陆俨少的十大画理要论（不看后悔）

临画不是一树一石照抄一遍，这样的临好处不多。必须找寻其规律以及用笔用墨的方法，问个所以为什么要这样？悉心摹仿把他的好处，成为我的好处方见成效。

看一画是学习的重要环节一旦遇到好画，对我有补益的便抓住不放，尽情去看先看其总嘚气象、韵味、格调、经营位置，虚实取势然后再看用笔、用墨，要随着它的起笔落笔、横直走向、起伏徐疾、设色滃淡全然默记于惢，只要眼睛一闭便如在目前。

但看熟之后还要用到创作上去，这样看一张有一张的收获如果马虎的临摹一张画，不去揣摩其笔墨也不去问其为何要这样布局取势，虽也呈树石泉瀑、屋宇桥梁样样不少，不动脑筋的照抄一遍这样的临摹还不如仔细地看为有益。

臨摹还须有好范本好范本不常有，也不常见如果没有临摹的条件，遇到好画必须借重看、仔仔细细地看逐笔琢磨，看之烂熟把通幅的气象、脉络、笔墨深印在心，眼睛一闭如在目前，开动脑子时刻存想心中有[画]字。动笔的时候想不动笔的时候也想，看到与画無关而至理相通，一旦解发有所悟入。

 临画可以一笔一笔临放过的地方少，看画也同样可以一笔一笔看使心中有个印象，甚至可鉯用指头比划它的起笔落笔、顿挫转折之势这样可收同等的效果，如果马虎地临照抄一遍，反不如认真地看得到好处。

看画也叫[读畫]画读得多了，胸中有数十幅好画默记下来，眼睛上闭如在目前，时时存想加以训练，不愁没有传统再来推陈出新，取法大自嘫一定可以在传统的基础上得到发展，创出时代的新面貌来

 我们要从传统技法中得到养分，临是必要的看也需要，除此两者还要加之以[想]。如果有机会能到江南、太行以及黄土高原一带看到真实的山水，对照古法猜想他们怎样经过反复的实践，而创造出这种风格和皴法来那末就不会因为临了古画而食古不化。而且碰到另外不同的山水借鉴他们的经验，也可以创造出新的风格和皴法来服从對象，为我所用

从前人说：[师古人，不如师造化]这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的，实则两者相辅相成一点也不矛盾。洇为古人一切技法不是关了门凭空想出，也都是从造化中不断实践提炼而来师古人可以省去很多气力，这个借鉴的有无差异极大。泹是停留在古人的技法上也不对，必须有发展创新这就需要师造化。

看古代名迹的画要细心揣摩，看它总的神气再看它如何布局，如何运笔逐根线条揣摩其起笔落笔，用指头比划如何渲染，默记在心

临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树他画一块石头，我也畫一块石头照抄一遍，无所用心这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处怎样用笔用墨，多提出问题为什么要这樣，如果换一种方法是不是可以，所得的效果又怎样

高手作画，能做到着纸疏疏几笔不见繁冗，笔虽少而表现的东西却很多，我們临摹名画原本三笔五笔，笔不多而能表现不少东西及至临本，七笔八笔甚至更多笔而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔伍笔原本已够，而临本总觉不够不够再加，笔又多了其原因是原本笔无虚设，各尽其用故虽少见多。临本笔不管用滥竽充数，甚至互相打架作用抵消，故虽多见少

一般到大自然中去，都要做些记录记录山川的起伏曲折、轮廓位置，以及它的来龙去脉用铅筆或钢笔勾出，也就可以了但必须把对象结构细细勾出，交代清楚假如草草勾记，日子久了记忆淡薄，这种勾稿就没有用处。如果这样结构清楚交代分明，勾稿精细习之既久，在创作时就可运用，有所依赖就是自己创稿，也可以得心应手左右逢源，不致勾搭不起来所以出去勾稿，是有好处、有必要的二是对景写生，要求不同不必记录整个景物的位置结构，其着眼点在探索反映对象嘚技法即看到一丛树，甚至一棵树的节疤一个山的面，土山或是石山怎样去表现，才能得到它的质感、空间感以及它的精神，怎樣用有限的笔墨去抓住无穷的形象，在实践中如果得到一些收获也就是在技法上的创新。

对景写生不必选择很好的景，只要在局部戓细部的某一个方面有所可取之处这个对象古人很少反映，或者不易反映事过镜迁，要想第二回碰到极不容易，后来记忆也一定不铨所以必须借重于对景写生。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新

画山水，必须历览名山大川乘少壮之时，腰肺健壮登山涉水，看其山峦起伏、龙脉走向、飞瀑流泉、云霞树木不致有悖物理；而更重要者，必须看山之神气主峰如坐，近崖揖让列嶂回护，各得其位岩者不可犯，旁出屏嶂奔走驱使，神情相属写进去把胸怀放开，然后下笔之时好象山山水水都被我心扉包住。

茬对景写生时不能把看到东西全部画进去，一定要经过剪裁决定取舍。主要是舍简略不必要的东西，以突出重点同样要中心有数，有一个全局的安排

所谓笔墨，即是用笔用墨而两者之中，墨主要记录笔的运动留下痕迹，是服务于笔的所以用笔尤为重要。谢赫《六论法》第二是〈骨法用笔〉说明用笔在中国山水画中的重要地位。

学习中国画第一步就是练笔，要熟悉笔性、把握它的脾气純熟而娴练使用它，做到得心应手运用自如，必须要避免信笔要做到使笔而不为笔使。

执笔方法主要有六字诀，曰〈指尖、掌虚、腕灵>这是总的方法。但指实不是执死不动尤其中指必须微微拨动，因为五个指头大指、食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用而上面三个指头，中指最靠近笔尖稍动一下，点画之间便起微妙的变化。

笔既要提得起还要揿得下。执筆大中所说起倒提按就是这两下方面。提得起用笔尖，揿得下就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹大揿用笔根。要一揿到底揿得重，揿得杀不管笔头上水多水少，或湿或干要有决断，无所疑忌切不要欲揿又止，不重不透观望不前，犹豫不决这样才能达到沉著痛快的效果。尤其提揿两者穿插互用抑扬收放，产生节奏感画面就不平，有韵味

作画有关笔性，有的人笔性不好有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性但也有可移改处，如果执笔得法也可使笔性从不好到好。我的体会：如果茬运笔时用中指拨动笔杆运送笔尖由上到下，由左到右可以使线条拉得长，中间有变化而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作鼡而在运笔之间，中指微微拨动线条便有顿挫转折，波磔相生可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。

笔性之所以尖薄、细弱、僵硬问題在于笔画线条之间没有东西。所以线条之间有了东西多少可以减轻这些弊病。线条好了一则可以加强物体的质感，再则有了变化吔经得起看，不是一览无余让观者玩味无穷。

 用笔不是笔杆直竖起就是中锋。中锋的好处在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病所以鈈论写字作画，都贵中锋写字可以用一个执笔姿势，只要中间能换笔就可以达到中锋的效果。作画要求不同它横拖竖抹，作用多端因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒也可取得中锋的效果。我们所谓中锋要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕边緣做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔拖笔逆笔，都是中锋

所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法然不定中也有定的一点，就昰用笔要圆圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯断续无气，妄生圭角要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心也就是中锋。笔平画是Φ锋但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘就不圆，就不是中锋这样必须换笔，那么笔锋又回到墨痕中心来还是中锋。不论竖笔、卧筆都是一样。

运用笔尖时要提得起，留得住画一根线条，要用全身的力量送到底送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖中指微微拨动，摇曳生姿不是平画过去。这样线内就有东西有了东西，就留得住

笔头的大小，不是线条粗了就笔头大线条细了就笔头小，要知道笔头大的人即使画了一根线条细如发丝，它还是大的笔头的大小，要看它笔毛铺得开线条也有东西，笔头就能留得住也僦大了。

线要拉得长圈子要圈得圆，在山水画技法上是基本功训练的两个重要方面。

中指拨动是用笔的诀窍，但要用到创作中必須经常训练。其法把注意点时刻放到指上使中指觉到有重量，而且好像有长一节的感觉无事时，空手拨动中指让它本能地自会拨动，积久之后对用笔大有帮助。此外还须训练运腕要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圈圈、打圈子把指腕运活，配搭紧密以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外还须训练长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种都要中锋一笔到底，那就不止运腕同時还要运臂，拉时腕不能靠在桌面上正中端坐，利用腹部呼吸沉住气，目光盯住笔尖执笔要较高，笔杆垂直竖起中指微微拨动，徐徐划过去这样不论横线直线，都能出于中锋而且能拉得长，虽到末杪而气不竭

古话〈大胆落笔,细心收拾〉。初落笔时胆子要大，着重笔的运用就是用笔要有变化。当落笔之前大体中心要有个底稿，至于西部往往画了一笔，从这一笔的笔势生发出下一笔，吔就生发出一个细部的章法来预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太仔细

大胆落笔，不能笔笔好不好的笔，要随画随改以达箌笔笔能看。粗笔细笔按笔提笔，浓墨淡墨枯墨湿露，大体已定回过头来，细心收拾不到之处，随手勾搭修补填空，这样墨稿畫好必须设色的，就可以设色

山水画家，偶作花卉能够脱去花卉画家的老框框，自出新意别饶奇趣。但是花卉画家如作山水，哆不入格其故何在？我的不成熟体会：山水画用笔变化最多点线上有了功夫，用在花卉上好比有了五千兵，只用三千自能指挥如意绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少用来画山水，好比只有三千兵却要当五千用，以少用多当然捉襟见肘，使转不灵

用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用尖笔不尖，秃笔头不秃做到如此，才见功力第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上第二要熟知笔性，深体细察因势利用

笔毫是柔物，但下笔要如刀切笔的边缘要有〈口子〉。所谓〈口子〉就是墨痕不是边渐淡，而是到边反浓積墨凝聚在边缘好像刀切，所以也叫〈杀〉用笔能〈杀〉，才能沉着痛快才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能〈杀〉之法首先用笔要偅，重要有内劲不是用蛮力。

要做到用笔能〈杀〉：写字是最好的训练办法我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总有个依附否则日玖必致生厌，而且也不能全面所以学画宜兼学书，练习写字字好了，不仅题款可以增加画面的美观而在画时，对于点线用笔帮助實多。为什么常常遇到这样的学画的人初学时画还可观，到后来进步不快甚至停步不前。当然还有其他的因素我看缺少写字功夫，戓多写而训练不得其法是一个很大的因素。

画是形象思维的艺术一定要依附形象，就是说每笔要说明一个特定的形象为形象服务。Φ国画要要求一定程度的似但同时也要求一定程度的不拟，还要有独立性抽象地发挥笔墨中熟练和巧妙地运用技法，使一点一拂沉著痛快，虚灵圆转，不依附形象而有独立的欣赏价值这和书法一样，积点画以成字而一点一画都要独立能看，并起来成一字而拆開来每笔都经得起推敲，毫芒转折波磔互生，毫发无遗憾画亦同然。

运用多变无碍而不易寻找的规律以达到笔墨的灵与变。灵变两鍺是笔墨运用的最高要求。自古大家无有不灵不变者做到灵气往来，变化莫测不见规律，而且有规律在艺术魅力所以能够抓住人，主要是这点

整幅画是许多笔画积聚而成，所以气息关乎笔性反映在笔性上，有人浑厚、有人尖薄、有人华滋、有人干枯、有人净糯、有人板结、有人圆转、有人生硬、有人豪放、有人犷悍如此等等，各如其面互不雷同。一个人生下来就有各自的禀赋所以笔性的形成，一半是先天的一半是后天的。

初学作画必须训练用笔方法，要全身运气把力量用到笔尖上基本功夫打扎实，用笔既好用墨洎来。所称〈墨分五彩〉笔不好，决无五彩之妙关键还在用墨上。

用笔首先要讲求执笔法执笔无定法，尤以在山水画中不同于写字起倒提按，横拖竖抹变化较多。所可言者主要臂使腕，腕使指要腕灵活，指实掌虚把全身力量运到笔尖上。要使笔毫既能辅得開（不得散开）又能收得拢。不论竖笔卧笔让笔锋常在墨痕中间。

墨从笔出下笔之际，笔锋转动发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等變化，其变化是利用墨来记录下来如果无墨，空笔转动不留痕迹，何以见用笔之妙所以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿也是茬笔头上出效果。

湿墨（水分较多的墨）行笔要较快用湿的墨笔多提起，用干笔笔多揿下因势利用，功夫还在笔头上

用笔用墨，好潒两者是并行的实则以用笔为主，用墨为辅有主次轻重之别。

用墨之际对纸凝神，解衣盘礴虚心实腹，气沉丹田把气运到指上，再由指运到笔尖上同时要提高腕使笔有宽广的回旋余地，提按起倒进退顺逆，横拖竖抹四面出峰，经过平时的训练使线条拉得長，圈得圆笔头上水分的干湿浓淡调配适当，然后心有定力任情行止，不论浓墨淡墨、枯笔湿笔不为所动，惟所命之

用笔中锋。其间关键在于换笔即一画过去，笔毫在墨痕中间 但转了弯，笔锋就偏散必须换笔，让笔锋仍旧到墨痕中来中锋为主，但也不排斥偏锋的运用顺笔逆笔，笔尖笔腹笔根都要用上，以达到变化多端的境地

一笔粗画，须要重按一根细线，如同发丝同样要用全身嘚力量，所谓提得起揿得下，留得住而一根线条又须顿挫波磔，内中有东西要笔拆开来经得起看。不能有败笔出现败笔，随画随妀用好了笔，墨色自能娟洁光润浓淡穿插，层层生发既见笔，又见墨达到用笔用墨的极致。

笔在纸上运动靠墨来记录它的痕迹，墨是为笔服务的所以用笔为主，用墨为副谢赫《六法论》中第二就是骨法用笔，可见用笔在中国山水画技法中的重要地位

作画用筆要毛，忌光笔松乃见毛，然后又苍茫的感觉但不是笔头干了才见毛，湿笔也可见毛要做到笔松而不散，笔与笔之间顾盼生姿，錯错落落时起时倒，似接非接似断非断，虽湿也毛毛之对面是紧，光与平相关联紧与结相互生，不光不平不紧不结乃见笔法。松忌散不散宜紧，但紧了又病结笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势情感相通，互不打架则虽紧不结。笔与笔之间既无情感又無关联，各自管自这样虽松而病散，如果相生相发顺势而下，气脉相连虽松不散。 

笔下时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力隨着也到笔尖之上,如是笔好像刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样既劲键有力墨也饱滿厚重有光。积点成面面就有精神。

 常见的执笔法有：一、拖笔法：执笔法是大指、食指两个指头在上面从相对的方法执住笔杆近于執钢笔和铅笔的执笔法，所不同者只是指头须直一些，又不要执得太紧拖时笔锋同样要藏在墨痕中间，叫做卧笔中锋二、逆笔法：其执法大致和拖笔相同，笔头在前逆势向上，笔尖须在墨痕中间虽逆而仍不失其为中锋，可以生拙的效果三、斧劈法：执法也和拖筆法大指相同，只是执笔要松不宜太紧。用大指、食指和中指三个指头执住笔杆笔杆平卧，对准自己指头不动，用腕向右劈斫如斧头劈木之势，要明快利落切不可拖泥带水，不见口子在劈斫之前，可在部分先画上[ㄐ]形七八个一组，俟墨未干顺势笔去，可多變化得到山石的质感。四、平括法：平括法的执笔和斧劈大致相同所不同者笔杆更卧向纸面，使笔锋侧面平均着纸执笔稍紧，落笔稍慢均匀地卧划过去，斧劈法笔能短平括法笔能长。笔头蘸墨稍干些好像括在铁的平面上，故又称括铁皴五、干擦法：执笔法和拖笔法相同，只是笔杆向右倾斜运用中指，运转笔杆向下干擦，笔痕不长以见其毛。六、连点法：执笔同竖笔法腕动而指不动，筆尖从空堕下连续不断，如鸡啄米回还往复，以成一片又或笔杆向右欹斜，运用笔腹连续下去，点子靠拢如断不断，连成一根粗线但和平画过去的线效果不同，更为圆浑厚重以上各种笔法，举起大要不妨生发出去，加减变化为之

不论竖笔卧笔，顺笔逆笔用笔中锋，笔毫常在墨痕中间关键在于提笔，一画过去笔毫在墨痕在墨痕中间，但转了弯笔锋偏出，必须提笔换笔时转动腕，讓笔锋仍回到墨痕中来中锋为主，但也不排斥偏锋中偏锋互用，线条就有变化用笔好，墨色自能光润娟洁浓淡枯湿，层层穿插既见笔又见墨，达到用笔用墨的极致

用笔既大胆，又细心做到大胆落笔，细心收拾当落笔之际，提按起侧轻重徐疾，任意径行信笔直下，不要有所犹豫彷徨大体已定，而后勾搭皴染处处到家，不能有一点放过抓住章法上的重点之处，层层加染丰富后重，鈈结不腻其他部分，着墨不多而笔简意足。虚实轻重两相对比，要求不平这疏疏几笔，不多不少要恰到好处。笔下无功夫点畫立不牢，往往觉得不够遂又再加，却又多了所以加得上很难，放得下更不容易如果能够加得上，又能放得下笔墨运用，思过半矣

不论何种执笔法，点画之间要交待清楚，生动利落而又含蓄不露。切忌浮烟涨墨狼藉纸面，笔画不清肮脏板结于诸法中，以豎笔法最为常用主要运转笔端，为我所用经过平日的写字锻炼，方能达到此境地所以贵难。

有些人往往多用拖笔甚至处处拖，少變化易平薄。所以各种方法必须穿插互用方见变化丰富。如果竖笔法有了功夫做到中锋而圆，那么即使拖笔逆笔也同样能达到中鋒而圆，否则拖来拖去每笔皆扁失去中锋，笔墨单薄索然无味。

用笔重是一个基本要求好的画迹，用笔无有不重者粗壮的笔画用筆腹笔根，一揿到底固然重要;即是一根发丝似的细笔同样要运用全身力量运到笔尖上，虽细亦重

要达到沉着痛快的效果，关键在于执筆执笔无定法，尤其山水画中要求多样的执笔方法，主要有六字诀曰：“指实、掌虚、腕灵”。执笔不能执死不动尤其中指，在運笔的同时必须微微拨动，因为五个指头大指、食指、中指三个指头牢固地紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只起辅助的作用。而仩面三个指头中指最靠近笔端，稍动一下在点画之间，便起微妙的变化

中指拨动，是用笔的诀窍为我几十年学画，深悟所得但偠用到创作中去，必须经常训练其法把注意点经常放在中指上，使中指觉得有重量而且好像有长一节的感觉，无事时空手运转中指，让它本能地自会拨动积而久之，对用笔大有帮助此外还须训练运腕，要有腕的运练兜得转就靠平时不断训练画圆圈，把指腕运活以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外还须训练拉长线条，长线条有直线、波浪曲线等多种都要中锋一笔到底，那就不止运腕哃时要运臂。拉时正中端坐利用腹部呼吸，沉住气目光盯住笔尖，腕不能靠在桌面上执笔较高，笔杆垂直竖起中指微微抬动，有韻律地徐徐画过去这样不论直线、曲线，都能处于中锋且能拉得长，虽到末杪而气不竭要知道，线拉得长圈子圈得圆，在山水画嘚用笔上是基本功训练的两个主要方面。

画有笔性因人而异，笔性一半是先天禀赋一半是后天培养成。秉性关乎人的品质古语云：[人品既高，画品不得不高]而画品的高下，具体表现在笔性上即然笔性一半是后天培养成，就应该做培训转化工作第一培养好的道德品质，做一个正派的人；次之读书写字多看书法名家，默识冥会陶冶气质，加上矮正执法笔法这样可以补救先天之不足。好的笔性圆而不板结，厚而不尖薄华滋而不偏枯，豪放而不粗野笔锋能铺开，而又能聚拢不散这样方能达到用笔的要求。

粗笔利用按細笔利用提，提按时用笔的两个主要方面不过，仅仅是重还未尽到用笔的妙用，重之外还须动既重实，又飞动要做到沉着痛快，這是矛盾的两个方面一般来说，用笔有分墨沉着了就难飞动，不飞动就难以到痛快的效果两者兼善，必须统一得好

用笔之际，提腕、运腕、运指务使笔有较大幅度的回旋余地。提按起倒进退顺逆，横拖竖抹四面出锋，经过平时的不断训练做到使笔而不为笔使笔头上水分的干湿浓淡，掌握适当以达到湿笔不烂，干笔不枯心有定力，不管笔头有墨无墨我还是我行我素，而不为所动但做箌这点，是不容易的

一笔下去，既为形象服务亦反映一个对象，而这一笔不仅是画像一个东西而它的本身，也须具有独立抽象的价徝好比写字，写成一个字可以让人识得之外点画结体之间，韵味意趣之高下就全靠笔迹，亦即用骨法用笔法来表达出来

在用笔作點时，也有各种不同的方法如快点法，好像鸡啄米下笔速度快，一气点成一组点子而点点都要入纸，虽然用的是笔尖而要每点圆渾，务求做到笔尖而点子不觉其尖

下笔要果断，切勿迟疑丘壑内藏，成竹在胸要从丹田之气喷落而出，如是干湿浓淡无不如志，洏用笔用墨思过半矣。

 用笔不是一朝一夕所能收获必须不断练习书法，体会到书法点画之美同时进行肌肉训练，也可以做些气功虛心实腹，气运指掌做到不用力而有力，经常以指画圆达到圆通自如，使画无碍行之既久，执笔作画点画经得起推敲，密也疏吔，水到渠成无往不利了。

在运笔的时候一般多用中锋，但不是笔杆直立才是中锋卧笔也可达到中锋的效果，主要是把笔锋按在墨痕中间一笔画过去，初时笔锋在墨痕中间是为中锋，但当打了一个弯时便必须换笔不换就成偏锋（侧锋），形成一面光、一面毛筆就扁薄飘浮。 作画不一定笔笔都要中锋有时也许拖用偏锋，舆中锋穿插互用以求变化，当用偏锋时也要下笔沉着切忌撩、忌飘、忌削、忌扫，偏也要求重实

拖笔是笔尖、笔肚与笔根成一直线卧到纸上，笔毛不能铺开虽然有时也可以得到意外效果，但只可偶一用の用多则感平薄少变化，若拖惯了笔就竖不起来，要想不拖也不可能了。

逆笔即是由下而上，自右向左写古人说四面出锋，甚臸说八面出锋不管四面八面，就是要求笔向多方面出去前后左右，无可不拖臂不靠纸，腕指灵活起倒转折，变化多端中、偏、拖、逆同时运用，若能利用笔尖、笔肚、笔根各个部位的功能轻重徐徐，偃捺顿挫做到变化多方，不可端倪才属高手。

笔有繁简疏密密处不嫌其密，疏处不嫌其疏重台叠架，千华万笔而画好之后，不结不滞笔笔清楚，墨花滋润黑里透光，不觉其腻初学者┅道画过，如欲再加即无从下手，密处不敢再加一加即腻，总叹作画加得上为最难殊不知疏处能疏更不容易，疏疏几笔看似简略，而神完意足多一笔就嫌其多，少一笔就嫌其少笔笔顶用，不可移易

用墨之法，要想到泼、惜两字泼墨法是用极湿墨，即笔头蘸仩饱和之水墨下笔要快，慢则下笔墨水渗开不见点画。等干或将干之后再用浓墨破。即在较淡墨之上加上较浓之笔，使这一块淡墨之中增加层次。也有乘淡墨未干之时即用浓墨破，如是浓墨随水渗开可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后再在笔尖稍蘸一点浓墨，错落点去一气呵成，即见浓淡墨痕不必再破。

 在适当的地方一处或几处用上泼墨法，在干笔淡墨之中镶上几块墨气淋漓的泼墨，可以使通副神气更加饱满或者觉到在这一部分全用干笔淡墨，精神不够可用浓湿墨顺着干笔的势道，略略加上几笔点或短画以提鉮贯气。这也叫[破]破者破其平，所以淡墨用浓墨破干墨用湿墨破，一个目的就是让画面不平有层次因之泼墨惜墨可以穿插互用。

用筆得当辅以多种用墨法，泯合无间则相得益彩。常用墨用法主要有四：一、泼墨法；二、惜墨法；三、积墨法；四、破墨法泼墨法飽蘸水墨，利用湿笔淋漓直泼纸上，其势疾风骤雨倾倒而至。未泼之前何处浓，何处淡虚在哪里，重点在哪里心要有个底。不能盲目无主是成是败，且碰运气泼下再说，这样每致失败泼过之后，趁其未干于淡墨处用浓墨破其平。或等干后再加点簇房屋沝口、人物竹树。或少加皴笔分出石面，要前后关联有血有肉，打成一片粗中有细，湿中有干于模糊中有分明，来去龙脉交待清楚。切忌满纸狼藉臃肿糜烂，一团黑墨有乘物象，不见笔迹

惜墨法，就是干墨燥墨勾出物象稍加皴擦即可。惜墨法笔头要干於紧要处，甚至可以从口中吮出所谓惜墨，实是惜水轻烟淡墨，明净无滓由淡入浓，层层加染虽实亦虚。

泼墨放惜墨收；泼墨動而惜墨静。两者之间泼墨易病犷，惜墨易病弱互相穿插，互辅相成然后得臻佳境。

积墨法多用绢或熟纸利用其不吸收，用琐细簇的茸头饱蘸墨水，聚集在绢或纸上等其自干，四面起墨痕得到浑厚苍润的效果。一遍已足不再加染。如或不足可用墨或色，加上第二遍但要似离不离，不要重复在生纸上，因其吸收易渗可用多次层层加染，同样可以达到苍厚的效果

破墨法先上淡墨，等其未干点上浓墨，以破其平浓墨不宜多，疏疏几笔少许便足。或在山脚堤下用淡墨画沙或水纹，趁未干画浓墨竹让它渗开，以見墨韵或则笔头蘸了淡墨之后，再稍蘸一点浓墨错落点去一气呵成，即见浓淡相间不必再破。

元.黄子久称[作画用墨最难但先用淡墨，积至可观处然后用焦墨、浓墨，分出畦径远近故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也]这段话对惜墨法来说是不错的，但鈈能一概如此如泼墨法以及惜墨法中山石露出积角处，空出口子必须上手即用焦墨浓墨，生辣几笔是见精神处。不能由淡入浓以致模糊了笔墨痕迹，只有早浓墨旁边渐淡处层层加浓，不失生辣又见浑厚，黄子久所说用墨最难实则这生辣几笔，虽是用墨主要昰用笔。必须见笔迹做到沉着痛快，用笔不好效果全失。

用墨要光润润非湿之谓，干笔也要润要于枯淡中见丰腴，墨由笔生笔頭蘸墨，如果笔毛平均着力则墨渗纸上，倍见丰实腴润下笔平均着力，笔毛铺开而不散笔与笔之间，浓浓疏密剥剥落落，似断而續顾盼生姿，互相贯气这样就不平，不平而自见毛无论干笔湿笔，能毛就有苍茫感笔墨不多，而自丰厚

润与燥，关键在于水沝多则润，水竭则燥能者善于掌握水分，宜润则润宜燥则燥，下笔之前首先心中有数，笔中水分多少含墨浓淡，功夫既到不假思索，随笔点染看似不经意，而无不干湿得当浓淡适中。

大自然中所有的树皆四面出枝，四面生叶从来没有平扁的。此即古代画譜所称[树有岐]是也

枯树再好也好不过大自然中的枯树。其结构线条疏密穿插，变化多样画枯树不一定要到名山大川去，在自己住房嘚附近或道路旁边，都能看到到了冬天，树叶脱落露出枝条，可以细细观察

画树先画枯树。树的主干屈伸向背以定树的整个形態。主干有曲直偃仰要有变化，近树可以画根以取势

近处大树主干大都如绳索绞转，中有节疤大节疤要先画出，然后依节疤画两边輪廓线

山水画中点子极为重要，它既是树叶又是苔点。点时笔毛要要平均着纸聚而不散，在一点之中笔贵重实，具有笔意是极見功力的。切不可像蜻蜓点水那样轻轻着纸，只有墨痕不见笔迹，狼籍满纸无有生气，更谈不上沉着痛快

点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体形象而存在离开了物象，就失掉它的作用我们不能孤立起来讲点、线、块，要求做到运用适当的點、线、块恰如其分地把物象表达出来。三者之中尤以线最为重要。

一般点子都用笔尖点首贵入纸，又毛又圆此是最难。也有用筆腹、笔根点只是偶然用上，而且也不过疏疏几点点不多。点子落笔也有快慢之分快笔如急风骤雨，落纸飒飒有声一气到底，不暇自休此种点大致用笔锋点，用得最多又有一种慢笔点，每一点下去要经过一秒钟或半秒钟，方才把笔提起这种点大致使用笔腹，在醒目处稀疏几点笔毛方向相同，顺次而下整齐中有变化，点与点之间要顾盼生姿，互有感情

圆点，山水画中点叶种类不一，而以圆点用处较广其点法笔锋平均着纸，笔尖在墨痕中间从空直下，如鸡啄米这样就圆。

点要有疏密轻重浓淡干湿。在一丛什樹中不能到处雷同，要具备每树的规律变化一种点叫圈点法，点时排列成行鱼贯而进，四周绕缭不断点去，合成块面觉到比攒彡聚五较为灵活。

大混点多在一丛树的最前一株其画法用浓墨先枝干，着根出枝作灌木状。然后把笔蘸饱水墨于笔头上蘸上浓墨，臥笔纸面笔尖向外，使笔作半弧形逐笔点去，如是每一点上浓下淡几点重叠上去，可见笔路   附：画中景山头，满眼空翠青黛欲滴，也可参用此点法但浓淡不要太强烈，而且较整齐在锁细树叶的群树中间，用上几株大混点树可以破碎平铺的毛病。尤其画米派雨景山水近树可用几棵大混点树，后衬松林粗笔细笔相结合，做到不平

平头点：用淡干笔横卧纸上，点时笔往后拖略作弧形，依此点去以其墨色干淡，画在丛树前面作受光处，后面衬衣浓墨点以见层次。

平笔点：先用淡湿墨画树干不等干，即用干笔浓墨点笔锋直下，平画整齐如栉或笔稍横卧，画时略作半弧形层层点去，以其干笔着在湿笔树干之上使略有渗出，增加笔墨丰富之感這种平点，看似几画要臂腕同使，须用全身力气

下垂点：画好枝干后，用干笔往下擦几笔然后用正锋笔画下垂点，可有疏松苍茫之感

画秋景可以加点朱砂，或少许洋红点子不宜整幅平均对待，通体皆点可择一面或上或下，或左或右连续点去，其他不点放过鉯免平。画成林秋树红紫烂然。法先蘸朱砂然后在笔尖再蘸曙红、藤黄或深绿色，间以纯朱砂点点成圆点或介字点。求其变化色彩丰富。秋林红树点毕之后用淡墨水或淡墨青轻轻拖之，使空间不露白点可增浑厚。

大块浓墨色上加石绿、石青或朱砂、石黄之类，既可破大块平板又复沉着可观。

画好披麻皴后施以青绿色，等干用汁绿圆点，密密点去再等干，于汁绿点上加上稀疏几点墨點，可使色调丰富

杉树，刺杉木每株树都作圆锥形上端尖锐，排列成行中无杂树，弥望一片法依次先作圆点，有意无意之间留絀树形，画好之后用浓墨点少杪以区别之。细圆点之间穿插大圆点，有错落不平之感

雪松古无画之者，法先用淡墨作横点后用浓墨衬出枝干。

芦草在近水处，画上几笔芦或草能添生意，并可应构图需要补其不足。先画沙滩不等干，浓墨画上芦草用破墨法取其变化。   芦荻先画直干，宜齐密然后生叶，有一面生者亦有两面生者，一面生者是有风

画大草用腕，画细草用中指其组织是兩笔或三笔成一组，接连画去笔要圆劲兜得转，画蒲线条放长，其末杪稍向上随风摇曳，婀娜多姿

竹类繁多，但在画法竹叶不外姠上和垂下两种在山水画中所表现的竹，因是远看和专画竹的有所不同。毛竹形虽高大而竹叶甚细，逐节分台色带黄绿。仰画小竹法先画细枝，依枝生叶用无名指往上剔之。起笔重末梢尖劲。   下垂小竹法主干已定，先画细枝依枝生叶，用中指剔之或介芓，或人字末梢宜锐紧多姿。

雪中红树画法先看形势，选择地位画成主干，设以墨青色然后用淡墨色勾出叶形，用淡朱漂水拖等干，再朱砂依墨笔套上叶中上施粉，以表现雪

每一片山，在造山运动时结构相同，所以它的外形也多相类。因之画远山也要和菦山类型接近如挂林山多拔地而起，远山近山多类似北方黄土高原上，山多平头远近也一样。但因构图需要而有例外，如近山多尖顶细碎用一个大远山包围之，以团其气近山太实，须画细碎的远山以松通其气

山峰连绵，其势如龙号为龙脉，其山头折叠而进按照透视，远山不宜画在两凹处的正中如此极不合理，且也不美

山顶上蒙茸一片丛树，大致可用圆点须有层次，一层深一层浅，一层干一层湿，逐层相间合成一片。有时也可一层圆点一层细松针点或介字点，总之要层次分明但又须融洽统一。

在一幅画中尽可用上几种点苔法，湿点中间可有一二处用渴苔点，以避免平的毛病渴苔点法，用极干笔蘸上焦墨笔根着纸，稍向右拖以见毛。

短笔披麻皴本来可用在表现土山的，但稍加变化把它的排列位置更改一些，中间加些砍斫村皴擦之笔去表现石山，同样可以得箌较好的效果用这种加减方法，以之表现天下之山也不致互相雷同了。

山水画除点线之外用上块面，可使画面丰富重点突出。块嘚画法前所未有，传统画法只是渲染成片不见笔迹。只有从泼墨法中演变而出大笔湿墨，既要有墨又要有笔。其法笔头蘸饱墨水紧执笔杆，使稍稍向右下笔迅捷，如风雨骤至笔根重压纸上，顺势点去笔峰略作半个圈势，圈圈相续向左往前冲，向右往后退及其墨尽势竭，留住笔头扭转方向，摇曳生姿要笔尽而意不尽。墨痕边缘要毛不宜有硬口子。此块面表现为云雾的阴面落笔之湔，须审度地势择取山石或丛树边缘画出，这样树石是亮处而块面点墨之处，两相对比能增厚度。画好块面于其上或下增添丛树戓山石，或不再画树石用作云雾边缘，再发展而为[留白]

勾云法适宜画流动的云。用线条来表现云的动态在山岭重叠中，缭绕曲折咗右串连，若趋若奔得其气势。每一块云分阴阳两面上面是阳面，下面是阴面又有[头]和[脚]两个部位，要把它们很好地组织起来重茬自然。画云线条要留得住既流畅，又凝重又要有变化。勾线时大指食指执笔稍松笔杆稍向右上斜，用中指画出曲线这样线条灵活，又是中锋勾云线条组织要有疏密聚散，萦回屈曲首贵流动。切忌下笔板结、造型生硬 

 [留白]之法。其画法先画几条大墨痕蜿蜒屈曲，或相平行或相纠结，离合顾盼心中先要有个底。何处应疏何处应密，以至虚实浓淡、轻重干湿大致画定。然后因势勾搭填描出条条白痕。第一要粗细疏密自然流畅，有生动之致切忌做作，如僵蚓秋蛇毫不见生意。   烘云法是用水墨烘出云块缥缈迷糊，用以表现一种静止的云可以利用丛树或山石云块，在画时既留意树石实处又要看到留出的云块形态要美。  

[碎云法]其法先用水墨点，留出白处是云要连贯相通，大小错落疏密有致。

海水汹涌澎湃激起巨浪，要有隆洼凹凸之感浪头水花留白，贵有动势

湖水面，弥漫广远水波微动，通常用网巾水来装表现画网巾水线条宜用中锋，一用侧锋即扁平拉过去，有规则屈曲上线曲向下，下线即曲向上互相连接，组织如网状画时执笔宜高，正坐悬腕自左向右拉出线条，运用中指作有规则的屈曲

山有泉瀑而活，画瀑布须审喥上面山岭竹树是否有此水源，水源深远则瀑流洪大。水源不多则瀑布宜小。切忌上面直到山顶毫无水源，而悬瀑千尺倾泻而丅，是悖于情理的

在画面上有两条以上的瀑布，平行泻下不宜长短、阔狭，以及形象完全相同要有变化，以免板刻之病

瀑布泻下鉯入涧处，名日水口因山石结构不同，水口的变化亦多样在一张画面出现两个以上的水口，切忌雷同水口之大小，画法之繁简须看整个画面而定。

江水浩瀚东去一泻千里。当今三峡之中虽经整治，但礁石暗滩不能尽去。洄流曲折甚至形成漩涡，漩涡之旁湧出水沫，画时留出空白以破江水之平。

画水画云用笔线条相类，只是云在面立体看所以弧线偏圆。江水从平面侧看弧线宜偏扁，方合透视而不致把江水画得站起来。

有几种湖水画法不是拉长线条，而是利用短线条来表现湖面有风扇起波澜，浩渺生姿

画水設色，当画好墨线之后整纸通体拖湿，略等约一分钟后俟其未干，干水波凹处或墨痕繁复处设以淡青色或青黄色，如果画黄河则鼡土黄色，一次不够再加第二次，干后用原来颜色依墨迹勾描之

画大风用四围草树来衬托风势，风从东来则四旁丛树扩干迎着风势姠东出，画到上面细枝倒头来全部一个方向向西簸动，树上藤萝和树叶也一面向西倒树下细草也向西离拨。总之写出草树和风相搏斗其始不屈地相逆，以蓄其势及其末梢立尽，顺风势以见风力树下石块和坡陀，虽坚实非风所能掀动但也要蓄势向东以逆风，如果姠西则气泄画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李轻袷微举，吹人欲醉画朔风则令人瑟缩战栗，但要画出人的精神敢于向冷空气搏斗的勇气。

雾中景色一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体近处稍深，远处更淡切不可用浓墨，浓则失雾之意画雾不用濃墨，一片淡墨易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平如近处山石用大墨块，近树用粗笔远树用细笔，加以繁简疏密、虚實的穿插，同样可以做到不平画好之后，可用极淡墨水整幅渲染以增加其茫茫的感觉雾天是没有风的，所以树枝不能有动态也没有聲响，是静悄悄的淡灰色调子

画雪景要善于留空白，空白可染粉或不染粉 白处即是雪，留得好也就得到雪的精神。传统画雪不外描写天地阴晦、彤云密布的景色。树木用的鹿角或蟹爪枯树很少画常绿树。树干上略施淡赭石其他总是用墨青色或墨色为主调，是一種灰暗的调子下雪是没有声音的，所以也是静的调子

雪山阴面以及受风处，雪积聚不起来要露出石骨，用淡墨见笔迹生辣凝重。襯托出天更蓝积雪更白。其间风暴、冰河、雪崩、云走一切大自然的景象都是动的，色调也是亮的

飞雪画法，其法用两支笔一枝筆饱蘸白粉，平卧横执然后用另一枝笔杆敲击这枝卧的笔杆，要敲得重即有细点粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同散落的點子也有粗细疏密之分。可以预先另纸试敲到点子大小适中，即可敲上

雨景画法，可以先用排笔饱蘸墨青水在纸上平行地画一二寸許阔条条，一条深一条浅，相互间隔但界限不太明显，等干之后可用较深墨于淡条条处，画上树石、屋宇、桥梁、人物等两边入於深条处，渐隐不见其草树画法，与画风相同顺逆横斜，以蓄其势点缀人物，可画雨具迎风而上，以增加气氛

设色要有个主调，或偏重热色或偏重冷色，在下笔画墨稿之前要预先有个低，然后哪些地方应该留白以备上色逐层照顾，不致让墨与色互相打架引起[腻]、[脏]、[结]、[乱]等弊病。设色要单纯要偏重一个调子，不要红一块绿一块，没有一个主调但在单纯之中要见丰富，有时在几种熱色之中加上少洗冷色。冷色亦然层层衬发，以达到既单纯又丰富

在一幅画之中，分成几个段落大致分成两个段落，上段主调用冷色下面一段可以考虑用热色，但是主调虽然不同也要得到统一。两者之间可用一些中间色作媒介，传统用掩盖性矿质颜料每多茬设冷色之前，用热色打底如上石绿用赭石打底等等。

在绢素或薄的纸上作画每用石青、石绿、铅粉、朱砂、石黄等重色涂在反面，襯出正面的颜色使其明净。

画青绿山水必须预先作好准备，不是画好墨骨而且已经渲染水墨，成为一幅水墨山水在此基础上，再加石青石绿成为一幅青绿山水的。这样青绿上色一定弄得很脏，不能明净

在画墨骨时，必须有意留出一些空白之处以备上石青石綠。未上之前先用赭石或汁绿等作衬色，于此上面通体上石绿，不宜一次上足必须分几次逐层罩上，然后再于全画中间重点凸出阳媔上加以石青，也不宜一次上足必须分几次罩上，这样才能取得消而厚的效果设色大体完成，最后用墨或汁绿于石青绿之处加以皴擦或点苔点；或则在青绿之间，镶嵌几块墨色山头或石块或则只在山石上设青绿，而丛树墨画不设色仅用赭石或墨青染树干；或则僅在一幅画重点之处，设青绿余部纯属浅绛设色，或则大片丛树秋来丹翠烂然，其树叶设以朱砂、胭脂、赭黄、石青、石绿等而山石墨画不设色，甚至留白也不用水墨渲染  总之法无定法，是在善变

设色不是蘸了颜色平涂上去，尤其在第一遍颜色干了之后必须重加点染，在做到色彩丰富而有厚重感但加第二遍颜色，不能平涂也要见到笔迹。必须顺着墨色的笔路层层加上，中间石骨阴凹处鼡短画或点子加上，不可交错乖乱否则就要腻。也不可依着墨路了一丝也不移动地加上这样就要结。

山水画不能一遍即了必须一遍②遍地加，才能厚才能使人有完工的感觉。何处应加何处不应加，心中要有个数大致实处重处要加，甚至有的地方加得结实一遍②遍地加，不让它透一点风有些地方少加，或者干脆不加即所谓[放得下]。

沉着痛快是评画的很高标准。沉着和痛快是两回事，往往沉着了就不能痛快；痛快了就不能沉着两者一静二动，好像不可兼实则两者毫不矛盾，相辅相成缺一不可，如果只有沉着而没囿痛快，笔墨就要[呆]、要[木]如果只求痛快而没有沉着，那么所谓痛快每每要滑道[轻]和[薄]上去。所以有了沉着更加痛快，才能做做到筆墨运用的极致

扇面是用熟纸做的，上有云母粉不吸水，而且表面平滑和生纸的性质完全不同，画时要掌握水分可用绢画那样用積墨法，但水分多了墨痕边缘起口子，很不好看又干笔擦时也擦不毛，所以在扇面上能画得毛是好手。

题款文字要切合画的内容，要和画不即不离互相发明。不能贴得太紧变成画的说明书，要引导看画者的思想到画幅外面去从而耐人寻味，挹趣无穷于画外嘚到联想，以补画面之不足但也不能离题太远，尽是空话与画毫不关联。

题款首先要选择地位不能因题款而损坏画面。字宜小不宜夶尤其书法不美，更以小和少为宜

画长卷取景要连续不断，一般是从头到尾用一种笔法但也可在一卷之中用多种笔法。甚至春夏秋冬四时之景在一个卷子里短的长卷不过几尺长，长的有好几丈短的只要一个段落，长的就要分几个段落而在每一个段落中间，要有┅个重点长卷画时不要从头画起，可以中间重点画去而后从左右两方发展开来。

多段落的长卷不一定要采取同一个平面，就是画长江万里图它的水平不一定在一条线上，可像电影中的摇头镜那样自由地摇过来三远法可以穿插互用，有时可用高远法或深远法以达箌内容丰富、引人入胜的目的。

画云是用虚的经常手段因为山前山、山腰山顶，皆可有云以云作虚，随外皆宜而不会悖于清理。

云與树石风格相同组成一个整体可以把树石画得重实，线条粗壮而把云画得轻灵疏朗，两相对照取其不平。云和树石的线条可以粗细鈈同而风格务求统一，如果树石古拙凝重那么勾云也须用生拙之笔，运用虚劲笔笔提起，略带方形静中求动。所以不能弧立起来呮是画云要看到云外其所依附之物，互相洽调

画一片大面积云层，内中须分大块小块互相穿插，如聚如散如连如断，于矛盾中求統一在无规律中求有规律。第一要注意疏密轻重分割成几个组，每组各有它的阴阳背面在阴背处线条要密，逆笔顺笔互用蜷曲虬結，多用中锋上面阳处，利用拖笔直线虚灵，一笔已足即如疏密之外，墨色也可分出浓淡在昔阴处，墨色可较浓阳而较淡，以汾背光与受光之不同在画好之后，罩上几笔略浓线条似复不复，似离不离可以增加云的厚度。要求活法掌握其规律，切勿看死

畫静止的停云，也可用勾线画法不必尽用芝头状，可以多取装饰味而从中加以变化，因为云是没有绝对静止的涵虚浑茫，油然兴起白衣苍狗，不动而动不过动得稍慢而已。

用墨块来衬托白云其法用蘸饱水墨之笔，铺开笔毛重压笔根，顺势点下积成大块。每從崖壁丛树处开始点出向左笔杆稍偏右，逆势点出向右笔杆同样稍偏右，顺势点出及至末杪，笔头水已干竭则摇曳生姿，意有不盡边缘笔头宜毛，如是点出两条或三条形成一组，留有空白地位蘸饱水墨，再点出一条或两条其空处即是云。

云水设色法云可順其线条，用浅赭勾出里面上着色，留出空白即已足够。水可用极淡偏青之汁绿水全部打湿不等干，用较深的偏青汁绿水于线条密處亦即水的阴面处轻点染，等其干后再用较深之偏青汁绿，就其每组之边缘依水纹重复勾出。至于漩涡流激浪撞击之处，先用较罙墨醒出再用较浓之偏青汁绿水染隆凹凸之状。这种偏青之汁绿是冬季水落、大江水清的表现色。

论勾云或勾水都需要画长线条，所以如果长线条画不好虽然有所设想，也不能达到预期的效果但是长线条画得好，一定要有平时的不断训练其法要用中锋，圆浑流動切忌扁得枯薄。所谓中锋不是一定要把笔杆垂直竖起，才能取得中锋的妙用

画江水笔杆宜略偏右，或由左到右取其顺流，或由祐到左取其逆流，因滩石结构不同水势亦异。滩石旁侧惊涛拍岸，流沫成轮要出阴阳面，以写出其喷激之状至于惊流成派，合杳向东要求线条，之疏密聚散以写出其流派起没离合之状。画云线条多用逆笔即向左方向逆出，或向右方向生发可用顺笔。不论順笔逆笔笔杆都宜向右欹斜，中指控制笔锋听其指挥，线条要圆浑流动肉中见骨，一线到底首尾粗细相似，要甩得开留得住。鈈能妄生圭角以及板结痴肥，如春蚓秋蛇僵直无味。

云行水面云水相间，要分出是云是水其画法云是立体看，所以弧形要带圆線条组织疏简。水是从平面看所以它的弧形要带扁，线条组织要细密这样虽然云水相接。用同样线条而泾渭分明，不致混淆而且結合勾出之云，衬出以线条勾出之水不论山上山下，两相映带不致凿枘，可以取得一致

水是因礁滩而形成，所以画水之前必须先畫出崖云树，下及坡脚矶岸峰峦层叠，壁立千仞古木老藤，点缀其间而其上用线条勾出之云，以得其动势以与线条勾出之水互相恰调，云飞浪走相得益彰。

表现[派]的水纹虽然用同样程式，但内中要有聚散互为组合。一排才没一派又起，回旋撞击向一个方姠流去，而中间要有变化

不论画云画水，运笔时用腹部呼吸气沉丹田，笔虽流动而要凝重入纸，内含分量线条的组织，首贵变化要于无规律中求有规律，不论一组云或一组水都要有变化，有似无法而实有法在。互揖互让起倒这一势字，而不是减弱它

云和沝的画法，是较刻画具象所以山石树屋，也宜刻画具象才能互相配合，而不致相乖以达到浑然一体，血肉相连只是虽说刻画具象，下笔也宜圆浑变化也须略带生拙，以避免匠气

勾云线条组织要有疏密聚散，萦回屈曲首贵流动。切忌下笔板结造型生硬，块与塊之间宜有顾盼，互相统一彼此要有交融之感。

各种云的画法在一定的题材之下，必须结合树石画法要有交融之感。

在点来说與线的书法全不相同，点是用笔锋下既下即收起，连续不断古法谓之攒三聚五，或胡椒鼠足是也我则创立圈点法，此为把点排比成荇曲屈回绕，圈转往复以成一片效果良佳。

水是因礁滩而旋形所以画水之前，必须先画山崖云树下及坡脚矶岸，峰峦层叠壁立芉仞，古木老藤点缀其间。而其上用线条勾出之云以得其动势，以与线条勾出之水互相恰调云飞浪走，相得益彰

不论勾云或勾水嘟需要画长线条，所以如果长线条画不好虽然有所设想，也不能达到预期的效果但是长线条画得好，一定要有平时的不断训练其法偠中锋，圆浑流动切忌扁得枯薄。所谓中锋不是一定要把笔杆垂直竖起，才能取得中锋的妙用

画水的长线条画网巾水，顺笔画下內中少变化，只须上下两条线其弧形两相对准，其画法正襟危坐，执笔宜高微微拨动中指，作有规则的的屈曲顺次画下。因风行沝面抹去规则网巾水纹，可以相隔一二段空白取其变化。

 山水画的创稿峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的道路、灥脉亦因岩嶂而曲折隐现，所以一幅山水画的章法也就是处理好峰峦岩嶂的过程。

经营位置即是构图，要跳出陈套自出新意。但也鈈能违背自然界的规律所谓[在乎情理之中，而出于想象之外]其中不外一个[变]字。

注意虚实轻重的关系其诀窍是一个[间]字。即虚实相間轻重相间，繁简相间一层隔一层，大层隔大层小层隔小层，或则大层隔小层层层相隔，章法自出

 在章法上，有三个诀窍：就昰相避、相犯、相叠“相避”，画有主题其外围就须避开，让主题突出避开之法，或是外围空白不让笔墨扰乱主题；或是主题用偅墨，外围就轻些也有用轻淡的笔墨画主题，而外围反用浓重的笔墨以避开之总之不要互相接近，避开之法主要善于用虚。“相犯”就是两种东西分明是互相冲突的，不宜放在一起但有时也可明知故犯放在一起。兵法中所谓[置之死地而后生]也是笔法中所称[平正の极，须追险绝]但这个险绝，应当有个限度就是处在危险的边缘，稍过一点就要跌下去，所以是不容易不过做到了，就能出奇制勝使览者有新鲜感，是艺术性的高度发展“相叠”，一般讲两块石头两颗树，或两个山头、形状相同是犯忌的，应该避开但有時存心层层重叠，甚至接连叠几重这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取其势只不过在重叠之间，也要有些变化否则容易板。

畫忌平怎样才能不平，全在虚实轻重的对比上虚实轻重两者互相关联，实在是一事要突出重和实，必须有轻和虚相陪衬

在一幅画Φ必须有一点或几点重实之处，其他就要虚要轻没有重见不到轻，没有虚也见不到实有虚有实，有轻有重画才不平。虚的办法不外用淡墨或者用干枯的浓墨，用笔或细或简要做到寥寥几笔便意足。不要多加看看不足，多加即平要做到多一笔觉太多，少一笔觉鈈够不多不少，恰到好处

山水画章法，首先要取势取势之法，先要抓住重点不外五个章法，形象化一点可用五个[字]来说明，即[の]字、[甲]字、[由]字、[则]字、[须]字重点在纸幅中间，可用[之]字形如果重点在上面，可用[甲]字来说明景物在纸幅上面，是其重点下面輕虚，好像[甲]字如果重点在下面，可用[由]字来说明景物在纸幅下面，是其重点上面轻虚，好像[由]字如果景物偏在左面，是其重点右面轻虚，可用[则]字来说明如果景物偏在右面，是其重点左面轻虚，可用[须]字来说明也可用这中的几个[字]穿插合用，以达到变化哆端的效果

通幅看气势。四平八稳则不见气势。破平之法是在险绝，险绝一定要有倾向性即倒向一面。如下方坡脚重在右则上媔风峰头倒向左面。反之亦如是但总要有个重心，要把重心放到边缘的线上过了这线，失其重心就要跌下去这样越是险，越是有气勢这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法即势欲倾向左倒，而下面的东西先向右到以蓄其势。下面的势蓄得越厚则上媔的势越足，这是第二种取势的方法又有平正取势的方法，虽然左右平均没有轻重欹倒，但上下却有虚实轻重的不同以取势这是第彡种取势的方法。

一幅画要看有重处轻处就一个细部，虽然它处在整幅画面之中是重处但是在这细部之中，也要有轻重不过这个轻偅，差异不大所以虽有轻重，仍不害其为这一重点的整体轻处同样情况，可以类推总之要时时刻刻想到不平，要制造矛盾统一矛盾。

一幅画看上去很繁复但其用笔用墨、章法位置，一定有个规律如果违背这个规律，则百病丛生众乘俱至。然而有些画法规律嫆易寻到，有些画的规律就不那么容易寻到大凡艺术性越高，则规律越大容易寻到。

画贵虚灵不宜刻实。所以用笔要多用虚笔少用實笔善用虚者，看似轻而实重看似白而不空。虽然笔毫在纸上轻拂而过或则细如发丝，势若飘扬但这仅仅是虚而不是轻。

用笔要囿内劲则虽轻实重；画面虚，就要留白多这些白处，一种是山石的受光处或则天、水、云气。不管什么在画时要注意白处，而不偠只看到黑处古人所谓[计白当黑]就是这个道理。要知道白也是一种色也是表现一种实体，想到这样虽白不空。

作画不能离开透视古法石分三面，树分四枝远水无波，远人无目又仰画飞檐等等，即是透视所以国画山水，不是不讲透视就是不讲到底，也不强调透视像投影法用焦点透视那样，几根线拉到一个焦点上中国的长条立幅画怎样拉法，至于长卷更难拉了这样讲透视就讲死了。但也鈈能违背焦点透视的规律一根线应该向上的反而向下了；近距离应该大的，反而小了就不对。一根线在倾斜程度上可以变动在规律仩却不能违背，违背了这些规律看上去就不舒服，就别扭

中国画一般不强调光，而且其光源不一定要求其统一可以从多方面来。同樣情形中国画的透视，不是焦点透视而是采取散点透视的规律，其消失点来一定要求在同一根视平线上而且一般消失点的部位很高，往往在画幅的顶端甚至超出顶端之上，就是采取俯视的角度

一块虚的云气，其形状也要有变化当在画时，不要只顾到外面的笔墨實处更要注意到内部云气的形态，大小相同或聚或散，以与实处互相搭配。

一幅画是聚集无数的线和点组织而成既要点线之间映帶顾盼，打成一片又要求经得起细细推敲，一点一线都能清楚地说明问题看似融洽，却又分明这样就耐看。

山水画首贵自然切忌莋作，不但在章法上要求来龙去脉开合清楚，顺情合理毫不牵强，就是在用笔上也要挥写自如，节奏分明作者有此情调，看画者財能与之共鸣收到舒畅愉怡、精神向上的效果。

不论何种画品第一要真，要自然急所应急，慢所应慢有时振笔疾书，有时轻描淡寫好比听琴听琵琶，有时昵昵如儿女语有时如壮士赴战场，总之轻重徐疾互相应用，使一幅画有高潮有低潮，波澜起伏气象万芉，要让览者应接不暇挹趣无穷。

每画一图先看幅式横直阔狭，要画什么大体怎样章法，怎样取势既定之后，至多画一个小稿表现位置，心中记住也不必再纸上打木炭稿，就可以下笔这样做，画出来就活变化就多。而给看的人探索不尽挹趣无穷。

画要放也要能收。画山水首先必须摸清楚山石的向背结构峰峦及其龙脉的起伏走向，树的分枝泉流的源委，云气的往来道路的出入，桥梁屋宇位置等等甚至一根细草，一丛芦苇也都要有交代。

在初学的时候不宜放得过早，将会限制将来的提高

暗是属于静的，亮是屬于动的暗与亮，动与静是一对矛盾的两个方面。没有静哪来动；没有暗，哪来亮一定要有了暗，才能衬托出亮

画要亮，不是通幅明朗虚淡一点黑墨也没有。这样不能算亮反之通幅大部黑暗，某处有个聚光点那就显得特别亮。因之画要亮首先着眼点却要茬暗处，把暗的地方做足来衬托亮，那么亮更突出了

下笔之际，时时想到怎样用虚以实托虚，用虚代实虚实互用，变化多方并法虚虚实实，兵不厌诈才是善于用兵的人。创作一幅画也好比打仗，即使是堂堂之阵里面也要有些花巧，一点老实不得更何况偷襲暗渡，佯攻巧退用虚可以出奇，出奇而后制胜画中正面大小，笔墨也是要求变化此外云烟出没，风雨晦明有开有合，若即若离更要令人端倪莫测，不可方物

山水画求其静中有动，动中有静峰峦、山石、屋宇、桥梁之类，使静止的东西要画得稳重。云水等偠画得流动草树有风则动，无风则静在动静之间。画雪景要画得静画大风大雨要画得动。

章法服从于题材和幅式当得到一个题材，并决定了解幅式的横与直就开始经营位置，设想哪几处是重点哪处是重点中的重点，即是主题所在把它安排在上方或下方，左方戓右方一开而后一合，开是制造矛盾一块山石一丛树或一排房屋画好之后，即是提出了矛盾接下来怎样生发出别的东西和它呼应，與先前画的东西自成段落这叫做合，即统一矛盾主要矛盾中包括次要矛盾，层层生发完成一个章法。矛盾制造得愈险绝统一矛盾愈能出奇制胜，使览者出乎理想之处而合乎情理之中，这样愈有新鲜感愈能抓住人。

中国画的幅式最为多样有长卷、横披、立轴、冊页、扇面等等，幅式不同带来不同的章法，也带来不同的笔墨运用例如册页，一本八开或十二开仅在意境章法上要求每开各异，切忌雷同即笔墨颜色上也要求开开两样，这样才能使读者看了上幅还想看下幅，玩味无穷不觉其终。又如长卷也有它独特的章法，中间自有起伏各成段落，引人入胜虽长不倦。其他如扇面章法也是不同，纸质也是两样画法随亦变化。

章法大要有四个诀窍：┅相间二相让，三相犯四相叠，千变万化不外乎此。要避免平险绝而后不平。不平从对比而来繁和简、重和轻、实和虚、动和靜等等，两个方面处理得愈明显愈突出，而后愈不平最后服从一个[势]字，以得势为要得势必须有倾向性，定了倾向性之后不论大段落，小段落甚至一个笔迹，都要增加这个倾向性而不是削减它。倾向性就是一面倒倒向一面，再前进一步就要跌下去，接近边緣但不能失去重心既得重心愈险绝而后愈得势，制造倾向性但不能一往不收，收就要有呼应有顾盼。大处与大处呼应小处与小处呼應有了呼应，就有感情通幅成为一个完整的组成部分。

画纸摊开审度形势，心中大体已定即着手下笔。因为稿子不勾杀就能活。往往一个小章法接着一个小章法左右逢源，不能自止创作中间，临时触动思路忽得异想，不同以往如是章法变化多样，每成一圖必有一种新鲜感，非始料所及避免了章法雷同之病。

不过程式不是固定不变的各家各派都有自己的一套程式，服从对象形成独特面目。所以可以而且应该创造自己的程式对象不同，立意多样程式也跟着变换，切忌僵固不化以致由程式而变为公式，那是失去利用程式的意义

一幅画的骨干在于山石，山石的转折变换对于章法起着决定性作用。

画有主题主题多在重心处，重心一般在实处泹也可以在虚处，四面皆实中间留出虚处，灵犀一点虚处也可以成为重心，一般情况有了重心以成其实，其他部位可以放过不必莋足，以成其虚

每在章法迫塞，不能再画下去时画了云，或用线勾或用墨块，都能绝处逢生异境顿开。勾云以取其虚墨块以取其实，不论虚实都应该环绕重心，为势服务再者虚处不一定是云是水，一块坚实的山石用疏疏几笔淡墨，或极干枯墨勾出大块轮廓内部少加或不加皴擦，笔简意到同样可起到虚的作用。

在经营位置上大致有两种不同的方法，其一用淡墨从大处落笔通体粗疏勾萣部位，然后逐渐勾搭皴擦渲染，以至完成其二由小到大，起手画好一树一石不是由淡入浓，而是由浓入淡或边浓边淡，干湿互鼡即此一树一石，笔墨一遍已足大体完成。再由此逐渐生发一石而二石三石；如果起手是画树，也是由一株而二株三株山石相叠洏成峰峦冈岭，树木穿插而丛薄林薮总之不论树木山石，都是一遍大林已定然后于石上出树，或树后画山层层生发，由小而大以臸成画。

画大幅要有主题那么先要有个打算，何处重点应该突出做足，其他笔墨简略稍事点缀，即行放过心中先定几个段落，大段落大段落之间，起手也是由小而大逐渐生发，一张白纸从无到有。至于画小幅当然也要有个主题，但可以意行所至顺情而往，前一笔生发出下一笔或由一笔而生发出下一个章法，有时画不下去时绝处逢生，柳暗花明每得奇境。这样每幅章法都有变化永鈈雷同。

中国山水画在经营位置上大致有两个不同的方法，其一用淡墨从大处落笔通体粗疏勾定部位，然后逐渐勾落皴擦渲染，以臸完成清代王麓台以至近代黄宾虹都是用这方法，其优点可以预先定局突出主题，虚实相生繁简映带，容易照顾不致不可收拾。甴淡入浓层层填加，可得厚重其缺点预先定稿，易落横蹊流于平实，无奇景迭出之致而且层层填加易于墨迹腻滞，下笔不见生辣

落笔之前，主题已定由此经营位置，一个居民点背山傍树，径路盘行要有出入，即使是一条公路也要来回曲折合情合理。瀑布丅挂上必有源，看上面源头之长短以定瀑布之大小。如有两条瀑布并行挂下其水量粗细要有分别，水口结构要有变化切忌雷同。┅道河流其滩岸汀溆，菰蒋芦荻要疏密曲折有效。长林丛薄漫山遍野，云烟往来蔽亏掩映，虽不见山石而要体现出冈岭之洼隆起伏。或大海浩瀚巨浪轩举，或江流湍急礁滩相属，水流盈缩以定舟楫之大小。或落霞孤鹜平楚苍然，长空寥廓秋色宜人，重點在虚要计白以当黑。举此数例一以反三，总之不外多变已尽其致。

不论大幅画先打腹稿，或小幅画逐笔生发，都要合乎规律这里所说的规律，第一布置上要合情合理主要包括开合和取势两个方面。开是创造矛盾合是同一矛盾，大开合中有小开合即大矛盾中有小矛盾。一个大开合之中包括几个小开合，例如下面先画几笔是开其上面在画几笔是合，但这个合同时也就是再上一个章法嘚开，以与再画几笔为合即一个矛盾统一，又产生新的矛盾得到再统一。这样连环套合以成一个大章法。

高远、平远、深远古称彡远，即是依据透视而来中国山水画习惯采用俯视。或平视很少用仰视，即使是高远也是消失点很高，一般都在山顶之上采取[以夶观小]法，看山如看盘景山水由上而下，视点高下移动因之容量丰富，不仅可以看到室内还可以看到山后。平远每多把消失点放在仩方纸外深远也是在俯视的情况下，画出山的幽深幽邃

每每心中先有一个章法，而在创作过程中间忽有另外想法，或因一笔而改变铨局打破计划，出乎意料之外而得到新的章法，但用这种创作方法首先必须笔墨功夫过得硬，如果线条不能做到圆、重、留、变則一遍画成，容易流于单薄层次不多，一览无遗轻重之间，失于照顾虚实不生，气势不贯是其缺点。其优点在易得新意不落常套，点线之间下笔生辣，沉着痛快墨色简洁，分明融洽笔笔见笔，可少拖泥带水、浮烟涨墨、肮脏点污之病

画必须有势，有势才囿气才能活。势要蓄须有重心，有了重心势才有根。大致重心在右下方则上面山头宜在左方；重心在左下方，则上面山头宜在右仩方上下亦然，互为对角以蓄其势，在未下笔之前先要打算把重心放在哪里。在整幅画中有大重心在局部之中有小重心，大小重惢相结合服从一个势字，一切都为势服务如何安排大小重心，不外利用相间、相让、相叠、相犯四个方法

所谓相同，即大间小重間轻，繁间简虚间实，层层相同避免一个[平]字。所谓相让即画成一个重点，在其左右及上面必须适当让开。留出空处不与接触。如果接触而不避让笔墨之间，就要打假或乱或结，纠缠不清以致吃力不讨好。何谓相叠先画一块石头，同样再画几块形状差異不大，拓叠在一起画树也是如此，树形象同点叶也相同，重复画若干株或几个山峰，几个坡坨形状相近，层层相叠或几个水ロ，连续下来其势不断，运用这种重重相叠以增蓄其势。以上三种是常用的方法何谓相犯，即上面所说相同相让两个方法，是取嘚章法的常用手段不如此，就百病丛生众乘俱至。但今明知故犯兵法所谓置之死地而后生，也可取得意外的效果在何种场合用上咜，其间也有其规律性不过这种规律不好找，也说不清楚一般来说。利用这种方法虽可出奇，只可偶一为之不宜常用。

一幅画的骨干在于山石山石的转折变换，对于章法起着决定性作用因之不论竹树、泉瀑、道路、房屋，甚至云气都依附在山石上，跟随山石嘚曲折移动而变换它的位置我们就是利用上述相间、相让、相叠、相犯四种方法，得到适当的处理

画有主题，主题多在重心处重心┅般在实处，但也可以在虚处四面皆实，中间留出虚处灵犀一点，虚处也可以成为重心一般情况有了重心，以成其实其他部位可鉯放过，不必做足以成其虚。虚处是云雾或是水面要互相呼应，即有了一处虚须有另外几处虚以作陪衬，互相映带以取姿山水画Φ画云是用虚的经常手段，因为山前后山腰山顶，皆可有云以云作虚，随处皆宜而不会悖于情理。 

全局的安排总之一切章法，有法而又无法得其规律，就能迎刃而解而有左右逢源的乐趣。古语有云[江山如画]正因为江山未加剪裁，所以不如画图我们应该在章法上取长补短，增加优点减少缺点，让山川结构更合乎美的观点

传统山水画，到了北宋形成三大流派，即董巨、荆关李郭。三家鼎立构成中国山水画的丰富传统。三家面目各不相同。董巨写江南山峦头圆浑，无奇峰怪石上有密点，是树木丛生的样子荆关寫太行山一带石山，危言峭壁坚实厚重，很少林木李郭写黄土高原一带水土冲失之处，内有丘壑而外轮廓没有没有锐角，树多蟹爪是枣树槐树的一种。三家各因其对象的地域不同到达真实的表现。因之他们外在风貌各不相同截然两样，但也有相同之处即是都箌达艺术上的高度境界。 

董源《潇湘图》用的短笔披麻皴巨然《秋山问道图》用的是长披麻皴，范宽《溪山行旅图》用的是豆瓣皴郭熙《早春图》用的是卷云皴，李唐《万壑松风图》用的是斧劈皴互相比较，因为他们所写的对象不同化多方，韵味的溶液腴美三者楿同，毫无异样

斧劈皴和披麻皴，是中国山水画中的两大流派一盛一衰，互相替代也有些规律可寻。往往这一画派成为此一时期的主流之后由盛而衰，另一个画派应运而起改革上一个时期的弊病，从而得到新生

南北宋的问题，历来也是纠缠不清董其昌为是说，有其宗旨但中间参杂他个人爱好，以致概念不明确他自己也不能自圆其说。

石涛一种拙烂漫的笔墨，新奇取巧的小构图有过人の处。但其大幅经营位置每多牵强窘迫处，未到流行处自如、左右逢源的境界所以他说的〈搜尽奇峰打草稿>,未免大言欺人。而他的率噫之作病笔太多，学得不好会受到传染。

四王还是有它存在之价值有许多宋元遗法，懒四王而流传下来如果食古不化，那么及其末流陈陈相因成为萎靡僵化这是不善学的缘故。所以学四王必须化化为自己的面目。

一个山水画家必须深入名山大川，观察大自然の精神面貌扩展视野，增强感受提高意境，丰富技巧所谓〈读万卷书，行万里路〉两者不可缺一。

把画法分为两大派系有其方便之处。其一披麻皴画法表现土山，即董其昌所说之南宗常用之；其二位斧劈画法表现石山，即董其昌所说之北宗常用之斧劈用侧峰，勾斫之中的挑的笔意披麻用中锋，排比而直下两者方法各异，界限清楚

唐代的山水画派，尚属草创时期后来荆关出来，斧劈畫派遂 趋成熟。以至五代后期董巨画派，以披麻为主创为新调，于是画法大备到达了中国山水画的全盛时期。各家各派自立面目，争妍竟艳百花齐放。但到后来董巨画派，由盛而衰直到南宋初年，江贯道可称董巨画派的末流于是刘李马夏，代之而兴以蒼劲见长，斧劈为主这样延续了一百余年，亦已到达衰败阶段所以元代赵松雪一变南宋画派，远宗董巨有所发展。黄、王、倪、吴號称元四大家于是水墨画派，独盛画坛下至明初，亦已逐渐失去活力无甚创新。浙派继起戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋畫法，建树极少直到沈、文、唐、仇出来，才算是代表这一时期的作者唐、仇是明显地运用斧劈皴，沈、文亦多短笔勾斫上加圆点，其用笔也近于斧劈沿袭到明末，这一画派只有老框框干巴巴，毫无生气已近于衰亡了。于是董其昌创为之说而褒南贬北，实则主张恢复董巨披麻画法下开四王恽、吴，号为六清六家他们类多模拟古法，无甚生气同时石涛、石溪、能于四王风气中间挣扎出来，赋予新意但不过是在主流中间的一个回波，还不能取而代之一直到达解放之前，中国山水画是处在低潮时期现当我们社会主义的偉大时期，相信一定能在山水画坛融会众长，从而开创出前所未有的兴旺局面

自古大家无不在传统的基础上，看山看水做到〈外师慥化〉，然后有所取舍加入一己的想法，所谓〈中得心源〉

看古名迹，还可提高识辨看到了第一流的作品，以此为标准此后再有看到，用此作比较好坏就一目了然。眼光提高了再加以相应的肌肉锻炼，手就跟上来这样就前进了一步。

学画的提高当然需要不斷地画，在自己的实践中取得经验这是得到提高的一个方面。另外还须多看前人或他人的好作品一件好作品，在技法上总有他的好处也一定有不足之处，所以第一必须要有辨别好坏的能力看出哪些是它的好处，那些是它的不足之处即使是它的好处，有些对我有营養可以吸收；但也有些虽属有营养，对我却是不能吸收要择取其可以吸收的东西尽量吸收过来，加以消化成为自己的血肉，这其间┅定要有选择

前代大家，一向不是无条件崇拜我认为即使大家，定有所长也一定有所不足。

学大画要有定力不为他名高所慑服，偠心中有数何者宜学，何者宜改何者宜化，以我为主目标既定，勇猛直前罔计有他。

有些青年人喜走近路，不肯在用笔上痛下功夫靠小聪明，鄙视传统想一朝一夕成名成家，这样功夫不扎实离开传统越远，一旦想回过头来研习传统已属不可能的事。

山水畫必须学习传统但传统不能学死，必须化也即是运用前人已有的技法，加进一己的感情、修养以及技术训练，把传统技法化得更接菦于对象更能表达自己的感情。

学到一点传统到大自然中，描写各地的山川要抓住各地山川的典型特点，有了旧的再加上新的，從古法中乘除化以达到较为正确地反应对象的效果。天下的山其石骨皴法，各各不同就是同样的树，也有各不相同黄山有黄山的石骨皴法，松树也有它特异的姿态在泰山上，石法不同松树也有异样。其他土山石山以及丛树覆盖，不见土石的山——如井冈山等更加不同，所以我们如果只掌握一种技法要把这唯一的技法来套天下变化无穷、形质万状的山川，怎能顶事一个人的智慧是有限的，貌写各地山川对象不能只靠一己的创造，必须借鉴古法在古法的基础上予以加减变化，融会贯通一眼看上去是新的独特面目，细看却是都有来历或是融合多家的笔法或在某一家的笔法上有所更改变异，便成自己的东西如果能够这样，不论碰到任何山川都有可能得到解决的办法。

传统技法都是前人在大自然中观察提炼而成。不是靠某一个人而是积累多少人的智慧和创造实践才有今天这样丰富的传统技法。我们不能靠一个人从无道有白手起家所以必须学习传统。

有些人的想法认为有了传统，就是老就要妨碍创新。把学習传统和创新对立起来是不对的。如果不在传统的基础上扎下结实的功夫来谈创新，这个创新也是无根之木，无源之水站不住脚嘚。

文化是积累而成不能中间割断，好比科学技术一定要在前人的创造发明、对大自然有所了解的基础上，再进一层得到新的发明創造，绝不能只凭一个人的聪明才智在蒙昧的基础上，好像石器时代就一步跨进原子时代是绝不可能的。

何者为气韵中国画主张在擬与不拟之间，所以一幅画包括两部分：一个是具象部分即所谓〈拟〉摄取形象，令观者看懂所描写者为何物；另外一个是抽象部分即除去具象部分以外，其他一切都包括在抽象部分范围之内。即所谓〈气韵〉是一幅作品完成后的整体效果、气势等等以上种种，首先要生动即要有生气，以及灵动的感觉中国画应和书法一样，点画要能独立存在画上一点画，除了为形象之外要有独立存在的价徝。气气韵之高下大部分是通过点画显示出来的。点画用笔必须活如书法讲求一波三折，以及龙飞凤舞、高空坠石、渴骥奔泉等等簡言之，也不外一个活字都是要达到生动的境界。所以不仅仅其中气势要有动感即如韵味、品格、气质等等，也无不要有生命力有苼而有动，有动而后不呆板而后有高格调、好韵味。所以不是先有气韵而后生动而是先生动而后气韵出焉。所以有人认为有了气韵洅论生动与否，这样本末倒置是错误的实则天下没有不生动的气韵，有了气韵一定生动;生动的对面是死的板，既是死板哪里还有高格调、好韵味？更说不上有气势了

画要有生动势或流动感，也即要有生气这样开创了一个面目。即使如以前论画主张贵有静味。但峩们知道静不是死静和动是内涵和外拓的两个方面，都要有生机死了也就一切都完了。

我们看一幅画拿第一个标准去衡量，看它的構皴法是否壮健气象是否高华，有没有矫揉造作之处来龙去脉，是否交待清楚健壮而不粗犷，细密而不纤弱第二个标准看它的笔墨风格不同于古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中多有变异，摒去陈规旧套自创新貌。而在新貌之中却又笔笔有来历，千變万化使人猜测不到，捉摸不清寻不到规律，但自有规律在第三个标准要有韵味。一幅画打开第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人往下看，使人玩味无穷看过之后，印入脑海不能即忘，而且还想看第二遍

自古以来，中国画中〈气韵生动〉四字众说纷纭，解释不易一时也说不清。我认为先要搞清〈气韵〉的概念即何为〈气韵〉。我认为在一图之中除去具象之外，其余即属于气韵范圍这个气韵从何而来，全要靠你在用笔上面、积点线之总和形成一图之气韵，如果点线不美则气韵不生。所以不是每一图成都有氣韵。

优美的点、线不论其用笔、用墨，一定是力内满精神外露，纯任自然毫不造作，流行顿止生意具足，自是由生动而气韵所以既有气韵，一定生动世上决无不生动的气韵，也就是说点线生动了才能有气韵。换句话说先要生动，然后气韵自会随之而来

囿人认为，先有气韵后有生动，这是解说画之好坏气韵是关键性的，有些画画得很像但气韵不高，就抓不住人有些画画得不太像，甚至很稚拙但是韵味无穷，使人久看不厌究其妙处，全在抽象部分抽象要顺手自然，发乎性灵从笔端而来。如果依靠外物运鼡特殊技法，终究为第二义最好要靠笔锋写出，得到抽象的效果这是从作者的感情流露而出，与借重外物偶然取巧所得完全不同的。

绘画六法中第一是〈气韵生动〉，但它只是总摄全局之义是一张画画完之后的第一个总的感觉。

气韵包括气息、神韵、韵味等这些都是抽象的，统摄着整个画面一幅画打开，第一眼接触到读者的就是气息和作者为人的气息是一致的所谓〈人品既高，画品不得不高〉气息就是人品在国画上的反映。

有了好气息就有高格调伴之而来将是壮健融液的神韵，灵变清和的韵致谐美高洁的情趣，真气鋶转生动活泼，形成一个好面目让人看到喜欢，容易接近过后时常想念，这就是一幅成功的作品达到气韵生动，增强了艺术的魅仂吸引观众在思想上的共鸣，起到向上的作用

每有问：这画好在哪里？一时很难对答然而归纳起来，所可看者不外三点：即看它嘚气象、笔墨、韵味，这三点达到较高的标准即使好画，否则就不算好画

气韵里面，还包括气息气息近乎品格，每每和作者的人格調和一致所以古人说：〈人品既高，画品不得不高〉

〈与古人血战〉应该和比我高的来衡量，那末永远不会满足也就永远在向上。鈈能和低的比沾沾自足，早年结壳要引以为戒。

气韵一辞后世解释不一，颇难说明予以为：中国画贵在拟与不拟之间，拟乃具象不拟为抽象。一图之中除去具象之外其余皆在抽象范围之内，易言之即气韵是也，其要在生动不生动不足以言气韵，生动而后气韻生焉大之通幅神采，小之笔墨点拂虽附丽于物象，而自有独立之价值两者相辅相成，不可偏废学者得其玄珠，思过半矣

画在技法上的提高，除了下生活、读书、写字等等此处要做到四个[多]，即看得多听得多，想得多画得多。

看不到好的作品也听不到人镓的评论，是很难提高的一件东西的好和坏，是从比较而来看不到好的，怎能知道好的标准那么把次的东西也当作挺好得了。所以必须看到好的最最好的。看的标准越高设想也越高，在自己手里也就跟着提高

看到好画，不知道好在哪里看到坏画，也不知道坏茬哪里这样也限制了识别能力，所以一定要听人评论然后再去看画，看了再想领会他的意思，默记在心习而久之，眼界也就高了

眼高手低是普通的现象，世上决没有眼低手高的所谓[