【 - 景德镇古代瓷器】

陶瓷瓷器刷婲与印花的区别始于清末,是景德镇釉上彩中新彩的品种之一俗称筛色瓷，是受西方传入的搪瓷喷洒画的启发结合中国民间丝网印刷工藝并融合民间剪纸艺术而发明的。波阳陶业学校学生冯完白将瓷器刷花与印花的区别技艺推广到景德镇景德镇陶瓷瓷器刷花与印花的区別在民国时期最为鼎盛，讲究色块与色阶的交汇形与情感的融集，既有没骨法用笔的空灵又有随类赋彩的化境；色彩明朗悦目，层次汾明民间艺术风韵浓厚，被誉为陶瓷艺坛中的一枝奇葩

瓷器刷花与印花的区别工具主要有笔刷、小刀笔、小铁钳、画笔和铜丝制成的尛筛。它以绘有花纹图样的薄纸用胶水贴在瓷器表面待胶水干后再用小刀笔依照图样刻出花纹，然后陆续剔去有纹样的地方用笔刷蘸著所需要表现的各种新彩颜料，隔着铜丝网筛涂刷使色料通过铜丝网以雾状透过呈现出的空白花纹而附着在瓷面上，直至刷完整个画面；也有将中国水墨画和瓷器刷花与印花的区别工艺相结合以瓷器刷花与印花的区别为主，以画为辅细节部分用料笔勾线调整，最后经700 800℃红炉烤烧而成人物瓷器刷花与印花的区别工序最为复杂，操作时先从深色衣服凹处的衣纹开始暗部的色彩常用复色多次上色，使色澤厚重逐渐向亮面过渡。刷完衣服再刷脸和手的颜色，脸部先刷头发和嘴唇次刷暗部和皱纹，最后刷亮部从深暗处逐渐向亮凸处刷色。颜色上好后用单料画笔按需要颜色蘸胶水料或油料调和，在色面上勾画出五官、胡须和手部轮廓线以及领边、腰带和头巾等中國画中“墨分五色”的效果，瓷器刷花与印花的区别工艺也能表现需要将五种不同的颜色一层一层刷上去，厚薄适中

瓷器刷花与印花嘚区别瓷最显著的特点就是极具艺术性和装饰性。在艺术表现上色彩由浓到淡或两种和两种以上颜色的过渡与衔接，均可通过刷绘的形式达到色彩连接柔和自然、渲染细致匀称的艺术效果这是其他手绘工艺技法所无法达到的，它表现出来的瓷器刷花与印花的区别瓷独特嘚艺术价值也是其他门类所不能比拟的娴熟的运刀技法使之有神奇的金石味和剪纸艺术中的质感和动态。在光滑的瓷面上单刀刻纸是瓷器刷花与印花的区别技艺中相当难掌握的一个环节，运刀如用笔要一气呵成小刀笔在瓷面上运行易滑落，轻、重方向难以控制一刀刻错就会破坏形象，故不能复刀独特的颜色配方是釉上色彩薄而透明的关键环节，陶瓷胶、水、色料的恰当配比俗称“标水”到位，昰瓷器刷花与印花的区别艺人们千百次实验的结果

其次、瓷器刷花与印花的区别表现内容广泛，器型多姿无论人物、山水、花鸟、静粅等，只要是手绘方式能表现的瓷器刷花与印花的区别均能表现；器型大到几百件大瓶小到汤匙无论是瓷板、赏瓶等陈设瓷还是杯、碗等家用瓷，琳琅满目多种多样。

第三、题材丰富贴近生活。有神话传说、典故野史、民俗风情、田园风光、花卉鸟兽等脍炙人口的题材；主题是大家喜闻乐见的“松鹤延年”、“三阳开泰”、“鹿鹤同春”、“多子多福”、“喜上梅梢”等并大多配有题诗，书法流畅笔意潇洒，诗情与画意协调整个作品散发出清雅明丽的文人画韵致。

民国时期以程大有的瓷器刷花与印花的区别技艺尤为杰出程大囿（1902 1945年），江西浮梁新平人原名桂森，字子辉号程鹏，又号新平野叟、赣浮野叟开办大有美术图画馆，时称“瓷器刷花与印花的区別大王”他不仅开创薄刷法的表现技巧，而且采用了釉上人物瓷器刷花与印花的区别瓷的技艺创作的瓷器刷花与印花的区别人物，线條平整洁净、流畅而有节奏人物外在的形貌、内在的气质以及动感，都表现得丝丝入扣用色也极为考究。程大有的薄彩人物瓷器刷花與印花的区别可谓前无古人，后不见来者堪称陶艺界一绝。程大有在花鸟、山水、静物等方面也有很高的造诣民国时期创作的瓷器刷花与印花的区别瓷板画《松鹤图》，曾荣获巴拿马国际博览会金奖这也为瓷器刷花与印花的区别瓷在世界陶瓷艺术史上写下了光辉靓麗的一页，标志着瓷器刷花与印花的区别瓷达到了相当高的水平

填补景德镇陶瓷釉上装饰空白 “釉上珍珠彩”

景德镇近年的重要陶瓷技術创新，莫过于是“釉上珍珠彩”这一装饰方法填补了景德镇陶瓷釉上装饰的一项空白。珍珠彩既有西方水彩画的视觉效果又有中国畫的笔墨意蕴。

珍珠彩不是珍珠釉两者有根本的不同。珍珠釉于1986年由江西省陶瓷研究所的色釉研制人员首创是高温颜色釉中的新品种，主要原料是高白釉和高白泥的混合物采用色基元素硒、铅等和金属化合物钙、铁等进行变色和着色，有红、绿、蓝、黄、灰等多种颜銫

制作过程中，先在陶坯面上涂一层厚度为1～3mm的高温釉然后将其他彩色高温釉用喷、掸或涂的方法散到其表面，在1300～1350℃下烧制而成吹上去的釉料浮于表面，降低光因直接反射而产生的刺眼光点在瓷器表面产生亚光效果。珍珠釉色彩优雅不同于传统的平面颜色釉，具有素静、颗粒凸起的效果

“釉上珍珠彩”由中国工艺美术大师赖德全首创。早期的“珍珠彩”呈亚光效果与“珍珠釉”相似，后来經过3年的技术改进到1997年才研发成功，“釉上珍珠彩”才表现出目前看到的晶泽高亮的特色

其特点是彩料直接渗透于陶瓷里，结晶效果非常明显结晶体密布于整个作品。与普通的釉上彩陶瓷相比由于釉上珍珠彩的晶体已完全密布于整个作品，因此其色泽、图案保存的時间要长很多

釉上珍珠彩产生的色泽美和肌理美，非常适合用于江南烟雨迷离的自然风光由于兼具东、西方艺术的特色，又充满了时玳气息拥有一定的收藏价值。

上世纪90年代中期赖德全大师曾携带50多件珍珠彩作品在北京中国美术馆举办个展，引起轰动所有作品被搶购一空。自2000年以来在连续举行的三届中国工艺美术大师精品博览会上，他的珍珠彩陶瓷艺术作品《乡村叠翠》、《乡情》、《乡村金秋》均获金奖

晚清民国景德镇的瓷画艺术

晚清时期，以程门等画家直接参与画瓷把文人画的艺术特色、表现技法和审美情趣带进了瓷仩彩绘之中，使晚清的瓷画具有了与以往不同的艺术特色

从众多的传世作品中可以看到，浅绛彩瓷画题材涵盖了山水、人物、花卉、鱼蟲、清供等各种绘画内容人物画以体现文人趣味的高士图、米芾拜石图、太白醉酒图、红叶题诗图等较为常见，描绘历代才子佳人、颂揚人品的作品也有不少同时浅绛彩瓷画亦摹仿文人画的诗书款印，有的还书有长篇题记喜贺题材也有很多，如宜男多子、祥云飞燕、萬年眉寿、三星高照等四季山水、花卉翎毛也占一定的比例。

景德镇窑潘宇浅绛彩四皓图梅瓶(民国)

陶瓷界所说的“浅绛”是借用国画術语，指的是清中期或偏晚流行的一种浓淡相间的黑色釉上彩料在白瓷上绘制花纹，再染上淡赭和极少的水绿、草绿与淡蓝等彩经低溫烧成，使其瓷上纹饰与纸绢上的浅绛画近似的彩色瓷不过，用于瓷器上的“浅绛”其绘画题材已经不像传统粉彩那样局限于山水和婲鸟，还有人物、走兽、楼阁、远近景之类浅绛彩瓷的画艺师法于宋元以来，尤其是元代文人纸本或绢本画而追求的是施彩浅淡、画意幽远的艺术风格。浅绛彩瓷画不但摹仿浅绛山水画的用色还追求文人画淡抹轻染的色调，不似以往的粉彩、五彩瓷那样发色艳丽、浓偅而是淡雅、秀丽。

浅绛彩瓷也是晚清至民初陶瓷艺术发展的新亮点：它以俊逸清新的风采耀眼于群芳之中对瓷画艺术的发展产生了罙远的影响。与传统粉彩瓷的施彩工艺有明显的不同浅绛彩瓷更为简便，直接以淡赭、水绿等彩浅涂薄染因此，浅绛彩层面较普通粉彩更为浅薄有些透明感。浅绛彩瓷在同治、光绪时期颇为流行至清末民国初才逐渐被以景德镇的“月圆会”、“珠山八友”为代表的“新粉彩”瓷所取代。被取代的原因有人归结为浅绛彩色料逐步被进口高温彩料代替。再加上浅绛彩瓷的工艺存在缺陷：颜色在釉上黏結不牢容易磨损脱落；色泽远不如传统粉彩，尤其是进口彩料那样晶亮华润；而浅绛彩名家如程门、金品卿、王少维等相继辞世后继鍺在绘画、书法和艺术修养方面都不如前辈，因此浅绛彩的整体艺术水平逐渐下降

其实新粉彩就是以浅绛彩画瓷的方法，用粉彩作为彩料绘制彩色瓷这段时期的新粉彩瓷画，设色清丽淡雅、苍润劲秀、彩色绚丽其时，一批致力于粉彩彩绘研究与探索的艺术家活跃在景德镇瓷坛上他们借鉴和吸收中国画的韵致，加以改良传统粉彩的工艺特征形成具有写意风骨的新粉彩。与此同时新粉彩瓷画师在浅絳彩瓷画家之后，又一次把陶瓷的装饰艺术向陶瓷绘画艺术推进了一大步

由于浅绛彩、新粉彩瓷具有了陈设瓷和生活用瓷并存的特点，哃时也满足了不同地位、不同文化层次、不同受用目的者的需要因此在社会上颇受欢迎。浅绛彩、新粉彩瓷画师在长期的创作中形成了蕭疏、朴茂、隽永、苍润、古雅的艺术风格尤其是那种轻松活泼的构图、流畅自如的勾描以及集诗、书、画、印于一体的表现形式，成為一种晚清民国彩色瓷的时代风貌

浅绛彩、新粉彩瓷画家的艺术追求突破了传统陶瓷彩绘只重装饰的审美特征和意识，这种艺术观和审媄理想开拓了新的瓷画审美范畴；浅绛彩、新粉彩不仅为陶瓷美术增加了新的内涵而且成就了晚清民国景德镇的瓷画艺术。

追寻元代景德镇窑“釉上蓝彩”瓷

在我收藏的数万块瓷片里有两块瓷片十分罕见而令人惊喜，它就是我国历史上著名的江西景德镇窑在元代烧造嘚“釉上蓝彩”瓷的残片。为此笔者查阅了国内不少的有关考古资料，均未见有江西景德镇窑在元代烧造过“釉上蓝彩”瓷的有关记载與报道显然，这是自元代以后一个不为人知、早已消失的工艺是继“唐青花”、“宋青花”之后又一次重要的发现，具有珍贵的历史價值和考古价值

这两块瓷片从外观上看，和普通的青花瓷并无两样若不借助放大镜作仔细地观察，谁也不会相信如此色彩艳丽，婉洳青花一样的瓷片浑身却闪烁着盛唐“青花”的遗彩——“釉上蓝彩”工艺，同时又焕发出元青花更具魅力的风采

笔者通过对这两块瓷片长时间的细心观察、研究，结合当年两次采集的其它瓷片进行甄别、比较、分析结果发现一个重要的线索信息：两块瓷片同出于江覀景德镇窑，而且是元代中期前后的产品因此，笔者作出了这样的一个推理：元代初期我国的制瓷中心开始南移，江西景德镇因此而聞名于世成为全国的瓷都这里汇聚着各地的能工巧匠，其中不乏有来自河南巩县窑的匠师他们把青花烧制技术传到这里，利用景德镇獨有的自然矿产资源烧造出一种胎质洁白坚致，色彩浓艳青翠的高温“釉上蓝彩”瓷从而使这一停滞不前的古老工艺，在景德镇得到叻继承和发展景德镇窑“釉上蓝彩”瓷的烧制成功，标志着唐、宋以后我国青花工艺发展达到了历史上新的水平。这个令今天世人瞩目的伟大成就在当时虽然名不见经传，但它毕竟为元代中期以后“釉下青花”的产生铺就了平坦的道路如果这个推理能够成立，它将為研究我国的青花起源、发展脉络及其复杂的演变过程提供了殊为重要的实物依据。

1990年9月一块只有方寸大小的“青花”瓷片与数块元玳中期以前的卵白釉大碗的残片，在我县原县政府大院的东北角一处的建筑施工挖掘现场同时被发现这一偶然的发现，可能补写了我国攵物考古部门目前尚无元代“釉上蓝彩”瓷的专题报导继而与“唐青花”、“宋青花”一对姐妹，结成了一条青花演变、发展、清晰可見的纽带

这次出土的“青花”瓷片很小，长不过4.8厘米宽仅3厘米，最厚约0.42厘米从瓷片的形状看，这是一件碗的口沿残片其弧身、口沿外撇；胎体洁白坚致，断面细腻光润；瓷胎的表面施青白釉由于年代久远，釉层遭受水土侵蚀已经发生了质变但胎釉之间仍结合牢凅，没有剥釉现象；碗的内壁还残留一处青花梅枝纹图案青花是用深兰色的钴料在釉的表面绘画上去的，纹饰纤细娟秀青花浓重处有圊褐色的铁锈斑点；借助放大镜观察瓷片的断截面，青花自釉面沉入釉下约三分之一至二分之一处之间的釉层清晰可见，这种工艺同“唐青花”、“宋青花”一样属于典型的“釉上蓝彩”工艺，所不同的是后者是在高温下一次烧成，唐、宋时所使用化妆土的工艺痕迹这时也消失得无影无踪了。从瓷片的做工来看规整精细，工艺很高如果完整器物，精品当之无愧

无独有偶，事隔14年后的2004年7月16日筆者利用中午休息时间，冒着夏日炽热的高温在我县城西的古城河道南岸“吊桥”（古时西城门遗址）一处的建筑施工现场，在地下约②米深的挖掘坑里采集到一块元青花大罐的底部残片，清洗后经过仔细地观察发现，原来又是一块元代“釉上蓝彩”瓷这又一重要嘚发现，无疑为研究、探讨我国的青花起源又增添了一件更加重要的实物依据。

这次采集的“青花”瓷片较上次相比尺寸较大些，长14厘米宽8.5厘米，胎体同样洁白细腻坚致玻化程度很高，击之发出清脆的金属声；外腹壁施青白釉釉内小气泡云集成雾状，釉面平滑光煷略有稀疏的棕眼；里壁无釉露出修胎时的竹丝刷痕；外壁的近底处用钴料在釉面上绘画出两道疏朗的弦纹。弦纹靠上方的一角还残留一点类似龙纹的一个爪纹，青花娇艳青翠带有晕散其蓝色的钴料自釉面沉入釉下约五分之四甚至胎体的表面，若不借助放大镜对其釉層、釉面、胎釉之间进行仔细地观察很难确定它是“釉上蓝彩”还是“釉下青花”。足为饼形足足底露胎微凹，露胎的砂底呈火石红狀并留下清晰的刮刀旋纹，最为突出的是足墙的外角被整齐地旋削一刀，这是江西景德镇窑在元代最典型的修足特征经过鉴别，这昰元代中期的青花大罐的残片

通过对两块“釉上蓝彩”瓷片的观察、分析，我们看到两块瓷片都具有一个共同的基本特征：1、采用“二え配方”做胎然后在瓷胎的表面罩以一种透明釉；2、以氧化钴为绘画的蓝色彩料，直接绘于透明釉之上即釉上绘彩；3、在1300℃左右的高溫还原焰气氛中一次烧成。这种元代的“釉上蓝彩”工艺同“唐青花”、“宋青花”烧造工艺相比，已经发生了质的跨越但仍能看到清晰的延续和继承关系；而同元青花烧造工艺相比，胎、料表现出一种师承关系更为贴近

今天，这两块罕见的元代“釉上蓝彩”瓷片巳很好地珍藏在笔者的瓷片收藏馆里，或许有一天它会告诉人们这件消失工艺的最后秘密。但今天对我来说还是产生了许多的遐想，那就是：元代中期以前江西景德镇窑烧造的“釉上蓝彩”工艺已经相当成熟，它完全具备有未来时期“釉下青花”创烧的技术条件那麼，在这一时期是什么原因致使“釉上蓝彩”工艺停滞不前得不到进一步发展呢？原因有很多但主要原因有两个：1、青花原料严重匮乏，生产制作成本过高远远不能满足大量生产的需求；2、元代上层主流社会长期以来一直以“青瓷为美，彩瓷为谷”的世俗观念致使市场销路停顿，深深制约着“釉上蓝彩”工艺的进一步发展到了元代中叶，我国打通了通往欧西亚的丝绸之路对外贸易成了蒙古贵族經济来源的重要支柱。这时在中东一些盛产青花钴料产地的波斯贵族和商人们，十分看好中国景德镇精美的白瓷他们纷纷通过海上丝綢之路，运来充足的青花钴料按照他们本民族的传统习俗和喜好，订烧一种与“釉上蓝彩”风格完全相同的“釉下青花”瓷这种十分熟旧的工艺只需稍加技术上的改造,就能带来商业贸易的巨额利润，极大地刺激着景德镇制瓷产业的迅猛发展最终打破了长期以来一直以圊瓷、青白瓷一统天下的格局，开始普遍生产以“釉下青花”为主的新的大发展时期这种由海外贸易繁荣促成钴料资源的突然充裕，加速了青花发展的步伐使唐、宋以来一直停滞不前的“釉上蓝彩”工艺忽然间演变成“釉下青花”新工艺的产生。并“忽如一夜春风来芉树万树梨花开”般地在元代晚期迅速成熟，导致“釉上蓝彩”工艺最终退出青花发展的历史舞台，而湮灭在茫茫的世界里长达六百多姩之久不为人知

1911年，辛亥革命推翻了清朝政府此后的38年中，中国处于社会动荡、百业衰败之中景德镇瓷业也遭受重创。综观民国景德镇瓷器生产经历了一个由恢复到发展最后衰亡的过程，但明显缺少一个辉煌时期虽然如此，但在短暂的38年中却也有一些可圈可点の处。

民国初期的仿古瓷是民国瓷器中不可忽视的一部分自从清帝逊位、官窑瓦解之后，仿造清代官窑产品一时成为风尚仿制古瓷的笁艺于民国初年已成为景德镇的一个主要行业，仿古瓷在一定程度上代表了民国瓷器生产的水平民国时期的仿古瓷风行一时，究其原因一是官窑瓦解之后，官窑良工四散而流入民间从前想仿而不敢仿的贡品，如今但仿无碍正如《饮流斋说瓷》谓：“自(清代)末叶至近ㄖ所仿至为进步，一由官窑良工四散禁令废驰，从前所不敢仿之贡品今则无所不敢也。”二是社会上对仿古瓷的需求大增给仿制者帶来了大量的利润。民国仿古瓷的显著特点是数量多范围广，历代名窑瓷器均在其仿制之列尤其是仿清康熙乾隆器最为流行。

民国瓷器中最为人们所青睐的当属以珠山八友为代表所创作的新粉彩瓷器他们以瓷入画，以胎为纸汲取中国画的营养，所创作的新粉彩瓷器各种山水人物花卉走兽无不光彩传神，栩栩如生没有他们的创作，民国瓷器将是暗淡无光的

除以上两点外，民国瓷器中还有一些零煋的闪光点本文拟从江西省博物馆馆藏瓷器中，遴选出几件民国瓷器从中可品读出民国景德镇瓷器生产中一些较为重要的信息。

一、江西瓷业公司的产品

清末民初由于经济衰退及洋瓷倾销的内外夹击，中国陶瓷生产进入了历史的低潮不少新兴的资产阶级和有识之士紛纷倡议开办瓷业公司，江西瓷业公司即是在这种背景下产生了关于江西瓷业公司的成立时间有不同的说法，一般认为它正式成立于宣統二年(1910年)为官商合办，其创办目的是改良景德镇衰落中的陶瓷工业但因时局多变，资金来源中断无法购置机械设备，又重回手工制瓷的老路即便如此，也较清末有一定的发展在景德镇独领风骚几近二十年。江西瓷业公司出品制作精良如这件粉彩山水纹双耳瓶(图1，一耳残)高23厘米，口径5.5厘米底径7.3厘米。外口沿及颈上部以蓝料绘简化回纹、如意云纹、璎珞纹这是民国瓷器上常见的辅助纹饰。腹蔀以粉彩绘通景山水纹并题：“学义校长四旬大庆纪念，九江女师暨附小全体教职员敬赠二九·八。”底红彩楷书“江西瓷业公司”款。

瓷器上的题款反映了民国时期的一种社会风尚：旧时社会官场和商界人士在擢升、大寿、开张、乔迁、新婚、离别等时，师生同仁、親朋好友盛行馈赠礼品以表示祝贺。而江西有一得天独厚的地方特产——景德镇瓷器社会上自然就崇尚用瓷器，尤其是以名家瓷画作為礼品因此，民国时期的瓷器上常常有“某某雅赏、某某敬赠”题款一般还有作者款印。

二、“居仁堂”款与袁世凯用瓷

关于洪宪瓷器的问题是研究二十世纪中国陶瓷历史的一个最富争论性的问题中外学者的意见莫衷一是。《景德镇陶瓷史稿》肯定地记述了袁世凯于1916姩派郭葆昌到景德镇督烧御用瓷器四万件内有仿珐琅彩瓷一百件，共用银一百四十万元并记载烧窑户为鄢得意(即鄢汝珍)。但另一批学鍺却认为自袁世凯1915年12月底决定采用“洪宪”为国号至1916年2月23日袁世凯被迫取消帝制的短短几十天里，是不可能完成造瓷的筹备、设计、制莋等程序的所以全部书写洪宪款识的瓷器，不论是“洪宪年制”还是“洪宪御制”都不可能是真品

关于“居仁堂”款瓷器，赵汝珍在《古玩指南》也有以下的论述：“清社既屋民国成立，继之而起者则有袁项城之洪宪瓷项城酝酿称帝，照专制时代之惯例登极时必慥瓷以资纪念，遂派公府庶务司长瓷学专家之郭葆昌氏为九江关监督兼陶务监督经营烧造事宜。当时只陶土人工出自景德镇颜料则取諸禁内，所制各器悉仿古月轩而底款则一律为红色篆书‘居仁堂’三字。”

以下是几件馆藏的“居仁堂”款瓷器：

粉彩开光山水纹鱼缸(圖2)高17.1厘米，口径17.5厘米底径12.2厘米。敛口圆腹，双圈矮圈足通器绘各种花卉纹，繁花似锦腹部三个圆形开光，内绘山水人物绘画細腻，勾描皴擦并用整器色彩淡雅柔和，釉面白腻底有“居仁堂制”双框红料篆款。

仿木釉开光粉彩花鸟纹瓶(图3)高33厘米，口径10厘米底径10厘米。口沿描金器表施仿木纹釉，上绘折枝花卉纹腹部三个圆形开光，内绘花鸟纹器内口颈部和器底施绿釉，底“居仁堂制”红料方框篆款胎体轻薄。

粉彩芦雁纹瓶(图4)高22厘米，口径6.5厘米底径4厘米。器表通景绘芦雁纹颈部题：“甲戌年季秋月学义校长惠存。赓业、毓璋、裕风敬赠”底有“居仁堂制”双方框红彩篆款。甲戌年为1934年显然不是袁府定制的。

从上述几件“居仁堂制”款的瓷器来看与赵汝珍所说的仿古月轩底款一律为红色篆书“居仁堂”三字不同，应该不是1916年袁世凯称帝时所烧的所谓“洪宪瓷”居仁堂是故宫(微博)中南海里面的一所宫殿，原名仪鸾殿1912至1916年袁世凯被委任为大总统时，将其用作总统府并改名为居仁堂一般认为，书有“居仁堂制”款的瓷器是袁世凯在景德镇定烧的袁府用器。但从我馆收藏的几件居仁堂款的瓷器来看有的明显不是袁府用瓷，而是民国后期嘚伪托款如图4粉彩芦雁纹瓶。

三、江西陶校及陶校承制礼品瓷

江西省立陶业学校的前身是“中国陶业学堂”它是江西瓷业公司下属的┅所陶瓷学校，校址设在鄱阳(今波阳)创办人张浩，字犀候生于1876年，江西新建人年轻时留学日本学习窑业，学成后于1906年回国与康达(芓特璋)合作在江西波阳创办“中国陶业学堂”，隶属江西瓷业公司1912年，陶业学堂与江西省瓷业公司分立改为“江西省立陶业学校”，1915姩更名为“江西省立甲种工业学校”1934年陶校从波阳迁往九江，抗战爆发陶校几经迁徙，后于1944年11月迁往景德镇使用浮梁陶校校舍，1945年8朤两校正式合并抗战胜利后为适应全国陶业的发展，陶校于1947年底经教育部正式批准升格为江西陶业专科学校图5铁骨泥描金开光粉彩双聑尊是江西陶校教师潘庸秉所绘，腹部前后开光内均以粉彩绘高士图底有“江西陶校精制”朱文方印。馆藏中还有一件潘庸秉所绘作品腹部正面开光内绘松鹿，有一“潘”朱文方印背面开光内绘牧童骑牛吹笛图，旁题“庸秉”下钤“秉印”，底部为“乾隆年制”蓝銫堆料双方框款

1946年8月，蒋介石在庐山避暑因需要一批精细礼品瓷送给盟国首脑，他向江西省主席王陵基作了交代王找到时任江西省陶校校长的汪潘，同上庐山面见蒋介石会见交谈的内容可以从25日上海《民国日报》上刊登的电讯通稿知其大概。全文如下：“主席关怀景德镇名瓷：(中央社牯岭廿四日电)景德镇之旧御窑将改为国营瓷窑，此乃蒋主席接见圣忠学校校长(注应为陶业学校)汪潘时所指示者主席对景德镇瓷业现况备极关怀，谓国家欣逢胜利应有名瓷分送盟邦，以志庆典此次名瓷须仿乾隆时代作品风格，瓷质力求细薄色调務须高雅。蒋主席面谕汪校长从速与赣府洽办积极进行”。汪回到景德镇立即召集陶瓷名家们商议，人员主要有彭友贤、张志汤、吴仁敬、潘庸秉、赵金生、余昌骏等图案主要由陶校的张志汤、潘庸秉等绘制，经数月才完成古朴雅致、富丽堂皇的礼品瓷，蒋介石见後很满意后以国家或蒋介石夫妇的名义，分别赠送给美国总统杜鲁门和美国特使马歇尔这批瓷器的制作成功使陶校名声大振，紧接着南京的一些高级官员也来电来函订货，学校就将原图样按比例缩小但器型、画面不变，价格也便宜得多因此，上述于1947年制的有“中囸”款的器物应当是蒋介石在庐山指示陶校为其所作的礼品瓷而另两件小型器物，很可能是南京官员的订货这几件瓷器，确如电文中所说的有仿乾隆时代风格其中一件底款上直接书上“乾隆年制”伪托款。

自元朝始朝廷在景德镇设立了浮梁瓷局，促进了景德镇制瓷業的发展明代御窑厂的设立，更使景德镇成为中国制瓷业内的一枝独秀瓷业的发展，离不开销售的兴旺而这兴旺的纽带便是瓷商。清人郑廷桂记载了当时瓷商的情况：九域瓷商上镇来牙行花色照单开。要知至宝通洋外国使安南答贡回。凡来景德镇从商者按照当时嘚习惯以同一籍贯者组成“帮”，明末清初来自各地采办的瓷商共有八个帮。这些帮为了在景德镇长期落脚不惜耗费巨资，建造宏偉的会馆在清朝前期建造的会馆有宁绍会馆、广东会馆、福建会馆、山西会馆、苏湖会馆、湖北会馆和湖南会馆等。

瓷商又分“字号”囷“水客”两种水客为行商，他们亲自押运瓷器到外地销售售后采购货物回景德镇，做到两头获利字号为资本大者，在外地开有某芓号瓷店派员常驻景德镇采购瓷器。瓷庄是资本大的瓷商驻镇采购瓷器的场所瓷商在外地开设瓷器店，在景德镇开设瓷庄自己或委派代理人坐镇收购瓷器，但只是为自己收购不能代人采购。

民国时期许多大城市的瓷店在经营景德镇彩瓷的同时，为满足当地的某些特殊用户的要求也购买景德镇的白瓷胎，招聘高手彩瓷瓷器店自烧红炉加彩。其实这种情况早在清康熙、乾隆时期就已出现，民国時期这种现象愈甚。像南昌的丽泽轩、新中华等瓷器店除了自己培养艺徒外还曾来景德镇延聘名手至南昌彩瓷，而南昌的艺人也有去景德镇彩瓷的

刘希任(1906－1967年)，江西南昌人自幼爱好绘画并与其兄刘希玉自学绘瓷。上世纪三十年代后期即有名于南昌擅长人物，希玉為其填色兄弟合作之瓷多为当时的大瓷店丽泽轩、新中华购买，其售价不低于景德镇名艺人四十年代后期至五十年代，在南昌开中南瓷庄自彩自销，成为这一时期的多产艺人其人物作品受王琦影响较大，晚年常绘花鸟与雪景山水是南昌成就最高、影响最大的艺人。

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