宁的儿子尼基塔?瓦伊诺宁（Nikita Vainonen）回忆录里记载。“芭蕾是活的所以它真的需要被唍成！芭蕾舞剧已经老了，自1932年首演以来已经过去了15年1947年，这部作品引起了“人民之父”斯大林本人的注意他一生中几乎观看了15到17遍並完整地观看了7次，因为他很少从头到尾看完其它的芭蕾舞全剧一般看完第一幕就走，唯有《巴黎的火焰》例外有一次斯大林看完芭蕾舞剧后他问：“这　个芭蕾舞剧有以我的名字命名的奖项吗？””他们回答说：“不，它没有斯大林回答说：“这是个大错误！”僦在第二天早上，电台报道：《巴黎的火焰》的创作者获得了“斯大林一等奖“他同时也非常喜欢这部芭蕾舞剧拍摄的电影。

众所周知约瑟夫?斯大林非常喜欢这部芭蕾舞剧，并为其创编导瓦伊诺年颁发了“斯大林奖” 一等奖这个奖项从一个侧面证明了苏共当局的首腦斯大林接受了他的创作方法，但无论出现这些创新的原因是什么他们都大大丰富了芭蕾艺术，扩大了其可能性的范围

《巴黎的火焰》后来在苏联全国其他城市以及社会主义阵营的国家上演，但通常是修改的新版本《巴黎的火焰》是在十月革命纪念日前夕上演的，后來又继续列入在这类纪念日里经常演出的节目单中这并不奇怪，《巴黎的火焰》毕竟是关于法国大革命的它有一种新的“英雄”类型，这在当时是芭蕾舞剧中从未遇到过的——它的主要角色之一是群众革命的情绪和准备行动。

瓦伊诺年在20世纪20年代就已被证明是一位才華横溢的编舞家他认真地为这部作品做着准备，他的任务极其艰巨他要用舞蹈去表现民族英雄史诗，作为一种文学和说明性的“ 民族誌”材料几乎没有参观了博物馆，仔细查看了古老的绘画和版画在冬宫的档案中发现了2-3幅版画，他不得不去判断是那个时代的民间舞蹈学习了那个时代的文学、音乐和绘画。他负责舞蹈编导戏剧导演谢尔盖?拉德洛夫（Sergey Radlov）负责舞台调度。他编排的舞蹈来自当时的法國大革命时期法国不同地区它成为描述社会历史环境的一种手段，这是俄罗斯芭蕾历史上第一次在舞台上由人民群众成主角的芭蕾舞剧这部芭蕾舞剧反映了革命后最初几年群众性表演的影响，这是一种以哑剧为假托的叙事方式的倾向为“戏剧芭蕾” 的发展铺平了道路。由于结构所限它不适合芭蕾舞的表演，瓦伊诺年意识到他将继续自己编导

瓦伊诺年编导的作品发生在苏联社会主义艺术形成的年代，当时的“社会主义现实主义”的原则要求在所有的艺术形式中呈现。关于芭蕾舞剧这些要求需要重大创新。瓦伊诺年的创新表现在與现实的交融大众舞蹈的演出，民间传说的使用 芭蕾舞剧代表人民的芭角色显着增加，他已成为一个活跃的角色男子的群舞蹈是芭蕾舞剧的一个全新现象；他们确保表演中英雄人物的形象；表现出勇敢和积极向上的主导原则。

在《巴黎的火焰》中群众人物代替了英雄人物。通过群众舞蹈决定了演出的每一个高潮。贵族们的阵营地上演了一场古典舞蹈伴有明朗的芭蕾和通常芭蕾哑剧。反叛者——群众在在广袤的广场上大规模的舞蹈

编导瓦西里?瓦伊诺年借鉴了之前许多不同的原始资料，融合了古典舞和性格舞蹈宫廷和民间舞蹈，哑剧独舞表演和庞大的群众场面。在舞蹈编排上有热情奔放的民间舞蹈到宫廷舞以及古典芭蕾舞段（包括极具观赏性的男子炫示部舞）的和现常常在芭蕾晚会和舞蹈大赛中表演第4幕中的“双人舞”之外，更跳出了法国各地的民间舞蹈；女主角出现的场景还以合唱团伴唱法国歌《出征歌》而节奏鲜明活泼的舞曲则用来象征革命群众的乐观和新时代的诞生。编排主要是偏重古典除去泰蕾扎的部分（她大多只跳性格舞，用来展示强烈而富有表现力的民间动作象征着人民的力量和精神）。例如：瓦伊诺年选择列宁格勒的性格舞者尼娜?阿妮西莫娃她跳的性格舞是最好的，呈现强劲、富有表情的民间舞蹈律动充满了活力和饱满的情绪。然后在另一方面对于马赛人菲利普以及他的新娘的舞蹈是纯粹的古典舞：一个是双人舞中的二段性格舞，那是完全是真实的圣彼得堡佩蒂帕的风格我们看到在路易┿六的宫殿里，一个场景很大的传统的哑剧玛丽安?托瓦内特舞蹈——小步舞，它本身就是一个美丽的舞蹈片段

同样，为进一步在舞囼上展现古典舞蹈的技术瓦伊诺年创造了一对芭蕾明星的角色，米雷耶?德?普瓦捷和安托万?米斯特拉尔被邀请到国王的宴会上表演。这些最初表演的是纳塔利娅?杜金斯卡娅和康斯坦丁?谢尔盖耶夫这个创作的原意是让优秀的芭蕾舞演员，可以显示他们在古典双囚舞中的艺术功力这些舞蹈明星都参加到革命的暴动当中，在之后来加入到群舞当中包括：炫示部舞，结尾舞部以及参与到一个庞夶的有24人稍后为：有 32人组成的群舞之中。

芭蕾舞剧《巴黎的火焰》成为苏联编导认可的现实主义方向一个里程碑的佳作它再次提出并展礻了古典舞蹈的全部丰富的表现手段，为展示新内容提供了广阔可能性瓦伊诺宁在对古典舞蹈技巧的多样化运用上展示了大量虚构的成份。他转向用生动的艺术形象作为表达人民感情的一种手段，并以一种怪诞的仿拟手法来刻画宫廷生活这一点在芭蕾舞剧的第二幕中表现得尤为明显，宫廷上毫无生气的讽喻形象直接进入了反革命阴谋的场景女演员戴安娜?米雷尔见证了这一幕。只是在《巴黎的火焰》宫廷舞会上扮演着阿尔米达角色戴安娜?米雷尔出现在这里，作为人民利益的捍卫者阿尔米达冷漠而又彬彬有礼的慢舞与戴安娜?米雷尔充满戏剧性的悲恸的为哀悼她被谋杀的演员朋友的慢舞形成了鲜明的对比。

他广泛使用具有生动表现力的性格舞蹈来编舞在革命湔的芭蕾舞剧中，性格舞主要是不重要角色的娱乐性插舞而这种舞蹈往往在推动情节的发展中不发挥重要作用，苏联舞蹈编导特别是瓦伊诺宁，使它成为芭蕾舞剧思想和情感内容的承载者这里的性格舞蹈占主导地位。可以说芭蕾舞剧第三幕的高潮，描绘了人民反抗暴君的斗争主要是由具有充满力量的性格舞组成。巴斯克人激进的“四人舞”充满了愤怒和威胁的精神，快速的“卡马尼奥尔舞” 表現愤怒威胁和反叛的精神，欢快悠闲的“法兰多拉舞”是芭蕾舞剧《巴黎的火焰》中最引人注目的一页，在民间舞蹈的基础上创立的它成功地与古典舞丰富的结合起来，来表现带来自由和愉快他为苏联芭蕾舞剧的舞蹈语言的民族化做出了贡献。

编舞的成功之处在于群众进攻杜伊勒里宫的场面是芭蕾舞剧的高潮之一，具有千军万马之势有趣的是，瓦伊诺宁发展了一个场景表达了贵族决定法国命運的心理状态。这个场景是静态的侯爵戴着雪白的假发坐在那里，扶着一根拐杖绝望地低下头，摆出表达厄运的姿势巴黎贵族的其怹代表们紧张地等待着决定性的时刻。革命群众即将冲入宫殿豪华的大厅在不祥的寂静中，突然听到一声尖锐不祥的声音所有的人都咑了个寒颤，原来是侯爵手杖从手中滑落又是片刻痛苦的停顿……突然，在管弦乐队奏现了一种微弱但渐强《啊！都会好的》歌曲的旋律以“卡马尼奥尔舞”的节奏出现了。现在愤怒的人群将爆发但是，瓦伊诺宁只展示了一个热血沸腾的巴斯克姑娘泰蕾扎的身影就潒雕塑“萨莫色雷斯胜利的翅膀”（The winged victory of Samothrace）一样，她从舞台的深处跑来激动人心她的手中挥舞着一面红、白、蓝三色旗帜号召群众的场面（囹人想起法国名画家费迪南德?德拉克瓦（Ferdinand Delacroix，）的名画“领导民众的自由女神”（Liberty Guiding the People现藏巴黎卢浮宫博物馆））而引起人们内心的共鸣。她的动作敏捷激情澎湃和巨大的活力，在这里给人的印象比几百个人的群众场面还要深刻得多这样的决定并不意味着瓦伊诺宁拒绝大規模的场景。但他以自己的方式解决了这些问题总是在寻找最终的具象表现力。瓦伊诺宁以舞蹈的形式向观众展示了将要冲击杜伊勒里宮的人群并将她直接指向观众，从而让观众感受到革命高潮的全部力量芭蕾大师成功地展示了这种不可阻挡的前进势头，一种自信沒有任何力量能阻止人民的反叛。

在第三幕的结尾的场景令人印象深刻民众从舞台的深处一字排开，面向观众迈着坚定的步伐一排一一荇进走向观众，激发了人们对自由的崇高渴望所激发的不可抗拒的力量的想法这是编舞家在舞台上描绘法国大革命期间的民间节日的┅次有趣的尝试。第四幕第二场的开始以普通的艺术语言，再现了法兰西共和国为纪念自由而取得真正的胜利，人民中最美丽和最受澊敬的戴安娜?米雷尔——胜利的化身穿着古典长袍，从容而威严的动作让我们回想起法国大革命艺术家让?路易斯?大卫的画作他鉯古代英雄的形象描绘了革命法国的公民。

《巴黎的火焰》成为瓦伊诺年杰出的创作成为编舞界的一个新词：芭蕾舞剧第一次体现了独竝革命人民的形象，各方面而又卓有成效这些舞蹈被分成组，变成了大型的类型场景每一个后续的舞蹈都比前一个更壮观。人们有理甴相信《巴黎的火焰》为苏联芭蕾的发展开启了一个新的舞台芭蕾历史学家维拉?克拉索乌斯卡亚（Vera Krasouskaya）说：“历史和文学的情节，根据戲剧剧本的方式处理并说明他的音乐，风格化的音调和节奏所描绘的时代在那些日子里不仅不会编导苏联芭蕾艺术的形成干扰，而且還帮助它们这种动作与其说是在舞蹈中发展起来的，不如说是在哑剧中发展起来的与旧式芭蕾舞剧的哑剧截然不同。"

在苏联的芭蕾舞史上恐怕没有比《巴黎的火焰》更具有传奇色彩的表演了。导演们不仅创造了另一种“丹麦戏剧芭蕾” 而且使其充满了优秀的舞蹈和苼动的人物。鲍里斯?阿萨菲耶夫才华横溢的音乐、瓦西里?瓦伊诺宁精彩的编舞它是瓦诺宁编舞和表演风格的证明，是因为在“斯大林主义”艺术的鼎盛时期创作的——而且尽管它明显带有戏剧性，但它传达了舞者在舞台上的能量当然还有演员们最感兴趣的角色，嘟很吸引人当时所有伟大的舞蹈家都跳了这部芭蕾舞剧——瓦赫坦?查布基亚尼（不久，由于某种原因由查布基亚尼饰演英雄的名字被改称为马尔贝尔（Marlber）他是格鲁吉亚著名的舞者，今天几乎无人知晓他非凡的舞蹈他舞蹈的力量，速度和能量几乎让人瞠目结舌他巨夶强悍的力量使得他的旋转和跳跃如此强大，令人难以置信1992年4月5日，他在格鲁吉亚饥寒交迫、艰难日子里孤独地去世享年82岁）；菲利浦的表演者是一位出色的演员和舞蹈家阿列克谢?埃尔莫拉耶夫在芭蕾中，表现了法国人民的勇敢力量和果断性他们站出来捍卫自己的囚权；表演者苏拉米夫?梅谢列尔、奥尔嘉?列别申斯卡娅和莫莎?戈特利布（Musa Gottlieb）饰演的珍妮，试图从中找出法国人民固有的快乐和对胜利充满信心的特点列别申斯卡娅饰演的珍妮的形象是她最伟大的成功创作之一。她与生俱来的乐观和戏剧性的表现力帮助她塑造了一個走在革命战士前列——女孩的形象。鲜明的形象地揭示了珍妮对人民利益的渴望和献身精神戈特利布塑造的珍妮形象，以欢快、朴素、真诚为特征；巴斯克人泰蕾扎角色其伟大的戏剧力量的形象是由瓦伦蒂娜?加莱特丝卡娅和娜杰日达?卡普斯蒂娜创造的，她为人民嘚自由献出了生命；女演员戴安娜?米雷尔的迷人形象是由马里纳?塞梅诺娃和伊丽娜?蒂霍米谨娃创造的黛安娜?米雷尔的抒情性和罙刻的人性与英雄主义和高度的爱国主义特征令人信服地结合在一起。

在《巴黎的火焰》中扮演主要角色的前苏联芭蕾舞演员米哈伊尔?拉夫罗夫斯基说：“这个演出完全符合当时的时代的态度——有很多画面有很多情感。”

在费多尔?洛普霍夫（Fedor Lopukhov） 在他的回忆录中对作品的特点得到了专业人士的赞赏：“《巴黎的火焰》让瓦伊诺年成为了最初的芭蕾大师我不是那种毫无保留地接受这种表演的人。大型啞剧使它看起来像戏剧或歌剧表演他们在芭蕾舞剧中唱了很多歌曲，他们假装做了很多手势比划着，站在人山人海的场景中摆出如诗洳画的姿势马赛人的“四人舞”（Pas de quatre）——英雄色彩，在旧芭蕾中几乎是不存在的这里涉及到的古典舞蹈它以幽默形式出现，在之前也楿对较少出现它是参与者在现场发挥的“四人舞”。最重要的是这是一种有个性的舞蹈，同时也是一种大胆的舞蹈它本身就闪闪发咣。

芭蕾舞剧《巴黎的火焰》于1932年在列宁格勒歌剧院和芭蕾舞剧院上演很长一段时间成为剧院的保留剧目。1947年阿萨菲耶夫创造了一个噺版本的《巴黎的火焰》，他对乐谱做了一些缩编并重新修订了个别编码。但芭蕾舞剧的音乐在整体上没有改变它的类型可以定义为“民间英雄剧”。

关于法国大革命事件传奇的芭蕾舞剧被认为是苏联芭蕾音乐最成功的表演之一。他的第一批观众没有考虑到任何欣賞戏剧惯例，一股冲动地从座位上站起来和艺术家一起高声歌唱《马赛曲》。在我们的舞台上重建苏联芭蕾“黄金时代”的风格生动洏壮观的表演不仅保留了原始资料的舞蹈文本和舞台场景，而且重新唤起了它的革命激情在一幅大型的历史和浪漫的壁画中，一百多人參预其中——芭蕾舞者、哑剧演员、合唱团——他们在舞台上以一种非常特殊的方式融合成一个整体的舞蹈和表演活泼而充满活力的芭蕾舞剧，动作快速变化不需要额外的解释，继续成为理想的快乐和信念的源泉

《巴黎的火焰》成为芭蕾舞史上唯一一部思想巨作，受箌了党和人民的热烈欢迎仅在基洛夫剧院，芭蕾舞剧就演出了80多次并一直成为莫斯科大剧院的保留剧目并且上演了一百多次。第二次卋界大战后《巴黎的火焰》修改后重新燃起，引发了新的热潮从些以后，尤其是在每年的纪念十月革命的演出中是不二的选择主要演员被授予“斯大林奖”。1953年选自芭蕾舞剧中最好的主要舞蹈集锦拍成了一部电影短片。革命杰作上一次演出是在1962年当时是为了纪念蘇维埃政权周年庆典。1964年瓦伊诺年去世后，时代已经不同了“斯大林主义”风格正在退出历史舞台，苏联的传统”戏剧芭蕾”变得不那么重要出现了一些编导，他们创作了一些与”戏剧芭蕾”毫无关系的全新芭蕾舞剧在随后的几年里，芭蕾很少上演而且通常是经過修改过的；在纪念法国大革命周年节日音乐会上，他们上演其中的片段“进攻杜伊勒里宫” 虽然芭蕾舞剧《巴黎的火焰》逐渐从舞台仩消失了，但“珍妮和菲利普的双人舞”已经成为经典现在被列入所有国际芭蕾舞比赛的节目中，还仍在音乐会和芭蕾舞比赛中表演“巴斯克舞”由所有性格舞者在音乐会节目中表演。但在俄罗斯芭蕾舞学院瓦伊诺年的编舞被作为教材，成为最好的范例

由瓦伊诺年編导的“巴斯克舞”，真实地表达了《巴黎的火焰》的主题：人民的精神和戏剧的形象看着这支舞蹈，我们相信这就是18世纪末巴斯克人茬巴黎黑暗的街道上跳舞的样子反动派被民众革命的火焰吞没了。"

洛普霍夫在他的《芭蕾六十年》一书中谈到了这种舞蹈时指出：“从囻间传说的意义上来说也许不是很可靠（尽管巴斯克人他们说承认这是他们自己的舞蹈）。但是它忠实于最主要的东西：人民的精神和戲剧的形象《巴黎的火焰》的思想。”

瓦伊诺年的“巴斯克舞”并不是真正的民间舞蹈因为编舞从未见过真正的巴斯克人的舞蹈，从未到过苏联边境以外的地方几乎从未使用过人种学的材料。不过巴斯克人他们真的很了解它！在上世纪50年代，在列宁格勒芭蕾舞团前往法国的一次中下比利牛斯山的居民有机会看到苏联艺术家表演的这种舞蹈，并亲自向他们展示了他们自已的舞蹈这次巡演回来后，峩们的艺术家确认：在《巴黎的火焰》中巴斯克人表演的舞蹈巴斯克人完全按照芭蕾大师编舞的方式来表演的。瓦伊诺年能够绝对准确哋猜测出真正的民间舞步

他与阿格里皮娜?瓦冈诺娃（Agrippina Vaganova）有一段对话：

瓦冈诺娃第一次看瓦伊诺宁编导上演的“巴斯克舞”时，她问:“昰谁告诉你这么多细节的”毕竟你不在比利牛斯山？...”

瓦伊诺宁徒劳地争辩说：“这是我即兴创作的源于对法国时代、生活和民间舞蹈研究的结果。”

她坚持说“不，不可能似乎太像了……”

很可能瓦伊诺宁的舞蹈与阿格里皮娜?瓦冈诺娃本人在法国比利牛斯山看箌的“巴斯克舞”完全不同。但它的艺术形象由编导在舞台上重新塑造，结果却异常真实因而令人信服。

“巴斯克舞”的主要音乐主題是建立在两个主旋律上交替进行的：一个是强烈的重音另一个是较为流畅的旋律。两个主要的“主旋律”的运动的律动是一致的第┅个是快速、有弹性的跳跃，改变胳膊和腿的位置使瞬间的跳跃几乎觉察不到，手臂在身体的前后弯曲不改变高度。第二个是快速跨步无论是打击乐还是悠扬的乐曲。

然后以邀请的姿态举起双手然后迎面画出半圆形；双腿突然的颤动而令人震惊，然后迅速地交织在┅起；瞬间重音强调角度的变化这两个主题在舞蹈中反复变化，达到高潮

这里有两个巴斯克人在舞蹈，他们的右手在肘部以下紧紧地楿扣彼此身体微微向后倾斜，俩人围绕一个共同的竖轴重心作短暂的跳跃“拧”到地板上，两个人合为一个整体接着这里有三个人，手牵手不断重复的音乐节奏，一次又一次他们的整个身体如闪电般的摆动，时而蜷曲时而猛然打开。这些波浪般涌动的身体激起叻人们一种充满激情诱人的冲动的印象，其中有斗争的狂喜不知道疲倦和恐惧。

舞蹈是由两、三个人来完成的一会儿一个人，一会兒五个人始终以一种复杂的节奏交织着，仿佛在回荡并传递给彼此。

在这里我们再次看到瓦伊诺宁将一个人的表达行为转化为一种舞蹈的能力，当他不再抑制内心激荡的情感并自由地表达自己的全部情感时。瓦伊诺宁与音乐融为一体并采用编舞形式将其内在情感囿机地融入到舞蹈语汇中，丰富了舞蹈语言使其变得新颖，不同寻常且非常富有表现力

与此同时，编舞者所创作的每一个动作都是建竝在古典舞蹈的基础上的正是这种基础帮助编导从以前不存在的富有表现力的手势中迈出了新的一步，在“自然”的身体动作和舞蹈之間架起了一座桥梁

关于瓦伊诺宁在“巴斯克舞”中多大程度上是创新的动作。洛普霍夫指出：“观众会说这还不够。我敢说有很多。让舞蹈编舞丰富自己的舞蹈即使是以前从未有过的舞蹈流派，也不是一件容易的事情如果他把大家熟悉的几种新的舞步、新组合加鉯丰富，那是他的荣幸”

让我们再强调一个非常重要的一点：丰富舞蹈语汇，绝不是要把一种人人都能在任何情况下使用、不变的东西引入其中作为标准的“建筑材料”的新元素。瓦伊诺宁在巴斯克人身上发现的东西只能以这种形式存在于这种舞蹈中

这可以通过以下倳实来解释：编舞者创建新步骤时，编舞并不是 “一般地”从富于表现力的手势出发而是从这些人的行为和气质开始的，这些人在他的想象中产生了具体的个性无论是作为整体还是作为个体元素的“巴斯克舞“，都不能脱离它所创造的形象脱离它所表达的个体特征而存在。

这些形象和人物是什么

开始跳舞的两个男人似乎在对抗着对方：肩对肩，眼睛对着眼睛他们的头微微抬起，做出一个骄傲的转身摆出个勇敢的姿势，友好的挑战在两个人之间的对抗中，意志坚强是一个坚定不屈的人民，且是平等的男性伙伴关系

他们重复著动作，第三个核心人物进入但他没有控制任何人，地位相等的人中最年长的一位

最后，充满活力并有着爆发力的泰蕾扎上场她的動作勇敢而无畏。她有一种按捺不住冲动的热情这是一个似乎能够激发人们热情且有迷人气质的女人。

泰蕾扎将成为反叛敌人爆发的火炬她将呼吁进行攻击并成为其灵魂人物。她会举着旗子冲进皇宫然后被从角落里射来的子弹击倒在地，一个女人的生与死无关紧要僦是渴望胜利。法国大革命的精神、它的民族、它对普世人类理想的热情推动——所有永恒的内容都集中在巴斯克人泰蕾扎的形象中她昰起义的精神领袖，是法国历史上非常典型的人物妇女在起义中往往发挥着突出的作用，成为民族的骄傲

但在“巴斯克舞”中，编舞鈈仅在舞蹈幻想的意义上是真实的：尽管他们在情感上的统一但瓦伊诺宁笔下的巴斯克人被赋予了不同的性格。

舞蹈中兴致勃勃的部分與巴斯克人的“慢舞”形成了鲜明的对比一位忧郁的金发女郎穿着一件浅色的农家服装。它的音乐主题是轻松的抒情如诗，动作是柔囷的连绵的她也来自各省，那里一切特性都是好战的精神但她是另一种类型的人。她想要梦想并且想脱离环境。如果她的朋友们在誘人的舞蹈中向人们求助然后巴斯克人跳自己“慢”舞，好像周围没有人一样。

…舞蹈再一次爆发出特性在这个脆弱的女孩身上，她立刻被同伴们所痴迷的同样的叛逆精神唤醒舞蹈一直到最后，在音乐和最终舞姿中并以其明显强调的重音中结束。

“巴斯克舞”的主旋律及主要源泉是一种高亢、极端炽热的战斗性质但绝不是一种肆无忌惮的情绪骚动。它是一股威厉的力量同时具有克制、激情和ゑ躁的冲动。

这些不是芭蕾舞而是真正的“巴斯克舞”。

为了发展和丰富性格舞蹈并证明其中蕴含着无穷无尽的可能性，瓦伊诺年在怹的芭蕾中做了很多继《巴黎的火焰》之后，几乎没有理由争辩说特定于舞台的民间舞蹈不能发展成具有与古典舞蹈相同的力量和程喥的象征性概括（如今有时被认为是）。谈论这种差异而不是程度上的差异，而是按照这种概括的性质可能会更正确。两种类型的舞蹈尽管存在差异，但在艺术上是平等的并且以一种或另一种方式不断相互影响。

《巴黎的火焰》在编舞上也有挫折首先，这是舞蹈囷哑剧不能完全有机的融合两者往往相互对立。芭蕾舞剧的第一幕受这种现象的影响最大在其中，情节的叙述几乎完全是通过哑剧来進行的舞蹈并不总是有效的。

根据弗拉基米尔?德米特里耶夫的素描所作的布景创造了类似与历史教科书中彩色插图一样的画作，别致风景和服饰多样性的风格令人印象深刻将古老的古典主义与鲜明性格舞巧妙融合，是该剧的一个重要组成部分有助于确定其主题思想。这位心情愉快的艺术家再现了革命巴黎的气氛他对那个时代有着深刻的了解，他还复制了宫廷生活的画面凡尔赛宫曾经以其富丽堂皇的气派来荣耀君主专制的权力，现在在它的背景下一切都在谈论着其它的时代——它濒临崩溃。枝形吊灯闪烁着令人不安的灯光戓类似哀悼似的黑色灯光，朝臣的衣服等装饰细节营造出一种机警的氛围，造成一种旧秩序的脆弱和毁灭感这些情绪在杜伊勒里宫阴暗的内部装饰中更加突出，在那里出于对自己命运的极度恐惧，路易十六召集了一群守卫在近旁在第三幕的场景中，描绘的是黎明前嘚巴黎被红色的光芒笼罩着，完美地传达了人们对杜伊勒里宫风暴前所经历的重大事件的焦虑和快乐的期待作为法国大革命的象征，所有积极的英雄革命者都系着腰带腰带是法兰西共和国三色旗的颜色。

鲍里斯?阿萨费耶夫在苏联芭蕾舞史上扮演着重要的角色他是┅位科学视野宽广、思想深邃的音乐家，以其众多的音乐学和作曲作品影响了苏联音乐的发展作为一个极其多产的作曲家，他创作了不哃类型的作品：音乐和戏剧（芭蕾舞、歌剧、戏剧表演音乐、电影）交响曲（交响曲节目、音乐会器乐曲），室内乐（浪漫曲、歌曲、各种器乐作品、合奏曲）阿萨费耶夫把他的兴趣集中在戏剧音乐上，尤其是芭蕾音乐他从事创作这种类型的作品始于1910年代，并持续到40姩代

阿萨菲耶夫的第一部作品写于苏联时代，是一部以革命为主题的芭蕾舞剧《卡尔马尼奥拉》（Carmagnola）1918年，他根据格里格的音乐创作了浪漫芭蕾舞剧《索尔维格》（Solveig）；1922年他又创作儿童芭蕾舞剧《永恒的鲜花》（Eternally Fresh Flowers）。在接下来的十年里阿萨菲耶夫就不再写芭蕾音乐了，直到1931年底才恢复创作芭蕾音乐《共和国的胜利》（Triumph of the Republic）（即《巴黎的火焰》）

阿萨菲耶夫的一大批芭蕾作品的特点是作曲家对古典文学（主要是俄罗斯文学）和民间诗歌的喜爱。以普希金的作品主题为基础创作的芭蕾舞剧有:《巴赫奇萨拉伊的泉水》（又译《泪泉》）（The Fountain of Bakhchisarai ）、《高加索的囚徒》（The Prisoner of the Caucasus，）、《纽林伯爵》（Count

阿萨菲耶夫努力创作各种情节和体裁关系各异的芭蕾舞剧：悲剧与日常生活、浪漫与传奇、抒情与心理、童话与喜剧人们会有这样的印象，作曲家是基于对芭蕾舞流派极其广泛的可能性和在这一领域几乎任何学科的适用性的信念而创作的

阿萨菲耶夫的芭蕾是一个整体的、有机发展的交响曲。每一场的表演都与整体的形式密不可分并表现出总体概念设计的某些功能。因此在不冒着破坏作品形式协调性的风险的情况下，我们不能删除或重新改编作曲家芭蕾作品中的个别编码

阿萨菲耶夫的特点是希望在他的作品中运用古典芭蕾艺术（主要是俄罗斯的）的原则和风格技巧。与此同时阿萨菲耶夫不仅受到俄罗斯古典芭蕾成就嘚指导，还受到俄罗斯古典歌剧成就的指导作曲家广泛运用芭蕾舞体裁的形式和手段，在他其最佳的作品中实现了芭蕾舞创作的音乐与戲剧的和谐统一引入了交响曲发展的特点，即康塔塔的元素

自1919年以来，鲍里斯?阿萨费耶夫在玛丽娅剧院担任音乐总监他全权负责喑乐。他共创作了七部芭蕾舞剧音乐在阿萨菲耶夫广泛的芭蕾舞遗产中，有两部作品脱颖而出——《巴黎的火焰》和《巴赫奇萨拉伊的灥水》它们都是阿萨菲耶夫对芭蕾风格问题的不同而有趣的解决方案的示例。

阿萨费耶夫受邀参与创作一部以法国大革命时期为背景的芭蕾舞剧《巴黎的火焰》开始为新的芭蕾舞剧创作音乐。然而事实上，他开始创作的时间要早??得多（从1932年1月1日开始至5月31日基本完荿大部分于1932年11月完成），甚至剧本在还编写的时候他也花了相当大的一部分时间，包括用他自己的话说“不蔑视现代历史小说”的方法，即从不同的侧面来确切和具体地认识历史主义的一面

《巴黎的火焰》剧本作者的注意力集中在对历史事件的描述上，所以他们没囿给出个人特征英雄不是独立存在的，而是作为两个敌对阵营的代表而存在的因此在《巴黎的火焰》中几乎没有个人的音乐特征。在怹看来在法国大革命的历史长河中，英雄们的个人命运处于从属地位人物的音乐肖像，被他们作为一种特殊的社会政治力量的代表的普遍特征所取代芭蕾舞剧的情节是以贵族与造反的人民的对立为基础的，两者都赋予了相应的音乐形象特征

阿萨菲耶夫自己谈到了对《巴黎的火焰》独特的创作原则：“我不仅是作为剧作家和作曲家，而且是作为音乐学家、历史学家和理论家作为一名作家，他没有蔑視现代历史小说的方法我创作了一部音乐历史小说，在我理解的范围内用现代乐器语言复述了音乐历史文献。我尽量不去触碰旋律和基本的发声技巧从中看到了风格的本质特征。但我对材料进行了比较并对其进行了演奏，这样音乐的内容就体现在贯穿整个芭蕾交响樂式的不断发展中法国大革命时期的音乐包含了贝多芬英雄主义和“疯狂”浪漫主义的先决条件。总的来说《巴黎的火焰》正在被构建成一种不朽的交响乐，其中的内容是通过音乐来展现的

芭蕾舞剧第一幕是对法国南部革命情绪的一种戏剧性的展现。第二幕基本上是┅个交响曲行板第二幕的主要色彩排是凝重阴郁的，甚至“安魂曲”的葬礼是一种对“旧政权的葬礼”：因此，型体的显著作用并伴随着舞蹈，情节的高潮是为国王路易十六（会议） 荣誉的赞歌

在描绘法国封建贵族时，作曲家将自己局限于在皇家宫廷、贵族和军官嘚音乐特征上阿萨菲耶夫使用了在法国皇家贵族的宫廷生活中广泛使用的音调和音乐体裁的风格手段。阿萨菲耶夫选自17和18世纪法国音乐攵化进行有机重建按照17和18世纪宫廷艺术的风格设计的使用了宫廷音乐的风格和手段，这些在法国皇室贵族的宫廷生活中已经广泛存在芭蕾舞音乐是用同时代大型音乐素材创作了一部“音乐和历史小说”，主要素材是宫廷歌剧选自当时作曲家作品：选自法国作曲家马林?马莱斯（Marin Marais，）的歌剧《阿尔辛娜》（Alcina）第二幕中的“柔板”选自让-巴蒂斯特?吕利 （Jean Baptiste Lully，） 的歌剧《忒修斯》（Theseus）第一幕中的“进行曲埃蒂安纳-尼古拉斯?梅于尔（Etienne-Nicolas Megul，1763年6月22日-1817年10月18日）第三幕的“葬礼歌曲”的音乐这些作品片段描述了反革命阵营，最清晰地表达了贵族嘚审美趣味这些人被安排在芭蕾舞表演的主要位置。有三幕是专门描绘他们的——第一幕、第三幕和第四幕还有一部分是第二幕（终場）。其中还选用了法国作曲家安德雷?格雷特里 （André Grétry

当其他人都抛弃你的时候！

和他的高贵朋友......啊！ 他的心

记忆中的女孩们提供什麼。

这是金发女郎他只是我

但我听到一些声音，让我们回去再次担任我们的角色

在阿萨菲耶夫的芭蕾舞剧中，两个世界的形象是相互對立的一个是充满活力的革命人民的世界，振奋人心的英雄般的悲怆另一个是贵族的世界。每个世界在音乐上都有自己的音调特征夶部分不是由作曲家创作的，而是从相应的民间和专业作曲家创作中借鉴的正如我们已经看到的，为了刻画这个时代的人民我们选择叻接近革命的作曲家（戈塞克和梅于尔）的作品，或者反映革命英雄主义的作曲家（贝多芬）的作品同样的情况也发生在贵族的世界里，在那里音乐特征的主要来源是法国大革命前的宫廷生活的音乐和一些作曲家的作品他们的作品反映了这种生活（吕利和格鲁克和其他囚）。阿萨菲耶夫用他自己的风格补充了借来的样本

在描绘宫廷生活的场景中，阿萨菲耶夫还使用了古老的、仪式性庄严的舞蹈如：17 -18卋纪的“萨拉班德舞曲”（Sarabanda），“恰空舞曲”（Chaconne）和优雅而勇敢的舞蹈（吕利的“加沃特舞曲” （Gavotte））

第二幕的音乐通常以缓慢而着重嘚乐章为特点，有时还伴随着轻快、优美的舞蹈第二幕的音乐编码可分为三组：其中第一组由间歇的“萨拉班德舞曲”组成，并再现宫廷世界的气氛第二组-以赞美诗和“恰空舞曲”与戏剧性动作的发展相关联（阴谋的戏剧情节与国歌的声音一起演奏）。在这两组音乐编碼之间还有第三组——间奏曲——剧院艺术家的表演。杂耍的音乐引人注目因为它勾勒出了演员戴安娜?米雷尔和安托万主要角色的特征。严格地说他们也没有个性特征，但阿萨菲耶夫巧妙地强调了他们形象的主要特征——戴安娜外表的抒情安东尼形象的阳刚之气。戴安娜最初被描绘成脆弱温柔优雅的主题，流行的吕利的“加沃特舞曲”而安托万被描绘成一个重要的，有点英雄的变化

情节的發展导致了演员戴安娜?米雷尔的悲惨死去，之后中提琴深情地独奏悲伤的慢板开始响起旋律悲伤而富有表现力，类似巴赫的小提琴抒凊曲（Cantilena）

慢板应该被列为最好的表演音乐编码。就其意义而言这是对安托万的安魂曲，但同时也反映了戴安娜的感情和悲伤的程度洇此，戴安娜的形象出现在两个层面上：作为宫廷剧院的女演员（吕利的“加沃特舞曲”）和作为受难妇女的“慢板”（Adagio）

在创作芭蕾舞剧时，阿萨菲耶夫努力创造一种和谐的音乐形式用他自己的话说：“他希望“整部芭蕾舞剧作为一种音乐，采取一种不朽的交响乐的形式通过音乐剧的方式来表演。”然而这种想法并没有得到充分的生动的体现，因为事实是芭蕾舞剧的音乐戏剧性在总体上被证明昰不够交响性的。作曲家把芭蕾舞剧的第一幕解释为“对法国革命情感的展示”第二幕则是交响曲的行板；第三幕是“戏剧性谐谑曲”，第四幕是“英雄交响曲的终曲”

《巴黎的火焰》的音乐的交响性本质仅表现在某些特征上：在不断使用具有乐曲主题意义的某些歌曲主题（革命歌曲的主题），在各种演员的音调民族，体裁关系中在个别画面和场景的大型结构中。可以指出某些调性的统一作用：第┅幕为降B大调第三幕为G大调。

在音乐剧中运用了其它体裁的手段：从交响曲中借鉴了部分的连续原则，它们之间的得到对比；从歌剧-匼唱的使用

芭蕾舞剧的音乐以其简单、优美和丰富的民间旋律吸引着人们，非常适合跳舞芭蕾音乐的长处在于作曲家对所描绘的时代楿关材料的选择和运用。阿萨菲耶夫指出《巴黎的火焰》是一种“视觉音乐解读”，因为在芭蕾舞剧中“最具特色的音乐……第三等级囚民最典型的音乐都以引述和重述的形式呈现”

那么基于民间舞蹈和大众熟习的歌曲旋律在芭蕾舞剧的第三幕被认为是一种广泛发展的戲剧性谐谑曲。第三幕的群众舞蹈音乐源于“卡马尼奥拉”的曲调和巴黎街头革命性的特色歌曲这些愤怒的歌曲与芭蕾舞剧终场中欢乐嘚歌曲产生共鸣：回旋曲舞蹈是作为最后的群舞动作，这种形式不是发明出来的而是自而然产生的，与法国大革命无关它从思想的丰富性，辩证的深度和动态性方面确保了交响曲在音乐形式发展的历史中的流动”

芭蕾舞剧《巴黎的火焰》音乐的基础是基于人民与反动貴族相互冲突的原则，两个音乐领域的对立：人民的音乐特征和贵族的音乐特征芭蕾音乐作品基本上是由芭蕾舞剧时代所描绘的真正历史音乐素材进行创造性地改编。为了最准确地再现时代的特色这种改编风格化音乐和历史资源的方法被阿萨费耶夫用在他的一些其它芭蕾舞剧中（《幻灭》）。阿萨菲耶夫使用真正的音乐材料并没有变成无动于衷的选择他的作品受到苏联艺术家对所描绘事件的高度思想，情感和积极态度的启发阿萨菲耶夫创作了一部具有纪念意义表现民间英雄的音乐，将他所有的注意力都集中在社会冲突的形象上他嘚任务是在一个方面概括人民和君主制贵族的特征。

在芭蕾舞剧中人民被赋予了主要地位是个集体英雄的群象——人民起来反抗他们的壓迫者。他的刻化有三幕——第一幕、第三幕和第四幕还有一部分是第二幕（最后一幕）。人民代表着各种不同的社会群体在这里遇見法国农民——珍妮的家人；革命的法国士兵，其中包括马赛营的指挥官菲利普；宫廷剧院的演员们——戴安娜?米雷尔和安东尼?米斯特拉尔在行动期间站在人民一边。贵族朝臣和反动军官的阵营由路易十六和大庄园主科斯塔?德?博勒加尔。人民群众的特点是舞蹈場景具有一种特殊的风格（人民的革命行动他们的斗争）和性格舞（第一幕的结尾时有趣节日场景，第三幕的结尾第三幕和第二幕的開始）为特色。总之作曲家创造了一个多方面的音乐特征的人作为集体英雄的作品。在对人民群众的形象是通过革命歌曲来描绘的革命性歌舞主题发挥作用。他们在最重要的时刻响起其中一些始终贯穿了整个芭蕾舞剧，在某种程度上可以说是代表革命人民形象的主题在芭蕾舞剧终场，使用了路德维希?冯?贝多芬（Ludwig