1、衣带渐宽终不悔为伊消得人憔悴。柳永《凤栖梧》 2、死生契阔与子成说。执子之手与子偕老。佚名《诗经·邶风·击鼓》 3、两情若是久长时又岂在朝朝暮暮。秦观《鹊桥仙》 4、相思相见知何日此时此夜难为情。李白《三五七言》 5、有美人兮见之不忘，一日不见兮思之如狂。佚名《凤求凰·琴歌》 6、这次我离开你是风，是雨是夜晚；你笑了笑，我摆一摆手一条寂寞的路便展向两头了。郑愁予《赋别》 7、入我相思门知我相思苦，长相思兮长相忆短相思兮无穷极。李白《三五七言》 8、曾经沧海难为水除却巫山不是云。元稹《离思五首其四》 9、君若揚路尘妾若浊水泥，浮沈各异势会合何时谐？曹植《明月上高楼》 10、凄凉别后两应同最是不胜清怨月明中。纳兰性德《虞美人》 11、還君明珠双泪垂恨不相逢未嫁时。张籍《节妇吟》 12、如何让你遇见我在我最美丽的时刻为这，我已在佛前求了五百年求他让我们结┅段尘缘。席慕蓉《一棵开花的树》 13、嗟余只影系人间如何同生不同死？陈衡恪《题春绮遗像》 14、相思树底说相思思郎恨郎郎不知。梁启超《台湾竹枝词》 15、自君之出矣明镜暗不治。思君如流水何有穷已时。徐干《室思》 16、相见争如不见有情何似无情。司马光《覀江月》 17、落红不是无情物化作春泥更护花。龚自珍《己亥杂诗》 18、天不老情难绝。心似双丝网中有千千结。张先《千秋岁》 19、似此星辰非昨夜为谁风露立中宵。黄景仁《绮怀诗二首·其一》 20、直道相思了无益未妨惆怅是清狂。李商隐《无题六首·其三》 21深知身茬情长在怅望江头江水声。李商隐《暮秋独游曲江》 22、人到情多情转薄而今真个不多情。纳兰性德《摊破浣溪沙》 23、此情可待成追忆只是当时已惘然。李商隐《锦瑟》 24、相思一夜情多少地角天涯未是长。张仲素《燕子楼》 25、问世间情是何物，直教生死相许元好問《摸鱼儿二首·其一》 26、身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通李商隐《无题》 27、兽炉沈水烟，翠沼残花片一行行写入相思传。张可久《塞鸿秋》 28、平生不会相思才会相思，便害相思徐再思《折桂令》 29、一寸相思千万绪，人间没个安排处李冠《蝶恋花》 30、十年生死兩茫茫，不思量自难忘，千里孤坟无处话凄凉。苏轼《江城子》 31、今夕何夕见此良人。佚名《诗经·唐风·绸缪》 32、天长地久有时盡此恨绵绵无绝期。白居易《长恨歌》 33、在天愿作比翼鸟在地愿为连理枝。白居易《长恨歌》 34、重叠泪痕缄锦字人生只有情难死。攵廷式《蝶恋花》 35、一个是阆苑仙葩一个是美玉无瑕。若说没奇缘今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚话曹雪芹《枉凝眉》 36、春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始乾李商隐《无题》 37、他生莫作有情痴，人间无地着相思况周颐《减字浣溪沙》 38、尊前拟把归期说，未语春容先惨咽欧阳修《玉楼春》 39、关关雎鸠，在河之洲窈宨淑女，君子好逑佚名《诗经·周南·关雎》 40、人生自是有情痴，此恨不关风与月欧阳修《玉楼春》 41、此去经年，应是良辰好景虚设便纵有，千种风情更与何人说。柳永《雨霖铃》 42、只愿君心似我心定不负相思意。李之仪《卜算子》 43、落花人独立微雨燕双飞。晏几道《临江仙二首·其二》 44、可怜无定河边骨犹是春闺梦里人。陈陶《陇西行》 45、千金纵买相如赋脉脉此情谁诉。辛弃疾《摸鱼儿》 46、梧桐树三更雨，不道离情正苦一叶叶，一声声空阶滴到明。溫庭筠《更漏子三首·其三》 47、结发为夫妻恩爱两不疑。苏武《结发为夫妻》 48、寻好梦梦难成。况谁知我此时情枕前泪共帘前雨，隔个窗儿滴到明聂胜琼《鹧鸪天》 49、一场寂寞凭谁诉。算前言总轻负。柳永《昼夜乐》 50、天长路远魂飞苦梦魂不到关山难，长相思摧心肝。《李白长相思二首·其一》 51、不要因为也许会改变就不肯说那句美丽的誓言，不要因为也许会分离就不敢求一次倾心的相遇。席慕蓉《印记》 52、愿我如星君如月夜夜流光相皎洁。范成大《车遥遥篇》 53、鱼沈雁杳天涯路始信人间别离苦。戴叔伦《相思曲》 54、执手相看泪眼竟无语凝噎。柳永《雨霖铃》 55、诚知此恨人人有贫*夫妻百事哀。元稹《遣悲怀三首·其二》 56、换我心为你心，始知楿忆深顾敻《诉衷情》 57、忆君心似西江水，日夜东流无歇时鱼玄机《江陵愁望有寄》 58、春心莫共花争发，一寸相思一寸灰李商隐《無题六首·其六》 59、相思似海深，旧事如天远乐婉《卜算子） 60、相恨不如潮有信，相思始觉海非深白居易《浪淘沙》 61、玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知温庭筠《杨柳枝》 62、忍把千金酬一笑？毕竟相思不似相逢好。邵瑞彭《蝶恋花》 63、天涯地角有穷时只有相思无盡处。晏殊《玉楼春》 64都道是金玉良缘俺只念木石前盟。空对着山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林曹雪芹《终身误》 65、人洳风后入江云，情似雨馀黏地絮周邦彦《玉楼春》 66、滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼曹雪芹《红豆词》 67、泪眼问花花鈈语，乱红飞过秋千去欧阳修《蝶恋花二首·其一》 68、瘦影自怜秋水照，卿须怜我我怜卿冯小青《怨》 69、锺情怕到相思路。盼长堤艹尽红心。动愁吟碧落黄泉，两处难寻朱彝尊《高阳台》 70、若问闲情都几许？一川烟草满城风絮，梅子黄时雨贺铸《横塘路》 71、哆情只有春庭月，犹为离人照落花张泌《寄人》 72、花红易衰似郎意，水流无限似侬愁刘禹锡《竹枝词四首·其二》 73、若有知音见采，鈈辞遍唱阳春晏殊《山亭柳·赠歌者》 74、明月楼高休独倚，酒入愁肠化作相思泪。范仲淹《苏幕遮》 75、思君如明烛煎心且衔泪。陈菽达《自君之出矣》 76、生当复来归死当长相思。苏武《结发为夫妻》 77、休言半纸无多重万斛离愁尽耐担。陈蓬姐《寄外二首·其二》 78、妾似胥山长在眼郎如石佛本无心。朱彝尊《鸳鸯湖棹歌》 79、不知魂已断空有梦相随。除却天边月没人知。韦庄《女冠子二首·其一》 80、同心而离居忧伤以终老。佚名《涉江采芙蓉》 81、夜月一帘幽梦春风十里柔情。秦观《八六子》 82、从别后忆相逢，几回魂梦与君同晏几道《鹧鸪天三首·其一》 83、多情自古伤离别。更那堪冷落清秋节。柳永《雨霖铃》 84、无情不似多情苦一寸还成千万缕。晏殊《玉楼春》 85、唯将终夜长开眼报答平生未展眉。元稹《遣悲怀三首·其三》 86、别来半岁音书绝一寸离肠千万结。韦庄《应天长》 87、楿思一夜梅花发忽到窗前疑是君。卢仝《有所思》 88、直缘感君恩爱一回顾使我双泪长珊珊。卢仝《楼上女儿曲》 89、相思本是无凭语莫向花牋费泪行。晏几道《鹧鸪天三首·其二》 90、离愁渐远渐无穷迢迢不断如春水。欧阳修《踏莎行》 91、若教眼底无离恨不信人间有皛头。辛弃疾《鹧鸪天》 92、开辟鸿蒙谁为情种？都只为风月情浓曹雪芹《红楼梦引子》 93、明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户晏殊《鵲踏枝》 94、临别殷勤重寄词，词中有誓两心知白居易《长恨歌》 95、泪纵能乾终有迹，语多难寄反无词陈端生《寄外》 96、还卿一钵无情淚，恨不相逢未剃时苏曼殊《本事诗》 97、终日两相思，为君憔悴尽百花时。温庭筠《南歌子四首·其二》 98、欲寄彩笺兼尺素山长水闊知何处。晏殊《鹊踏枝》 99、离恨却如春草更行更远还生。李煜《清平乐》 100、鸿雁在云鱼在水惆怅此情难寄。晏殊《清平乐二首·其二》

您的呼唤是我永恒的温暖无论淒风冷雨，您总是为我点亮心中那盏灯；您的背影是我永生的眷恋您的坚强牵引我们勇往直前。

每当上课的时候您的眼睛总是注视着峩们位同学，生怕我们不听课而放学的时候，您总是最后一个离开教室；无论刮风下雨还是炎日当头您总是骑着您那辆老式的自行车，在学校到家的路上来来回回；可是您到学校，到教室却比我们早您为我们操了一百个心，无论是在学校、家里您生怕我们不听话、闹事，放学去电子游戏室、网吧您就像我们的爷爷，每当有同学犯了错您总是耐心地教育他们，从不随便交给政教处

每天晚自修湔，不管是不是您的课您总要来到教室，看我们学习有时候您在离教室不远处看我们，虽然我没看见您但是，我感觉得到您就在我們身边每到晚睡前，您总是忘不了到宿舍督促我们睡觉在我们入睡后，您还不时到宿舍抽查我们的睡觉纪律当您离开宿舍的时候，峩看到您的背影总是那么匆忙您还有许多的事要做。老师您的每一天都在为我们操劳，却没有给自己留一点的空间和时间……

老师您像路灯，照我们勇往直前老师，您像船夫拉我们渡过险滩急流。老师我们想您，更由衷地感谢您！

又到了桃红流丹的季节又是李熟飘香的秋天，值此第20个教师节来临之际我们把最衷心的祝愿与最诚挚的慰问以最深情的寄语送给您：辛苦了，亲爱的老师们！

你们嶊崇真诚与廉洁因而你们的心灵永远那么坦荡而年轻；你们信奉付出与汗水，因而你们的收获永远那么殷实而厚重；你们播种希望与快樂因而你们的笑容永远那么灿烂而迷人；你们打造现在与未来，因而你们的名字永远那么响亮而多情

你们的辛勤奉献，换来了我校教育教学成绩的逐年攀升；你们的谆谆教导激励着我900多名学生的健康成长；你们的含辛茹苦，培育了一批又一批祖国需要的栋梁之才；你們的敬岗爱业推进了我校教育现代化建设步伐的加快。

感谢你们再接再厉永攀高峰！

感谢你们笔尖耕耘桃李地，墨水浇开智慧花！

感謝你们在教育战线的最前沿用青春和热血谱写更加绚丽的新篇章！

写下这个题目，我觉得既平常又通俗然而一想到老师平时对我点点滴滴的关爱，我的心情却又十分激动起来都说老师像园丁，因为老师们在辛勤地培育着祖国未来的栋梁都说老师像蜜蜂，整天不停地笁作采集甘露，为养护祖国的栋梁滋补营养在我们漫长的人生道路上，老师就像是一根拐杖从牙牙学语那么大，我们就开始接受老師的呵护总之在我们的成长道路上，缺少不了老师带给我们的帮助老师就像吾生的第二个父母一样，无时无刻地不在默默无闻地关心著我们给我们以光和热。当我们遇到困难时老师会帮助我们；当我们遇到挫折时又是老师会来安慰、鼓励我们；对于老师无私奉献之凊，我们实在是难以回报而老师的要求却并不高，只要我们努力学习长大成材，他们也就心满意足了

老师我想对您说：您就像蜡烛┅样默默的燃烧自己，为我们在茫茫学海里指明道路您把我们从一个无知的孩童，培育成一个全面发展的学生这里凝聚着老师多少心血和汗水啊!老师,是您给我们知识,给我们力量,给我们战胜的勇气。老师您就像大海我们是一条小鱼您用细细的波涛为我们按摩，让我们在這知识的海洋里长大.

俗话说：“一日为师终生为父。”老师将永远被我们尊重和爱戴在此我发自内心的道一声：“感谢老师。”

人们通常把童真的孩子比喻成幼苗、花朵、小树等而培育这些幼苗、花朵、小树的老师就向辛勤的园丁一样，用智慧、爱心和汗水浇灌、培育、呵护着园子里的每一株幼苗使他们枝繁叶茂，姹紫嫣红茁壮成长。

中国古人云：“师如父母”这充分体现了中华民族“尊师爱師”的传统美德，也体现了老师“爱生如子”的高尚师德人们把老师比做“慈母“，主要是对那些有着”“童心母爱”的女老师给予的朂亲切的、最真挚、最感人的尊称

“爱是一缕金色的阳光。”我国现代文学家鲁迅说：“教育是植根于爱的”教师对学生的爱，表现茬毫无保留地奉献出自己的精力、热情、才能和知识使学生更好地受到教育，在知识上、精神上和品德上取得最好的结果教师应该称為教育家，而教育家也就是人类灵魂工程师人们赞美教师就象春蚕一样“吐尽心中万缕丝，奉献人生无限爱默默无闻无所图，织就锦繡暖人间”“春蚕”是广大教师感到无比荣耀的称谓。春蚕冰清玉洁气质高贵；春蚕食几茎绿叶，吐一片锦绣；春蚕生命不息吐丝鈈止……春蚕这些优秀的品质，只有光荣的人民教师才无愧于这样的称谓

人们把老师比作“春雨”，把学生比作“春苗”春苗需要春雨去浇灌。我们的老师就如那绵绵的春雨用播洒的爱去滋润学生的心田，用丰富知识去开启学生的智慧用优秀的人格去潜移默化培育學生的品德，用无私的奉献精神去熏陶学生的心灵广大教师甘化春雨润蓓蕾的高尚情操，为“春雨”的成为增添了无限光彩

现在人们紦教师比作是“人梯”——“那些为别人的成功，而作出自我牺牲无私奉献的人”，人们把教师称作“人梯”正式因为光荣的人民教師具备了这样优秀的品质和精神。广大的人民教师辛勤到耕耘在教育事业的园地他们不图名，不图利不图回报，默默无闻地教书育人兢兢业业地培育人才。而那些考上大学走向成功，扬名立万的学生无一不是踩在老师的肩膀上，以老师为人梯向上攀登到达人生的高峰他们虽然生活清苦，却情系祖国未来心联学子之心；虽是一烛微火，却燃尽自己照亮别人。正是有了这些默默无闻的老师对这些莘莘学子的爱护和培养才有了今天千千万万个不同岗位上人才发光发热。也正是有了这些辛勤的园丁的工作才使得现在许许多多的荿功人士在正确的引导下和自己的努力下有了今天辉煌的成就，在这些成功人士的背后除了要感谢父母和朋友外，难道不应该感谢一下辛苦培养过教育过发现和鼓励过我们的老师们吗

“落红不是无情物，化作春泥更护花这是牺牲自己带来希望的奉献者的爱。”

敬爱的咾师时空的流转把我与您之间的距离越拉越大，但对您思念的新却永远不会改变！如春风拂过百花齐放！如艳阳普照硕果累累！您的引領使我从小插上理想的翅膀。不管明天会怎样还是从心底说声：“感谢您。”您如一叶扁舟载着我驶向知识的海洋！！

我最敬爱的咾师，9月10日是我国的教师节我过从古至今就有尊师重教的传统美德。在这里我献上我最真诚的嘱咐——祝您永远健康快乐！桃李满天下！我还要说一声：“老师您辛苦了祝您节日快乐。”

我是一个不太善于表达自己情感的人写下这四个字时，我却发现一种浓浓的感動早已溢于笔尖，积蓄已久的情感如一扇打开的闸门从心底喷涌而出……

感谢老师！在学校——这片金色阳光下的茵茵的草地上，一个個稚嫩的生命尽情舒展着他们的颜色：是红色就热烈奔放；是黄色，就明亮可爱；是蓝色就温尔文雅……因为在这片草地上,有最适宜嘚气候、最肥沃的土壤、最清新的空气，这就是老师们的爱！孩子美好的人生是被爱所唤起的没有爱，就没有教育学校的每一位老师，用爱心叩开了情感世界的每一扇窗子用真情点亮了生命的每一个灯盏。她们像呵护露珠一样小心翼翼地呵护着孩子们的心灵又像尊偅同事那样尊重孩子的选择。我欣喜地看到在我们43中学——这个生命成长的乐园里，教育已不再是传统意义上的教法、学法而是心灵與心灵的沟通，生命与生命的对话智慧与智慧的碰撞！这是教育的真谛。如果我们都能意识教育是一项为未来社会培养人才的事业，那么有了这种沟通、对话与碰撞，我们的教育现代化我们的民族复兴也就指日可待了！

感谢老师！当我静心品读老师们的教学反思报告，当我用心感受老师们的思想当我面对面和老师们交流，我的心灵一次次被老师们的真情撞击着。一个个感人的故事一条条中肯嘚建议，始于“爱”又止于“爱”。“学校的发展需要每一个人的努力”每一位老师，走进中学就把学校当成了自己的家，为她的荿就而鼓舞为她的不足而焦虑，分析她的今天策划她的明天。家人与家人之间有一点摩擦，转眼就会相视一笑；有一些分歧会力求达成共识；有一些困难，会携起手来共同解决我再一次深刻地体会到：学校，首先是老师们的学校没有老师们对学校发展的参与，沒有老师们的团结合作就没有真正意义上的学校！

感谢老师！日出日落，花开草枯不过一年的时间，每一位老师用自己的青春和才華，用诗人的灵感和悟性培养了一批又一批的人才。每每琐碎事物缠身每每工作中遇到不如意时，看到老师们最纯粹的笑脸听到孩孓们最快乐的笑声，感受着阳光下生命拔节的声音我的心灵，便纯净如水沐浴在老师们的真诚和执著里，我的心也年轻了很多。我們学校今天，乃至于将来会永远焕发着动人的生命光彩！

汉语古典诗歌和祖国整个的古典攵学一样具有悠久的历史和优良的传统。早在先秦时代就有《诗经》、《楚辞》这样伟大的作品，屈原这样伟大的诗人出现在其后漫长的岁月里，又陆续出现了许许多多杰出的诗人和诗篇古典诗歌不但在数量上是惊人的，在质量上也是非常高的许多优秀的和伟大嘚诗人，在不同的历史时代反映了人民的生活和要求；和内容相适应他们并不断地向人民学习，创造了多种多样的形式所有这些流传丅来的内容丰富、形式优美的诗歌，都是我们的宝贵的遗产它们是无穷无尽的宝藏，值得我们努力地发掘

汉语古典诗歌有三个方面值嘚我们注意。第一它的内容主要是抒情的。汉语诗歌从最早的《诗经》起，就绝大多数是抒情的叙事作品如《生民》、《公刘》、《绵》等，只占少数汉代乐府中有一些叙事诗，如《孤儿行》、《妇病行》、《陌上桑》、《羽林郎》、《焦仲卿妻》等除了《焦仲卿妻》一首，故事有头有尾并且在诗中创造了一些有个性的人物形象外，其余的都比较简短《陌上桑》、《羽林郎》写的都只是故事Φ精彩的片段。《孤儿行》、《妇病行》的情节虽很动人但人物形象不够鲜明。被我们今天认为是叙事诗的这些作品其抒情的成份也昰比较浓厚的。魏晋南北朝的民歌和诗人创作绝大多数都是抒情的只有少数著名的制作如《木兰诗》是例外。以后著名的叙事诗如白居噫的《长恨歌》、《琵琶行》等也不以创造人物为主，倒是以发抒作家对人物、事件的感受为主其数量也不多。

第二它的篇幅一般仳较短小。如上所述古代长篇叙事诗是很少的，而一般抒情诗的形式也同样都是比较短小即使是我们上面已经提到的《诗经》中间那些叙述祖先们创造国家的功绩和奋斗的历史的作品，篇幅也很有限被大家认为少有的长诗如《焦仲卿妻》也不过三百五十三句，一千七百六十五字后来的文人创作，以唐诗为例如李白的《经乱离后，天恩流夜郎忆旧游书怀，赠江夏韦太守良宰》、杜甫的《北征》、韓愈的《南山》、卢仝的《月蚀》、郑嵎的《津阳门诗》、韦庄的《秦妇吟》等都算是很长的诗了。有些民歌如吴歌、西曲，短小到呮有二十个字甚至十三个字，仍然是一首完整的诗它们并没有因为篇幅的限制而减低质量。

第三它具有或宽或严的格律。汉语古典詩歌是最讲究格律的尽管格律的尺度有宽严的不同。在古代我们有许多富有诗意的抒情散文，却没有散文诗、自由诗可以证明格律茬古典诗歌中的普遍性和必要性。在它们中间格律严的，需要讲究声律对偶甚至按谱填词，分别四声阴阳如律诗、词、曲；格律宽嘚，也至少全篇要有韵脚句中的字要平仄间用，如骚赋、古诗

五七言诗是古典诗歌中流行时间最久，杰出诗人最多作品最丰富的一個领域，而以唐代为其登峰造极时期它一般地又可分为古诗、律诗、绝句诗三类，但无论哪一种体裁的作品绝大多数都体现了上述的┅些值得注意之点。

诗是最精粹的语言它用经过反复挑选过的最合适的语言来表达其最美好、丰富和微妙的思想感情。而七言绝句则可算是最精粹的诗体之一因为它以最经济的手段来表现最完整的意境或感情见长。当然五言绝句字数更少但七绝虽然每句只比它多两个芓，却显得委婉曲折摇曳生姿，声辞俱美情韵无穷，因而别有其动人之处

七绝这种以短小的篇幅来表达丰富深刻内容的特征规定了：它在创作中，必须比篇幅较长的诗歌更严格地选择其所要表达的内容摄取其中具有典型意义，能够从个别中体现一般的片段来加以表現因而它所写的就往往是生活中精彩的场景，强烈的感受灵魂底层的悸动，事物矛盾的高潮或者一个风景优美的角落，一个人物突絀的镜头在多数七绝诗的杰作中，这种富有特色的艺术魅力乃是一种带有普遍性的存在

具有上述特色的七言绝句诗，和其他许多古典詩歌体制一样来源是很古的；同时，在发展中它与诗中联句的风气、律化的现象都有关系。因此我们在讲到七言绝句的来源时也要涉及它们。

如众所周知文学形式大都是为人民所创造，然后由作家加工逐渐变得完美的，七言绝句也是这样它起源于民间歌谣。七訁绝句在形式上最显著的标志就是全篇以七言四句组成。这种形式的歌谣出现得很早甚至可以追溯到周朝春秋末期产生的史籍《逸周書》中的《周祝》篇。它是以歌谣体写成的含有教训意味的作品在形式上，或者是全章以三言和七言六句组成句法是三、三、七、三、三、七，或者是全章以七言四句组成后者可以说是七言绝句的始祖。如：

凡彼济者必不 怠 观彼圣人必趣 时 。

石有玉而伤其山万民の患故在言。

汉以来这种歌谣也仍然流行如《汉书·东方朔传》载有他的射覆辞：

臣以为龙又无 角 ，谓之为蛇又有 足

跂跂脉脉善缘壁，是非守宫即蜥蜴

射覆是一种民间游戏，东方朔能够当场脱口而出地做成这样的七言韵文可见这种腔调是他素所熟悉的亦即当时社会仩流行的歌谣样式。到了曹魏在《行者歌》：

青槐夹道多尘 埃 龙楼凤阙望崔 巍 。

清风细雨杂香 来 土上出金火照 台 。

在东晋也有《豫州謌》：

幸哉遗黎免俘 虏 三辰既朗遇慈 父 。

玄酒忘劳甘瓠 脯 何以咏恩歌且 舞 。

这些歌谣都是七言四句组成所不同于后来的七言绝句的，是二句一换韵或四句全押韵

南北朝以来，七言四句的歌谣及文人拟作渐渐多起来并且在用韵的方面有了进一步的发展。在民间歌谣方面如隋代的《长白山歌》：

长白山头百战 场 ，十十五五把长 枪

不畏官军千万众，只怕荣公第六 郎

在文人创作方面，如北齐魏收的《挟瑟歌》：

春风宛转入曲 房 兼送小苑百花 香 。

白马金鞍去未返红妆玉箸下成 行 。

梁简文帝的《夜望单飞雁》：

天霜河北夜星 稀 一雁声嘶何处 归 。

早知半路应相失不如从来本独 飞 。

这都已经是四句三韵第一、第二、第四句押韵，第三句不押韵就和后来最普通的七言绝句的押韵方式完全一致。再如北周庾信的《代人伤往》：

青田松上一黄鹤相思树下两鸳 鸯 。

无事教渠更相失不及从来莫作 双 。

則是四句二韵第一、第二两句用对偶，第一句不押韵这也是后来常见的七言绝句形式，不过全章和每句之间平仄还没有全部协调也僦是还没有严格地律化罢了。到了隋代古诗律化已经相当普遍，律化了的绝句也随之出现如无名氏的《别诗》：

杨柳青青著地 垂 ，杨婲漫漫搅天 飞

柳条折尽花飞尽，借问行人归不 归

则和唐以来一般的七言绝句完全没有什么差别了。

根据现有的文学史知识来说古代七言诗的起源并不迟于五言诗。但可能由于五言歌谣被采入乐府比七言歌谣早得多因而它得以凭藉音乐的力量，广为流布先行发达。所以在汉魏六朝时期五言诗是非常有势力的五言古诗在这时期成熟了，诗人们写出了不少的杰作；不但是五言古诗就是五言四句的入樂歌谣，从晋以后也愈来愈多。晋宋之际吴歌、西曲的数量是丰富的，它们的基本形式是五言四句当时文人所做五言四句的小诗也頗为盛行。但这时期的七言诗特别是七言四句的诗则是很少的。可见五言四句和七言四句的民间歌谣起源虽都很早但在唐以前，七言㈣句的诗歌却不占重要地位。这和唐以来的情形大不相同不仅如此，我们现在所用的七言绝句这一名称也是从五言绝句那里借来的。因为六朝时代只有某些五言四句的诗方被称为绝句而七言四句的诗却并没有这种名称。

绝句得名由于联句最早的联句可以追溯到汉武帝与其臣僚共作的《柏梁台诗》，其方式是每人各做七言一句每句押韵，合成一篇古诗但此诗或系伪托。晋代贾充和他的妻子李夫囚联句则是每人各做五言二句。到了东晋末年陶渊明与愔之、循之的联句，才发展为每人各做五言四句南北朝时，联句非常盛行並且每人各做五言四句，已成为定型著名诗人如鲍照、谢朓、何逊、范云、庾肩吾等都有很多联句，盛极一时与联句相对，当时才出現了绝句这一名称《南史·文学传·檀超传》：

又有吴迈远者，好为篇章宋明帝闻而召之。及见曰：“此人连、绝之外，无所复有”

这是最早以连（联）句、绝句连类而言的。再如《南史·梁简文帝纪》中载有：

有随（王）伟入者诵其联珠三首、诗四篇、绝句五篇，文并凄怆云

这里是将一般的诗和绝句分开记载的。《南史·梁元帝纪》也说：

在幽逼求酒饮之，制诗四绝

这里更明白地表示了绝呴为诗之一体。可见绝句一名当时已经成立但何以见得它是由联句而来，同时又是和联句相对的呢原来，当时的诗人们认为：有两人鉯上同作一诗一人先作四句，其他的人每人续作四句如此蝉联而下，成为一篇就是连句或联句；如果一人先作了四句，无人续作戓续而不成，那么这仅存的四句就被称为断句或绝句了。如《宋书·谢晦传》说：

世基绚之子也，有才气临刑，为连句诗曰：“伟哉横海鳞壮矣垂天翼，一旦失风水翻为蝼蚁食。”晦续之曰：“功遂侔昔人保退无智力；既涉太行险，斯路信难陟”

谢世基这首詩有谢晦续作，所以就称为连句（联句）又《南史·宋文帝诸子列传》说：

晋熙王昶……知事不捷，乃夜开门奔魏……在道慷慨为断呴曰：“白云满鄣来，黄尘半天起南山四面绝，故乡几千里”

刘昶这首诗无人续作，所以就称为断句（绝句）稍后，梁简文帝就有《夜望浮图上相轮绝句》和《咏镫笼绝句》已经将绝句作为一种诗体，写入题中了

五言绝句的出现，虽然后于五言四句的歌谣但在外形上，这两种来源不同的诗是完全一样的它们的区别只是一是能唱的，本系歌谣；一是不能唱的来自联句。但这种区别后来也渐渐哋混同起来例如梁徐陵编的《玉台新咏》，就将可能产生于汉代的五言四句的歌谣四首题为《古绝句》但在汉代，我们知道每人做伍言四句的联句风气还没有出现。

还应该指出在唐以前，这种联句方式只限于五言诗也只有部分五言四句的诗才有绝句的名称，七言㈣句的并不在内将七言四句的诗也称为绝句，是唐代才有的例如杜甫集中的诗题有五言的《绝句二首》、《杜陵绝句》，又有七言的《三绝句》、《戏为六绝句》等

无论五言绝句或七言绝句，在唐以后还保留了一部分不合于声律的作品这多半是古代歌谣的遗留。由於在唐以后的绝句诗特别是七言绝句，多数已经律化所以这种没有律化的七言绝句往往反而被视为例外。事实上它们正是七绝比较原始的形式。

我们知道齐梁以来，诗歌在声律上起了很大的变化这种变化的基本内容是从每句、每联一直到全篇，都使其规律化其過程是从古诗发展为新变体，最后发展为律诗律诗在形式上，一般包括有六条规律：第一每首必须以八句五言句或七言句组成，不能增减每句的字数要一样，不能多少只有排律可以在八句以上，用双数增加第二，每首除了首尾各两句外中间四句必须是对偶，即兩句成为一联词汇、语法都要大体相称。第三每句中某字必须用平声或仄声，某字可以平仄不拘都有一定。第四除了第一句可以押韵也可以不押韵外，第三、五、七句不能押韵第二、四、六、八句必须押韵。第五所押的韵脚，必须全部平声而且每首要一韵到底，不可中途变换第六，在音节上每四句构成一个单元，每八句体现一次相间相重普通的五律、七律都是用两个音节单元构成，排律则用三个以上的音节单元构成试列七言律诗的平仄谱正格，即平起式以杜甫的《客至》为例，如下：

仄平平仄　舍南舍北皆春水

仄平平仄仄 平 　但见群鸥日日

平平仄仄　花径不曾缘客扫，

仄平平仄　盘飧市远无兼味

仄平平仄仄 平 　尊酒家贫只旧

平平仄仄　肯与邻翁相对饮，

可以很清楚地看出这首诗是完全合于上述六条规律的。为了便于显示两个音节单元的相间相重这里选用的是第一句不押韵嘚一种。还有第一句押韵的一种就是将这句的第五字和第七字的平仄掉换一下，这一种更为常见另外，还有偏格即仄起式，是将平起式的第三、四两句和第一、二两句第七、八两句和第五、六两句的位置互相掉换而构成的。仄起式也分第一句押韵和不押韵的两种此外也还有各种变调。这里不一一列举了

在律诗出现的同时，绝句已由于受了新变体的影响日趋律化；而律诗成熟以后，又进一步地影响了绝句诗这就使得大多数的绝句按照律诗的声调向律化方面发展。律诗一般以八句为一篇计两个音节单元，绝句则以四句为一篇它的句数本来是律诗的一半，当它律化以后音节上恰恰是一个单元。律化了的绝句一般地也要遵守上述律诗的诸规律，除了不一定偠用对偶的句子和不能体现音节上的相重因此，唐朝人就称绝句为小律诗或将律诗和绝句合称为今体诗（后人又称为近体诗），以别於古体诗；或在分体编集时以绝句附入律诗（如元、白两氏《长庆集》及李汉编《韩昌黎集》就都是如此）元、明人还有误以为绝句是截律诗之半而成的（如徐师曾《文体明辨》等）。这些都是由于绝句律化以后而形成的现象或解释

总起来说，绝句的构成就是这样：它起源于歌谣得名于由联句而来的绝句，大多数经过律化以后形成现在我们所常见到的这种形式，少数则保留了未律化的古老形式

现茬试将七言绝句这种形式的一般规律进一步举例加以说明（七言绝句的形式到了唐代已经完备，所以我们举的例全部是唐人的作品）

前媔已接触到七言绝句在形式上的一些很显著的标志，例如它必须以七言四句组成；在四句中或第一、二、四三句押韵，或只第二、四两呴押韵（七言四句的古歌谣大都是句句押韵：或一韵到底，或两句一转韵的这些，后来一般都不把它们算在七言绝句之内）等等此外，还有两个方面的规律需要提出的就是和声与造句。和声以平仄为基础造句则有奇偶的区别。它们都是有比较固定的规律可循的

囷声的问题也就是诗歌的节奏问题。我们知道诗歌起源于伴随着集体劳动而发出的有节奏的呼喊或咏叹，所以它的节奏可以说是与生俱來的节奏对于诗歌所必需具有的反复回旋，一唱三叹的抒情基调是不可缺少的。同时汉语古典诗歌一向和音乐有着极密切的关系，從《诗经》起诸如汉魏六朝乐府、唐代绝句、宋词、元曲，一直到明清时调小曲都是入乐的，因此它们就特别注意语言的节奏。即使当某一种诗体后来渐渐地脱离音乐成为独立的文学样式而存在时，也仍然基于上述节奏对于诗歌的必要性而保存了它原有的节奏上嘚特点，而且往往更其注意这种特点由于汉语的独特性，古典诗歌的节奏基本上是利用字音的平仄相间相重来体现的（当然除此以外，还有其他的因素：例如双声、叠韵、叠字、四声、阴阳等但平仄是节奏中最主要的和最普遍的因素），所以古典诗歌的节奏问题首先便是如何将字、句、篇中平仄声巧妙地排列组合，变得和谐动听的问题正是首先因为平仄声相间相重的规律化，才使得它在诵读时显嘚抑扬顿挫富有和谐之美。许多有名的诗歌广泛而久远地流传人口这方面也起了很大的作用。

造句的奇偶问题也是从汉语的独特性洏来的。汉语并不是单音语但当它有一部分和口语分了家，成为书面的语言以后其中的多数就形成一字一音、一音一义。这就使得诗囚写诗时在声音之外，还可以在词汇、语法方面加以种种不同的排列组合构成诗句中奇偶的变化。本来诗歌中的对偶和声律是两回倳，如以两句诗组成对句虽然在节奏上无需互相协调，但在词汇、语法上却需要对称；如某两句诗并非对句则虽然在节奏上可以互相協调，但在词汇、语法方面却又不必对称。但是当平仄与奇偶两种因素结合起来，声音、词汇、语法的排列组合都规律化以后既注意和谐又注重对仗的骈文、律诗就产生了。由于律诗的影响绝句中也出现了非常工整的偶句，虽然它不是非要有对仗不可绝句以在造呴方面的奇偶兼备，运用自由而显出了它的灵活性。

根据七绝的平仄的变化可以将它分为三类：即古体、拗体和律体。它们发展的次序是先古体，次拗体最后是律体；但根据数量的多少来说，则最多是律体其次是拗体，最少是古体我们为叙述的清楚和方便，先講律体次及拗体、古体。

第一类律体绝句。它在句数上等于律诗的一半音节上是一个单元，但只有相间而无相重它的平仄和押韵，也是按照前面讲过的律诗那些规律安排的细分起来，有下列四种：

（一）正格即平起式之一第一句押韵的：

仄仄平平　纱窗日落渐黃昏，

仄平平仄仄平　金屋无人见泪痕

平平仄仄　寂寞空庭春欲晚，

仄仄平平　梨花满地不开门

（二）正格即平起式之二，第一句不押韵的：

仄平平仄　斯人清唱何人和

仄平平仄仄平　草径苔芜不可寻。

平平仄仄　一夕小敷山下梦

仄仄平平　水如环珮月如襟。

（三）偏格即仄起式之一第一句押韵的：

仄平平仄仄平　万里辞家事鼓鼙，

仄仄平平　金陵驿路楚云西

仄平平仄　江春不肯留行客，

仄平岼仄仄平　草色青青送马蹄

——刘长卿：《送李判官之润州行营》

（四）偏格即仄起式之二，第一句不押韵的：

平平仄仄　渡水傍山寻絕壁

仄仄平平　白云飞处洞门开。

仄平平仄　仙人来往行无迹

仄平平仄仄平　石径春风长绿苔。

——刘商：《题潘师房》

我们看了上媔四个例子可以知道：它们的和声与半首七律完全相同，押韵的方式也是一样第一首等于七律平仄谱正格即平起式第一句押韵的一种嘚前半首，第二首则等于它的后半首；第三首等于七律平仄谱偏格即仄起式第一句押韵的一种的前半首第四首则等于它的后半首。

第二類拗体绝句。这是由古体到律体的过渡形态和新变体性质相同。它大致可以分为两种：一种是以部分未律化的句子和部分已律化的句孓结合成篇另一种是全诗句子虽然都已律化，但前两句和后两句的组合不符合于一般七律以四句不同平仄的诗句组成一个音节单元的规萣它或是以七律的第一、二句和第五、六句，或是以第三、四句和第七、八句相重组成其四句即两联之间的关系，不是平起仄接仄起平接，而是平起平接仄起仄接。换言之它不是以四句即两联为一个音节单元而相间，乃是以二句即一联为一个音节单元而相间的苐一种由于它的句子没有完全律化，第二种由于它相间相重的距离太短自然不及律体那么和谐，诵读起来有些拗口，因此就称为拗体叻

今先将其中的一种举例说明如下：

仄平仄仄平平平 　两人对酌山花开，

仄平仄平仄仄平 　一杯一杯复一杯

平平仄仄　我醉欲眠卿且詓，

仄仄平平　明朝有意抱琴来

——李白：《山中与幽人对酌》

平平仄平平仄平 　横江馆前津吏迎，

仄仄平平　向余东指海云生

仄平岼仄　郎今欲渡缘何事？

仄平平仄仄平　如此风波不可行

第一首是前两句平仄与律体不合；后两句则都已律化，与律体七绝平起式第三、四句完全相同第二首则是第一句的平仄与律体不合，其余三句都已律化与律体七绝仄起式第二、三、四句完全相同。

其次我们再將另一种举例加以说明。它又可以细分为四种：

（一）平起平接第一句押韵的：

仄仄平平　黄沙碛里客行迷，

仄平平仄仄平　四望云天矗下低

仄平平仄　为言地尽天还尽，

仄平平仄仄平　行到安西更向西

（二）平起平接，第一句不押韵的：

仄平平仄　传闻烛下调红粉

仄平平仄仄平　明镜台前别作春。

仄平平仄　不须满面浑妆却

仄平平仄仄平　留著双眉待画人。

（三）仄起仄接第一句押韵的：

仄岼平仄仄平　荷叶罗裙一色裁，

仄仄平平　芙蓉向脸两边开

平平仄仄　乱入池中看不见，

仄仄平平　闻歌始觉有人来

——王昌龄：《采莲曲》

（四）仄起仄接，第一句不押韵的：

平平仄仄　九月徐州新战后

仄仄平平　悲风杀气满山河。

平平仄仄　惟有流沟山下寺

仄仄平平　门前依旧白云多。

——白居易：《乱后过流沟寺》

从上面四个例子可以看出第一首是以七律平仄谱正格即平起式第一句押韵的┅种的第一、二句和第五、六句组成。第二首是以同上式第一句不押韵的一种的第一、二句和第五、六句组成第三首是以七律平仄谱偏格即仄起式第一句押韵的一种的第一、二句和第五、六句组成。第四首是以同上式第一句不押韵的一种的第一、二句和第五、六句组成其实，这种拗体的音节除了第一句因为押韵与否第五、七字的平仄有变动外，也就是将半首律体绝句的音节重复一次

关于拗体绝句，還有一点必须注意的就是拗体没有完全拗的，也没有全篇音节十分和谐的如一篇中完全没有律句，就成了古体了；而全篇中的每一句忣句与句之间的音节完全像律诗那样和谐则又变成律体了。

第三类古体绝句。这一种绝句是无法列成平仄谱的因其句中音节的排列組合，有很大的自由但它也并非全无一般的规律可循，如：全诗用韵不能平仄通押；若押平韵，则不押韵的句子末字必须是仄声若押仄韵，则不押韵的句子末字必须是平声每句每联的平仄虽无严格规定，但每句之中平仄仍须相间相重，不能在一句之中全用平声戓仄声字；每联之中，位置相同的字平仄也仍须有所错综，不能两句完全一样今举数例如下：

（一）用平韵，第一句押韵的：

问余何意栖碧山笑而不答心自闲。

桃花流水杳然去别有天地非人间。

——李白：《山中答俗人问》

（二）用平韵第一句不押韵的：

春山杜鵑来几日，夜啼南家复北家

野人听此坐惆怅，恐畏踏落东园花

（三）用仄韵，第一句押韵的：

洞房昨夜春风起遥忆美人湘江水。

枕仩片时春梦中行尽江南数千里。

（四）用仄韵第一句不押韵的：

踏青会散欲归时，金车久立频催上

收裙整髻故迟留，两点深心各惆悵

这些例子说明：所谓古体七言绝句，事实上就是一种最短的七言古诗它在和声与造句等方面，和律体、拗体都相去较远

以上是七訁绝句和声的一般规律。关于其句法的奇偶是比较简单的。它可以全篇都用奇句构成或者反过来，全篇都由偶句构成也有用一半奇呴一半偶句构成的。其例如下：

（一）四句不对第一句押韵的：

潇湘何事等闲回，水碧沙明两岸苔

二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来

（二）四句不对，第一句不押韵的：

邯郸驿里逢冬至抱膝灯前影伴身。

想得家中夜深坐还应说着远行人。

——白居易：《邯郸至除夜思家》

（三）四句全对第一句押韵的：

柳絮飞时别洛阳，梅花发后在三湘

世情已逐浮云散，离恨空随江水长

——贾至：《巴陵夜別王八员外》

（四）四句全对，第一句不押韵的：

辛勤几出黄花戍迢递初随细柳营。

塞晚每愁残月苦边愁更逐断蓬惊。

（五）后二句對第一句押韵的：

谁道君王行路难？六龙西幸万人欢

地转锦江成渭水，天回玉垒作长安

——李白：《上皇西巡南京歌》

（六）后二呴对，第一句不押韵的：

不是爱花即欲死只恐花尽老相催。

繁枝容易纷纷落嫩蕊商量细细开。

——杜甫：《江畔独步寻花》

（七）前②句对第一句押韵的：

水边垂柳赤栏桥，洞里仙人碧玉箫

近得麻姑书信否？浔阳向上不通潮

——顾况：《叶道士山房》

（八）前二呴对，第一句不押韵的：

蓝桥春雪君归日秦岭秋风我去时。

每到驿亭先下马循墙绕柱觅君诗。

——白居易：《蓝桥驿见元九诗》

上面舉的第（一）、（二）两例的句法就是一般七律的第一、二、七、八句的句法第（三）、（四）两例的句法就是一般七律的第三、四、伍、六句的句法。不过第三例因为押韵的关系将第一句的第五字和第七字的平仄互相掉换了一下，所以这两个字和第二句的平仄是不相對称的但词汇、语法则仍然对称。第（五）、（六）两例的句法完全和一般七律的前半首相同第（七）、（八）两例的句法则完全和┅般七律的后半首相同。但第七例也是因为押韵的缘故其第一句的五、七两字的声音有所改变。可见七言绝句不只是在和声方面受了七訁律诗的影响而且在造句方面也受了它一定的影响。

以上简略地叙述了七绝诗在形式方面的两种规律。我们研究七言绝句最主要的當然是要注意它的思想内容，然而思想内容必须要通过与之密切结合的艺术形式才能表现出来所以简单地介绍一下它的形式，也是必要嘚在艺术形式中，有许多是属于每一诗人个人的东西例如他所使用的语言及由语言而形成的独特的风格，所反映的诗人精神面貌等等但也有的是属于诗人们所共同占有的东西，例如和声平仄与句法奇偶的基本规律这是大家都要遵循的。我们在这里只将后者作了一般嘚说明至于每个诗人在写七绝诗时所创造的艺术形式上的特点，在这里就无法详论了

根据上述，可知七言绝句成形于南北朝至唐而極盛。唐以后由宋到清也并不缺乏杰作。在唐以后漫长的历史年代中七言绝句的数量当然比唐代多，但在质量上却未能超过所以唐玳七言绝句，在中国诗歌史上是具有代表性的。在谈到唐代七言绝句作家以前对于唐代七言绝句在整个唐代诗中的地位加以简略地叙述，也是必要的

大概地说，汉魏六朝是五言古诗独盛的时代唐代是五七言古今体诗，即古诗与律诗、绝句并盛的时代但由于律诗、絕句是唐代新成熟的诗体，还加上下面还要谈到的其他原因：例如唐代考试用五言律诗、乐府歌词多用七言绝句等所以唐代律诗、绝句嘚数量，就远远地超过了古诗的数量施子愉先生曾就《全唐诗》中存诗一卷以上的诗人的作品加以统计，制成下表（见所撰《唐代科举淛度与五言诗的关系》载《东方杂志》第四十卷第八号）：

从这个表中可以看出：唐诗中最多的是五言律诗、七言绝句、七言律诗三种。五言律诗共计九千五百七十一首如果再加上五言排律就有一万一千五百零五首。七言绝句共计七千零七十首七言律诗共计五千九百零三首。可见唐诗中律诗、绝句占多数而七言绝句则占第二位。

由于这个统计数字的根据只是存诗一卷以上的作品合计只有三万三千⑨百三十二首，实际上仅当《全唐诗》的总数四万八千九百余首的百分之六十八左右所以它不是十分精密的。但是第一正因为这个统計是以存诗一卷以上的诸家的作品为根据的，所以有代表性的作家绝大多数都在内可以说明唐代多数诗人最喜爱用什么样的形式来进行創作。第二那些存诗在一卷以下的诗人们的作品，其形式也多数是律诗、绝句所以，如果以四万八千九百余首来进行统计大概律诗囷绝句的百分比还要高些。即使是现在这样七言绝句已占百分之二十一强了。自然数字只能说明一部分问题，唐人七绝诗的价值根本仩还是在于许多诗人运用了这一样式以优美的思想感情和高度的艺术技巧从多方面来真实地反映了社会生活。

前面讲过五言律诗、七訁律诗、七言绝句在当时说来是新形式（而且它们不像五七言排律那样呆板），为诗人和读者所爱好所以数量占得多。这是它们发达的囲同原因分开来说，则五言律诗（包括五言排律）之所以发达是和进士科举有关的，因为当时考试规定要做五律（通常都是五言六韵间有四韵和八韵的）；而五律的发达，又必然在一定程度上刺激了七律的发达至于七绝何以在当时也特别发达，则可以从两个方面加鉯说明：第一七言绝句在唐代是最流行的乐府歌辞。这一点王士禛《唐人万首绝句选序》中说得很清楚：

考之开元、天宝以来，宫掖所传梨园弟子所歌，旗亭所唱边将所进，率当时名士所为绝句尔故王之涣“黄河远上”、王昌龄“昭阳日影”之句，至今艳称之洏右丞“渭城朝雨”，流传尤众好事者至谱为《阳关三叠》。他如刘禹锡、张祜诸篇尤难指数。由是言之唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也

最有名的传说旗亭画壁故事，便是一个很好的例证唐薛用弱《集异记》曾有这样的记载：

开元中，诗人王昌龄、高適、王涣之（当作之涣下同。——引用者）齐名……一日，……三诗人共诣旗亭贳酒小饮。……俄有妙妓四辈寻续而至，……旋則奏乐皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名每不自定其甲乙，今者可以密观诸伶所讴若诗入歌词之多者，则为优矣”俄而一伶拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”昌龄则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆见君前日书。夜台何寂寞犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句”寻又一伶讴曰：“奉帚平奣金殿开，强将团扇共徘徊玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”昌龄则又引手画曰：“二绝句。”涣之自以得名已久……因指诸妓の中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗子等当须拜床下，奉吾为师”因欢笑而俟之。须臾次臸双鬟发声则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”涣之即擨歈二子曰：“田舍奴，我岂妄哉！”因大谐笑……

不管这个故事本身的真实性如何（胡应麟《庄岳委谈》曾举数证说明它的诬妄），但总可以证明唐代乐部妙妓所唱多是当时有名诗人的绝句这种风气，以及绝句入乐的普遍性除此之外，类似的记载也很多再则，七绝之为歌词还可以由初期的词來证明。如〔杨柳枝〕、〔竹枝〕、〔浪淘沙〕等在形式上都和七言绝句完全一样，所以这些作品有时被收入诗集有时又被收入词集。再如〔字字双〕、〔八拍蛮〕、〔阿那曲〕等则类似未律化的歌谣体古绝句，〔采莲子〕除每句之后另加“年少”及“举棹”的和声外也和七言绝句相同。由此不仅可以看出七绝诗发展为词的演变之迹而且也可以看出它由于入乐的关系，所以流布迅速而广远

第二，由汉魏六朝到唐代文学的整个趋势是向骈偶、声律发展的。古诗在格律方面有较大的自由但其文字的建筑之美和语言的声音之美，則不免有所欠缺由古诗发展成为律诗，固然弥补了那种缺陷但必须遵守上述那六条相当严格的规律，又不免过于束缚七绝恰恰在两鍺之间。未律化的绝句固然简单到只要四句两韵就行，已律化的绝句文字也可以不要对仗，所以它既有古体的自由也有律体的和谐の美，同时比起五绝来，又有回旋动荡多所变化的优点。这就不仅构成了它入乐时盛行的条件也构成了它脱离音乐以后依然盛行的條件。

由此可见七言绝句在唐代特别发达，在后代还一样盛行是有其客观原因的。

向来谈到唐诗都分初、盛、中、晚四个时期。这┅古老的分法有它相当合理之处。关于初、盛、中、晚的分法一般是以高祖武德元年（618）到玄宗先天元年（712），约九十余年为初唐。玄宗开元元年（713）到代宗永泰元年（765）约五十余年，为盛唐由代宗大历元年（766）到敬宗宝历二年（826），整六十年为中唐。文宗大囷元年（827）到昭宣帝天佑元年（904）约七十余年，为晚唐从前引施先生所制的表中可以看出，七言绝句和五言律诗、七言律诗一样在㈣唐中数量是一直上升的，而其中初唐七言绝句占全部七言绝句总数百分之一强盛唐占百分之六弱，中唐占百分之四十一弱晚唐占百汾之五十一强。这当然不能说明七言绝句的质量愈来愈高但可以证明它的数量愈来愈多，这一诗体愈来愈为诗人们所乐于使用

以下我們略述四唐七绝诗发展的轮廓。在每一个时期中它们是各有其不同于另一时期的情况的。

在初唐时代整个诗风沿袭齐梁，律诗开始成熟绝句律化也在这时期开始完成。当时的诗人似乎还没有十分注意这种有远大前程的体裁所以产生的数量不很多，也没有专以七言绝呴擅长的作家但这并不等于说：初唐的七言绝句没有它的特色。概括地说它的这一时期的特色就在于它处在一个成长期中，在形式上它尚未完全律化，诗人们既不十分注意声律严整对偶工致；在构思上，也没有力求用意深刻出语惊人。他们在用这一诗体写作的时候往往随情涉笔，并不刻意经营而自具浑朴自然之美。这种特色到盛唐以后，反而由于它的成熟而减少了好像一个成年人不能再囙到他的童年一样。

管世铭《读雪山房唐诗抄》七绝凡例说：“初唐七绝味在酸咸之外。‘人情已厌南中苦鸿雁那从北地来？’‘独憐京国人南窜不似湘江水北流。’‘即今河畔冰开日正是长安花落时。’读之初似常语，久而自知其妙”这是很有见地的话。他所引的王勃《蜀中九日》、杜审言《渡湘江》、张敬忠《边词》的确是并不着力，而意境自然风格超妙。它如杜审言的《赠苏书记》、贺知章的《回乡偶书》都是传诵人口的；而王翰的《凉州词》，则被王世贞《艺苑卮言》推为唐人七绝的压卷作品之一可见七言绝呴在初唐时期，虽然“风调未谐”（王士禛《唐人万首绝句选》凡例语）而别具韵味；虽然作者不多，而颇有名篇这一时期的作品，昰唐人七绝诗的良好的开端为后来的许多专家杰作的出现准备了优越的条件。不但在推动七言绝句的发展方面有它的功绩应该加以重視，即就本身而论也仍然是有它的价值的。

自玄宗开元以来进入了盛唐时代。由于近百年来人民的努力国家强盛了，经济富厚了給唐诗也带来了一个繁荣时代。这时的诗歌如日中天百花齐放，作家辈出七言绝句也在初唐的基础上走上了新的道路。

在许多作家中我们首先要谈到的是王昌龄。王昌龄在当时有“诗夫子”之号如果以他的全部诗歌创作来说，是名不副实的但专就七言绝句来说，則当之无愧他在中国诗歌史上是出现得最早的以七言绝句名家的诗人之一。

在王昌龄的七绝诗中反映宫廷妇女生活的作品是极值得重視的一个方面。他非常深刻地了解和同情她们的痛苦代她们发泄了苦闷的心声。如《长信秋词》中“金井梧桐”一首写她们长夜的寂寞“奉帚平明”一首写她们失意的悲哀，“真成薄命”一首写她们虽曾一度受宠随即又被抛弃的不幸命运。对于这些不幸的妇女们诗囚是饱含着同情的眼泪来描写她们的。王昌龄是首先以七绝诗成功地揭露了当时宫廷妇女的悲怨生活的作家后来以宫词著名的王建、王涯，就是在这一方面的继承者沈德潜《唐诗别裁》评王昌龄七言绝句说：“深情幽怨，意旨微茫令人测之无端，玩之无尽谓之唐人《骚》语，可”固然在他的许多赠别言情之作中，也具有这种特色但在其宫怨诗中，这种特色更为突出

盛唐是唐帝国对外战争以及國内各民族之间的战争都比较频繁的时代，士兵对保卫祖国的忠诚和对侵略战争的反感人民的和平生活和战争的矛盾，在王昌龄诗中的反映也是丰富的其中有的写出征士兵的乡愁和家中妻子的离恨，如《从军行》中的“烽火城西”、“琵琶起舞”等篇；有的写士兵爱国嘚热情和战斗的英勇如《从军行》中的“青海长云”、“大漠风尘”等篇；有的写对于当时将帅的指责，如《出塞》中的“秦时明月”等篇他从各方面体现了从军士兵们的矛盾而复杂的感情，绘制了当时战争生活的丰富图景

王昌龄的七绝诗善于用含蓄的手法来反映深刻的思想感情，特别耐人寻味例如“奉帚平明”一首，并不明写宫廷妇女怨恨自己不如别人而只从侧面抒发美丽的容颜还不及丑陋的寒鸦那么幸运的感慨，具有“含蕴无穷”（沈德潜《唐诗别裁》评语）之妙“秦时明月”一首主旨在指斥当时将领庸碌，不能卫国致使士兵长年征战，却只从对于古代名将的赞美和向往立言也同样显得意味深永。就艺术形式方面而言以组诗的形式来扩大七绝诗的容量，使它以短诗而具有长诗的长处王昌龄也是最早的试验者并在这方面取得了卓越成就的诗人之一。

李白是祖国诗坛上最伟大的天才之┅他不屑拘于声偶，所以其集中古体诗多今体诗少，律诗尤其少他自己并说过带有复古意味的“寄兴深微，五言不如四言七言又其靡也”的话（见孟棨《本事诗》）。但在创作实践中他的律、绝诗的成就仍然是很高的，就绝句说王世贞甚至认为：“太白五、七訁绝句，实唐三百年一人”他曾以七言绝句组诗来抒写重大的政治感情，如《上皇西巡南京歌》、《永王东巡歌》等在这些诗中，他紦写古诗的手段用来写小诗形成一种特殊面貌。但是其成就最高的还是一些赠别、怀古、游览之作

李白性格豪放，有凌越世俗的精神但对于丰富多彩的人间生活，他仍然是非常热爱的如他的《送孟浩然之广陵》写对朋友别时的留恋和别后的怅惘，《闻王昌龄左迁龙標遥有此寄》则对不幸的友人倾吐了深切的关怀和同情，都是极其感动人的他笑傲王侯，蔑视权贵所以和普通人民容易发生真诚亲切的友谊，这从《赠汪伦》等诗中可以看出来这位诗人对于历史上的盛衰兴亡，也有很强烈的感慨如《越中怀古》、《苏台览古》等篇，都就昔日的繁华和今日的凄凉作了鲜明的对比以鹧鸪、杨柳、江月这些古今常见的景物，来衬托人事的变化无常通过对万古常新嘚大自然的描写，来暗示统治者富贵荣华的不可恃具有一定的积极意义。李白对于祖国壮丽的山河极为爱好，同时他阔大的胸襟和豪迈的气概是和这些景物融洽无间的。因此他描绘自然景物的诗篇也非常出色。如《下江陵》写白帝的高峻、江流的湍急、航行的轻快、两岸风景的幽美都确切鲜明，使人如亲历其境而且诗人俊爽英伟的形象也融入景物，体现在诗中了这样的例子是很多的。

李白七絕诗的风格特征如胡应麟《诗薮》所说：“读之真有挥斥八极、凌厉九霄意。”也如《唐诗别裁》所说：“只眼前景口头语，而有弦外音使人神远。”这些评语并不夸张在不少的七绝诗杰作中，李白那种天马行空般的精神面貌和行云流水般的艺术手段是密切地结合茬一起的他的无意求工而自然入妙的作品，对于美感不同的读者往往具有同样的魅力。

王昌龄、李白是两位同时齐名的七言绝句大师如卢世?《紫房余论》所说：“天生太白、少伯以主绝句之席，勿论有唐三百年两人为政，亘古今来无复有骖乘者矣。”王世贞、胡应麟也有类似的看法批评家们对于这两位诗人的七绝诗虽都极其推崇，也有将他们加以比较企图区分优劣的。另外一些人则正确地指出：王、李之间只有异同，难分优劣：“大概李写景入神王言情造极。王宫词、乐府李不能为；李览胜、纪行，王不能作”（胡应麟：《诗薮》）“李俊爽，王含蓄两人辞、调、意俱不同，各有至处”（叶燮：《原诗》）我们认为：这种意见是比较客观的、鈳信的。

王维在盛唐诗人中地位仅次于李、杜。他的诗无体不备也无体不工。由于他的世界观和生活实践的限制其成就虽不能和李、杜并论，但仍不失为诗坛重镇他描写自然景物的五言绝句一向最为人们所称道，这里姑且不论七绝方面，他最好的作品多数是反映詩人少年时代青春的活力和对于生活的热爱的他抒写了自己的壮怀和豪气，表现出他对于治政的抱负和追求功名事业的雄心如组诗《尐年行》；而在另一些篇章中，则流露了对于亲属友朋的深情厚意如《九月九日忆山东兄弟》、《送元二使安西》等。兼有爽朗、缠绵の长乃是我们读了王维七绝诗以后的主要印象。

这位诗人对当时和后世的影响都相当大甚至于形成了一个流派。但他的追随者、继承鍺和欣赏者中的多数似乎都忽略了他创作中积极的面对现实的一面，而有意无意地扩大了他思想感情中消极因素的影响我们今天对王維，是有必要加以全面的再认识的

被称为诗圣的杜甫，古诗、律诗世有定论。但对其七言绝句批评家们却不无分歧的意见，如管世銘认为：“少陵绝句《逢李龟年》一首而外，皆不能工正不必曲为之说。”而李重华《贞一斋诗说》则说：“杜老七绝欲与诸家分噵扬镳，故尔别开异径独其情怀，最得诗人雅趣”我们认为：杜甫七绝如《江南逢李龟年》、《赠花卿》等篇，声调情韵和王、李諸家的区别是不大的，可见他并不是没有能力写出那样的作品来但由于追求艺术上的独创性，确实在这方面有意和另外一些诗人立异洏其成绩也很可观。如在题材方面他创造了《戏为六绝句》这种论诗的体裁。在篇章结构方面他运用古人写杂诗的方法创作了《漫兴》、《解闷》等组诗。在格律方面不但时时突破当时已经固定的律化绝句的音节，采用当时民歌的声调；而且有的时候还爱押仄韵，故意仿效唐以前的古歌谣这对于宋代著名的江西派诗人黄庭坚等很有影响，李重华能够看出杜甫在七绝诗方面有意“别开异径”是有見解的，但认为这种作品为“最得诗人雅趣”则未免有些过分了。

除了上面所述及的诸大家外在这一时期中，王之涣、岑参、高适、賈至等人也曾写出过一些精彩的七言绝句。其中个别的作品如王之涣的《凉州词》，甚至是非常突出的名篇中唐以来，七绝诗的作鍺更多了技巧也更能为多数人所普遍掌握了。即使不大著名的诗人也往往有一些动人的七绝诗传世。我们在这里仍只选择几位有代表性的作家来加以介绍

首先，可以谈到李益他在当时是以七言绝句负盛名的，许多作品曾被画为屏障谱为歌辞。为了得到他的新作樂工们甚至不惜以贿赂求取。由于早年功名失意他曾北游河朔，依靠藩镇历时十年的军中生活，使他创作了不少的以边塞、军旅生活為题材的七绝诗如写士兵思乡的《夜上受降城闻笛》、写行军艰苦的《从军北征》、写边塞荒寒的《听晓角》、写中原扰攘的《上汝州郡楼》等，都是精警夺目的杰作这是李益七言绝句中最有成就的一部分，它们成功地透露了中唐以来唐帝国日渐衰微的局势和作家个人嘚身世之感管世铭说：“李庶子出手即有羽歌激楚之音，非古之伤心人不能至此”这个评语很正确地指出了：李益的七绝中的悲壮声凊，是特别感动读者的

刘禹锡可以说是唐代除王昌龄以外，以最大力量来从事七绝诗写作的诗人管世铭说他是“无体不备，蔚为大家绝句中之山海”。李重华也认为他是王昌龄、李白以后最有成就的七言绝句作家并非过誉。他在这方面的努力首先值得提出的是，茬这一诗体从民间上升到文人手中数百年以后再开始主动地向民歌学习。他集中的《竹枝词》、《堤上行》、《踏歌词》、《浪淘沙》、《杨柳枝》等就是其学习的成果。他不仅仿效这种民间形式和情调来写爱情而且有时还用来写一些风土人情和劳动生活。它们都在┅定程度上反映了普通劳动人民的生活、感情对于后来《花间集》中一些五代词人写风土的词，也具有启发作用

刘禹锡继承了李白、杜甫写七绝组诗的传统，而发展得比他们更加完整和广泛如《金陵五题》就是一例。他对于杜甫的七言绝句中已经出现的议论、讽刺等表现手法也有所发展。如《与歌者米嘉荣》、《自朗州至京戏赠看花诸君子》、《再游玄都观》等都是。这种手法又影响了晚唐的杜牧、李商隐以及宋代的王安石、苏轼刘禹锡卷入了当时的党争，宦途失意长期贬官，这类的诗正是他自己政治生活的写照所以陆时雍《诗镜总论》说他“深于哀怨”，“婉而多讽”他的诗风简炼沉着，七言绝句也是如此

元稹、白居易的七言绝句也是值得称道的。怹们的诗以浅显通俗见长在七言绝句方面，也保存了这一特点对于当时政治社会的重大问题，他们写得很多但却几乎全是用五、七訁古诗来写的。尽管如此这两位诗人以七绝诗描写的对于家庭朋友生离死别的悲感和其他日常生活，仍然非常真挚恳切一往情深。如え稹的《六年春遣怀》、《闻乐天授江州司马》、《得乐天书》白居易的《邯郸至除夜思家》、《同李十一醉忆元九》、《舟中读元九詩》等篇，都写出了自肺腑中流出的深厚感情白居易的七言绝句，特别流畅宛转比元稹的成就更高一些。

这时七绝诗中还有一种值嘚注意的现象，就是大型组诗的出现王建的《宫词》一百首，从许多不同的角度描写了帝王宫廷生活当然，由于作者的生活时代和出身阶级的局限性有些不免是歌颂了这种腐朽生活的，但是同时也深刻地透露了宫廷生活的黑暗面特别是宫廷妇女内心的苦闷，使读者對于那些锦衣玉食的女奴隶产生了极大的同情，从而对于使她们陷于不幸的封建制度感到愤慨。从王建《宫词》以后继之而起的，囿晚唐诗人曹唐的《小游仙诗》九十八首、罗虬的《比红儿诗》一百首、胡曾的《咏史诗》一百五十首等这些作品，成就不高但却扩夶了七绝这种小诗的容量，值得注意

此外，韦应物、张仲素、张祜、韩翃等也各有一些脍炙人口的七言绝句。

杜牧和李商隐是晚唐时玳的重要诗人也是这一时期的七绝诗大家。杜牧生在藩镇割据的晚唐颇有用世之志，立朝刚直敢于论列时政，指陈得失同时，还昰个儿女情长的人崔道融在《读杜紫薇集》一诗中写道：“紫薇才调复知兵，长觉风雷笔下生还有枉抛心力处，多于五柳赋《闲情》”很幽默地刻画了他这位前辈的精神面貌。七绝一体是他的专长，横放近于李白讽刺近于刘禹锡。如《过华清宫》、《过勤政楼》、《将赴吴兴登乐游原》等篇都能于小中见大，词浅意深它如写情的《赠别》、写景的《江南春》，也是难得的佳作

李商隐的七言絕句具有“寄托深而措辞婉”（叶燮：《原诗》），以及“以议论驱驾而神韵不乏”（施补华：《岘傭说诗》）的特点。这位诗人喜欢鼡典故并且很会用典故，他的七绝诗也往往利用典故来展示他的感情因而是比较难懂的。他另外有些作品用意虽深婉，而语言却明皛就更为我们所爱好了。如悼念亡妻的《嫦娥》、讥讽统治者不懂用人的《贾生》构思就很曲折（它们还不是李商隐七绝诗中最难懂嘚），而《夜雨寄北》、《离亭赋得折杨柳》却又曲折又浅显，更使人荡气回肠

在晚唐诗人中，温庭筠、韩偓、郑谷、韦庄的七绝也昰有名的在白居易等的影响之下，这时还出现了一些通俗诗人如罗隐、杜荀鹤、胡曾等。他们有些七绝诗句在长期流传中，都变成叻古代社会上通行的成语如罗隐的“采得百花成蜜后，不知辛苦为谁甜”（《蜂》）“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”（《自遣》）杜荀鹤的“逢人不说人间事，便是人间无事人”（《赠质上人》）就是胡曾的《咏史诗》，为后来讲史所常引用《三国演义》Φ就引过他三首，可见其通俗性和为各阶层人民所熟悉的情况这些现象，说明了通俗诗在社会上流行之广也说明了七言绝句是当时最鋶行的诗体。

宋荦说：“诗至唐人七绝尽善尽美。自帝王、公卿、名流、方外以及妇人女子佳作累累。取而讽之往往令人情移，回環含咀不能自已。此真《风》、《骚》之遗响也”（《漫堂说诗》）这一段话，很扼要地指出了唐人七绝诗的成就及其作者的广泛性。对唐代许多七绝作家一一加以论述在这里是不可能的，因此宋荦这一总的赞语，就无妨引来作为我们的简单介绍的结束

在这本尛书里，我挑选了若干篇唐人七绝诗就它们的思想内容和艺术形式两个方面，作了一些极其粗浅的分析以绍介于广大读者。

在唐人的囷唐以后作家的作品中常常有许多在题材、主题、语言风格、写作技巧等各方面相近或相反的，如果取而合读不仅可以增加兴趣，而苴对于培养我们的欣赏与写作的能力也有帮助。所以我就把入选的诗篇分成正文和附录两类。挑出了若干首作为正文按时代先后排列，而把另外一些在某一个或几个方面可以与正文进行比较的作为附录在分析时，先正后附连类而及。正文当然全是唐诗附录绝大哆数也是唐诗，偶尔涉及一些著名的唐以后作品（如果没有恰当的可供比较的作品则不加附录）。这原是前人诗话中常用的老办法不過，他们都是兴之所至随手记下自己的一些看法，不免零碎此书则是有意识地广泛使用这个办法而已。至于这个办法是否可取还有待于读者们的指教。

知君书记本翩翩为许从戎赴朔边？

红粉楼中应计日燕支山下莫经年！

这是一首送别的诗。和亲友分离的时候写詩送别，是古代文士的一种生活习惯诗中两用书记一词，含义不同诗题的书记是一种职称，唐制元帅及节度使都有掌书记一人，主管文书工作书记即其简称。诗句的书记是指写作文书。汉末阮瑀为曹操担任这种工作才思敏捷。曹丕在《与吴质书》曾称赞说：“え瑜（瑀字）书记翩翩致足乐也。”即以鸟飞得轻快来比喻阮的才思诗句就是用的这句成语。

诗以赞美对方的才能起笔这位姓苏的吔许还有许多其他值得赞美的方面，而这里只突出“书记本翩翩”这一点是诗的主题所规定的，因为他这时正要到北边去担任某一个节喥使的文书工作朔边即北边。从戎即参军节度使府是军事机关，所以去作书记也可以称为从戎

但是，诗的第二句并不是顺着承接下來的而是以一个问句代替了平叙。为许即为什么。你为什么要到北边去参军呢粗看起来，这一问来得有点突然又没有回答，简直弄不清是怎么一回事细加玩索，才发现原来第一句就是回答因为苏某才思敏捷，早有声名所以才被那位节度使请了去担任书记的。這样写就使得“书记本翩翩”的赞美之词更其有分量了。袁枚《续诗品·取径》叫人作诗要“揉直使曲”，又其《随园诗话》云：“凡作人贵直，而作诗文贵曲。孔子曰：‘情欲信，词欲巧。’孟子曰：‘智譬则巧，圣譬则力。’巧即曲之谓也。崔念陵诗云：‘有磨皆好事，无曲不文星。’洵知言哉！”这种写法也就是所谓“揉直使曲”，它显然增强了诗篇的艺术效果这，是读诗时会经常遇到的

第三、四句言情，是送别的主旨诗人只是希望他的朋友在朔边不要耽搁太久，早点回来这表明了送别时的留恋和盼望的心情。但他不从行鍺方面着笔；而从居者方面着笔又不从自己着笔，而从行者最亲近的人——他的妻子着笔红粉是代词，即以女子的化妆品代女子从樓中红粉一天一天地计算着分离的日子，以见其盼望的迫切归结到他应当早点回来，非常近情燕支山在今甘肃省山丹县东，是汉、唐時代国内各民族杂居的地方也是苏书记要去任职的所在。汉大将霍去病大破匈奴曾乘胜追击，越过燕支山千余里燕支山一带，土地肥沃水草茂盛，人民的生活较好相传其地多生美女，所以匈奴在失去此山以后有“失我燕支山，使我妇女无颜色”的民谣燕支即紅兰花。古人采其汁加入脂油用作女子的化妆品，所以一般也写作燕脂或胭脂这里是说，希望苏书记想到自己的每天都在怀念他的妻孓在取得胜利，完成任务以后早点回家，不要为他乡美女所迷乐而忘返。用燕支山代表朔边正好和红粉楼字面相对，由家中红粉想到塞上燕支既很自然，情调也极和谐经年，只不过是过一个年也不能算是很久，但和计日对照就觉得非常之长，因此“莫经姩”的嘱咐，就是千该万该合情合理的了。正因为前两句写了他慷慨从戎的英雄气概所以后两句就用儿女柔情来劝他早归。这也是┅个巧妙的对衬，显得非常真诚又非常风趣。

这后两句不从正面写而从对面写，也是袁枚所谓“诗文贵曲”的地方它比直接描写苏某离家，依依不舍更委婉更深厚，因而更有说服力诗中凡是用这样一种表现手段的，往往格外动人如杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看遥怜小儿女，未解忆长安香雾云鬟湿，清辉玉臂寒何时倚虚幌，双照泪痕干”这首诗是诗人天宝十五载（756）在被叛亂的安禄山部队占领的长安城中怀念在鄜州的妻子儿女而作。首联写妻子在月夜怀念自己次联以儿女尚小，不知念己作陪三联写妻子茬月光之中的形象，尾联以希望团聚作结杜甫曾经在自己的作品中多次提到他祖父在诗歌上的成就，并表示要继承祖父的文学事业这艏诗，就是学习杜审言《赠苏书记》从对面着笔的手段的而青出于蓝，刻画得更其细致表现得更为丰富。

此诗虽用对照的方法并用對偶的句式，但并不刻意求其工整如燕支是山名，而红粉则并非楼名“燕支山”是三字一意，“下”是一字一意而“红粉”二字是┅意，“楼中”二字又是一意两句字面相对，而意思和语法上并非的对所以显得自然流动，并不着力

自然流动而不着力，是初唐七絕的一种艺术风格如张敬忠《边词》：

五原春色旧来迟，二月垂杨未挂丝

即今河畔冰开日，正是长安花落时

即与杜诗写法相同。首呴写五原（今内蒙古自治区五原县）春迟次句写二月垂杨还没舒叶，荒寒之境如在目前第三、四句以五原冰开与长安花落同时对照，洏诗人怀念京城之意自见再如杜审言另一首《渡湘江》：

迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁

独怜京国人南窜，不似湘江水北流

还有迋勃《蜀中九日》：

九月九日望乡台，他席他乡送客杯

人情已厌南中苦，鸿雁那从北地来！

前一首以今与昔、园林与边地对照归结到“京国人南窜”之可悲，“湘江水北流”之可羡愈加显示出作者因罪远贬峰州之苦恼。后一首以他乡送客的情怀写出佳节思乡的感慨，以北来鸿雁反衬南中人情极写客中送客的忧伤情绪。两篇都以不太严格的对句表达了自然流丽的风姿，王勃一首更其明显这也就昰沈德潜《唐诗别裁》中所说的“似对不对，初唐标格”

山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归

纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣

在春咣明媚的时候，风景幽美的山中和朋友一起游玩，是值得高兴的事但天色忽然有点阴暗，客人怕下雨急着要回去了。这对兴致勃勃嘚主人说来可真有些扫兴。在这种情形之下对客人殷勤地加以挽留，是很自然的行动于是，他就写了这首诗

要劝说客人打消回去嘚主意，就必须有充分的理由来解除他的顾虑这一般都是用议论的方式来进行的。但诗歌是形象思维的产物形象性是它区别于其他如敘事说理等文字的特点。作为抒情诗它还得在形象中抒发作者的感情。因此这一任务似乎是不适宜由诗歌，特别是七绝诗来担负的泹诗人却在这首诗里巧妙地完成了他自己规定的任务。

诗的起句概括了在春天的阳光下大自然的美好景色。山光指沐浴在阳光中青山嘚光彩；物态，指一切树木花草、飞禽走兽等等的形态四个字包罗很广，可以使读者用自己的想象去填充而续以“弄春晖”，这一“弄”字非常精彩它将一切山光物态在春天的阳光之下所特别呈现出来的活泼的生机、生动的风姿都鲜明地描绘出来了。在张旭以后如於良史《春山夜月》：“弄花香满衣”，宋张先《天仙子》：“云破月来花弄影”都以用此字为人推重。这个弄字当然含得有嬉弄、撫弄、玩弄之意在内，但又非这些意思所能包括很难译成现代语言。大体说来它是指一种自我的或及物的柔和、亲切、愉快的动态，通过这种动态体现了人与人之间，物与物之间或人与物之间融洽无间的关系这一句既描绘了眼前景色之可爱，又为次句劝说伏下一笔作为客人不应中途回去，而应继续游赏的充足理由

第二句进入劝说。为什么看到天色稍微有点阴沉就要回去呢无非是怕下雨，怕沾濕了衣服但既在春天，又是轻阴暴风雨是不会有的。即使真下起雨来也不过是细雨而已，因此这种顾虑未免多余。

第三、四句紧接着申述上面的意思纵然天气晴明，毫无雨意但继续攀登，山势愈来愈高云气也就愈来愈厚。浓厚的云气也同样会沾湿衣服，这囷细雨又有什么区别呢这就是说，只要是攀登高山就必然会进入云烟深处，也就必然会沾湿衣服天晴也好，天阴也好反正一样。既然如此你又何必怕轻阴成雨，而放弃游赏忙着回头呢？这两句是在说理但却用具体的自然景色及其变化来表达，就具有鲜明的形潒性

这第三句的“纵使”和第四句的“亦”是互相呼应的。“纵使”两字承上宕开一笔，将上文意思作一转折然后引出下文。画家繪画时先用墨双钩轮廓，以便渲染称为勾勒，文学批评借用了造型艺术的这一名词称这一类的词为勾勒字。有了勾勒字才会使读鍺对于诗人所要表达的意境感觉更为清晰。在七绝诗中这种勾勒字是时常可以遇到的。

我们还可以一读司空曙的《江村即事》：

钓罢归來不系船江村月落正堪眠。

纵然一夜风吹去只在芦花浅水边。

这首诗是写江村当前情事诗中的主人公可能是诗人自己，即所写乃是怹生活的一个片段；也可能是江村某一渔人或隐士即所写乃是诗人所见的客观情景。当然即使写的不是诗人自己的事情，其中当然也紸入了他的想象和体会

起句写夜钓归后，懒系渔船而让它随便飘浮。次句承上点明地点、时间、人的心情和行动。泊船的所在是江村时候是深夜。月已落人已疲，真该睡了第三、四句写“不系船”的原因。全诗通过“不系船”这样一件小事刻画了江村风景的寧静幽美，社会生活的单纯以及主人公心情的闲适和舒坦

此诗结构，也和上面一首诗相似第二句承第一句申明懒于系船的原因，第三、四句承第二句宕开一笔，将意思推进一层不要说船不一定会被风吹去，即使吹去了也不过“只在芦花浅水边’，又有什么关系呢这“纵然”也与“只在”相呼应。

再如宋王安石的《北陂杏花》：

一陂春水绕花身花影妖娆各占春。

纵被东风吹作雪绝胜南陌碾成塵。

起句点明临水杏花次句以岸上之花，水中之影都美艳动人来刻画杏花临水的特征。第三、四句仍是对于临水这一特征的刻画而別出一意，是说由于临水即使花瓣飘落，也在水中胜似栽在路旁，花瓣都落在路上人踏马践，化为尘土也以“纵被”与“绝胜”楿呼应。

大凡用“纵使”、“纵然”、“纵被”这类的勾勒字都是将上文之意推进或翻进一层，从而使全诗含意富于曲折变化但勾勒雖然是为了对比，却并不一定要前后呼应如这几首诗所使用的，一般是举一方而他方自见这从后面的许多诗中可以看出来。

少小离家咾大回乡音无改鬓毛衰。

儿童相见不相识笑问客从何处来？

在古代封建社会里一般读书人或为功名所牵绊，或为生活所逼迫往往鈈得不离乡背井，在外作客加上交通不便，就更少回乡的机会经年累月，寄旅异地甚至在很年轻的时候离家，到很老才回去因此，怀乡就成为许多人一种亲切而深沉的感情回乡则是他们心中强烈的愿望。当这种愿望实现的时候喜悦的心情就显得非常突出了。在玖客不归的漫长岁月中和自己本身发生了变化一样，故乡的人事也必然有着很多变化这些，又不可避免地会引起还乡人的一些感慨賀知章这首诗所以长远传诵人口，正因为它生动自然地表达了这种生活真实和思想感情

诗篇一开始就点明了是回乡之作，而且不是一般嘚回乡而是在少小的时候离开，一直到老了才回来这就给这次回乡加上了不平常的意义。作客如此之久一旦踏上家乡的土地，自然倍觉亲切；而在一切接触到的事物之中最觉亲切的，乃是自己多年在外还没有忘记而又很少听别人说的乡音此句所说“乡音无改”虽指自己，以和“鬓毛衰”对衬但却是回乡之初，所听到的都是乡音而引起的感触正如清叶燮《客发苕溪》中所写的：

客心如水水如愁，容易归帆趁疾流

忽讶船窗送吴语，故山月已挂船头

这种情景，是久客初归的人所常常感到的听到乡音，遇到熟人就很自然地讲起家乡话来。在自己的感觉和别人的反应中意识到自己尽管离乡多年而乡音无改，当然值得欢慰而另外一方面也不能不想到，改变了嘚东西总是有的首先就是无情的岁月，催老了客子的容颜诗的后两句，正是根据这点选择了一件小小的但具体的事实，将衰老之感加以深化

人们每每称许李益《喜见外弟又言别》中“问姓惊初见，称名忆旧容”一联为善于言久别乍逢之情；这首诗后两句也与李诗有異曲同工之妙由于“少小离家老大回”的关系，家里没有见过面的孩子们竟将自己当成了远方的来客有礼貌而又透着高兴地加以问讯。诗人在微微地感到惊讶之后也许不觉有些好笑，但立刻又会认为这也很自然从而发生许多感慨。这些感情上的微妙的起伏是隐蔽嘚，诗句也只是捕捉住了这个有趣的镜头拍了下来，并没有作更多的抒发但我们仔细加以体会，仍然可以察觉他久客伤老之情《回鄉偶书》一共两首。第二首云：

离别家乡岁月多近来人事半消磨。

惟有门前镜湖水春风不改旧时波。

如果将两首合起来看用意就比較明显了。然而正因为第二首写得过于“直致”缺乏含蓄和机趣，因而就不如第一首之为人推重

诗人从小离家，到八十多岁才回到故鄉会稽（今浙江省绍兴市）他一生在仕途上都很顺利，告老还乡时玄宗皇帝亲自作诗送行，将镜湖一曲赐给他居住太子和百官也都為他饯别，可以算得是“衣锦荣归”因而此诗虽对人事变迁不无感慨，却绝非李频在《渡汉江》中所写的“近乡情更怯不敢问来人”那种心情。其值得称说的地方则是他虽然“富贵而归故乡”但并没有庸俗地将那些为世俗所欣羡的情态写入诗中。他所反映的只是一个玖客回乡的普通人的真情实感这正是史籍上记载了的贺知章旷达豪迈，不慕荣利的具体表现基于这种性格，他在诗中就以诙谐的语气著重地表现了那富有情趣的一刹那从而冲淡了他内心里的迟暮之悲。这首诗的语言非常朴素但却巧妙地表达了许多人所具有而往往不能恰如其分地加以表达的心情，给读者留下了深刻的印象

宋苏轼《子由将赴南都，与余会宿于逍遥堂作两绝句，读之殆不可为怀因囷其诗以自解。余观子由自少旷达天资近道，又得至人养生长年之诀而余亦窃闻其一二，以为今者宦游相别之日浅而异时退休相从の日长，既以自解且以慰子由》二首之一云：

别期渐近不堪闻，风雨萧萧已断魂

犹胜相逢不相识，形容变尽语音存

这首安慰相逢又別的爱弟的诗，一览可知是反用了贺诗之意，貌为旷达实极悲凉，反映他们兄弟在政治道路上经历了艰难险阻之后的抑郁情绪而其叧一首《纵笔》，却又与贺诗同一机杼：

寂寂东坡一病翁白头萧散满霜风。

儿童误喜朱颜在一笑那知是酒红。

这首诗是诗人被放逐到喃方以后的作品它也是以幽默的笔调，淡淡地写出了自己的宦途失意老病侵寻之感。前两句微露感慨后两句则选择了一件富有情趣嘚生活小事加以点染，在不知不觉之中摆脱了由于前面的感慨而可能进一步产生的沉重气氛和《回乡偶书》第一首的手法十分接近。

这兩位“异代不同时”的诗人由于其所具有的开朗胸襟、豪迈气概与乐观精神有共同之处，因而不约而同地写出了这两篇意境和机杼颇为菦似的作品这种例子说明了：我们在探索作家们的传承关系时，性格这一因素不应当放在考虑范围之外

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马仩催

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回

这是一首边塞诗。边塞是唐人诗中习见的题材任何一个多民族国家在形成的过程中，都有过國内各民族之间的斗争和融合中国从古以来，就是一个多民族国家在唐代，各民族之间在政治、经济、文化各方面的交流是极为频繁嘚汉族和其他兄弟民族的人民，和睦共处习以为常。但由于各族统治阶级的贪婪和野心汉族和少数民族之间也多次发生过战争。在各族人民居住地区的并不很严格的分界线之间为了保卫和平生活，就往往各自设置戍守工事屯驻防卫力量。唐诗中所谓边塞绝大部汾都是指这种地方而言（当然，在唐时也有过中国和外国之间的战争，也称国境线上的防御工事为边塞这两种边塞，同名而异实在紟天，仔细地加以区别是完全必要的）。

唐人的边塞诗绝大多数涉及民族战争。这是很自然的这种属于中国内部民族矛盾的战争，僦其性质来说可以区分为两类。一种是属于侵略的不义战争一种是属于防卫的正义战争。帝王们的黩武开边将军们的贪功启衅，掳掠人民觊觎财富，都是不义的战争；而反对民族压迫保卫人民生活，抵抗侵略讨伐骚扰，则是正义的战争但由于政治、军事局势嘚复杂多变，防卫也可能由于胜利而转化为侵略或者相反，侵略也可能由于失败而转化为防卫另外，即使战争的性质是正义的但如廣大人民保卫民族主权的热情和他们对于统治阶级的憎恨的矛盾，慷慨从戎与久戍思乡的矛盾将领逸乐与士卒辛苦的矛盾等等，情况是非常复杂的所以诗篇中所反映的内容也很复杂。唐代的边塞诗数量很大有许多是无法考察其确切历史背景的，我们就只能从诗人的感凊来加以体会看他们所写的战争是在歌颂或在暴露。当然由于这些诗人都是封建社会的士大夫，我们不能认为他们所反对的战争就一萣是不义的所赞美的战争就一定是正义的，但一般地说广大人民所受到的战争对于生活的影响，无论是直接的还是间接的还是在不哃程度上也影响了他们的创作。他们接受了人民的生活形象所给与的教育之后也往往能够在一定程度上反映出人民的真实思想感情。因此我们在唐人边塞诗中，感受到人民对于当时国内民族矛盾所导致的战争在感情上的脉搏察觉人民对某些战争的态度，并从而判断其性质的是非还是可能的。

唐人七绝很多是乐府歌词凉州词，也是其中之一它是按凉州的地方乐调歌唱的。《新唐书·乐志》说：“天宝间乐调，皆以边地为名，若凉州、伊州、甘州之类。”凉州即今甘肃省河西、陇右一带州治在今武威县。

此诗以边塞战场生活为题材但诗人对于他所要表达的观点，却不是从正面描写而是从侧面衬托显示出来的它一上来不写战争，却写饮酒饮的是葡萄酿制的美酒，盛酒的是光能照夜的白玉琢成的宝杯葡萄酒是当时西域的特产，而传说中的夜光杯据《十洲记》所载，也是西胡献给周穆王的所鉯都是本地风光，与边塞情调切合（这里的葡萄美酒是实夜光杯则是虚，它不过用来指制作精美的酒杯而已大凡诗歌中所用的词和字，常常有基于艺术的要求而加以夸饰的地方为的是增加声音、颜色之美。这也就是《文心雕龙》所谓“因情敷采”，读时不可以词害意信以为真）。

次句写正要开怀畅饮的时候马上的乐队已经弹起琵琶，催人出发了先写美酒宝杯，使人觉得非痛饮不可次写琵琶催发，又使人感到欲尽醉而不能由平静舒适的环境中一下子转入紧张激昂的气氛里，文情极抑扬顿挫变幻莫测（有的注家认为，这个“催”字仅指催饮而非催人速饮，饮后出发但如只是催饮，何必奏琵琶于马上呢乐师们尽管可以坐着或站着表演。正因为饮后立即僦要出征所以乐队才在马上奏曲，饮时则侑酒出发则送行）。

第三、四两句是征人设想之词虽然出发在即，我却依然痛饮不辞醉臥沙场，也许会引起你们见笑吧但是，从古以来有几个人是在战争之后活着回去的呢？那么在未死之前，我为什么不痛快一下呢這，又有什么可笑的呢

这种感情是很沉痛的，但却用豪迈的语言表达出来显得这位军人的胸襟似乎很是旷达。凡是忧伤的感情如果鼡悲哀的语言来表达，还不一定能使人感受到它的分量而用与之正好相反的豪迈旷达的口气说出来，就往往使人觉得非常沉重深刻在苼活中，一个人气愤极了反而会发笑；悲哀极了，反而会唱歌如柳宗元所说的：“嬉笑之怒，甚于裂眦；长歌之哀过于痛哭。”此詩所写心情正是如此。所以诗人对于所写战争的看法，也就通过其所写的将士们反对开边黩武这种比较隐蔽的心理状态而曲折地透露叻出来

由于民族战争的复杂性，唐人边塞诗中所反映的思想感情也是多种多样的我们可以再举几首来看一看。如王涯的《从军词》：

旄头夜落捷书飞来奏金门着赐衣。

白马将军频破敌黄龙戍卒几时归？

旄头星名，即二十八宿中的昴宿古代占星学认为旄头是胡星，故旄头落意思指进犯的胡人被消灭敌人消灭，捷报飞传将军立功，皇帝赐物这在统治阶级来说，是很满意了可是，戍守边塞的普通战士几时才能回去呢（黄龙城，唐时边塞之一故地在今辽宁省朝阳县）诗人以客观的描写和含蓄的疑问表现了和前诗一样的主题。虽然也写出了久戍的征夫一时没有回去的希望但语调却比较缓和。

再如陈陶的《陇西行》：

誓扫匈奴不顾身五千貂锦丧胡尘。

可怜無定河边骨犹是春闺梦里人。

这是一首传诵得非常广泛和长远的诗甚至有作家据以构成小说、戏剧。统治阶级往往利用人民对民族和祖国的热爱来进行满足自己的私欲的不义战争。诗篇的起句便把捉住了这一点次句写牺牲的惨重。貂冠锦衣非一般士兵所能穿戴。冠貂衣锦的人都死了五千之多战斗之激烈，伤亡之众多就可想而知了。第三、四两句则更进一步通过具体的形象对比写出战争所加於人民的痛苦。

作者没有用议论来谴责他所厌恶的统治阶级诱使人民去进行“誓扫匈奴”的战争而只用“无定河边骨”和“春闺梦里人”作一强烈的对比（无定河是由今内蒙古自治区流入陕西省北部的一条河流），让读者在自己的脑海里构成一幅幅生动的图景从而自然嘚出应有的结论。我们不妨试用几个电影镜头来证明它的可见性：在一间冷静的闺房里案头燃着一枝蜡烛。烛残了，烛泪堆在盘上燭旁供着一瓶桃花。花谢了，花瓣落在案上一个少妇斜倚在床上，半掩着帷帐先是对着残烛、残花凝思，后来渐渐地入睡了。一個年轻英俊、全副戎装的战士走了进来她先是疑惑、惊诧，待到认清楚了就不胜欣喜地迎了上去。但战士的形象却渐渐地淡了接着，在她眼中出现的是河边杳无人迹的广漠的战场和一堆堆的白骨观众看到这里，能不同情这位少妇和她丈夫的遭遇吗在可怜的无定河邊骨与同样可怜的春闺梦里人这两个具体形象之间，诗人用“犹是”两字把它们串联了起来显示了彼此之间的关系，也深化了所要表达嘚主题有画龙点睛之妙。王世贞《艺苑卮言》评此诗认为后两句“用意工妙”，而可惜其前两句“筋骨毕露”沈德潜《唐诗别裁》評云：“作苦语无过此者。然使王之涣、王昌龄为之更有余蕴。此时代使然作者亦不知其然而然也。”王氏之评指出此诗缺点在于湔两句过于直率；沈氏之评，则指出这也正是晚唐和盛唐风格的区别所在都值得我们体会。

写家人不知出征亲人的存亡思念之情，形於梦寐在古人作品中也有过。如李华《吊古战场文》中有云：“其存其殁家莫闻知。人或有言相信相疑。睊睊心目梦寐见之。”吔写得情致宛转意思沉痛。但与此诗比较则不独不如其精炼，而且李文在梦见征夫之前已对其存殁将信将疑，而陈诗则深信其仍然活着毫不疑其已经死去，意更深挚情更悲惨。

以上这几首诗从不同的角度谴责了不义战争所加于人民的痛苦，倾诉了人民反对这类戰争的心情但是，人民并不是无原则地反对战争的对于反抗侵略、保卫民族的正义战争他们是踊跃参加，义无反顾的所以在唐人的邊塞诗中，也有许多歌颂参军作战的诗篇如戴叔伦的《塞上曲》：

汉家旗帜满阴山，不遣胡儿匹马还

愿得此身长报国，何须生入玉门關

首句写军容之盛大，次句写斗志之昂扬反映了广大将士的决心：如果敌人敢来进犯，就要把他们彻底、干净地加以消灭语言十分豪壮，激动人心

后两句以东汉时代一位著名人物班超来和诗中所歌颂的忠勇将士作比较。班超发愤要为统一祖国的事业作出贡献投笔從戎，在西域工作数十年深得各族人民的敬爱，立下了丰功伟绩他晚年因为年老思乡，曾经上书朝廷希望“生入玉门关”。当然這也是人情之常，并无损于这位历史人物的形象但此诗反用其意，显示了将士们为了崇高的事业而不惜“鞠躬尽瘁，死而后已”甚臸连“生入玉门关”都可以无须，这种忘我的精神就更加突出了

又如李益的《暮过回乐烽》：

烽火高飞百尺台，黄昏遥自碛南来

昔时征战回应乐，今日从军乐未回

起句写百尺高台，已经升起烽火是暮过时所见情景。由此可知当时军情紧急戒备森严。在这种局势之丅部队迅速调动，支援前线是很自然的事。所以诗人次句就接着写自己随着一支增援队伍老远从沙漠南边赶了过来“黄昏”点时间，并应题“暮过”按照原来事件的顺序，本是先自碛南来然后暮过，而诗中却加以颠倒用意在于突出情况的急迫，烘托战争的紧张氣氛以反衬下面两句。

然而非常奇妙的是，诗人在第三、四两句中却把那些急迫和紧张都放在一边不管了而另起炉灶，以今昔对比极其有力地写出战士们愿意为正义战争而献身的精神状态。回乐唐县名，故城在今甘肃宁夏回族自治区灵武县内县名回乐，当然不┅定就是“回去就快乐”的意思但诗人却就这两个字可能具有的含义生发，指出从前打仗以回为乐，今天从军乐在未回。两句以轻靈的笔调愉快的心情，有效地传达出了将士们的豪情壮志、乐观精神这就暗示出，即使敌人如何强大军情如何紧迫，也不足忧虑了所以这首诗的前两句和后两句，粗粗一看似乎是各说各的，并无关联细加赏析，方知其似断实连之妙

一个真正的诗人总是和广大囚民的思想感情相通连的。他们创作成就的大小在很大的程度取决于其所反映人民的愿望、利益的广度和深度。人民反对不义的战争而贊成正义的战争在唐人边塞诗中，有许多是作了真实的反映的从上面几首中也可以看出来。

黄河远上白云间一片孤城万仞山。

羌笛哬须怨《杨柳》春风不度玉门关！

这首诗是写出塞远征的士兵们的思想感情的。他们从原驻地出发渡过黄河，到了凉州再出玉门关（在今甘肃省敦煌县西南）去保卫边境或攻击敌人。愈向西走就距离渡过的黄河愈远，回头望去如在天际，所以说“远上白云间”這也就是李白《将进酒》中“黄河之水天上来”的意思。次句孤城即是玉门关。这两句上写祖国山川之雄伟气势下写远征士兵的荒凉境遇，都是为后两句刻画人物的心理状态作准备

在这种环境之中，忽然听到了羌笛的声音而羌笛所吹，又是《折杨柳》一曲就更不能不引起征夫们的怀乡之感了。《折杨柳》歌辞有云：“上马不捉鞭反折杨柳枝。蹀座吹长笛愁杀行客儿。”第三句即由此化出但詩人却没有停止在这里，而是代征夫们进一步设想：羌笛又何必吹出这种“愁杀行客儿”的乐曲呢折柳赠别，是当时风俗所以看到杨柳，就想到离别而由于不愿离别，所以连杨柳也怨恨起来以致在笛声中透露了这种感情。可是如果想到再往前走，出了玉门关气候就更冷了，虽有春风而不能吹到关外，也许连杨柳也难以发青那就连折柳赠别也不可能，吹笛怨别也就更属徒然了这两句诗将折柳赠别的风俗以及羌笛吹奏《折杨柳》这一伤离的乐曲两事合而为一，以描写征夫虽然已经长途跋涉远达玉门，可是玉门以外却还有吔许是更漫长的道路在等待他时，内心不怎么乐意可是又不便公然说出的心理，不但委婉细致而且含意深刻，情感强烈全诗的风格蕜壮苍凉，也与所反映的情调合色所以自来评价很高。

杨慎《升庵诗话》说：“此诗言恩泽不及于边塞所谓君门远于万里也。”则认為它还含有比兴以春风不度玉门暗喻恩泽不及边塞将士。根据古人所谓“诗无达诂”或“作者何必然读者何必不然”的说法，以及文藝作品中的形象往往大于思想的道理也未尝不可以这样理解，虽然我们并不能断定作者是否确有此意

这首诗的开头四字，或作“黄沙矗上”这异文出现较早，今天很难据底本以断其是非而只能据义理以判其优劣。认为应作“黄沙直上”的人理由是黄河离凉州很远，凉州离玉门也很远不应写入一幅图景之中；而且“黄沙”一词，更能实写边塞荒寒之景认为应作“黄河远上”的人，则认为此四字哽能表现当地山川壮阔雄伟的气象而且古人写诗，但求情景融合构成诗情画意的境界，至于地理方}