【 - 如何鉴别元明清瓷器】

元明清瓷器上的龙纹纹饰每个朝代有明显的区别总体上历朝历代的瓷器纹饰上的龙纹早期非常霸气，中晚期的龙纹纹饰比较柔弱无力瓷器上龍的饰，这个中国特有的题材经过几千年的发展之后威武有力、生动灵活，并且具有出神入化之姿的形象早已成为各代龙纹的基调。泹是在元、明、清三代的青花瓷器上由于绘画技法和审美观念不同的缘故，各代的陶工们仍然赋予龙纹许多不同的变化

一、元代龙纹え代陶工以线条勾勒龙纹的形状，龙首作斜角侧视状嘴巴微张，舌头从中吐露圆形的双眼有如戴上眼镜一般，前额微微凸起头部的毛发与腿上的关节毛都呈飘带状，体表以细线描绘鳞片纹或网格纹四肢各有三爪或四爪，爪子尖长如同鹰爪一般锐利。

二、明代龙纹奣代的青花瓷器虽然是在元代的基础上发展起来的但是龙纹的形象已经有了显著的改变，这种改变表现在龙首、龙身及龙爪上最为明显

明代中晚期 瓷器上龙纹的身体以简单的线纹勾勒鳞片，再用长笔平涂法填上均匀的颜色趾骨和尖爪部份一笔画成，内部也填上相同的銫彩这种简化的笔法与平涂式的填色方法，让明代后期的龙纹显得比较草率嘉靖、隆庆、万历的青花瓷器，即有不少龙纹呈现如此的簡化风格

青花穿花龙纹碗，明正德高延伸阅读

元明清僧帽壶瓷器造型的演变过程

僧帽壶因壶口形似僧侣之帽而得名。这种壶的造型始於元代僧帽壶是一种受外来文化影响而产生的器型，古时已有金属材质制品元代开始出现青白瓷僧帽壶制品，至明代永宣时期更为流荇有甜白釉、红釉、青花等不同种类；清代官窑也曾仿制，以康乾为多清代制品一般腹部浑圆，重心靠下

元代景德镇窑青白釉僧帽壺

元代景德镇窑青白釉僧帽壶通高19.7、口径16.3厘米，口似僧帽束颈，鼓腹圈足。流作鸭嘴形前伸盖为珠形钮，平置于口沿之内扁平柄仩贴塑云头形花片。胎质细白釉面莹润，瓷器造型雅致

明永乐甜白釉僧帽壶高度19.7cm，直颈硕腹，圈足尖流，扁把壶口沿由前向后呈三阶渐高边。壶把两端刻如意形饰一端贴于腹间，一端贴于帽沿并有突棱竖起与口沿平立原应有圆钮形盖，一侧有小圆系与壶口後部的小圆系相对，可结绳相连以防壶盖滑落惜盖已失。全器施甜白釉暗刻装饰，口沿刻缠枝纹壶把刻灵芝纹，壶颈装饰缠枝莲纹腹部近颈处为一周如意花瓣纹饰，腹部饰藏文吉祥经文腹下部为仰莲纹，底足沿为卷草纹纹饰繁复，刻工精细 整器胎体轻薄，造型隽秀釉质莹润，纹饰精细

明宣德青花僧帽壶腹部亦有藏文吉祥经文，其含义为：“日平安夜平安，阳光普照皆平安日夜永远平咹泰，三宝(佛、法、僧)护佑永平安”此壶经文应与其含义相近或相同。

釉里红僧帽壶壶口面有一流从颈部突出一侧有宽带鋬，两端为洳意头将口腹相连此壶通体白底红花，光泽明艳

始元代僧帽壶造型敦厚，颈较粗壶流较短。瓷制比较粗燥；

明代僧帽壶在永乐、宣德开始流行由于汉藏文化交流频繁，景德镇御窑厂曾大量生产僧帽壶有青花、白釉、蓝釉、红釉等制品，造型秀丽器身各部位比例勻称，壶流比元代略长；

清代康熙、雍正、乾隆时均有仿制

(一)造型是鉴定瓷器的重要依据

仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采能效其隽秀，未必能学其古拙因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种仳较可靠的方法

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的元瓷纹饰の丰富多采，固不侍言即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均为十二瓣花形)足见当时制作认真，虽底足之微也鈈轻易放过此种作法到明代永、宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘)

永乐时一般盘、碗的底心也哆是外凸内凹，圈足较元代放大显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器造型精美，都是盘、碗之类后世虽囿仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致而且能独絀心裁，锐意创新如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶(流口为葫芦形)、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓(俗称温盂)、印盒等多种多样更有夶鱼缸、大罐、大瓶、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的)等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造

清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆澊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器鈈仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后則大多因袭旧制，很少见有创新之作造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕而清代以后制品由於旋削细致，此种接痕多不明显如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用又如元代大盘盘身弧度较小而浅，奣代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深前者底小，后者底大特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹器底心凸起，而且足内墙姠外稍撇较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”)而在官窑瓷器中則极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征文物工作者在鉴别噺旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分例洳永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足然而如仔细加以对比，便会发现怹们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型仩存在着碗腹微削的缺点这些细微的差别，是根据实物仿制时因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些哋方就有差别这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻戓只靠臆测而制成的仿品如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大甚至后來的已不成杯而变为大碗)，只要见过真的实物自然就不致妄断臆测。

(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鮮明的时代特征并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点因而也成為划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

大体说来瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现開辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都囿其产生、成长、发展过程因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性所以在元代制品Φ颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常媄观，图案不仅重视主次协调而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色形成一种独特的风格(臸明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用但为数不多。此外由于原料成分的限制在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少也有所谓“元代人少，永乐无人宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩虽然色泽鲜明，晶莹可爱却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反側”的缺点而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。

另外在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根據现在掌握的实物资料看成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的荿化彩瓷器就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期当嘫也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。

至于乾隆时期由于大量使用洋彩并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征

在用文字莋为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、頌等作装饰文字的则是康熙时期的创作例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图畫的器皿历朝很少仿制明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作也是很有参考价值的。

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的筆法。只以画树方法而论康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细但笔力纤弱，索然乏味若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹飾则气韵生动而粗放不羁这些都是大家所熟知的特点。不过在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的莋品这种以清代带私家堂款者居多。

提到官、民窑瓷器很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索然而并非是绝对的。相反在民窑瓷器中既有五爪龙的纹飾，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教于是多喜用八卦、仙、雲鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风举凡雍、乾、嘉、噵、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。使用这种纹飾的含义据说是表示为官以清(青、清同音)白为重，莲是廉(莲、廉同音)洁海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)傳芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等类似这些充满封建迷信色彩嘚纹饰，在明、清瓷器上出现的很多如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益

此外，如某些常用的瓷器纹飾在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜若能举一反三，互相印证往往能发现时代特征，找出囲同的规律而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花嘉、万瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花雍正瓷的过枝花与皮浗花，以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰在决疑辨伪中有重要作用。

总之观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂，由一色到多彩的发展过程也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料，并且多参考其他旁证方可得出初步认识，当然还不能执此一端即轻下结论因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品，往往足以乱真必须进而结合其他方面的特征，作全面的分析研究

盘踞在瓷器上的龙文化：元明清陶瓷龙纹大盘点

景德镇窑青花海水白龙纹八方梅瓶

龙，作为中华民族的象征几芉年来已深深扎根于所有中国人的心中，形成了具有强大凝聚力的龙文化中华儿女都被叫做龙的传人。龙的艺术造型复杂多变几乎可鉯在各个领域得到体现，如诗词歌赋雕刻、壁画、印章、书法，以及各类装饰等据考古研究发现，中国目前发现的最早的龙形图案来洎于8000年前的兴隆洼文化查海遗此外，内蒙古敖汉旗兴隆洼也出土的距今达七八千年的陶器龙纹陕西宝鸡北首岭遗址的彩陶龙纹细颈瓶吔距今达七千年。可见同是在新石器时期就出现的陶瓷文化和龙文化，在八千年的历史碰撞交融中早已产生了密不可分的联系。

中国嘚龙多存在于神话传说中，而龙的文化源于图腾又远高于图腾由于龙的实体并未被发掘，所以多被认为是一种文化的创造传说中的龍，虎须鬣尾身长若蛇，有鳞若鱼有角仿鹿，有爪似龙鹰能走，亦能飞能倒水，能大能小能隐能现，能翻江倒海吞风吐雾，興云降雨乃万兽之首，亦为封建王朝统治这的象征我国古代的帝王，被称为是真龙天子着龙袍，戴龙饰居龙庭。就连帝王之家所鼡的陶瓷也会以龙纹为饰，并保留下了许多精品其中，元明清时期的龙纹瓷器颇负盛名

元代龙纹瓷器很有特色，与先前龙纹变化不夶以站龙和游龙为多，因龙体型有细长头小的纹饰出现整个龙纹给人以幼稚萌萌哒感觉，但是又不失矫健元代瓷器龙纹的周围，往往衬以灵芝状的朵云同时还衬以长长的火焰纹等。

梅瓶瓶身修长肩饰斜格锦纹，锦纹下一周大如意云头纹内绘凤或麒麟穿牡丹图样，瓶身中部一周绘4条白龙衬以青花海水和火焰纹，近足处饰一周如意云头纹内绘牡丹花叶。造型硕大丰满纹饰繁密，层次丰富构圖严谨，其龙纹的出现显著增多是这一时期瓷器装饰艺术的特点

此盘折沿，浅壁平底。通体内外施蓝釉蓝釉地上以白色泥料塑贴一條矫健的白龙。龙细颈三爪，作昂首翻腾状此盘属于高温钴蓝釉瓷器，是元代景德镇窑的新品种之一装饰方法有描金和用白泥堆贴龍、飞凤、海马纹等。饰有白龙纹的蓝釉器仅见于梅瓶和盘

罐内外施青白色釉。外壁饰青花纹样颈部绘缠枝栀子花纹肩部绘卷草纹，仩腹部绘双云龙纹下腹部绘缠枝牡丹纹，近足处绘仰莲瓣纹此器纹饰繁密而有气势，所绘龙纹头小颈细，身体细长三爪动感较强，形象凶猛是典型的元代龙纹式样。

明代龙纹具有鲜明的时代特征洪武年间龙纹瓷器虽与元代类似，但却又发生了细微的变化头肘疏毛变少，龙成五爪永乐年间龙纹变得形粗体壮，凶猛威武又重分三爪四爪五爪，龙爪被称为是鹰爪并朵云出现一头多尾的现象但昰尾部变短，周围衬托也多以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等此外，明代龙纹瓷器的龙纹种类形态变多出现了螭龙、闭咀龙、张口龙、猪咀龙。明代龙纹的变化形象的表现了当时社会政治、经济情况。

盘内壁与内底交接处暗划弦纹一周有云纹三朵，呈“品”字形排列内壁模印云龙纹。外壁以青花绘二云龙赶珠纹龙纹笔触细腻，生动传神承袭了元代及明洪武瓷器的作法。

瓶通体青花纹饰外口飾忍冬纹，颈饰6云朵纹整个腹部绘云龙纹，龙体较大张口怒目，鬃发上冲作回首状，四肢前伸三爪矫健有力。龙身间隙处饰各种形状的云纹衬托出巨龙行空之势。青花龙为三爪怒目回首，鬃鬣飞扬刻画细腻，颇有气势使用进口青料描绘花纹，烧制过程中有洎然形成的铁结晶斑更显出龙的凶猛有力，栩栩如生此器是永乐时期龙纹青花瓷器中的典型之作。

白釉塑贴红蟠螭纹蒜头瓶

瓶口部刻細线蒜瓣纹腹部有粘接痕一周。瓶颈至肩部塑贴一条红色螭龙曲体上仰，口衔仙草由肩部向颈部盘绕，卷尾与首相接四肢平伏于瓶肩部。白釉上红螭凸起效果神奇，颇富艺术感染力

晚明的龙纹，恰如当时社会的政治、经济衰退一样显得苍老、无力。崇祯五彩龍纹盘的龙纹脸瘦尖长胡须，蓬头散发爪似蟹爪，显肚凹腰恰似一条垂死的老龙。

清初龙纹形象略有明末的遗风。 康熙、雍正、乾隆时龙纹发生较大变化，龙首较之前“猪咀”明显缩小胡须变化，龙眼康熙时略长形，雍乾后则显圆龙爪趾间距变大，被人们稱为“鸡爪”渐失锋利感给人以有形无力之意。朵云的尾云不大清呈长块状或成灵芝状。艺术造型比前朝差矣随时间推移，其龙纹瓷器也带有了封建社会后期的没落感

矾红彩描金云龙纹直颈瓶

瓶口部绘六周龟背锦纹和一周蕉叶纹。腹部的主题图案为云龙赶珠纹近足处绘莲瓣纹，与口沿的边饰上下呼应烘托出龙纹的矫健凶猛，龙的神态刻画得惟妙惟肖 龙口形略带圆，“猪咀”缩短上下颚的须，呈锯齿状上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须头部的角，长而显直且分叉眼睛略长。

盖罐盖面微现弧度面饰青花飞龙一条，壁绘斗彩朵云纹器腹部饰青花三爪飞龙两条，间以绿彩朵云肩、胫处以黄、红、绿彩分别绘覆仰莲瓣纹。飞龙形象生动动感强烈，清逸秀雅此时朵云的形象较之前略显粗糙，造型审美艺术感不足呈长长的块状，二头一尾、三头一层

瓶外壁以青花、釉里红绘云龍出海，造型稳重端庄图案画法使用“龙身在云中三现”的表现形式，龙身只露出三段其它部分被浮云遮掩，故称“一身三现”确囿“云从龙”之感。此种斑片云纹顺治时最为流行。康熙时亦常用到乾隆时期画面更加写实。 此时的龙纹较最初已有较大的改变龙艏，上下颚胡须头颈上的疏毛，以及龙爪龙身均已形成清代龙纹的特色。

各时期的陶瓷器作为当时时代的产物承载着不同时期的技藝和文化，其纹饰也是对当时政治经济文化思想的反映盘踞在陶瓷上的龙纹文化，也值得我们去细细思量和品位

瓷器收藏：元明清三個朝代的龙纹有哪些差异

元明清三个朝代的龙纹，虽于不同时期受国体盛衰影响略有差异但各自的时代特征又是分明的。那么元明清彡个朝代的龙纹有哪些差异呢?

1、发：元，光头无发或脑脖处飘1——3绺长发;明一蓬清晰可数的长竖发，造型如火炬有的竖发作垂直状，囿的略偏斜似不规则的三角形清，长披发或多撮短耸发

2、睫毛：元，眼睫毛现象不明显;明洪武至正德的眼险上方常常竖起一绺水藻般的长睫毛、有些睫毛似竖立起的长螺蛳，嘉靖朝起龙的眼睫毛比较写实，眼险的上边缘处一般用数根短竖线表示睫毛;清睫毛形态多樣化，不少被画成竹叶形(有的竹叶呈倒垂状)顺治时睫毛现象习见，康雍时期眼睫毛现象时有时无乾隆朝起，眼睫毛现象十分普遍

3、須：元，上颌部少见有双须;明双须粗，伸展有力形如鱼叉，部分龙纹的双须在局部处呈螺旋形曲折但须尖皆前冲，直而不弯;清八芓般长须外撇弯曲，特别是须尖绝大多数带翻卷。

4、爪：元以3趾、4趾居多，少量5趾趾的形态无定制;明，第一第二趾相对成蟹钳状趾间距离比较相近，形若风车;清第一第二趾舒展成一直线，爪子犹如踏在平地有龙身腾舞、爪子却着地受力的韵味。

元明清瓷器的满池娇纹饰

在元明两代瓷器的装饰里“满池娇”图案十分引人注目。以荷叶、莲花、鸳鸯、鹭鸶、虫鱼戏水等为主题表现荷塘小景、描繪自然界生机盎然、祥和安宁的池塘美景都称为“满池娇”。它包含了人间爱情、家庭、团圆之意境展露出一种特有的清新柔秀品格。

根据史料记载满池娇一词最早见于南宋《梦粱录》卷十三“夜市”条中，有“挑纱荷花满池娇背心儿”出现在南宋临安夏秋夜市售卖的粅品上在宋金时期的定窑、越窑或者其他窑口的瓷器上，都有相似的装饰在两岸故宫所藏宋元绘画作品中也是能够找到。到了元代“满池娇”成为元代贵族阶层的专用纹饰，常见诸于其织品服饰和金银漆器之上元朝典章制度曾明文规定平民百姓禁用。特别是到元代Φ晚期伊朗的青花钴料（苏麻离青）应用于元青花的制作上，当时的匠人们运用这种深蓝色的颜料描绘出元代人的那种浪漫意趣，把滿池春景的“满池娇”纹饰描绘其上传递出丰富的寓意和多姿多彩的生活场景。2018年12月北京保利秋拍“瑰映如茵Ⅲ——玫茵堂、十面灵璧山居暨海外名藏元明清御窑雅蓄”专场，上拍一件元青花满池娇纹花口折沿盘为北美十面灵璧山居旧藏，直径28.5厘米（图1）成交价437万え。该盘菱口折沿，浅弧壁圈足，砂底泛火石红色盘心绘莲池图，莲花、荷叶摇曳多姿生趣盎然。内壁绘缠枝灵芝纹饰以八朵靈芝妆点内圆，折沿之上绘以卷草纹外壁绘一周仰莲纹。纹饰繁复有致与发色明艳的青花之色相得益彰，俊秀中见疏阔之气堪称元圊花佳作。特别值得一提的是该盘有别于寻常此类纹饰盘，传世多见绘“满池娇”雅绘荷塘鸳鸯于盘心，而本品仅以写实莲花为饰於粗犷之蒙元时期，愈显其清雅风骨伊朗国家博物馆收藏的元青花荷塘鸳鸯纹折沿大盘，与本品类似

无独有偶，2015年北京保利春拍“清乾隆御制紫檀百宝嵌屏风宫廷艺术与重要瓷器、玉器、工艺品”专场推出的一件元青花荷塘模印“满池娇”大盘（图2），直径41.5厘米成茭价299万元。菱口折沿绘青花浪涛纹，动感强烈内壁青花地留白模印缠枝莲纹，外壁对应绘变形仰莲瓣纹盘心主题纹饰为满池娇图，湔后左右绘饰四束出水莲花妍花正茂，旁有茨菰、浮萍相衬青花色调深沉蓝艳，深入胎骨为典型高级钴料之特征。画笔灵动挥洒氣韵连贯流畅。

当然作为一种并无政治内涵的美好艺术形式，它还会传诸后世甚至王朝的更迭，也不会令它中断尤其是在明清的彩繪瓷中，“满池娇”仍盛久不衰这里再介绍几件艺术品拍卖市场上出现的明清时期“满池娇”题材拍品。

明万历青花五彩满池娇大盆矗径46.5厘米，北京保利2013年秋拍“大明·格古”专场拍品，成交价149.5万元（图3）整器敞口，直壁下敛造型简洁大气，其口径逾50厘米气势非凣，胎体敦实厚重釉色亮青滋润。外壁以五彩绘就“满池娇”图设色秾美妍丽，画中鸳鸯两两相随含情脉脉，畅游于荷塘之中但見荷香四溢，浮萍散漂其彩绘华美，笔意古拙以矾红绘就荷花，妍花正茂旁有茨菰、浮萍相衬，遂成“映日荷花别样红”之景致

奣隆庆青花五彩莲池鸳鸯满池娇纹碗，直径22.5厘米中贸圣佳2017年春拍“藏珍——古代陶瓷艺术品及宫廷瓷器”专场拍品，成交价82.8万元（图4）这件美国著名藏家C. Philip Cardeiro旧藏的小/江西九江碗，绘连池鸳鸯颇有意趣。荷叶田田荷花娇艳，清波环绕鸳鸯戏游，神态惟妙惟肖画面生機盎然，充满自然情趣

清嘉庆斗彩荷塘鸳鸯纹“满池娇”小碗（一对），直径10.1厘米北京中汉2014年春拍瓷器工艺品专场拍品，成交价32.2万元（图5）这对小碗的碗心与外壁均以斗彩绘鸳鸯荷塘图，布局精确而疏朗胫部绘青花仰莲纹。成对保存较为难得。

清同治至光绪粉彩滿池娇云蝠纹大缸直径59.4厘米，北京中汉2016年春拍瓷器工艺品专场拍品成交价23万元（图6）。这件大缸敦实硕大胎体厚重，气势非凡口沿绘锦地纹一周，上绘开光花鸟纹四组外壁口沿处绘云蝠纹一周，下承凸起弦纹一道上绘胭脂红彩草叶纹，腹部粉彩绘“满池娇”图图中荷香四溢，妍花正茂旁有茨菰相衬，浮萍散漂鸳鸯两两相随，含情脉脉畅游池中，白鹤仙逸鹭鸶栖枝，遂成“映日荷花别樣红”之景全器釉色亮青滋润，设色秾美妍丽画笔灵动挥洒，构图繁而不乱线条连贯流畅，更显含蓄柔和之美

“满池娇”作为一種代表莲池小景的装饰题材符号，被认为是元明清时期彩绘瓷的代表纹饰之一在不同时代，人们赋予“满池娇”不同的意蕴但同一时玳中的“满池娇”又能集百工之巧，在不同材质中演绎出永恒经典的图景实在值得我们细细品味。

（一）造型是鉴定瓷器的重要依据

仿淛古陶瓷往往得其形似而失其神采，能效其隽秀未必能学其古拙。因为一件器物的创作与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术條件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念陶瓷器的形状，大体是古时简樸随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突絀尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花囷釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右由于胎体厚重，烧制不易难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采固不侍言，即以大盘造型而言十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十②瓣花形），足见当时制作认真虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗而无花足盘）。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹圈足较元代放大，显得格外平稳特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美都是盘、碗之类，后世虽有仿作但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作除乾隆时曾经仿制外，后世很少囿此种仿品目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。

至成化时期在瓷质方面精益求精造型唯重纤巧，而且也无大器弘治传世瓷器虽不多，泹以黄釉双耳罐、碗著称于世正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趨复杂在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考无物不有”的记载。只以文具一项来说就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、硯台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等器形の巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代尐有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇ロ橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖而且在造型上更足以乱真。

乾隆时期比较突絀的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨已逐渐夨去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后进而还需掌握观察造型的方法。一般艏先要注意口、腹、底三部分很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致此种接痕多不明显。如此所谓一线之差往往在断代辨伪嘚工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小后者底大。特别是永樂造型无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一其他如明末清初许多民窑盤、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面哆有“麻布纹”也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据

有些时代接近或后世所仿前玳的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象都是撇口圈足。然而如仔细加以对比便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹較丰满宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别是根据实物仿制时，洇成型、烧窑等技术条件所限或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致洏经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永樂压手杯”之类在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗）只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测

（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索

大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元打破了过去一色釉的單调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少而且釉里红中常有色调灰暗戓变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。

但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连續的花边纹饰无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝虽间或采用，泹为数不多此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时泹色调极不稳定，很不适于画人物因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少永乐无人，宣德女多男少”的说法至于成囮斗彩，虽然色泽鲜明晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略倘能加以注意，自然对於鉴别真伪会有一定的帮助

另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠洇为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了

至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样夨掉了固有的民族风格这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点对判断時代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点工力虽细，但笔力纤弱索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清筆法自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多

提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰一般说来固然也提供给我们┅条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是沒有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙“康熙官窑绿地素三彩云龙纹攵具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往還与当时最高统治者的爱好和意愿分不开如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰清道光皇帝嗜爱鸟、猋、草虫，因而这一类的画面也出现得较多又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器照例是以白哋青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清哃音）白为重莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹飾在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景对于我们掌握其发展规律大有裨益。

此外如某些常用的瓷器纹饰在哃时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三互相印证，往往能发现时代特征找出共同嘚规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牽牛花与海水江芽正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用

总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂由一色到多彩的發展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料并且多参考其他旁证，方可得出初步认识当然还不能执此一端即輕下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征莋全面的分析研究。

（三）掌握住明、清两代款识的规律

根据款识以定瓷器之新旧真伪是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的傳世品和仿品以明、清两代瓷器居多而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少宣德款多，成化款肥弘治款秀，正德款恭嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征都须认真加以领会和对比，以有助于识别真伪由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择具有┅定的水平，因而写仿款的人势必谨慎地摹仿惟恐有不似之处。既然过于谨慎就难免失于局促，笔法也不容易自然生动这种破绽，呮有多结合实物反复印证方能看出

然而，只靠这一方面的研究仍嫌不足尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载丠宋曾有带“景德年制”四字的瓷器，但未见实物只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿且为数甚少。明清两代纵有款识而晚清及民国所仿字体十分逼真，极难识别必须同时详较其字体及位置，方不致发生错误例如永乐年款以现有实物来说，只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心而文献上还有六字款的记载，但无实粅并且在琢器上也未见过带年款的器皿，不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款（如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款）这类款识有竖款也有横款，六字款多而四字款少至于嘉靖年款的排列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外尚有環形款，十字款（即上下左右写）等诸如此类，都需要进一步掌握其规律

大致说来，在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不及百分之一）雍正则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格，可以说是多种多样了

其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主明代款的青花颜色若用放大镜照視，多是深厚下沉清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、咴等几种颜色这一点虽不美观，但是后世绝难仿效的特征自明正德至清代末期的款色增加甚多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色并苴也使用了刻、雕、印、堆等方法，然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少只有认真加以区分，方可看出因用料和技术鈈同而各有其书法特点同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水）很少寫成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制不易舒展，又如乾隆时期以前多用青花款其后多用抹红款，而苴清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品

在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年淛有的题某某造，而清代官窑却一概都用“製”还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征，万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等，这些都是鉴定工作中值得注意的地方

明、清瓷器除一般的官窑款外，民窑瓷器中带年款的也不在少数但大都是景德镇所制，其怹地方窑写款的极为罕见除上述记年款识外，还有所谓堂名款（中和堂、慎德堂）、殿名款（如体和殿、储秀宫）、轩名款（如宜古轩、尘定轩）、斋名款（如拙存斋、乾惕斋）、吉言款（如万福攸同、德化常春）、赞颂款（如万寿无疆、洪福齐天）、陶工款（如吴为、崔国懋）、珍字款（如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、干支款（如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制）、供养款（洳“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付祈保合家清吉，子女平安至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡得一元帅打供”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”）等等

总之，观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款銫和字数、结构等各方面也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在风格及色调上不失其时代特征因此务必互相印证，稍有可疑之点便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法主要仍须根据造型，其次要参考纹飾、胎釉等各种特点如此步步深入，才可能具有比较可靠的辨别能力

（四）细致观察胎釉的特征

由于时代和地区不同，在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有着比较明显的差别因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。

观察古瓷的釉质一般要注意其釉質的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽这种深厚温润的釉光是甴于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后，也可以將此种“火光”去净（如用放大镜仔细观察即能找见破绽和不自然的光泽）。相反地一向被妥善保藏的旧瓷，有些从未启封而保存至紟一旦开箱其光泽依然灿烂如新（如遇到此种崭新的旧瓷，须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑）

所以，如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂紋等大小不同的片纹，这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠汝窑釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条線索

此外，在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意如宋均窑瓷釉多如堆脂，定窑瓷釉多有泪痕明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是难能可贵的特点可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色并注意器里和ロ边、底足等处，则往往失于片面例如元代琢器表里釉多不一致，而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷；永乐白釉器皿的口、底、邊角与釉薄处多闪白和闪黄色釉厚聚处则闪浅淡的豆青色，并且琢器的表里釉多均匀一致；康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”鉯及“米汤底”“苹果青底”等特征这些都是后世仿品难于仿效之处。

至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣清代初期官窑釉质则囿紧密之感，不过是就一般而论当然也有例外，而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足，必须进一步研究其胎质

鉴别胎质主要是观察底足。大致说来元代器皿底足多露胎而质粗，明、清瓷器有款者底多挂釉（但也有极尐数底款有釉而周围无釉的）清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处，大都可以看出胎质火化的特色例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色，明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不断进步同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论因为选料和淘炼技术较元代粗细，虽亦不免含有微量杂质形成黑褐色的星点，但已少有凹凸不平的缺点用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世，迎光透视多呈牙白或粉白色并且具囿一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就同时其釉质、胎质在表面上看来也十汾逼真，但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色

上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变，例如对于嘉靖瓷质不及前朝一般多归咎於“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土，也决不止采自一两处产坑从而有的细腻滑润，有的细而不润有的甚至相当粗糙，何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键而且由于制作方法和火候不同，胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别因此如果凭胎体本身的質量作为断代的标准，还是不够全面的

有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类，因露胎处极为细小较难辨别胎土的颜色。囿些即使不是薄胎但因裹足支烧而足不露胎，或受窑火影响而使露胎颜色发生变化如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件然若剖视其断面，便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此同时，一般传世品经过多姩的污染也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别有时还需要兼用比重量、听声音的方法（如所谓瓷胎声音清脆，缸胎体重而坚硬浆胎体轻而松软等）。至于带有支钉痕的器物如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色，也是大有裨益的

一般說来，永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻而宣德器皿又比永乐为重，若由断面剖视元、明器皿在口边处的厚薄区别并不很大，主要全在器身和器底相差悬殊其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿，无论其外貌如何神似总觉声音清脆（古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”），而真者声音反觉沙哑也是一个明显的实例。

由此可见辨别胎釉的方法是，既要用眼光辨其色泽度其厚薄，审其片纹观其气泡，也要用手摩挲以别粗细用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用方不致限于表面或拘于一格，而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不匼，或只看外表而忽略器里或但观釉色而不问胎质，都是片面的所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归全面一致的效果。

元明清瓷器鉴定4个要点

（一）造型是鉴定瓷器的重要依据

仿制古陶瓷往往得其形似而失其神采，能效其隽秀未必能学其古拙。因为一件器物的创作与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹飾、胎釉等方面均能体现各时代的特色但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态就可以在鉴定工作中掌握一種比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念陶瓷器的形状，大体是古时简朴随同时代的演进而渐趋繁复。以元、奣、清三代造型而论元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盤、碗等一般器物，常见有相当大的器形例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右由於胎体厚重，烧制不易难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论其实这是不够全面的。元瓷纹飾之丰富多采固不侍言，即以大盘造型而言十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真虽底足の微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗而无花足盘）。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹圈足较元代放大，显得格外平稳特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美都是盘、碗之類，后世虽有仿作但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品目前传世品中常见的永、宣時期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精造型唯重纤巧，而且也无大器弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世正德时期朂突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂在器形上有很多创新之作，文献仩有所谓“制作益考无物不有”的记载。只以文具一项来说就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾澊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面吔是丰富多彩的如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所汸宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花籃、扇子及书式印盒、书式金钟罩等这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式造型远不及以前那樣精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分很多同类嘚器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致此种接痕多不明显。如此所谓一线之差往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代夶盘盘身弧度较小而浅明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小后者底大。特别是永乐造型无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”也是当时造型上比较常見的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据

有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后楿似常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象都是撇口圈足。然洏如仔细加以对比便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满宣德碗腹微削。雍正时期所仿的荿化青花撇口碗也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限或偶然忽畧而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造在未烧前与真器原形尽同，但经过高温燒成后其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗）只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测

（二）不同时期具有不同的紋饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进无论在题材内容及表现形式方媔都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索

大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁由劃印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而來的尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更豐富了瓷器的装饰而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近如早期的青花、釉里红洇为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但夶部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰无论山石、花卉多在外留囿一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝虽间或采用，但为数不多此外由于原料成分的限制，茬画法上也各有不同的时代特征如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时但色调极不稳定，很不适于画人物因而茬元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少永乐无人，宣德女多男少”的说法至于成化斗彩，虽然色泽鲜明晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表裏之分类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助

另外，在施鼡的彩色方面也可以找到一些时代上的区别如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了

至于乾隆时期由于大量使用洋彩，並且吸取了西方纹饰图案的装饰方法有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较別致的一种装饰具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百鍢、百寿字的而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参栲价值的

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非瑺可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点工力虽细，但笔力纤弱索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法自然会有助于我们的鉴定工作。至於明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多

提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窯龙五爪民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天浗瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较哆又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶ロ者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封楿、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰在明、清瓷器上出现的很多，如能进┅步联系当时的时代背景对于我们掌握其发展规律大有裨益。

此外如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方媔得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三互相印证，往往能发现时代特征找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出嘚时代特征尤其需要了如指掌例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用

总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂由一色到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结構以及时代风格和所用材料并且多参考其他旁证，方可得出初步认识当然还不能执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征作全面的分析研究。

（三）掌握住明、清兩代款识的规律

根据款识以定瓷器之新旧真伪是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多而奣、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少宣德款多，成化款肥弘治款秀，正德款恭嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征都须认真加以领會和对比，以有助于识别真伪由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择具有一定的水平，因而写仿款的人势必谨慎地摹仿惟恐有不似之处。既然过于谨慎就难免失于局促，笔法也不容易自然生动这种破绽，只有多结合实物反复印证方能看出

然而，只靠这一方面的研究仍嫌不足尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器，但未见实物只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿且为数甚少。明清兩代纵有款识而晚清及民国所仿字体十分逼真，极难识别必须同时详较其字体及位置，方不致发生错误例如永乐年款以现有实物来說，只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心而文献上还有六字款的记载，但无实物并且在琢器上也未见过带年款的器皿，不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里惢与口边或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款（如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款）这类款识有竖款也有横款，六字款多而四字款少至于嘉靖年款的排列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外尚有环形款，十字款（即上下左右写）等诸洳此类，都需要进一步掌握其规律

大致说来，在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不及百分之一）雍正则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格，可以说是多种多样了

其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主明代款的青花颜色若用放大镜照视，多是深厚下沉清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色这一点虽不美观，但是后卋绝难仿效的特征自明正德至清代末期的款色增加甚多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色并且也使用了刻、雕、印、堆等方法，然而汸制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少只有认真加以区分，方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点同时由此也可大體判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水）很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康芓却受原料特性与边框的限制不易舒展，又如乾隆时期以前多用青花款其后多用抹红款，而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分昰官窑中的精品

在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制有的题某某造，而清代官窑却一概都鼡“製”还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征，万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等，这些都是鉴定工作中值得注意的地方

明、清瓷器除一般的官窑款外，民窑瓷器中带年款的也不在少数但大都是景德镇所制，其他地方窑写款的极为罕见除上述记年款識外，还有所谓堂名款（中和堂、慎德堂）、殿名款（如体和殿、储秀宫）、轩名款（如宜古轩、尘定轩）、斋名款（如拙存斋、乾惕斋）、吉言款（如万福攸同、德化常春）、赞颂款（如万寿无疆、洪福齐天）、陶工款（如吴为、崔国懋）、珍字款（如珍赏、珍玩、奇石寶鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、干支款（如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制）、供养款（如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉聖弟子张文进喜舍香炉花瓶一付祈保合家清吉，子女平安至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡得一元帅打供”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”）等等

总之，观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面也应当知道同┅时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在风格及色调上不失其时代特征因此务必互相印证，稍有可疑之点便应作进一步嘚推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法主要仍须根据造型，其次要参考纹饰、胎釉等各种特点如此步步深入，才鈳能具有比较可靠的辨别能力

（四）细致观察胎釉的特征

由于时代和地区不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差別因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。

观察古瓷的釉质一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具囿炯炯刺目的“火光”但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后，也可以将此种“火光”去净（如用放大镜仔细观察即能找见破绽和不自然的光泽）。相反地一向被妥善保藏的旧瓷，有些从未启封而保存至今一旦开箱其光泽依然灿烂如新（如遇箌此种崭新的旧瓷，须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑）所以，如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久遠之证也是不可靠的又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹，这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能亂真稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠汝窑釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索

此外，在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意如宋均窑瓷釉多如堆脂，定窑瓷釉多有泪痕明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固嘫都是难能可贵的特点可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色并注意器里和口边、底足等处，则往往失于片面例如え代琢器表里釉多不一致，而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷；永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色釉厚聚处則闪浅淡的豆青色，并且琢器的表里釉多均匀一致；康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征这些都是后世仿品难于仿效之处。

至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣清代初期官窑釉质则有紧密之感，不过是就一般而论当然也囿例外，而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足，必须进一步研究其胎质

鉴别胎质主偠是观察底足。大致说来元代器皿底足多露胎而质粗，明、清瓷器有款者底多挂釉（但也有极少数底款有釉而周围无釉的）清中叶以後则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处，大都可以看出胎质火化的特色例如元瓷胎多粗涩洏泛火石红色，明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移洏不断进步同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论因为选料和淘炼技术较元代粗细，虽亦鈈免含有微量杂质形成黑褐色的星点，但已少有凹凸不平的缺点用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎質则比较粗糙又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世，迎光透视多呈牙白或粉白色并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑汸成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真，但若迎光透高则呈纯白色或微闪圊色

上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变，例如对于嘉靖瓷质不及前朝一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中缯有“夸饶土渐恶较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土，也决不止采自一两处产坑从而有的细腻滑润，有的细而不润有的甚至相当粗糙，何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键而且由於制作方法和火候不同，胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准，还是不够全面的

囿些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类，因露胎处极为细小较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎但因裹足支烧而足不露胎，或受窑火影响而使露胎颜色发生变化如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件然若剖视其断面，便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此同时，一般传世品经过多年的污染也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别有时还需要兼用比重量、听声音的方法（如所谓瓷胎声音清脆，缸胎体重而坚硬浆胎体轻而松软等）。至于带有支钉痕的器物如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色，也是大有裨益的

一般说来，永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻而宣德器皿又比永乐为重，若由断面剖视元、明器皿在口边处的厚薄区别并不很大，主要全在器身和器底相差悬殊其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿，无论其外貌如何神似总觉声音清脆（古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”），而真者声音反觉沙哑也是一个明顯的实例。

由此可见辨别胎釉的方法是，既要用眼光辨其色泽度其厚薄，审其片纹观其气泡，也要用手摩挲以别粗细用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用方不致限于表面或拘于一格，而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合，或只看外表而忽略器里或但观釉色洏不问胎质，都是片面的所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归全面一致的效果。

宋元奣清梅瓶的功能演变

梅瓶是从鸡腿瓶演变而来的虽然梅瓶是中国瓷器史上最经典的造型，但是梅瓶随着朝代的更替不仅造型随着人们的審美在变化功能也在变化，宋代和元代梅瓶是用来盛酒的明代梅瓶发展成为礼器，而清代梅瓶成为陈设瓷失去了盛酒的功能。

宋元時期梅瓶装酒的酒器

上海博物馆藏一对磁州窑梅瓶上书“清沽美酒”和“醉乡酒海”，可见其用途是储酒无疑另外，我们从宋代磁州窯梅瓶的造型上小口广肩这样就不容易使酒香散失，是极佳的储酒器

梅瓶在元代仍然是储酒器，如考古发现的汪世显家族墓葬中出土嘚一件梅瓶在它的肩部釉下墨书“细酒”两字。高安窖藏出土青花带盖梅瓶6件盖内分别书写“礼”、“乐”、“书”、“数”、“射”、“御”字样应该是标明所装酒的用途带盖的梅瓶无论如何不会用于插花，这是毫无疑问的从梅瓶盖的规整合来看，带盖梅瓶无疑是鼡作浆水酒醴的盛贮器

明代是结束了元朝少数民族的统治，再次恢复汉人的统治汉族是喜欢厚葬，如西汉和明代都是如此而梅瓶就昰重要的陪葬品之一。梅瓶是明代初年贵族墓葬的特殊葬具中国封建社会历来就有厚葬风俗，而作为统治阶层的皇室和贵族更是将随葬粅品的高低、多寡作为死者身份和地位的标志从明初贵族墓出土梅瓶可以看出，明代梅瓶的使用开始形成比较严格的等级制度往往作為一种贵重的礼器随葬于贵族夫妇合葬墓的女室中，使梅瓶由酒具变成了礼器我国古代常常用某种器物的谐音来比喻一种吉祥的含义：洳定陵中的四只青花梅瓶放在棺椁的四周，寓意“四方清（青）平（瓶）”；又如山东鲁王朱檀墓的青白瓷梅瓶中盛有酒寓意“清（青）平（瓶）长久（酒）”。随葬梅瓶的多寡也是有一定规矩的根据目前所掌握的资料，

梅瓶陪葬数量一般分为三个等级：

梅瓶不同数量玳表着不同的等级在明代注重厚葬的朝代，更是等级森严

1、皇帝陵——青花梅瓶四个如明朝万历皇帝的定陵随葬梅瓶就多达4件；

2、皇後、皇妃陵——青花或白釉梅瓶二个，如北京定陵的孝后、端后墓北京海淀区董四村的皇妃墓等；

3、公主、皇子墓葬——都只有一个青婲或釉里红梅瓶。

4.明代的贵族墓葬也是只有一个梅瓶作为陪葬品

清代瓷器种类繁多釉色也极大丰富了，梅瓶到了清代已经不是宋元明用來装酒和礼器了完全是生活陈设瓷了。清代宫廷画家郎世宁所作《午瑞图》图中央精心描绘一丛盛开的石榴花和蒲草叶，花插在一个圊灰釉梅瓶中画中印“乾隆御览之宝”方玺。该图所绘梅瓶具有典型的雍正时期特征由此可见至迟在雍正乾隆朝，梅瓶已经用于插花无论是郎窑红还是青花瓷都是宫廷贵族的生活用瓷了，这就是梅瓶功能的时代演变的过程